Copyright (С) "ИNАЧЕ" 1998, 1999
Оригинал этого текста находится по адpесу
http://sampo.karelia.ru/~madr/blust.html
"...А про Катона люди пусть лучше спрашивают, почему этому человеку нет памятника..." Катон Старший (Из Плутарха)
В декабре 1997 года в культурной жизни нашей страны случилось примечательное событие, вызвавшее много толков, пересудов и недоуменных вопросов.1 Жюри Букера-97, вопреки общим ожиданиям, не включило в число финалистов роман Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота", превратившийся тогда в "хит сезона". Общее удивление по этому поводу, то, что этот факт получил гораздо большее внимание, чем фигура тогдашнего букеровского победителя, - пожалуй, такого триумфа русский писатель не испытывал уже давно. Этот, казалось бы, чисто формальный акт превратился в настоящее культурное событие, анализ причин и истоков которого многое проясняет в нынешней ситуации. Творчество Пелевина это хорошая система тестов на отношение современной культурной среды к пристойной новой литературе.2
Решение букеровского жюри было преподнесено как некий нравственный жест, как "гражданский подвиг", как ритуальное осуждение "всей вообще подобной литературы". На первый взгляд все выглядело вполне благопристойно: общество, уставшее от культурного упадка и нравственного помешательства, наконец потянулось к высокой духовности, к национальному культурному наследию, а Пелевин просто подвернулся под горячую руку. В его лице наказали "всех вообще постмодернистов", "тех, кто во всем виноват", "кто разрушает нашу культуру". Но тем, кто знаком с творчеством Пелевина, все это не могло не показаться абсурдным недоразумением. Сложилось впечатление, что члены жюри вообще не читали последних произведений Пелевина и основывались в своих выводах на его раннем творчестве, на юношеском романе "Омон Ра".
Довольно странно было слышать, как Пелевина ставили на одну доску с Владимиром Сорокиным и другими экспериментаторами новой волны, которые строят свою эстетику на разрушении самого понятия литературы. Ведь как раз Пелевин, из всех новых писателей, является наиболее принципиальным антагонистом этой линии. С точки зрения формы он вполне академичен, с точки зрения содержания в большинстве своих произведений, особенно последних, выступает как жесткий моралист, проповедник духовности и противник потребительской жизненной установки. Наконец, трудно не заметить общую воспитательную направленность его творчества, когда высокохудожественная интеллектуальная проза адресуется к молодой аудитории, культурным развитием которой сегодня столь многие озабочены. Базовое мироощущение молодежной субкультуры он сумел перенести в полноценный культурный контекст и выразить нормальным русским языком. Комизм ситуации заключается в том, что именно исходя из тех мотивов, которыми члены букеровского жюри оправдывали свою нелюбовь к Пелевину, они должны были, наоборот, выставить его в качестве образца для подражания.
Перечень претензий к Пелевину и его роману, заявленный в ряде критических отзывов и публикаций, мог только усилить недоумение. Одни вменяли ему в вину то, что он "хотел написать бестселлер", как будто в этом есть преступление - написать книгу, которую читают читатели, а не только литературные критики. Другие ругали его за несерьезность и легковесность, несовместимую, по их мнению, с высокой миссией писателя в столь переломную эпоху, - хотя этот роман посвящен как раз самой серьезной и самой актуальной теме, какая только есть в русской культуре, - теме существования личности в эпоху исторических катаклизмов. Третьи увидели в этом романе чрезмерное увлечение интеллектуальной игрой, - хотя в эпоху господства массовых стандартов, апеллирующих к набору примитивных эмоций и инстинктов, писатель, которому удалось заинтересовать широкого читателя интеллектуальным произведением, достоин памятника при жизни. Четвертые набросились на пелевинский "постмодернизм", хотя о текстах Пелевина этот ярлык говорит не больше, чем общий ярлык "соцреализм" о "Тихом Доне", "Василии Теркине" или "Счастливой Москве". Пятые, войдя во вкус настоящих мастеров пера, журили его за плохо состыкованный сюжет, за логические неувязки и стилистические погрешности, а то и просто за плохое владение русским языком. Нашлись и те, кто обнаружил, что "Чапаев и Пустота" "не соответствует форме романа", а стало быть и вообще не подходит под стандарты большого Букера.
События развивались по стандартному сценарию "знаковых осуждений" советской эпохи, когда чиновники от искусства, прикрываясь идеологическими лозунгами, вываливали на человека весь набор обвинений, какие только можно придумать. Причина такой реакции вполне объяснима: Пелевин этим своим романом, да и самим своим существованием, нарушил целый ряд стереотипов, укоренившихся в сознании отечественной околокультурной тусовки.
Он не угодил никому. Западников не устраивает его скептическое отношение к ценностям Запада, к идеалу сытого буржуа. Патриоты-почвенники не приемлют его "мистический индивидуализм" и иронично отстраненное отношение к социальной реальности. "Творческая интеллигенция" не может простить ему внезапный успех и популярность. "Постмодернистам" и циникам не нравится его вполне серьезное, искреннее отношение к трансцендентным ценностям и экзистенциальным вопросам. Приверженцев православия возмущают его эксперименты с экзотическими религиозными доктринами. Защитники отечественного культурного наследия не могут смириться с тем, что он относится к нему свободно и творчески, пытается его оживить и встроить в контекст эпохи. Но самое главное пожалуй то, что нарушение ценностных установок отдельных интеллигентских сообществ происходит, с их точки зрения, несовместимым, взаимоисключающим образом. В мире пелевинских текстов подвергаются сомнению не просто отдельные штампы и стереотипы нынешнего интеллигентского сознания, но сами базовые бинарные оппозиции, на которых оно держится, которые составляют его фундамент, - именно поэтому Пелевин не устраивает никого, именно поэтому остракизм был таким полным и жестким.
Пожалуй, только одно культурное сообщество могло бы назвать Пелевина
своим писателем. Речь идет о молодом поколении постиндустриальной эпохи,
о тех, кого обобщенно можно назвать "виртуальным классом",
- если использовать этот ярлык не только в социально-профессиональном,
но и в возрастном и мировоззренческом ключе. Заметим, что речь идет не
о "компьютерных подростках", как это обычно хотят представить,
а о поколении 20-30-летних, о студенчестве, о людях интеллектуальных профессий.
В культурном официозе эта среда практически не представлена, ее вкусы и
потребности игнорируются, а мир, в котором она живет, представителями других
культурных сообществ воспринимается как нечто далекое и малопонятное.
Пелевин и постсоветская "творческая интеллигенция"
Наиболее жестокий удар существование Пелевина нанесло по "творческой интеллигенции" постсоветской эпохи, особенно по той ее части, которая оккупировала поприще литературы. Речь идет об определенном кpуге деятелей культуры, которые в прошлом штамповали халтуру за государственный счет, а сегодня всеми силами пытаются удержать свои позиции в культурном пространстве, приспосабливаясь к малейшим изменениям общественных симпатий и политической ситуации. В 80-90-е эту среду пополнила когорта более молодых халтурщиков, которые занимаются симуляцией "под авангард". Пелевин, желая или не желая того, попал в самый центр, в самое сердце того конфликта ценностей, который бушует сегодня в душах этого сословия.
Главная проблема этих людей в том, что ничего кроме халтуры они творить не умеют и сами это прекрасно понимают. Но раньше, в советское время, у одних был госзаказ на халтуру гуманистического и нравственно-воспитательного характера, другие оккупировали поле диссидентской и андеграундной халтуры, - а общество, изолированное от всего остального, было вынуждено это халтуру потреблять. Тогда, занимаясь симуляцией высокой культуры, они могли по крайней мере ощущать себя порядочными людьми. Но в 90-е ситуация резко изменилась: искусственные барьеры исчезли, информационный голод потерял остроту, и творчество, претендующее на высокую культуру, должно теперь по-настоящему удовлетворять определенным высоким стандартам. Сегодня прибыльно халтурить можно только на почве "порнухи и чернухи", - а это больно бьет по чувству собственного достоинства старых халтурщиков и рождает комплексы у молодых.
Ведь что происходит сегодня с этим сословием? С одной стороны, хочется сохранить сословную честь, старую позу - позу русского интеллигента XIX века, для которого существует только культура, мир идей, а приманки, которые предлагает косный мир капитала, - нечто презренное и не заслуживающее внимания. С другой стороны, эта ценностная установка начиная с 60-70-х годов постепенно выветрилась, а в 90-е уж и совсем обветшала, - и не где-нибудь, а в собственном сознании интеллигентов. Сегодня им стало неуютно в этом новом мире, к созданию которого многие из них в какой-то мере приложили руку. Не кто-то другой, а именно они сами считают себя аутсайдерами, неудачниками, лишними людьми. Они ищут эту причину снаружи, и забывают, что тут действует закон: по-настоящему "лишним" человек становится именно тогда, когда сам начинает считать себя лишним.
И все же, внутренний выход из этого конфликта был найден. Был найден своеобразный компромисс, который позволяет существовать с таким раздвоением в душе. Компромисс этот формулируется так: "успех и популярность достигаются только путем отказа от интеллигентской сущности." То есть, добиться успеха на почве культуры можно только с помощью "чернухи и порнухи" или, на худой конец, политического агитпропа. Вся ответственность за личную экзистенциальную несостоятельность перекладывается таким образом на потребителя культурной продукции: "Мы-то хорошие, но то быдло, которое читает наши книги, смотрит наши фильмы, слушает нашу музыку, - оно жрет только всякую гадость, а от настоящего искусства, от высокого, доброго и вечного отказывается. Поэтому мы или ничего не делаем, и бережем свою кристально чистую интеллигентскую душу, или занимаемся халтурой, чтобы заработать на хлеб насущный." Заметим, что эта идея была придумана не в Америке или Африке, а в стране литературы, где, несмотря на все безобразия, остался многомиллионный слой образованных интеллектуальных людей, которые ждут не дождутся талантливого современного искусства.
Положенная в основание этого компромисса дихотомия - "полноценное, но именно поэтому никому не нужное творчество" / халтура, коммерческая "чернуха" или беспринципный агитпроп - оказалась настоящей находкой. Она была принята "на ура" не только в кинематографе, где упадок имеет объективные причины, где не обойтись без вливания финансовых средств, но и в литературе, на которую экономический коллапс повлиять никак не может и которая жила и развивалась в нашей стране даже во время гражданской войны и полной разрухи. Этот компромисс устраивает всех. Во-первых, он оправдывает тех, кто добился успеха с помощью блевотины, рассчитанной на самый низменный вкус. При этом нет особой разницы, что это за блевотина - западническая или стилизованная под патриотизм (как в нынешнем кинематографе, когда эстетику "водка, баня, гармонь" пытаются выдать за "возрождение национальной культуры"). Он оправдывает и тех, кто не сумел добиться даже этого и по-прежнему пытается штамповать имитацию высокой культуры. Неспособность к подлинному творчеству, нужному и интересному для других, ему хочется списать на плохие времена, на "нежелание поступаться принципами".
И вот пришел Пелевин и безжалостно разрушил этот стереотип: он позволил себе снискать широкий успех через настоящую, высокую литературу. Больше того, он вернул интерес к литературе у тех, кто в ней разочаровался и давно променял на музыку и видео. Словом, "за тридцать сребреников" он продал всю постсоветскую околокультурную тусовку. И теперь им всем, чтобы сохранить лицо, остается только один выход: сделать вид, что никакого Пелевина нет и никогда не было. (прим.редактора) Отсюда и родилась идея назвать пелевинский роман "умышленно сконструированным бестселлером" и на этом основании приписать его к разряду конъюнктурной "чернухи", - хотя все прекрасно понимают, что бестселлер бестселлеру рознь. Есть бестселлер народный, массовый (скажем, боевики Доценко и детективы Марининой), который доступен всем и каждому, а есть бестселлер авангардный (например, романы Эко, Джойса, Кортасара), который предъявляет серьезные требования к интеллекту и образованности читателя. Культурный контекст "Чапаева и Пустоты" таков, что далеко не каждый даже образованный человек способен расшифровать все интертекстуальные отсылки этого текста.
Возможно, самым большим психологическим ударом для подобных деятелей культуры оказалось то, что философия пелевинских книг, и без того для них непереносимая, слилась в гармоничное единство с его собственной судьбой. Вспомним, что пелевинский герой остается "интеллектуальным кладоискателем" даже в ситуации конца света, когда все вокруг рушится и падает и когда, казалось бы, самое время забыть о духовных странствиях и заняться элементарным выживанием, а еще лучше - "бизнесом". Пелевинскому герою плевать на мир, на его приманки, а мир почему-то не только не мстит герою за это, но наоборот, начинает играть по его собственным правилам. Эта фабула неожиданным образом подтверждается личным успехом самого Пелевина, который добился признания посредством настоящей литературы в эпоху, когда, казалось бы, людей интересует только "порнуха и чернуха", когда интеллигенции остается либо наложить на себя руки, либо окунуться с головой в болото развивающегося капитализма. Взирая на Пелевина, отечественная "творческая интеллигенция" ощущает себя Адамом, изгнанным из рая после добровольного грехопадения.
Где-то в 60-70-е годы определенная часть отечественной интеллигенции потеряла старую систему ценностей, естественную для этого сословия, а взамен получила странную комбинацию из нигилизма и комплекса неполноценности. В глубине души они сами уже не могут оценивать себя иначе, чем по американским канонам, т.е. с точки зрения банковского счета, - а с другой стороны, не хотят отказаться от старой позы "цвета нации", потому что кроме этой позы у большинства из них ничего уже не осталось. Их отношение к искусству хорошо выразил один из пелевинских антигероев. "Что значит "не всерьез, неискренне"? - сказал Антон. - Детские какие-то у тебя понятия. Есть жизнь и есть там искусство, творчество. Соц-арт там, концептуализм там. Модерн там, постмодерн там. Я их уже давно с жизнью не путаю. У меня жена, ребенок скоро будет - вот это, Андрюша, всерьез. А рисовать там можно все что угодно - есть всякие там культурные игры и так далее." ("Желтая стрела").
Не стоит удивляться, что именно те люди, которые сетуют на упадок интеллектуального уровня нашей культуры, вменяют Пелевину в вину его принципиальный интеллектуализм. В пелевинском романе есть примечательный эпизод: выпускник философского факультета, ныне в силу обстоятельств работающий в милиции, оскорблен до глубины души, когда встречает в подвале бомжа, который на досуге занят философскими размышлениями. Примерно такие же чувства обуревают наше околокультурное сообщество при виде Пелевина: "Мы тут, выбиваясь из сил, штампуем чернуху, а когда хотим сделать что-то от души, то все почему-то считают это скучным и второсортным интеллигентским нытьем, а тут кто-то без соответствующей санкции вдруг позволил себе прославиться высокоинтеллектуальным произведением мирового уровня, сделанным качественно и всерьез." - А казалось бы, радоваться нужно, что Пелевиным интересуются даже те, кто, по всем расчетам, должен жевать убогую масскультурную жвачку, - вот оно, наконец, пришло "возвращение высокой культуры в массы."
В этом есть какой-то парадокс: Пелевин воспринимается как инородное тело, и именно потому, что воплотил потаенную мечту каждого из представителей этой тусовки. Эту мечту выразил еще Некрасов - помните? - "...Белинского и Гоголя с базара понесут..." Творить качественную, интеллектуальную, высокохудожественную продукцию, которая бы пользовалась более-менее широком спросом, - вот формула этой "интеллигентской мечты". Пелевин - один из тех немногих, кому это удалось. В лице Пелевина литературный авангард вылился за пределы окололитературной тусовки и завоевал даже "эту современную молодежь", - "развращенную Западом", "посткультурную" молодежь, на которую все давно махнули рукой. И за это его невзлюбили еще больше - потому что угадали в нем "классика будущего", того, кому оно принадлежит.
Пелевин и "пушкинисты"
Будучи вынужден по роду своих занятий встречаться со множеством тяжелых идиотов из литературных кругов, я развил в себе способность участвовать в их беседах, не особо вдумываясь в то, о чем идет речь... ("Чапаев и Пустота")
Непосредственным инициатором пелевинского осуждения стал другой круг интеллигентов, - те их них, кто занимает нишу защитников высокой духовности и национального культурного наследия. Культурных работников этого типа можно разделить на два лагеря: почвенное крыло и более либеральное крыло (наиболее характерным тут является типаж "пушкиниста"). С радикальных почвенников, особенно старшего поколения, и спрос невелик: им свойственно отвращение ко всем без исключения новым веяниям в культуре. Но вот со стороны более либеральной части этого сообщества, следящей за новинками в искусстве, осуждение пелевинского романа вызывает недоумение и подозрение. Возможно, столкнувшись с феноменом Пелевина, они увидели свое собственное несоответствие той задаче, задаче возрождения русской культуры, которую сами на себя возложили. Пелевин разрушил дихотомию, которая возводила в ранг гражданского подвига их позицию популяризаторов и комментаторов классики: дихотомию одухотворенное культурное наследие / бездуховная современная культура.
Что мы увидим, если попытаемся приложить к "Чапаеву и Пустоте" шаблон классического русского литературоведения, где писатель рассматривается прежде всего как воспитатель и духовный наставник? Писатель, который был известен своей популярностью среди молодежи, среди духовно развитой и интеллектуальной части поколения 20-30 летних, взял и написал классическое по духу произведение. Произведение, в котором затронуты те же самые болевые точки, что и в классической русской литературе, и решаются те же самые задачи. В качестве своего культурного контекста это произведение использует важнейшие пласты русского литературного наследия XX века, - литературу "серебряного века", литературу соцреализма, полуподпольную интеллигентскую прозу 70-х годов (Венедикт Ерофеев, Мамлеев, Битов и т.д.), - и в каждом случае наводится мостик с современностью, с сегодняшним днем, с молодежной субкультурой. Открывается то общее, что есть в этих по видимости оторванных друг от друга эпохах и культурных слоях, и это общее естественно встраивается в горизонт нашей эпохи. Пелевин, таким образом, не просто комментирует, но интегрирует это культурное наследие и надстраивает над ним новый этаж. А если вспомнить, что его роман сочетает такие по видимости противоположные качества, как интеллектуализм, гуманистическое содержание, авангардная (в меру) форма, доступность широкому читателю и, наконец, хороший, простой и светлый русский язык, которой редко встретишь у современных авторов, - его и назвать нельзя иначе, как классическим.
Литературный путь Пелевина (отвлекаясь от желания сравнивать "величину и значение"), чем-то похож на путь Гоголя и Чехова. Они, как и Пелевин, тоже начинали с произведений легких, юмористических, односторонне сатирических, - а в какой-то момент из этого вдруг родилось нечто крупное и серьезное. У Гоголя - его "Мертвые души", у Чехова - великие пьесы. В последних произведениях Пелевина произошла примерно такая же метаморфоза: "Жизнь насекомых", "Чапаев и Пустота", "Желтая стрела" - это его "Мертвые души", его "Вишневый сад", его "Чайка".3
Почему именно зрелые произведения Пелевина были восприняты с враждебностью, тогда как раннее творчество, наоборот, было удостоено малого Букера? Причина этому - музейное отношение к культуре у нынешних ее защитников. Людям нравится мертвая классика, которая относится как бы к прошлому, к другой реальности, - а классика современная, которая атакует совесть современной эпохи, кажется опасной и непристойной. "Я не могу понять, какие у него болевые точки в душе", - сказал о Пелевине и его творчестве один из членов букеровского комитета. Что ж, внимательнее надо было читать Чехова, Толстого и Достоевского, потому что болевые точки у Пелевина - те же самые, что и у русских классиков, разве что упакованы они несколько по-иному, применительно к другой культурной среде. Главная тема пелевинского творчества - самопознание героя в ситуации "плохой реальности", когда вокруг - социальные бури и катаклизмы или засилье сонных, мертвых душ. И решается эта задача полностью в классическом ключе: через примат духа над материей, трансцендентных ценностей над приманками материального существования. Что же не нравится ревнителям классики и высокой духовности? Только то, что Пелевин актуален, что проповедь, которая есть в его книгах, обращена именно к совести наших современников, а не к совести современников Пушкина.
Впрочем, если отвлечься от буддийской и виртуальной экзотики, основная этическая идея пелевинских текстов - та же самая, которую безуспешно стремились донести до своих современников еще Толстой с Достоевским, а после них - многие мыслители начала века. Это мысль о том, что источник всех бед - не социальная неустроенность, а нравственная неполноценность, неразвитость личностного начала, неспособность жить полноценной внутренней жизнью, - неизбежным следствием чего, в свою очередь, является общая социальная неустроенность. Без внимания к смыслу собственной жизни и свободы от коммунальной зомбированности ничего хорошего не получится. Лев Толстой с замечательной лаконичностью выразил эту мысль в своем комментарии к "Дао дэ цзин". "Чтобы жизнь человека была не горем, а благом, человеку надо научиться жить не для тела, а для духа." - пишет Толстой. - "Живи человек для тела, - и жизнь горе, потому что тело страдает, болеет и умирает. Живи для духа, - и жизнь благо, потому что для духа нет ни страданий, ни болезней, ни смерти."
Пелевин выразил эту мысль красочнее и убедительнее, чем Толстой. "Представьте себе непроветренную комнату, в которую набилось ужасно много народу. И все они сидят на разных уродливых табуретах, на расшатанных стульях, на каких-то узлах и вообще на чем попало. А те, кто попроворней, норовят сесть на два стула сразу или согнать кого-нибудь с места, чтобы занять его самому. Таков мир, в котором вы живете. И одновременно у каждого из этих людей есть свой собственный трон, огромный, сверкающий, возвышающийся над всем этим миром и над всеми другими мирами тоже. Трон поистине царский - нет ничего, что было бы не во власти того, кто на него взойдет. И самое главное, трон абсолютно легитимный - он принадлежит любому человеку по праву." Стремление отыскать этот "внутренний трон", очистить сознание от коммунальных привычек, воссоздать потерянное достоинство человеческой личности, и есть основная тема большинства пелевинских текстов.
Если выразить пелевинскую проповедь в классических категориях, то все проблемы современного человека он видит в недостаточном развитии суверенного духовного начала, в неумении жить собственной жизнью, а не жизнью одержимой потреблением коммунальной зверушки. Неизбежный итог - аморфность и конформизм, потому что личность, не имея внутренней опоры в себе самой, выбирает в качестве цели жизненных устремлений первый попавшийся "идеал благополучия": потребление, накопление, карьеру, или просто купание в грязной луже. С этим и связан современный социальный распад: человек может подчиняться нравственному императиву, только если он является полноценной личностью, если его жизнь обладает внутренним смыслом, а не связана внешней целью, подсказанной другими. Если же этот "внутренний трон" ему не доступен, вся его жизнь будет жестко подчинена удовлетворению аппетитов, которые возбуждаются его жадно устремленными в окружающий мир глазами. Понятно, что никакой моральности и гуманности ожидать от него не приходится.
Именно актуальность, жизненность пелевинской классики не устраивает ревнителей классического наследия. Оживив русскую культурную традицию в гуманистическом интеллектуальном произведении, Пелевин нарушил столь удобную для многих дихотомию "культурное наследие / современное безобразие". Она удобна, потому превращает культуру в коллекцию музейных экспонатов, в театр восковых фигур. Любая культурная инновация с этой точки зрения имеет деструктивный характер, а истинные поклонники высокой культуры должны воздерживаться от актуального творчества и вместо этого хором распевать мантpу "Пушкин пушкински велик", или что-нибудь в этом роде.4
Назначение классики - быть инструментом самопознания. Классика нужна не для того, чтобы знать, о чем думали Пушкин, Шекспир или Достоевский по тому или иному вопросу, а для того, чтобы поставить собственные вопросы и решить собственные экзистенциальные проблемы. Основная трудность здесь в том, что классические произведения пришиты к иному культурному контексту, воспринимаются как экзотика, как антиквариат, и когда человек с ними соприкасается, акцент неизбежно переносится с их экзистенциального содержания на внешнюю форму, на средства выражения. Возникает парадокс: обычная популяризация классического наследия, желание познакомить людей с его культурным контекстом, не приводит нас к пониманию классики, а еще больше удаляет: интерес экзистенциальный подменяется интересом познавательно-историческим. Это значит, что по-настоящему приблизить человека к затронутому классикой пласту экзистенциальных проблем могут только вполне современные произведения, которые ставят и решают нравственные проблемы в их современном выражении, в той форме, в какой они возникают перед представителями современных культурных сообществ, - а при этом еще и наводят мостик к классике.
Сегодня господствует прямо противоположная тенденция. Сегодня процесс изучения классики, особенно в школе, выглядит как система процедур, специально придуманная для того, чтобы как можно дальше отодвинуть процесс духовного взросления. В этой системе координат "Пушкин" и "Достоевский" - всего лишь балласт, то, чем нужно загрузить голову, чтобы удержать дитя от секса и наркотиков. А в результате добиваются прямо противоположного: имена Пушкина и Достоевского вызывают у молодежи приступ рвоты, а единственным просветом в жизни становятся секс и наркотики. У многих все еще есть иллюзия, что для культурного и нравственного возрождения страны нужно просто перекрыть каналы, по которым к нам течет западный масскульт, и тогда все исправится само собой. Они не понимают, что "связь времен распалась", и чтобы оживить и связать воедино фрагменты национальной традиции нужен поток полноценного современного творчества.
Не случайно, что в качестве противоядия современности Пелевин использует как фон эпоху "серебряного века", последнее яркое и самобытное явление русской культуры, которое культурологи и литературоведы еще не успели превратить в мардонг. Через весь его роман проходит стилизация, заигрывание, стеб, ирония над "серебряным веком": и над отдельными персонажами этой эпохи, и над всем ее культурным ландшафтом, и даже над ее религиозно-философскими доктринами. Пелевинская ирония над "серебряным веком" - это ирония ностальгическая, - это не сарказм, и не сатира, - скорее, это попытка интерпретации. Эпоха "серебряного века" удобна тем, что еще не вполне переварена культурным официозом. Деятелей этой эпохи еще не успели канонизировать, выговорить без остатка, превратить в "классиков", в маленьких Пушкиных, Толстых и Достоевских. Пелевин пользуется тем, что сегодня на них еще можно смотреть собственными глазами, - скажем, можно видеть их в такой перспективе, где петербургская декадентская тусовка начала века приравнивается к чему-то вроде тусовки московских концептуалистов.
"Серебряный век" - это единственная эпоха русской культуры, когда условия культурной среды способствовали развитию самобытной личности, а не подавляли и расчленяли ее. Русская культура тогда превратилась в восхитительный бред, в сумбурную коллективную галлюцинацию полусумасшедших творческих одиночек. Литературной нормой тогда были интеллектуальные эксперименты, неангажированный духовный поиск, свободная творческая игра, а не ворох сентиментальных эмоций, окрашенных в патриотические или либеральные тона. И уж во всяком случае, тон в литературе тогда не задавали благополучно достигшие климакса люди с куриными мозгами, идейный багаж которых не выходит за пределы фильмов Эльдара Рязанова.
Именно на такой сорт людей нацелено острие пелевинского сарказма - не удивительно, что у них не появилось желание его за это наградить. Парадокс заключается в том, что литературу, которая ставит своей целью освежить нравственный и культурный ландшафт эпохи, судят и оценивают именно те люди, которых она хочет отодвинуть в сторону - которых она демонстративно игнорирует. Как, извините, члены букеровского жюри могли бы оценить Пелевина, если у них попросту отсутствуют те душевные струны, те измерения сознания, на которые рассчитаны его тексты? Впрочем, вряд ли у них получится и дальше игнорировать многообразие современной культуры, - рано или поздно им придется покинуть "зал суда" и ограничиться выполнением более скромной, но зато полезной и оправданной миссии архивариусов и музейных работников. Сейчас происходит очередная смена литературных эпох, и, как обычно это бывает, из множества имен литературных экспериментаторов на первый план должно выйти три-четыре имени, которые правильно угадали набор душевных струн нового читателя и которые будут задавать лицо литературы на последующие несколько десятилетий. Очень похоже, что Пелевин - не просто один из многих, а именно такой классик следующей литературной эпохи.
Все остальные деяния людей служат сохранению или облегчению нашего существования, только не творения гения: они существуют ради самих себя, и в этом смысле в них надо видеть цветок, или чистый доход бытия. Поэтому, когда мы наслаждаемся ими, сердце наше наполняется радостью, мы поднимаемся из тяжкой атмосферы земных потребностей. (Шопенгауэр)
Есть еще одна причина, объясняющая неприятие Пелевина теми, кто ориентирован на классическое наследие. Дело в том, что в отечественном сознании существует резкое противопоставление "развлекательной" и "серьезной" литературы. Во многом это следствие типичного для русской культуры размежевания между сакральным и смешным. Хотя ирония, сатира, гротеск, сарказм, игра воображения допускаются, конечно, и в серьезной литературе, но в ней они обязательно играют либо второстепенную, либо социально-обличительную функцию (как у Гоголя и Щедрина). Когда же ирония и интеллектуальная игра составляют костяк произведения и используются в том числе и применительно к позитивному содержанию, к ценностям сакрального характера, - такая литература обычно переводится в разряд "несерьезной", фантастической, а то и нравственно-сомнительной. Русским писателям приходилось обходить эту ситуацию при помощи разных суррогатных приемов. Так, Достоевский, который часто пускался в рискованные эксперименты, в одних случаях помещал их в контекст "обличительного критицизма" (пример - "разъясняющее" предисловие к "Запискам из подполья"), в других случаях (скажем, "Братья Карамазовы") перекрывал потоком "нравственного пафоса", чуть ли не прямой моральной проповедью от первого лица.
Роман Пелевина, отказавшегося от подобной оправдательной тактики, просто не воспринимается почитателем классики как "серьезный", - он относит его по ведомству "юмора" или "фантастики". За "постмодернистской формой" он не готов увидеть содержание, - а между тем, содержание романа разыгрывается на вполне серьезном мировоззренческом уровне. Пронизывающая текст ирония этому ничуть не противоречит - напротив, она-то и играет главную роль, как часть атаки на дихотомию серьезное/смешное в читательском сознании. Проблема в том, что наш читатель не привык к интеллектуальной литературе. И реализм русской классики, и соцреализм XX века - это не тип интеллектуального текста. Интеллектуальность текста не следует путать с "богатством мысли", - книга может быть сколь угодно богата мыслью и содержательна, но не быть интеллектуально насыщенной на уровне текста, на микроуровне. Интеллектуальный текст - это текст, язык которого требует дешифровки, который насыщен намеками, аллюзиями, символическими отсылками, двусмысленностями и парадоксами. Текст "Чапаева и Пустоты" - как раз пример такого "плотного письма", здесь очень велика плотность интертекстуальных отсылок, его нельзя просто так пробежать глазами, без остановки и дешифровки, без обращения к культурному контексту начала века, - здесь нужно ожидать подвоха, двойного смысла в каждой фразе. Здесь шутка и дурачество вдруг приобретает вполне серьезный смысл - и наоборот, серьезное обрушивается в шутку, пробегая при этом множество разных промежуточных модусов и аспектов. Тот род иронии, которым в совершенстве владеет Пелевин, здесь доведен до крайнего предела утонченности.
Чтобы воспринимать творчество Пелевина адекватно, нужно понять очевидную вещь: форма произведения (набор используемых автором средств) и его экзистенциальный статус ("серьезное" оно или "несерьезное"), - вещи слабо связанные. Есть одна литература, которая ставит в центр выражение, - выражение чувств, эмоций, чаяний, страхов, переживаний, мнений, мировоззрения, идеологии в конце концов. И есть другая литература, в которой на первом плане стоит игра интеллекта и воображения, игра идеями, образами, словами, метафорами, - словом, "взлет свободной мысли". Весь остальной мир проникает в сознание читателя именно через эту игру, преображенный и освобожденный от наслоений духовной плесени. Наиболее чистые примеры здесь - Рабле, Кэрролл, Джойс, Андрей Белый, Хлебников и еще ряд авторов русского "серебряного века". Большинство русских писателей - в том числе Пушкин, Гоголь, Достоевский, Набоков - находятся где-то посередине между этими двумя крайностями.
Заметим, разница состоит вовсе не в наличии или отсутствии идеологии - любой, даже самый легкомысленный текст содержит в себе идеологию и что-то собой "выражает". Как раз Пелевин, несмотря на весь свой интеллектуализм и склонность к игре, является самым идеологичным из современных писателей. Вопрос состоит в том, есть ли в литературе что-то еще, кроме выражения внутреннего мира и отображения внешнего. После Пушкина в традициях "серьезной" российской литературы - и русской дореволюционной (кроме короткого эпизода в начале XX века), и советской, и диссидентской литературы - было начисто отрицать игровой, интеллектуально-гедонистический аспект литературного произведения (если только речь не идет о сатире), как будто он противоречит стоящей перед литературой серьезной задаче. Публицист победил в писателе человека. Теперь мы видим, что и современную русскую литературу кто-то тоже хочет склонить к этому пуританству.5
Возможно, недоверчивое отношение к "несерьезной" литературной форме имеет и более тривиальную причину. Просветляюще-гедонистическая форма идет в разрез с тем образом литературы, к которому приучает людей школьный учебник. Именно там, в школе, слова "серьезный" и "скучный" становятся синонимами. Видимо, речь идет не столько о "двух литературах", сколько о двух лицах литературы, каждое из которых в той или иной мере присутствует в каждом произведении и у каждого автора. С этими двумя ликами, двумя литературами человек сталкивается с самого детства. Одну он читает для удовольствия, по собственной инициативе, с другой встречается в школе, - когда над ним нависает грозная фигура учителя литературы. Там, в школе, его приучают относиться к литературе как к некоему серьезному и скучному "делу", которое "нужно знать", "нужно изучать" и за которое можно получить оценку - хорошую или плохую. Одни люди с возрастом избавляются от этой мрачной тени и даже начинают находить удовольствие в русской классике, иммунитет к которой им так настойчиво пытались привить учителя. Другие по инерции так и продолжают воспринимать литературу через призму школьных оценок, - и очень часто кто-то из них избирает литературу своей профессией. Ситуация в прошлом складывалась так, что в окололитературных кругах накопилось чрезвычайно много таких людей. Людей, которые на самом деле не понимают, зачем нужна литература и не получают от нее никакой радости, - но считают своим долгом "заниматься ею", "охранять ее устои". Это настоящие служители культа, жрецы от литературы, литературные чиновники, "конвоиры от литературы", - или, скорее, "литературные зеки".
Их до сих пор преследует кошмар о некоем "верховном учителе литературы", который может поставить "пять" и дать Сталинскую (или Букеровскую) премию, - а может, наоборот, поставить "два" и посадить в концлагерь. И хоть такого "верховного учителя" давно уже нет, а идеологию многие из них сменили на прямо противоположную, само это отношение к литературе въелось в плоть и кровь большинства писателей и читателей старшего поколения. Привычки, некогда внушенные усилиями властей, опустились на уровень подсознания и оттуда воспринимаются как собственное, выстраданное мнение. Они до сих пор ощущают себя несчастными "узниками литературной зоны". И несмотря на то, что некоторые из этих людей продвинулись в иерархии узников на должность "паханов" или конвоиров, все-таки им не позавидуешь.
Вообще, Андрей сомневался, что люди, которых он встречает на крыше, лезут на нее с какой-нибудь определенной целью. ... Позже Хан сказал, что подниматься на крышу не только бесполезно, но скорее даже вредно, потому что там человек оказывается только дальше от возможности по-настоящему покинуть поезд, - но все равно они продолжали сюда лазить, просто для того, чтобы хоть на время покинуть осточертевшее пространство всеобщей жизни и смерти. ("Желтая стрела")
Творчество Пелевина не может понра