ицу. Не знаю, было ли это счастье или несчастье, но это была моя судьба. Результат ли это моего недостаточного воспитания, но когда я сейчас думаю, то признаюсь, что все мною записанное тогда в дневнике было ребяческими мыслями. Но, может быть, так и лучше. Я переписываю все это как было, не исправляя. Только сам удивляюсь, каким простым я был, и как я мог терпеть эту жизнь, и как свыкся с нею. После вынужденной посадки моего самолета я два дня лежал без сознания. К счастью, самолет перевернулся, но не загорелся, и я был ранен только ударом в грудь и в голову и поэтому спасся. Ударом в грудь мне повредило легкие. Я плакал. Мне во что бы то ни стало хотелось вернуться в свой отряд. Но я уже знал от врачей, что больше не смогу служить как летчик. Я знал, что смертники действуют на Филиппинах и что близок день, когда я должен был выйти из школы и выполнить долг. Мне было стыдно перед родными, и я не могу отрицать, что моя жизнь была некоторое время злой и отчаянной. И еще - вопрос, который меня мучил. Хотя я сам и не убил девушку С., но я был одним из тех, которые послали ее на смерть. И это постоянно тревожило меня. Скоро меня уволили из армии, и я вернулся домой. Я вернулся нигилистом, смотрящим на все с сомнением. Даже любовь моей матери казалась мне сомнительной. Но в то же время я все еще упрямо не мог поверить в поражение Японии. Благодаря традиционному историческому воспитанию я считал, что если Япония будет побеждена, то ни один японец не будет жив. И когда я вспоминаю о моей жизни на базе смертников флота, мне кажется, что очень немногие из нас пошли на смерть, имея в виду только дух служения стране. Последние слова, оставленные мне одним товарищем, были: "Когда я погибну, меня назовут богом, но пока я жил, из меня так и не сделали человека"; и еще он сказал: "Все говорят- смертники, смертники... Но ведь мало людей, пошедших сюда добровольно. Просто армейская жизнь так учила, что все равно никуда не денешься, а это нельзя назвать добровольным". Из этих слов, я думаю, можно понять, что японская молодежь не так уж хотела идти на смерть. Но само семейное воспитание учило нас уже с маленьких лет, что для родины и императора нужно с радостью умереть. Оно учило нас рабскому доверию, и благодаря этому появились такие безумные дела. Когда я выслушал рескрипт императора о конце войны, я долго не мог поверить, но когда я понял, что мы сможем существовать и дальше, я впервые понял, что это и есть правда. Придется терпеть стыд, но нужно быть живым, думал я. Я знаю, что неприятно критиковать прошлое. Мы родились и выросли в Японии, и когда мы вспоминаем, какое темное было у нас прошлое, что у нас даже не было сил и ума критиковать военщину, наделавшую таких преступлений, то нам становится стыдно. Сейчас мои чувства еще не сосредоточились и я не могу вам сказать все по порядку. Я сейчас нахожусь в таком настроении, что сам себе противен и все человечество мне противно. И все-таки я не могу отрицать, что я японец и у меня еще есть патриотизм. Я знаю, что нужно опять вставать на ноги... Но я пока на собрался со своими мыслями. Возрождение японского народа должно начаться с пробуждения каждого человека. Я верю, что нужно поднять уровень воспитания каждого. Но я не могу отрицать, что, несмотря на все это, у меня нет сил действовать, и я сейчас не могу ничего делать..." Не знаю ни имени (оно не обозначено в тексте перевода, который делал Хидзиката), ни дальнейшей судьбы этого бывшего смертника. Судьба его могла быть той или иной, и дело не в этом, а в том, что на самой его исповеди лежит неизгладимая печать 1946 года - года сломанных судеб. Печать того времени, когда миллионы молодых японцев, ровесников автора этой путаной исповеди, стали каждый по-своему пытаться осмыслить свое прошлое и неуверенно, то с надеждой, то со страхом, то с отвращением начинали думать о своем будущем. С тем, что спрессовано на страницах этой исповеди в некое целое, порознь, по крупицам мне приходилось сталкиваться в десятках и сотнях разговоров на протяжении всей нашей поездки в Японию. Вот почему я и привел здесь этот человеческий документ, в высшей степени характерный именно для того времени и для тех обстоятельств в жизни Японии, которые мы застали там в зиму 1946 года. РАССКАЗЫ О ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ ВОКРУГ КИОТО Трудно писать о том, о чем уже сто раз писалось. Сознание этого невольно делает человека застенчивым в изложении своих собственных впечатлений. Однако что же делать, все-таки я видел знаменитые пригородные дворцы и парки Киото своими, а не чужими глазами, и меня тянет записать это как бог на душу положит, как говорится, не считаясь с последствиями. Первым, что мы осматривали, объезжая окрестности Киото, была императорская дача под самым городом, построенная, как нам сказали, одним из сегунов [Сегун - титул правителей феодальной Японии в 1192-1867 гг. при которых императорская династия была лишена реальной власти.] в подарок одному из императоров лет четыреста тому назад. За эти месяцы в Японии я уже успел заметить, что в старых японских постройках, так же как я в старых парках, редко встретишь что-нибудь грандиозное или, точнее сказать, резкое, бьющее в глаза с первой же секунды. На было этого и здесь. Мы свернули с узкой дороги на другую, еще более узкую, потом еще раз свернули и уже по совсем узкой дороге, почти тропинке медленно поехали между двумя рядами нечастых и невысоких деревьев. И только когда у меня, все время ожидавшего увидеть дворец, уже окончательно сложилось впечатление, что мы заблудились, машина вдруг остановилась, и переводчик сказал, что мы приехали. Перед нами были маленькие деревянные ворота и возле них широкая, вкопанная в землю старая каменная плита, на которую некогда ставили носилки императора. Изгородь, которую замыкали ворота, была сделана из тонких беззащитных жердочек, но вокруг всего парка, скрывая его от взглядов, стояла живая зеленая стена высоченных бамбуков, насаженных, как частокол, в десять или пятнадцать рядов. Переводчик сказал, что такие скромные ворота в парк - закономерное явление старого японского стиля. Обычно, когда вы подходите к старому архитектурному ансамблю, вы сразу почти ничего не видите. Больше того, вы и не должны видеть все сразу - это противоречило бы замыслу архитектора. Мы вошли в ворота. Дорожки в парке были выложены камнями. По это была не та сплошная мощеная средневековая мостовая, какие можно увидеть в Европе, а экономная мозаика из отдельных камней, образующих ломаную причудливую линию и никогда не смыкающихся вплотную. Впоследствии став традиционной деталью общего облика старых парков, поначалу эти зигзагообразные дорожки, как говорят, были предназначены для того, чтобы сбивать с толку злых духов. Эти духи в старину, очевидно, умели двигаться лишь по прямым линиям и не признавали ломаных. Парк был удивительный. Пожалуй, такого прекрасного, как он, я еще не видел. Взгляд охватывал сразу как бы несколько ступеней парка, несколько плоскостей его, несколько панорам, расположенных на разном удалении. Но все перспективы парка были рассчитаны так, что, когда вы начинали двигаться по нему, отдельные его части, как бы смещаясь и передвигаясь по отношению друг к другу, все время создавали новые зрительные эффекты, рождали новые сочетания камней, воды и деревьев, совершенно новые пейзажи, состоящие все из тех же самых элементов. Несколько слов о слове "парк" или "сад"- так, как его понимаем мы, и так, как оно понимается в японском искусстве. Для нас сад - это деревья, а все остальное лишь дополнение к этому. В Японии могут сказать: "сад деревьев", "сад камней", "сад воды". И то, и другое, и третье - деревья, камни, вода - неотъемлемые составные части японского сада. Но в саду деревьев главное - деревья; они, если говорить на языке музыки, ведут партию сада, они солисты, а камни и вода - аккомпанемент. В саду камней главное - красота их расположения, искусство их подбора, и эта красота лишь дополняется красотой деревьев, красотой воды. Сад воды - это сад, где вода предстает во всех обличьях, во всех поворотах своей красоты. Это пруды и заводи, ручьи и ключи, струйки и водопады. Здесь вода играет первую скрипку, на нее смотришь прежде всего, она поражает взгляд, и ее красоту лишь дополняет красота живого дерева и мертвого камня. Парк, который мы осматривали, делился на две части: на сад камней и сад деревьев. В саду камней камни были удивительными не только по своему собственному цвету и форме, но и по цвету мхов, специально разведенных на них,- от желтого, похожего на ржавчину, до черно-багрового, похожего на запекшуюся кровь. В саду деревьев мне сказали, что отдельные уголки его подобраны с расчетом на разные времена года - одни на весну, другие на осень, третьи хороши именно сейчас, зимой. Словом, все сочетания созданы в парке искусственно, но эта искусственная природа прекрасна и, несмотря на свою искусственность, не назойлива - она слишком спокойно красива для этого. Архитектура только скромно дополняет ее. Но немногочисленные постройки и архитектурные детали всегда оказываются именно там, где они совершенно необходимы и где, несмотря на их малую величину, без них была бы пустота. То здесь, то там возникают источенные временем каменные скамейки самой простой формы, маленькие деревянные, сделанные из потемневшего от времени дерева чайные домики, а низкие каменные фонари растут прямо из земли, как грибы. Чаще всего они стоят на поворотах тропинок, а иногда у самого края воды; но в этом случав они уже не просто фонари, а сигнальные лампы, указывающие плавающим ночью по озеру лодкам черту берега. Фонари подражают небу: в их толстых каменных стенках насквозь прорезаны или звезда, или луна. Само озеро - с гротами, заводями, с искусственными перекатами, с почерневшими мостиками. Глубина озера - ровно в половину моей бамбуковой палки, а дно такое плоское и вода так ровно стоит над ним, что почти невозможно себе представить, что эта вода пришла в озеро стихийно, сама собой, откуда-то снизу или сбоку. Кажется, что она налита в озеро людскими руками, сверху, как в блюдо или тарелку. И, как положено в старом японском парке, последнее, к чему нас привели дорожки, был сам императорский дворец. Сравнительно небольшое, как и все остальные, темное от времени, но прекрасно сохранившееся строение вдруг чем-то напомнило мне свайные сооружения. Это ощущение, должно быть, родилось потому, что окружавший весь дворец помост и расположенные на уровне этого помоста полы комнат были примерно по грудь человеку, стоявшему на земле. Громадные изогнутые волнообразные крыши дворца и дворцовых построек были как шапка не по голове, они казались гораздо мощнее и стен и фундаментов, они казались самым главным, а все остальное начинало казаться только непрочными подпорками их тяжелой и величественной красоты. При создании этих крыш старыми мастерами применялась древняя техника. Громадные крыши были сложены как старая ленинградская торцовая мостовая, но только из тончайших кирпичиков внутреннего слоя сосновой коры. Какой длины эти кирпичики - снизу не видно; ширина их сантиметра четыре, а толщина - всего полсантиметра при почти полуметровой толщине всей крыши. Можно себе представить, какая ювелирная работа требовалась от делавших эти крыши мастеров-кровельщиков, если только их можно назвать кровельщиками, а не краснодеревщиками. Как только ты поднимаешься на помост дворца, на эту своеобразную окружающую его веранду, которая, безусловно, и выбрана именно как лучшая точка для лицезрения всего парка, парк сразу начинает казаться очень, даже несоразмерно большим. Он уже и раньше, когда вы ходили по нему, много раз казался вам гораздо больше, чем он есть на самом деле, но с этой точки, с веранды, он кажется просто громадным. Эта кажущаяся величина японских парков - результат большого искусства мастеров, которые их создавали. В них очень сложная перспектива - с разных точек зрения вы видите несколько разных горизонтов. Это и создает ощущение обманчивой величины. Сейчас, когда я смотрел этот парк, мне пришла в голову мысль, что невозможно говорить о принципах перспективы в старом японском искусстве, видя только живопись и не видя этих парков. Искусство создания садов - одно из самых больших искусств старой Японии, и тут японские мастера, можно сказать, устраивали целый пир перспективы, как бы возмещая себя за сдержанность в живописи. Искусство создания этих старых садов как-то не хочется, да и, пожалуй, грешно назвать просто садоводством. Здесь присутствуют и глаз живописца, и замысел архитектора, потому что архитектор строил не только дворец, но и вот эту гору, на которой растут деревья, и придавал ей именно эти, а не другие очертания, и пролагал каменные дорожки, которые отсюда, с веранды дворца, кажутся нарисованными уверенной рукой художника. Он воздвигал нагромождения скал, он сажал деревья под нужными его глазу углами, а если ему казалось это необходимым - брал и сгибал их. И хотя, конечно, японцы преувеличивают, говоря, что из такого парка нельзя убрать ни одного камня и ни одного дерева, не испортив всей картины, однако, по совести, они не столь уж далеки от истины. Какую роль играет гармония всех составных частей в искусстве создания японских парков, я понял на следующий день, когда мы заехали в один из самых старинных садов Киото, так называемый сад мхов. В этом саду две достопримечательности: в нем стоит считающийся государственным сокровищем самый старый чайный домик в Японии; ему что-то около пятисот лет, и постройка его относится ко временам возникновения чайной церемонии; другая достопримечательность сада, породившая его название,- это сами мхи. В саду их растет около тридцати сортов. Они все разные, и в этом однообразном разнообразии есть своя красота. Тут мхи желтые и розовые, красные и пестрые, похожие на ковер и похожие на ржавчину, похожие на плесень и на кустарник, на цветы и на цветочную пыль, и, наконец, ярко-зеленые, похожие на крошечный хвойный лес,- настолько похожие, что, если бы сфотографировать их вне соотношения с остальной природой, была бы полная иллюзия леса. Этот старый, пятисотлетний парк долгое время был в запущенном состоянии, за ним не ухаживали, и его вид сейчас подтвердил мне слова японцев о строгом соподчинении всех элементов в общей композиции парков. В парке поражало глаз своей непривычной красотой переливавшееся кругом - не знаю, как иначе выразиться,- разноцветное бешенство мхов; в парке были прекрасны и камни, из которых на склоне холма был устроен целый каменный водопад с потоком из камней, с каменной струей и каменными брызгами. Но деревья парка нарушали пропорции. Парк был создан с расчетом на низкие, растущие в ширину; деревья, на определенные сочетания пятен тени и света. А сейчас деревья поднялись прямо вверх, выросли сплошной стеной, и от этого уже многое в парке живет не так, как сначала было задумано его создателями. Из сада мхов мы поехали в так называемый философский сад. Он расположен на самой окраине Киото, при одном из больших буддийских храмов. Сад был создан шестьсот лет назад и предназначен для медитации, то есть самоуглубления. Представьте себе гладкий, до блеска отполированный за сотни лет сотнями тысяч ног помост во внутренней части буддийского храма. Оставив ботинки на улице, вы босиком проходите через ледяной зимний храм на этот пригретый солнцем и чуть-чуть тепловатый помост, черный и гладкий, как зеркало. Вы садитесь на краю помоста рядом со своим спутником - и вашим глазам открывается философский сад. Его длина равна длине помоста - метров двадцать, может быть, двадцать пять, ширина - метров десять. С одной стороны он ограничен тем помостом, на котором вы сидите, с трех других сторон - невысокой, в человеческий рост, очень старой каменной стеной. Вся замкнутая в этот вытянутый четырехугольник площадь сада усыпана ровным слоем мелкого песка, который, по японскому обыкновению, если можно так выразиться, причесан: по нему как бы проехали крошечной бороной, повсюду в сантиметре друг от друга оставившей свои длинные и тонкие бороздки. Такой песок похож на еще не совсем успокоившееся после бури море, на котором осталась мелкая желтая зыбь. А среди этого моря в разных местах вырастают шестнадцать разной формы камней или островов. Песок желтый, помост, на котором вы сидите, черный, камни - серые, Вы можете сесть на помост по-японски, на пятки согнутых в коленях ног и, сложив руки на груди, смотреть на этот философский сад. Сад пуст, кругом каменная стена, песок, камни, торчащие из песка... Но сад недаром назван философским, потому что, когда посетитель храма сидит здесь на помосте и сосредоточенно смотрит перед собой, у него невольно появляется немало поводов для философствования. Прежде всего, этот философский сад камней был создан шестьсот лет назад. Менялись эпохи, века, сегуны, императоры, а в саду не изменилась ни одна пылинка; он и теперь точно такой же, каким был в первые дни. Такие же мелкие волны взбороненного желтого песка и то же самое количество камней того же самого мышиного цвета привлекают ваше внимание, как они привлекали внимание какого-нибудь паломника с острова Сикоку пятьсот лет назад или какого-нибудь самурая [Самураи (яп. - служилые люди) - военно-феодальное сословие в феодальной Японии. После незавершенной буржуазной революции 1867-1868 гг. сословие самураев было упразднено, как и другие сословия.] с двумя мечами, приехавшего сюда из новой столицы в старую сто лет назад. И разве все это, вместе взятое, не является первым поводом для философствования о бренности жизни и о вечности камней? А если отвлечься и выключить из своего сознания и стену и помост и видеть только сад, то он так бесконечно похож на море, а камни - на острова, что разве это не может стать вторым поводом для размышлений? Камней в саду всего шестнадцать - это общеизвестно, и, пройдясь вдоль помоста, вы можете их сосчитать - их действительно шестнадцать! Однако, с какой бы точки помоста вы ни глядели на сад, вы увидите в нем не шестнадцать, а пятнадцать камней. Сколько бы вы ни считали, вы не насчитаете их больше пятнадцати. На какие бы другие точки вы ни пересаживались, все равно вы одновременно не увидите больше пятнадцати камней - это особенность сада, его секрет. Где бы вы ни стояли, где бы вы ни сидели - один из камней всегда не виден, он всегда заслонен другими. А между тем вы ведь твердо знаете, что их всего шестнадцать, и у вас возникает непременное желание увидеть их все сразу. Вы хотите это сделать, хотя совершенно непонятно, зачем вам это нужно. Быть может, создатели сада вложили в него ту идею, что ни прошлое, ни будущее, ни твоя, ни чужая жизнь, ни добро, ни зло, ни познание никогда не открыты тебе полностью, до конца, всегда остается еще что-то вне поля твоего зрения? А может быть, они имели в виду нечто совсем иное? И в самом деле, что именно они имели в виду, создавая этот сад из пятнадцати видимых и шестнадцати существующих камней? Разве это тоже не повод для размышления? И, наконец, сам черный от времени и сияющий, как зеркало, помост храма, на котором вы сидите. Ему шестьсот лет, его пятнали и грязнили миллионы ног, но именно поэтому он и стал зеркалом. Вы сидите на этом помосте, смотрите на камни сада, смотрите на собственное лицо, отраженное, как в зеркале, в старом черном шестисотлетнем дереве, и кто станет отрицать, что это еще один повод для размышления?! И самое последнее - это растянувшееся перед вами пустынное песчаное море с островами камней, разве оно не символ пустоты?! Когда пустота не заполнена чем-то материальным, человек склонен заполнить ее своими мыслями. И в этом, пожалуй, один из секретов и старой японской философии, и старого японского искусства, и, в частности, этого странного сада камней, равно обязанного своим происхождением и философии, и искусству. В этот и на следующий день мы были еще в нескольких парках, на нескольких старых дачах императоров и сегунов, в храмах и павильонах. Описывать все это подробно - безнадежная задача, но о самом запомнившемся все-таки хочется сказать хоть по нескольку слов. Сначала мы побывали в прекрасном золотом павильоне - летней резиденции сегунов, куда они приезжали на день, на два повеселиться вместе с придворными дамами. Это - построенное в китайском стиле, хороших пропорций трехэтажное пагодообразное здание. Золотым павильоном оно называется потому, что некогда все было покрыто чистым золотом. Сейчас это золото облетело и сохранилось только кое-где на стенах и потолках верхнего, третьего этажа. Золото очень старое, потускневшее, от него веет стариной. На полуистлевшем балконе третьего этажа можно как завороженному стоять часами и глядеть, как по озеру, окружающему павильон, изредка проплывают огромные, как столетние щуки, золотые, начавшие зеленеть от старости рыбы. С верхнего балкона павильона видны каждый уголок парка и каждая заводь озера. Третий этаж очень ветхий, и внизу висит объявление, где говорится, что туда можно входить только по особому разрешению для научной работы. Можно получить особое разрешение, можно просто дать несколько иен сторожу - это все равно. Объявление очень длинное, написанное очень красивыми иероглифами; сторож высокий, седой и красивый, с длинной бородой, как на старинных японских и китайских картинах. Вокруг павильона различные мемориальные места: беседка, где отдыхал сегун, домик, где он пил чай, умывальник, где он мылся, беседка, где он спал. И все это носит длинные и красивые названия: "цветок осеннего лотоса", или "весенняя вишня в цвету", или "бамбук, растущий на солнце", или что-нибудь еще такое же длинное и красивое. Японцы любят такие названия. Наш переводчик говорит, что, если он не ошибается, он видел один миноносец, который назывался "розовой вишней, цветущей в конце апреля"... При этом он улыбается, но я вовсе не убежден, что он шутит. Во-первых, он не всегда улыбается, когда шутит, и наоборот, а во-вторых, эта шутка все-таки отдаленно похожа на правду. Из золотого павильона мы попадаем в серебряный. Он еще более обветшал. Возле него насыпана целая площадка совершенно белого песка; она покрыта такими же маленькими волнами, как философский сад; а на одном краю ее возвышается большой камень, похожий на прибрежную скалу. Серебряный павильон назван серебряным потому, что серебро и лупа - синонимы. В ясные ночи, при полной луне, когда ее свет падает на эту площадку белого песка, камень кажется прибрежной скалой, а площадка - лунным морем с мелкой зыбью на нем. И как в философском саду, если сесть на корточки на помост старого серебряного павильона, то можно думать о том, что это вовсе не песок и камень, а море и скала... Из серебряного павильона мы поехали сначала в буддийский, а потом в синтоистский храм. У входа в буддийский храм рядом с деревом, на ветвях которого висели издали похожие на вишневый цвет белые узкие бумажки молитв, стоял старый крупнокалиберный снаряд, должно быть, еще времен русско-японской войны. Я спросил у священника, откуда этот снаряд и что должно означать его присутствие здесь. - Не знаю,- сказал он. - Может быть, его принес в жертву храму кто-нибудь из молящихся? - спросил я. - Может быть,- сказал он, не меняя выражения лица. Затем мы побывали в старом синтоистском храме, самом большом в Киото, довольно давно построенном, потом заброшенном и снова реставрированном. Это целая гряда невысоких строений, мощных, с изогнутыми тяжелыми крышами, сделанными из кубиков сосновой коры. А рядом с храмами по обеим сторонам идущей вдоль них дороги, в каменных будках, похожих на будки часовых, стоят мощные каменные и бронзовые священные быки. Одна из будок сделана в виде конского стойла, и в ней стоит очень похожая на настоящую, очень дешевая и очень безвкусная, натуральных размеров белая гипсовая лошадь. Я спросил что это такое. Оказалось, что лошадь, как священное животное, в принципе должна находиться в каждом большом храме, но лошади в Японии дороги и редки, верующие не всегда достаточно богаты, чтобы купить храму лошадь, а священники не всегда располагают временем и желанием ее содержать и с ней возиться. И вот верующие делают гипсовую лошадь и ставят эту, похожую на настоящую, лошадь в похожую на настоящую конюшню, а храм с благодарностью принимает это похожее на настоящее подношение. Надо заметить, что это вообще характерная черточка для определения того места, которое религия занимает в жизни японского народа. Религия здесь - не столько религия, сколько традиция. Как традиция она сильна, а как вера - слаба, ибо народ сам по себе вовсе не так уж религиозен, как это принято считать издали. Уже вечером, перед самой темнотой, мы побывали в верхнем императорском парке, на холмах, окружающих Киото. Этот превосходный парк был создан около двухсот лет тому назад, в расцвете бурной эпохи Токугавы. К парку вела ровно и тихо шуршавшая мелким гравием аллея из разлапистых, широких карликовых, в человеческий рост, темно-зеленых японских сосен. Нам отворил ворота и долго водил нас по парку тихий, неторопливый, ко всему равнодушный полицейский офицер. Было удивительно тепло и тихо. Мы шли мимо прекрасных озер и полукруглых, словно по циркулю построенных, мостиков, вторая половина которых, замыкая кольцо, висела в глубине неподвижной воды. Император, по словам полицейского офицера, был здесь в последний раз сто лет назад; один из наследных принцев был сорок лет назад, а никто другой не имел права здесь бывать. Старились и умирали поколения охраны, поступали на службу новые охранники, а чайные домики и павильоны стояли у тихой воды, аккуратно подметаемые каждый день и никем не посещаемые. Когда мы вышли из парка, нас провожала все та же совсем не зимняя, теплая, прекрасная и унылая тишина. Самым последним в Киото мы посетили то, что первым бросается в глаза, когда въезжаешь в него,- киотский императорский дворец. Это обширное, пожалуй даже огромное, сооружение, занимающее много кварталов и окруженное сплошной низкой белой стеной с острыми углами, покрытыми иссиня-черной черепицей. За стеной, внутри,- бесконечное количество дворцовых зданий, может быть, два, может быть, даже три десятка. Здесь и апартаменты императора, и апартаменты императрицы, и приемные залы, и коронационные залы, и прочее. Американцы, беспощадно уничтожая с воздуха город за городом, превратив в руины Токио, демонстративно оставили в покое тихий музейный Киото. Однако это было трудно предвидеть, и, чтобы в случае бомбежки и пожара киотский дворец не сгорел весь сразу, как он уже один раз горел девяносто лет назад, в разгар войны в нем были снесены до фундаментов некоторые переходы и промежуточные здания. Мы ходили по внутренним дворам дворца, в нескольких местах поднимались на помосты и заглядывали внутрь зданий. Огромные залы, которые могут делаться еще более огромными, если разъединить соединяющие их раздвижные двери-стены, яркая и довольно безвкусная роспись этих дверей - все от начала до конца и снаружи и внутри являло собой образец падения искусства в эпоху бесславных попыток заменить прекрасное громадным... От всех дворцовых зданий, вместе взятых, несмотря на то что как материал в них использовано дерево, было ощущение чего-то тяжкого, грузного, вросшего в землю. Как ни странно и на первый взгляд несхоже, но это вдруг на минуту напомнило мне берлинскую официальную архитектуру предвоенного десятилетия - рейхсканцелярию или министерство авиации. Здесь, в этом дворце, было что-то такое же низкое, тяжеловесное и угрожающее. Спустя несколько дней корреспондент одной правой японской газеты, осведомляясь о моих впечатлениях, спросил: - Скажите, вам понравился дворец императора? - Нет,- сказал я,- это как раз то, что мне меньше всего понравилось в Киото. - Почему? Я постарался объяснить почему. - А скажите,- помолчав, спросил меня корреспондент,- как, по-вашему, такая грубость и простота, которые есть в этом дворце, чем они, по-вашему, объясняются: нежеланием императора обременять лишними налогами своих подданных или просто бедностью страны и отсутствием у нее природных богатств? Я улыбнулся этой наивной провокации и сказал, что, по-моему, это объясняется плохим вкусом тех, кто строил этот дворец, и что это особенно бросается в глаза в Японии, стране, которая, если говорить о ней в целом, страна удивительно тонкого и высокого вкуса. ВАБИ-САБИ В начале тридцатых годов четверо любителей искусства, людей не очень богатых, но состоятельных, на собственные и собранные средства создали в Токио небольшой музей японского народного искусства. Из этих четверых людей один был профессором, другой врачом-психиатром, а двое - специалистами по фарфору, одновременно и художниками, и мелкими фабрикантами изделий, выполненных при их участии по их собственным образцам. Двое из этих людей ездили после первой мировой войны в Европу и отдали дань входившему в то время в моду преклонению перед примитивизмом. Двое других учились дома, в Японии; общая любовь к народному мастерству связала вместе этих разных людей и положила начало их общей деятельности. Таково краткое, но необходимое предисловие к тому, что я хочу рассказать дальше о своих встречах с одним из этих четверых людей, с господином Кавасэ, перед домом которого я сейчас стою рядом с переводчиком, тихонько постукивающим молотком по двери. Господин Кавасэ живет в том районе Киото, где вообще живут мелкие фабриканты и кустари, производящие фарфор. Тут же неподалеку за домиками находятся и печи, в которых обжигают глину, а вдоль длинного оврага тянутся десятки маленьких лавок, в которых можно найти любые изделия местного производства - и действительно народные и псевдонародные. На постукивание молотка по лестнице спускаются господин Кавасэ, его жена и дочь. Кавасэ - человек среднего роста, уже немолодой, лет пятидесяти пяти, коротко стриженный, седой, с худым подвижным темным лицом и очень быстрыми движениями. Он одет в своеобразное кимоно-комбинезон из коричневой холщовой домотканой крестьянской ткани. До пояса - это кимоно, а ниже пояса нечто вроде штанов с большими накладными карманами и грубой строчкой; такие штаны носят докеры в портовых городах Европы. Жена и дочь господина Кавасэ тоже одеты в кимоно из домотканой крестьянской ткани, впрочем, как это сразу можно заметить, с большим тщанием сшитые. Кавасэ приглашает нас в дом, и едва мы входим в него, как становится понятна домотканая одежда хозяев: она принципиальна, она тоже часть этого дома, где все, начиная от молотка у дверей и кончая чашкой, в которую вам наливают чай,- производство старой японской деревни, все - народное искусство, народное мастерство! Самый дом, который Кавасэ построил здесь двенадцать лет назад, и нов и не нов. Он нов, потому что он здесь не стоял раньше, но он не нов, потому что целиком построен из старого дерева, свезенного сюда из купленных на слом нескольких старых деревянных домов в северо-восточной Японии, где постройки по традиции особенно мощны и крепки. Комнаты в доме большие, просторные, облицованные старым красновато-черным деревом, с той наивысшей красоты полировкой, для которой нужно столетие, и не просто столетие, а столетие постоянного ухода. Дом заслуживает подробного описания по той причине, о которой я уже сказал,- это своего рода частный музей народного искусства. В стены врезаны стенные шкафы древней работы, с прекрасной резьбой, с черными, вручную кованными железными петлями и замками. Пол устлан простыми крестьянскими циновками; вместо сидений для гостей стоят большие круглые, тщательно отполированные на срезах обрубки деревьев. Посреди комнаты большой деревенский очаг, из тех, что я уже видел, когда ездил по глухим деревням на севере Хонсю. На гигантском деревянном крюке, спускающемся с потолка, висит большой старинный чугунный чайник. Огромное котацу застлано деревенской грубой ручной тканью. На котацу лежат большие старые медные трубки и простые, грубой работы, удобные деревянные табачницы. У стен стоят тяжелые черные деревенские сундуки и сундучки. Самый маленький из них сделан в виде деревянного кота, очень похожего на тех, какие и сейчас еще можно найти в провинциальных лавках. По традиции такие деревянные коты молчаливо исполняют роль зазывал, своим присутствием привлекая в лавку покупателей. Чашки, в которых нам подают чай, глиняные, неровные, со старинным традиционным рисунком на дне. Некогда, в давно прошедшие времена, рисунок, безусловно, изображал что-то реальное, но, из века в век механически передаваясь по традиции и оставаясь традиционным, он в результате сотен и сотен мелких изменений в конце концов стал совершенно непонятным. В углу низкой комнаты сложены странные хитросплетения из бамбука. Каждое из них, если взять его в отдельности и покачать, дает определенный звук, а все они вместе, если их возьмут в руки разные люди и покачают одновременно, составят гамму. Это тоже народное мастерство - старинные инструменты, еще и сейчас используемые в далеких уголках Японии во время деревенских праздников. На верхний этаж дома ведет крутая лестница, над ней вместо перил с потолка свешиваются громадные деревянные четки - можно подниматься, перехватываясь за них рукой. На втором этаже снова стоит стол с табуретками вокруг него, но, как выясняется, это не стол, а просто перевернутая колода, в которой в старину месили тесто; ее дно, теперь служащее столом, отполировано самим временем так, словно над ним работали лучшие полировщики. Наши шляпы и пальто кладутся в какой-то странный черный, гладко отполированный, длинный предмет, напоминающий собой очень узкое и длинное корыто. Оказывается, это и на самом деле старинное деревенское корыто. Дом господина Кавасэ, конечно, не деревенский дом; он не похож даже на те старинные деревенские дома северо-восточной Японии, из старого дерева которых он собран. Для того чтобы быть похожим на деревенский дом, он и слишком велик, и слишком много всяческой деревенской старины свезено в него долгими тщаниями хозяина. Но дом этот дышит любовью к народному искусству своей страны, и это располагает к самому хозяину, подвижному, нервному и на первых порах слегка озадаченному - зачем сейчас, всего через пять месяцев после капитуляции, в раздираемой политическими страстями Японии, журналист, представитель одной из держав-победительниц вдруг постучался именно в его дом. Мы садимся за стол, и примерно час уходит на то, чтобы постепенно убедить господина Кавасэ, что хотя мне далеко не чуждо все, что связано с политическими страстями, раздирающими сейчас Японию, но что касается моего визита к нему, то как раз этот визит имеет отношение исключительно к народному искусству. Оно меня интересует и оно послужило единственной причиной того, что я постучался в его дом. Первый час - не из легких. Но в начале второго господин Кавасэ, наконец уверясь в том, в чем я его хотел уверить, по-прежнему оставаясь подвижным, вдруг перестает быть суетливым, у него исчезает и опасливая напряженность позы, и напряженность лица. Передо мной спокойно сидит старый человек, рассказывающий о своем любимом деле. Он говорит о том, что обычно делает выставку своих произведений раз в год в Киото, в магазине Такасимая, что изделия для обжига подготавливаются постепенно, а обжиг производится сразу. Раньше это делалось несколько раз в год, а в прошлом году и, очевидно, в этом придется зажигать печь только один раз, из-за трудностей с топливом. Ему необходима ель; некоторые считают, что это безразлично, но он думает, что дерево, которое используется при обжиге, влияет на качество фарфора. Та система обжига, по которой построена его печь, существует уже две тысячи лет. Она завезена в Японию из Китая через Корею. Он занимается фарфоровым делом двадцать семь лет из своих пятидесяти пяти, но, к сожалению, может показать сейчас очень мало своих работ. - Почему? - спрашиваю я.- Разве он не оставляет каждый год лучшие работы для коллекции? Да, он оставляет их на некоторое время, но он не любит, чтобы старые вещи, сделанные им очень давно, стояли кругом него и напоминали ему о себе. Это мешает ему стремиться к новым работам. Я спрашиваю его, является ли его искусство наследственным. Он качает головой. Нет, отец его был врачом, а он кончил в Токио школу прикладного искусства1 которая готовит людей для фарфоровой промышленности. Но он не пошел в промышленность, а стал любителем. Правда, года три после окончания школы он работал в Киото в фарфоровой лаборатории, эта работа была связана с химией, но потом его потянуло в искусство. - Видите ли,- говорит оп,- если взять сукияки... Вы ели когда-нибудь сукияки? Я подтверждаю, что да, я уже не однажды ел это традиционное японское блюдо. - Так вот,- говорит Кавасэ,- если взять сукияки и изучить его научным методом, то есть выяснить, сколько там мяса, сколько луку, сколько сахару, воды и сои, помноженных на израсходованное топливо, то в результате действительно получится формула сукияки. Но я испытывал неудовольствие при таком истолковании принципов создания фарфора, я чувствовал в себе нечто кроме этого, нечто новое. Ученые не хотят дотрагиваться до этого нового, а я хотел искать это новое, не отрываясь от науки. Так я из техника стал фарфоровым мастером и начал жить искусством. Он долго говорит на тему "наука и искусство". Видимо, тема эта уже давно волнует его, и он, говоря о противопоставлении машины и ручного труда, замечает, что не согласен с ощущением машины как чего-то отторженного от человека. Для него машины - это продолжение его собственного тела или, если хотите, это мое новое тело,- добавляет он.- Это мои новые ноги, это мои новые руки, благодаря которым я передвигаюсь, еду или лечу. Так я ощущаю это внутренне, и это мне помогает думать о будущем близкого мне искусства - машины будут вторгаться в производство предметов искусства, но искусство останется при этом искусством, если человек будет ощущать эти машины как продолжение собственного тела, своих собственных рук мастера. А если он утеряет это чувство - тогда плохо! - В народном искусстве я ценю целесообразность,- говорит он, беря в руки очень старую, очень простую японскую табачницу.- Вот смотрите, наша старая табачница, а вот,- он берет в другую руку трубку,- старая английская трубка. Они не были согласованы между собой при их производстве, они не знали друг о друге, но, так как они обе просты и целесообразны, так как народное искусство и опыт отвергли в них обеих все лишнее, я кладу их одну рядом с другой,- он кладет трубку рядом с табачницей,- и они прекрасно уживаются вместе, хотя впервые увидели друг друга. Я бы даже сказал, что, положенные рядом, они еще красивее, чем когда они лежали по отдельности... - А эта вот трубка...- он берет со стола простую пятидесятицентовую американскую трубку, сделанную из маленького початка кукурузы, с палочкой тростника вместо мундштука,- эта дешевая трубка тоже прекрасно ложится рядом с теми двумя вещами; она тоже проста и целесообразна, красива по-своему и не мешает чужой соседней красоте. Я не согласен с тем влиянием европейского искусства, которое уст