то мир, начиненный энергией, вообще опасен, и все виды энергии, превращаясь друг в друга, ускоряют его конец. Недаром конец мира предсказан в образе пламени, а не замерзания или потопа - водяным был лишь пробный конец, испытание Божье для выявления праведника, а настоящий конец придет от огня. "...Вначале словом Божиим небеса и земля составлены из воды и водою: потому тогдашний мир погиб, был потоплен водою. А нынешние небеса и земля, содержимые тем же словом, сберегаются огню на день суда и погибели нечестивых человеков. ...Воспламененные небеса разрушатся и разгоревшиеся стихии растают" [54]. Так издревле обозначалась энергия, которая бурлит и накапливается в человечестве, пока не грянет последним судом. Будет ли то революция, карнавал или то и другое вместе, пока неизвестно, но что Страшный суд - несомненно. И вот в стране всех освоенных видов энергии нашелся наконец человек, подавший увлекательный пример малодушия. Сумевший сделать интересной "энтропию" - воспользуюсь словом Бахтина, хотя ему самому, теоретику карнавала, энтропия была не интересна. Ерофеев сумел много и многим убедить, что в эпоху сверхвысоких энергий есть особое достоинство в том, чтобы прибавить от себя чуточку энтропии. Плеснуть энтропии в костер энергии. Проявить великодушие путем малодушия. Энтропия владела всем его существом. Энергия не играла на его лице. Могу поделиться личным впечатлением, хотя и скудным. Я видел Венедикта Ерофеева дважды, и оба раза он поражал меня цветом своего лица. В первый раз - это было в середине 70-х - оно у него было коричневым. Не от загара, не от природной смуглости, а вот именно землистым, как будто он спал в обнимку с землей, хотя на самом деле он только что встал с постели. А когда я видел его во второй раз, к концу 80-х, - лицо у него было совершенно белым. Не бледным, а каким-то высвеченным или испачканным мелом. Хотя он сидел в развеселом литературном кафе на вечере с поэтами и иностранцами. Вот так и стоят у меня в памяти два его лица: одно - землистое, другое - меловое. Два цвета энтропии. Безусловно, там была феноменальность жизни и монументальность смерти, происхождение крестьянина и предназначение художника, но никакая энергия полнокровия и румянца не играла в его лице - за это могу поручиться. Огня в нем не было. Поэтому в обществе сидящих, стоящих и ходящих он всегда предпочитал лежать. Это был его способ замедляться. Быть может со времени ерофеевские тапочки станут столь же знаменитыми, как обломовский халат [55]. Только Обломов был тучен и ленив, а Ерофеев строен и подвижен. Его вялость была продуктом работы над собой. Он по каплям выдавливал из себя энергию. Он не поддавался инерции, а создавал ее. Как Бог создал мир из ничего, так Ерофеев создавал энтропию из своей прирожденной энергии. Обломов остался персонажем. Ерофеев стал автором. Даже еда, где и ленивый Обломов проявлял сноровку, была для Вени способом замедления. Почти всегда голодный, он никогда не торопился с утолением голода. На этой Вениной не-жадности удивительно сходятся все воспоминания. "А когда садились есть, хотя во время войны было голодно, всего было по норме, по кусочку, - он всегда кушал медленно, интеллигентно, аккуратно и долго, безо всякой жадности" (Нина Фролова, сестра Вени); "...Венедикт очень бережно, кусочком хлеба всю (яичницу) подбирал со сковородки. Есть он всегда хотел ужасно, но выражал это застенчиво, ел не жадно и действовал кусочком хлеба как-то чрезвычайно деликатно" (Лидия Любчикова); "Он во всем был тонким. Мы прожили вместе 15 лет, и я не помню, чтобы он жадно ел" (Галина Ерофеева); "Да и вообще, не припомню на его физиономии движения челюстями, не помню жевательных движений, Вене они были не свойственны" (Игорь Авдиев) [56]. Какой там карнавальный обжора - у него и жевательный рефлекс не выражен! Какие уж там "разинутый рот" и "толстый живот" - непременные признаки карнавала, вулканические извержения космической энергии в формах ненасытного чревоугодничества [57]. А ведь если вдуматься, историческая энергия 20-го века больше всего пробуждалась именно этим жевательно-глотательным инстинктом, который самая боевитая идеология взяла за точку опоры, чтобы перевернуть мир. Чело этого века, империалистически-коммунистически-фаишстски-космически-идеоло-гически-атомноэнергетического - это чело гротескно в прямом, бахтинском значении этого слова. "Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, - все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны" [58]. Быстрое и правильное распределение - так можно определить пафос этого самого голодного и торопливого века в человеческой истории, который после всех подвигов дележа должен был завершиться, в духе бахтинской же утопии, веселым праздником всеобщего поедания. "Голод правит миром" - этот древний трюизм стал основой философских учений, а скорейшее утоление голода - священной обязанностью и целью всемирной истории [59]. Для основоположников марксизма, которых Веня въедчиво изучал по долгу и из любопытства, "физическое самопроизводство индивида" есть пружина истории, тот первичный факт, из которого разрастаются производительные силы и производственные отношения, а также противоречия между ними, ведущие к народной революции и к торжеству голодных над сытыми, что диалектически должно означать торжество сытости над голодом. Теория карнавала, в этом смысле, есть завершение теории революции, когда источники общественного изобилия забьют наконец полным потоком и всенародное тело, жрущее, потеющее, испражняющееся и совокупляющееся, явит себя в праздничном изобилии, как "растущее, неисчерпаемое, неуничтожаемое, избыточное, несущее материальное начало жизни..." [60]. И конечно, от этого начала, забирающего тебя с концами, уже никуда не деться. "Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы" [61]. Только по законам свободы - звучит чеканно, почти по-чекистски. Что же Веничка? Впервые в буйном карнавальном кругу славу приобретает не разухабистость, а щекотливость и стеснительность. Умение употреблять слова "ангел" и "младенец" без хохмы и надрывного хохота. Ворот не нараспашку, а очень даже старательно запахнутый. Не обжорство, а бережное подбирание кусочка яичницы кусочком хлеба. И уж совсем баснословным становится человек, который за всю свою скорбную жизнь ухитрился ни разу не пукнуть. "А вот это тот самый знаменитый Веничка Ерофеев. Он знаменит очень многим. Но больше всего, конечно, тем знаменит, что за всю свою жизнь ни разу не пукнул... - Как!! Ни разу!! - удивляются дамы и во все глаза меня рассматривают. - Ни ра-зу!! Я, конечно, начинаю конфузиться" [62]. О, конфузливый угашатель энергий! Такого мифа у нас еще не было. Видимо, уже близок исход "постмодернистской" эры, обозначившей усталость 20то века от самого себя. Век открылся парадным входом в светлое будущее - и закрывается пародией на все прошедшие эпохи человечества. Все, что в небывалом идейном опьянении век успел наскоро проглотить, он теперь извергает в виде муторных самоповторов и глумливых цитат. Перефразируя Ерофеева, можно сказать, что в каждом веке есть физическая, духовная и мистическая сторона [63] - и теперь наш век тошнит со всех трех сторон, особенно в шестой части света, сильнее других пострадавшей от векового запоя. Извергаются проглоченные территории, загаженные куски природы, прокисшие идеи основоположников - и все, что так горячило и пьянило, теперь холодной рвотной массой заливает место недавнего пира. Век устал от себя - но уже накопилась усталость и от самой этой усталости, и столетию лень множить свои тускнеющие отражения в зеркалах все новых пародий... Нарастает чувство какой-то новой серьезности, проверяющей себя на смех - и не смеющейся. Проверяющей себя на смелость - и не смеющей. Очень тихой серьезности, похожей на малодушие, на боязнь что-то вспугнуть и непоправимо разрушить во мне самом и в мире без меня. В мифе о Ерофееве нам приоткрывается сентиментальность на каком-то новом витке ее развития, сентиментальность, уже включившая карнавальный и пародийный эффект и растворившая их в себе. Не безумие ли предположить, что 21-й век может стать веком сентиментальности? И как 20-й век искал себе провидческих сходств в эпохе барокко, с ее фантастическим изыском, драматическим напряжением и бьющей через край энергией, так 21-й обратится к сентиментальности, задумчивости, тихой медитации, тонкой меланхолии? Все громкое будет нас раздражать: взрывы гнева, взрывы хохота. Восстание масс, о котором пророчил Ортега-и-Гассет, подойдет к концу, а с ним завершится эстетика революции и карнавала. Люди станут вслушиваться в себя и, быть может, даже услышат голоса ангелов. Уголками носовых платков они станут отирать слезы невинных младенцев, но не станут из-за каждой детской слезинки восставать на Бога и менять порядок мироздания. Бердяев, как известно, пытался вывести коммунистическую революцию из повышенной сентиментальности русского народа, который, дескать, так чувствителен к чужому страданию, что готов весь неправедный мир сокрушить, лишь бы посочувствовать его жертвам. Вот и Белинский писал о своей неистовой любви к человечеству: "чтобы сделать счастливою часть его, я, кажется, огнем и мечом истребил бы остальную". Но революция - это не зрелая сентиментальность, а скорее, ее выкидыш, стремление избавиться от непосильной ноши чувства. Революция - нетерпение чувств, неумение прочувствовать до конца собственную жалость, - желание оборвать и притупить каждое чувство мгновенным практическим выходом из него. Сентиментальность в этом смысле противоположна революционности, она обожает чувства сами по себе, как воспитание души и цель существования. Сентиментальность, собственно, и значит чувствительность. Но чувствительность 21-го века не будет прямым повторением чувствительности 18-го. Она не будет разделять мир на трогательное и ужасное, милое и отвратительное. Она вберет в себя множество противочувствий. Она возвратит себе все, что было отторгнуто от чувствительности и обращено против нее 19-м и 20-м веками, - кошмары, фантазмы, катастрофы, революции. Все, что притупляло чувства, будет их заострять. Чувствительность найдет способ улыбаться страшному и закономерному. Улыбка совсем не то, что пародия: это не отрешенность от чувств, а способ противочувствия. Чувствительность освободится от ходячих схем, от того плена, в котором еще держал ее классицизм, предписывавший правила самим чувствам. Можно будет чувствовать все и по-всякому, вживаться в чувственность каждого предмета и смешивать ее с чувствами от других предметов. Из наследия 18-го века будет больше всего цениться юмор, мягко окутывающий сантименты, и Стерн и Жан Поль станут любимцами 21-го века. И тогда - Бог знает - через Венедикта Ерофеева восстановится преемственность сентиментальной традиции, ведущей из 18-го века в 21-й. И Веничка вдруг найдет себе место на той же полке российской библиотеки, что и Лизанька, которая, бедная, бросилась в пруд - а он, бедный, напоролся на шило. "Я мог бы утопить себя в своих собственных слезах, но у меня не получилось" [64]. Во всяком случае, в 21-м веке наверняка сыщется немало уголков, в которых не найдется места подвигу, где читатель тихо склонится над Вениной книгой, и неверные ангелы прилетят к нему и будут беседовать с ним на Венином языке. И как бы ни назывался этот загадочный век, он будет еще и веком боязливости и деликатности, веком чувствительного похмелья. Апрель 1992 г. [1] В частности, известная теория Леви-Стросса рассматривает миф как инструмент опосредования фундаментальных противоречий (между жизнью и смертью, землею и небом, смехом и плачем и т. д.). [2] Одно из важнейших свидетельств - подборка мемуарных материалов под общим заголовком "Несколько монологов о Венедикте Ерофееве" в журнале "Театр" (1991, No 9). [3] Так написал один из поэтов военного поколения о своих рано ушедших сверстниках. Впрочем, какое поколение у нас было не военным? Сражались с голубыми мундирами, с белыми погонами, с коричневыми рубашками и с черными беретами, с комиссарскими кожаными куртками и стиляжьими узкими брюками, с лаптями, шляпами, котелками и мокасинами... С самодержавием и с крепостным правом, с крестьянством и интеллигенцией, с мещанством и аристократией, с литературой и религией, с обществом и с самими собой. В каждом поколении - своя война и свои жертвы, а значит, и свои мифы, все о недоживших: Пушкин, Лермонтов, Надсон, Блок, Гумилев, Есенин, Маяковский, Высоцкий, Рубцов... Великие поэты и просто поэтические натуры, поэтические не столько стихами - судьбой, оборванной, как струна при исполнении жестокого романса. Может быть, единственное исключение - Ахматова, но в ней миф чтит особое, женское и материнское божество, которое умерло и воскресло, пройдя через революцию и великие переломы 30-40-х годов. [4] "Москва - Петушки". [5] Театр, 1991, No 9. [6] Воспоминания Лидии Любчиковой. - Театр, 1991, No 9. [7] Там же. [8] Там же. [9] Там же. [10] Как пишет Георгий Федотов, "русским юродивым не чужда была эффектация имморализма. Жития их целомудренно покрывают всю эту сторону их подвига стереотипной фразой: "Похаб ся творя". ...Жизнь юродивого является постоянным качанием между актами нравственного спасения и актами безнравственного глумления над ними" (Георгий Федотов. Святые Древние Руси. М.: Московский рабочий, 1990). [11] "...Юродство есть притворное безумие или безнравственность с целью поношения от людей" (Федотов, с. 200). Ср. о Ерофееве: "Нет, никогда вокруг него не танцевали, наоборот, ему страшно любили говорить гадости, грубости. И часто воспринимали его со всех сторон, все время как-нибудь обижали" (Муравьев. - Театр, 1991). [12] Из жития Василия Блаженного. См.: Федотов, с. 200. Ср. о Ерофееве: "Во всем совершенном и стремящемся к совершенству он подозревал бесчеловечность. Человеческое значило для него несовершенное..." (Ольга Седакова. - Театр, 1991). [13] С самого начала герой отброшен на периферию упорядоченного и освященного мира, для него мистически невозможно пребывание в центре. Первый абзац поэмы: "Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало - и ни разу не видел Кремля" ("Москва - Петушки"). [14] Театр, 1991, No 9. [15] "Кошмар коммунистической эпохи был тем Горем, которое он переживал ежедневно" (там же). [16] Сочинение Эдуарда Лимонова. Впрочем, миф, создаваемый Эдичкой, надо отдать ему должное, к Веничке отношения почти не имеет, это, скорее, провинциальная, французско-днепропетровская версия мифа о сверхчеловеке, где бесстыдство героя возрастает с пропорцией его жалости к себе и восхищения собой, единственным. "Когда Ерофеев прочел кусок лимоновской прозы, он сказал: "Это нельзя читать: мне блевать нельзя"" (из воспоминаний Муравьева. - Театр, 1991 No 9). [17] "Москва - Петушки". [18] Воспоминания Любчиковой. - Театр, 1991, No 9. [19] Воспоминания Авдиева (там же). Или вот такая деталь: "Даже в самую жару, когда все уже и рубашки снимали, он оставался в пиджаке..." (Любчикова. - Там же). "Трудно представить Веню даже в непереносимую жару без пиджака..." (Авдиев. - Там же). [20] "Москва - Петушки". [21] "Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что любил он больше всего кротость. Всякое проявление кротости его сражало" (Воспоминания Седаковой. - Театр, 1991, No 9). Вообще мемуаристки описали Веничку лучше, чем мемуаристы. Для последних главное в Вене было карнавал и писательство, а ведь именно карнавала и писательства, отдавая им дань, Веня внутренне избегал. Он, по выражению любимого им Розанова, был человеком "нежной идеи", каковую в нем лучше всего проницали женщины. "Горше всего вспоминать о нежности Бена. Она осталась невостребованной" (Любчикова. - Там же). [22] Рассказывая про Венину ненависть к героям и подвигам, О. Седакова вспоминает, что "чемпионом этой ненависти стала у него несчастная Зоя Космодемьянская" (Театр, 1991, No 9). [23] Венедикт Ерофеев. Василий Розанов глазами эксцентрика. [24] Веня эту диалектику прекрасно понимал, хотя в собственном его изложении синтетическая стадия представлена не вполне диалектически: "Допустим, так: если тихий человек выпьет семьсот пятьдесят, он сделается буйным и радостным. А если он добавит еще семьсот? - будет ли он еще буйнее и радостнее? Нет, он опять будет тих. Со стороны покажется даже, что он протрезвел" ("Москва - Петушки"). [25] Венино рассуждение, по воспоминаниям Игоря Авдиева (Театр, 1991, No 9). А вот и монолог самого Вени: "Никто в России не боится щекотки, я один только во всей России хохочу, когда меня щекочут. Я сам щекотал трех девок и с десяток мужичков - никто не отозвался ни ужимкой, ни смехом" ("Василий Розанов..."). [26] "Веничка любил хохотать и хохотал до слез. Хохотал, как девица, сгибая пах в поддых, локтями обхватывая пуп" (Игорь Авдиев. - Театр, 1991, No 9). [27] "Москва - Петушки". [28] Театр, 1991, No9. [29] "Москва - Петушки". [30] Авдиев (Театр, 1991, No 9). [31] "Москва - Петушки". [32] Сам же Веня его и обозначил: "Мне очень вредит моя деликатность, она исковеркала мне мою юность... Самоограничение, что ли? есть такая заповеданность стыда... Я знаю многие замыслы Бога, но для чего он вложил в меня столько целомудрия, я до сих пор так и не знаю" ("Москва - Петушки"). [33] Седакова (Театр, 1991, No 9). [34] "С тех пор, как ты поселился, мы никто ни разу не видели, чтобы ты в туалет пошел. Ну, ладно, по большой нужде еще ладно! Но ведь ни разу даже по малой... даже по малой!"... Ну что ж, я встал и пошел. Не для того, чтобы облегчить себя. Для того, чтобы их облегчить" ("Москва - Петушки"). [35] Седакова (Театр, 1991, No 9). [36] "Москва - Петушки". [37] "Ребенка своего Венедикт называл "Младенцем" - так это и повелось" (из воспоминаний Лидии Любчиковой - Театр, 1991, No 9). [38] В его "игровом" предисловии к поэме "Москва - Петушки". Противоиронией здесь названо нечто, уже бывшее до Ерофеева у Козьмы Пруткова, А. К. Толстого, позднего Щедрина и Игоря Северянина: "это она самая, бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд... Перекосившись, она начисто лишается гражданского пафоса и правоверного обличительства" ("Москва - Петушки"). Определение, может быть, и не совсем ясное, но термин и без него вполне ясен. [39] "Москва - Петушки". [40] Цит. по журналу "Театр" (1991, No 9). [41] "Ну как? Нинка из 13-й комнаты даян эбан?" ("Москва - Петушки"). [42] "Москва - Петушки". "Если бы меня спросили - в какое время Вене было бы уютно, я бы, подумав, ответил: в конце восемнадцатого века! ...Вене Карамзин, Фонвизин или Державин - такие родные!" (Авдиев, Театр, No 9). [43] Михаил Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. [44] Галина Ерофеева (Театр, 1991, No 9). [45] Седакова (Там же). [46] "Василий Розанов...". [47] "Москва - Петушки". [48] М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле. Таким образом, - подытоживает ученый - нарицательное имя "Пантагрюэль" "связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с весьма характерным гротескным комплексом" (там же). [49] Эта оценка приводится в статье Андрея Зорина "Опознавательный знак": "Поэт О. Чухонцев, общавшийся с Михаилом Михайловичем в последние годы его жизни, рассказал мне, что великий ученый с восхищением принял ерофеевскую поэму и далее сравнивал ее с "Мертвыми душами". Бахтина, однако, решительно не устраивал финал "Москва - Петушки", в котором он видел "энтропию"" (Театр, 1991, No 9). [50] Отношение Вени к тому, что считалось тогда карнавализацией литературы, видно в его оценке "Мастера и Маргариты". "Булгакова на дух не принимал, "Мастера и Маргариту" ненавидел так, что его трясло. Многие писали, что у него есть связи с этой книгой, а сам он говорил: "...Да я не читал "Мастера", я дальше 15-й страницы не мог прочесть!" (Муравьев. - Там же). [51] Там же. [52] Труда, подвига и вообще всех форм торопливости. "Средь народного шума и спеха..." - начало стихотворения О. Мандельштама (1937). [53] Вот только поэтические образы грядущей энтропии, характерные для конца 19-го - начала 20-го века: "Все понял я: земля давно остыла и вымерла..." (А. Фет); "Мир опустел... Земля остыла..." [54] 2-е Послание Петра, 3, 5-7, 12. [55] О лежании смотри в воспоминаниях Любчиковой и Авдиева (Театр, 1991, No 9). О тапочках - у Любчиковой (там же). Веня всюду в тапочках, а вот халата у него, пожалуй, нету. "...Я и дома без шлафрока; я и на улице в тапочках..." ("Москва - Петушки"). [56] Театр, 1991, No9. [57] "Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинув рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос" (М. М. Бахтин. Цит. соч.). [58] Там же. [59] "Низкая алчность была движущей силой цивилизации с ее первого до сегодняшнего дня; богатство не общества, а вот этого отдельного жалкого индивида было ее единственной определяющей целью. Если при этом в недрах общества все более развивалась паука и повторялись периоды высшего расцвета искусства, то только потому, что без этого невозможны были бы все достижения нашего времени в области накопления богатства" (Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государства. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21). По логике Энгельса, алчность была "низкой", пока служила интересам отдельных жалких индивидов, но в будущем она должна работать на благосостояние всего общества. [60] М. М. Бахтин. Цит. соч.. [61] Там же. [62] "Москва - Петушки". [63] "Москва - Петушки". [64] "Василий Розанов...". 1