Додаймо сюди ще такi народнi звороти, як "у тебе зелено в головi" (ти ще молодий та дурний), "у тебе на бородi гречка цвiте" (борода сивiє, значить ти старiєшся), "чоловiк сорокатої вдачi" (непостiйний), згадаймо Мiцкевичеве Zaczerwienit siе od ziosci, Oblal sig zolcia zazdrosci[64], i зрозумiємо, який обширний обсяг зорових образiв у поезiї. 4. ПОЕЗIЯ I МАЛЯРСТВО Так само, як слух, має також i змисл зору, крiм поезiї, свою спецiальну штуку, а властиво кiлька родiв штуки, що їх разом зовемо "пластичними штуками" (die bildenden Kunste[65]), з них найважнiшi є малярство i рiзьба. Лишаючи на боцi рiзьбу, а також такi роди штуки, як архiтектуру, танець i штуку драматичну, ми повиннi роз-дивити тут вiдносини мiж поезiєю i малярством як двома найважнiшими паростями людської артистичної творчостi, такими, що дають для творчого духу найширше поле, найбiльше багатство форм i способiв. Чим подiбнi, чим рiзнi вони мiж собою? Як звiсно, малярство силкується при помочi лiнiй i красок, вiдповiдно уложених на таблицi (полотнi, паперi, деревi, блясi, стiнi i т. i.), передати нам чи то якусь частину дiйсного свiту (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими бiльше або менше живцем з природи (рiзнi алегоричнi фiгури, iсторичнi та релiгiйнi малюнки). Сама природа сеї штуки жадає того, що все, зображене нею, мусить бути недвижне i незмiнне; свiтло i тiнь держиться все на однiм мiсцi, люди i звiрi стоять чи лежать все в однiй позицiї, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однаковi, хоч у дiйснiй природi все те пiдлягає ненастанним змiнам, руховi та обмiну матерiї. Можна сказати, що кождий образ - се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя i закрiплена на таблицi. Малярство рiзниться вiд дiйсної природи своєюнедвижнiстю. Та се ще зовсiм не значить, що твори сеї штуки i на нас роблять враження недвижностi та мертвоти. Певна рiч, вони можуть робити й таке враження, але можуть робити й зовсiм противне. Власне до найкращих трiумфiв малярської штуки належить - при помочi способiв, що властиво вiддають тiльки спокiй i нерухомiсть, викликати в нашiй душi враження руху. Iнколи ми самi, про це не знаючи, висловлюємо се, коли про добрий портрет мовимо: здається, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у репродукцiї образи Репiна, такi як "Запорожцi" або "Iван Грозний, що вбиває свого сина", той зрозумiє, що значить сказати: "в тiм образi багато руху", зрозумiє, чому нервовi люди млiли, зирнувши уперве на "Iвана Грозного", чому дами невiльно i несвiдомо хапають рукою свої сукнi, опинившися перед малюнком Айвазовського, де зображено одну-однiсiньку морську хвилю, що немов ось-ось i кинеться на зрителiв. I рiзьба вмiє також своїми найкращими творами викликати сю iлюзiю руху, i, прим., при видi Бельведерського Аполлона[66] у нас мимовiльно пiднiмаються груди, а при видi Лаокоона[67] корчаться мускули, мов з болю i обридження перед гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почуваємо не раз свiжий подих холоду, гаряче сонячне промiння, а уява переносить нас чи то в холод пiд намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що в'ється ген далеко по склонi гори; ми самi собою вносимо рух у той куточок природи, який закрiпив маляр, i власне в тiм лежить головне i всiм доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрi малюнки. А яка ж мета поезiї! I вона також властивими собi способами передає якийсь шматок дiйсностi, закрiплює його в вузькi (порiвняно до дiйсностi) рамцi, пiднiмає його також понад водоворот дiйсного життя i передає без дальшої змiни потомностi. I поезiя має таку саму мету - властивими їй способами репродукувати в душi читача чи слухача тi самi моменти життя (руху, ситуацiї), якi закрiпив у поетичному творi його автор .'Значить, i вихiдна точка, i мета обох сих форм артистичної творчостi зовсiм однаковi. Можна би додати, що потроху однаковий i спосiб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезiя також в першiй лiнiї обертається до зору, оперує цiлою системою кольорових плямок (лiтер), що викликають в нашiй тямцi вiдповiднi їм слова, а подекуди навiть (при тихiм читаннi) се посередництво слiв зводиться до minimum[68], i лiтери вiдразу викликають в нашiй уявi конкретнi образи, вiдповiднi словам, якi творять лiтери, написанi в книзi. Правда, поезiя поки що менше пiддається такому "скороченому поступуванню", як проза; поезiя вживає ритму i рими i рiзнородних способiв, якi дає мелодiйнiсть мови, на те, щоб, окрiм зору, раз у раз вiдкликатися до слуху. Але найновiший нiмецький напрям, розпочатий згаданим у попереднiм роздiлi Арно Гольцом, вiдкидаючи всi мелодiйнi придабашки i оперуючи самими простими словами в їх первiснiм, конкретнiм значеннi, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезiю sui generis[69] образковим письмом, де би чоловiк, зирнувши на слово, не потребував репродукувати собi його слухового еквiвалента, а репродукував би просто вiдповiдний йому образ конкретного явища. Та на сьому i кiнчиться подiбнiсть сих двох штук. Бо коли малярство апелює тiльки до зору i тiльки посередньо, при помочi зорових вражень, розбуджує в нашiй душi образи, якi найзвичайнiше являються в асоцiацiї з даним зоровим враженням (напр., бачимо на малюнку дерева з повигинаними в однiм напрямi гiллями i вершками i догадуємося, що се є вiтер, або бачимо голi дерева i закутаного, скуленого чоловiка i заключаемо, що йому зимно i т. i.), то поезiя апелює рiвночасно до зору i до слуху, а далi, при помочi слiв, i до всiх iнших змислiв i може викликати такi образи в нашiй душi, яких малярство нiяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи вiдразу до двох головних наших змислiв, до зору i до слуху, поезiя лучить у собi двi, на перший погляд, суперечнi категорiї: простору i часу. Вона може показувати нам речi в спокої, розмiщенi однi обiк одних, i в русi, як однi наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним; ще перед 100 роками Лессiнг у своїм "Лаокоонi" твердив зовсiм не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку рiзницю мiж поезiєю й малярством в тiм, що малярство панує виключно в категорiї мiсця, а поезiя в категорiї часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters,sowie der Raum das Gebiet des Malers[70]). Але се становище вже давно пережилося i потребує значної поправки. Досить розмiркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми приймаємо в свою душу не весь вiдразу, а частями, зосереджуючи зiр, хоч би як коротко, раз на однiй, потiм на другiй, третiй деталi, виконуючи очима i фантазiєю певний рух поки обiйдемо цiлiсть. I доки ми дивимося на малюнок, нашi очi все блукають з одної деталi на другу; щоби скупити в собi враження цiлостi, ми або вiдвертаємося, або прижмурюємо очi, або вiдступаємо так далеко вiд малюнка, щоб деталi щезали, зливалися в наших очах. Значить, хоча артист усi тi деталi помiстив одну при другiй перед нашими очима, немовби виключно в категорiї мiсця, ми перципуємо його твiр частями, в категорiї часу i руху. Те самiсiньке дiється також з поезiєю. Адже кождий поетичний твiр, написаний чи надрукований, лежить також у категорiї мiсця простору; те, що вмiстив у ньому автор, так само незмiнне, дане раз на все, покладене одне обiк другого, як на малюнку; i перцепцiя вiдбувається тут так само в категорiї часу, ми йдемо очима з одної деталi, вiд одного образу до другого, поки не пройдемо цiлiсть. Тiльки що поет дає нашiй уявi далеко бiльшу задачу, малює їй не одну сцену, не одну постать, а звичайно цiлi, не раз безмежно широкi панорами, з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессiнгова антитеза поезiї i малярства не може вважатися вiрною; хоч не в однаковiй мiрi, а все-таки обi тi галузi штуки простягаються в обох категорiях - простору i часу, мають у собi спокiй i рух. Ми мусимо вести наш аналiз глибше. щоб докопатися їх дiйсної, принципiальної рiзницi. Найлiпше зробимо се, придивляючися якому-небудь поетичному творовi, на такому, що власне робить найбiльше "живописне" враження. От, примiром, заi альнозвiсна пiсня Генрiха Гейне[71] Am fernen Horizonte Erscheint wie ein Nebelbild Die Stadt mit ihren Turmen In Abenddammrung gehullt. Ein feuchter Windzug klauselt Die graue Wasserbahn; Mit traurigem Takte rudert Der Schiffer in meinem Kahn. Die Sonne hebt sich noch einmal Leuchtend vom Boden empor, Und zeigt mir jene Stelle, Wo ich das Liebste verlor[72]. Усе, що мiститься в перших двох куплетах, є немов опис малюнка або немов докладнi вказiвки для маляра, як має намалювати картину. Вихiдна точка - море, човен. Далеко на краю обрiю, ледве виступаючи з вечiрньої мли, маячiє мiсто з вежами. Море сiре, злегка поморщене вiд вiтру, весляр звiльна сiче його веслами. Окрiм сього останнього, чого маляр не може вiддати докладно, а що може зазначити символiчно (лiнива, сумовита поза весляра, не дуже високо понад водою пiднесенi весла), все iнше дуже добре надається для маляра. Нiякiсiньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет промовляє попросту, майже прозаїчно. Вiн малює словами, не силкуючись на мальовничi фрази, не додаючи вiд себе нiчого або майже нiчого. I коли б талановитий маляр пiшов за його вказiвками i намалював нам отсей самий пейзаж, вiн мiг би самими лiнiями i кольорами осягти такий самий ефект, який осягає поет у двох перших куплетах своєї пiснi, мiг би не тiльки показати нам такий i такий шматок природи в такiм i такiм освiтленнi, але надто навiяти на нас який сумовитий, тужливий настрiй. Але тут була би й границя його творчостi. А для поета се тiльки початок, так сказати, декорацiя сцени. В останньому куплетi вiн вiдкриває нам свої секрети, перескакує на такi стежки, на яких маляр не може бiгти з ним навзаводи. Вiзьмiм зараз два першi рядки: "Сонце ще раз пiднiмається з землi, сиплючи промiнням". Що може з сього зробити маляр? Вiн може намалювати нам сонце або над землею, або пiд землею, але воно буде десь умiщене (наскiльки маляр взагалi може намалювати його), буде в однiм .мiсцi, недвижне; нiяким свiтом вiн не передасть нам того враження, яке одержує поет, гойдаючися в човнi на морських хвилях i бачачи в хвилi пiднесення човна на хребет хвилi ще раз сонце понад рiвнем землi, раз, на секунду, з усiм його блиском. Се одне. Але i се ще не є головна рiч. В тiм моментальнiм блиску сонця поет ще раз бачить мiсто i ще раз бачить у тiм мiстi те мiсце, може, вежу того дому, де живе його любка, що вiдцуралась його. 1 се поет висловлює простiсiнькими, зовсiм прозаїчними словами, але в тих словах уже не малярський мотив, а цiла драма. Тут є i акцент гарячого, молодечого чуття (das Liebste[73]), i бiль розлуки. Два останнi слова - се шпиль (pointe[74]) цiлої п'єси, з них кидається певний вiдтiнок, уже не кольористичний, а життєвий, на цiлу поему. Тепер ми розумiємо, що жене поета на море, що змушує його озиратися на далеке мiсто на березi, чому якраз вiн вибрав для свого малюнка момент, коли сонце западає пiд рiвень землi, чому вiн любується тим сiрим кольором водяного шляху, чому веслує "сумним тактом". Останнi слова пiснi надають усьому iнший, глибший, символiчний змисл, додають малярським мотивам музикальностi. Ми починаємо добачати, що властиво маляр iз поетового малюнка може передати тiльки незугарну копiю, мертве тiло. Вiн намалює нам мiсто на морськiм березi на краю обрiю, але те мiсто буде стояти, - у поета воно являється, виринає перед очима, i сього не передасть маляр. Вiн намалює нам море, пофалдоване вiтром, але не передасть нам того почуття, як сей вiтер "тягне" i що вiн "вогкий"; вiн покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким падають тi весла у воду, був сумний, сього вiн нiяк не потрапить передати нам. Значить, у чiм тут секрет? А в тiм, що поет може в кождiй хвилi з домени зорового змислу перескочити в домену всякого iншого змислу, а маляр прив'язаний тiльки до сього одного. Задля сього поет малює iншим способом, нiж маляр. Бо коли маляровi риси, раз положенi на полотно, лежать на ньому недвижно i в нашiй уявi лишаються тiльки недвижнi, мов замерзлi образи, навiть коли тими образами символiзується рух, - то поетовi риси (слова, вiршi), хоч лежать також недвижно на паперi, але в нашiй уявi репродукують рух, змiну, величезну рiзнорiднiсть життєвих проявiв. Отеє й є та поправка, якої потребує рiзка Лессiнгова дистинкцiя. Не те вiдрiзняє маляра вiд поета, що теми одного лежать виключно в категорiї мiсця, а другого в категорiї часу, а те, що технiка одної штуки зв'язана нерозривно тiльки з одним змислом зору, коли тим часом друга дає можливiсть апелювати до всiх змислiв. 5. ЯК ПОЕЗIЯ МАЛЮЄ МЕРТВУ ПРИРОДУ? Маляр малює природу при помочi лiнiй i кольорiв. А як малює поет? Ми вже говорили про способи, якими поет осягає кольористичнi ефекти, хоча, розумiється, тi ефекти нiколи не можуть бути такi безпосереднi, як у маляра. Маляр дає нам враження кольорiв, поет викликає тiльки спомини кольорiв; маляр апелює безпосередньо до змислу, поет до у я в й. Се перша i дуже важна рiзниця. Друга, ще важнiша, лежить в тiм, як поет малює лiнiю. Маляр малює її просто, кладе її перед нашi змисли; поет не може зробити сього, вiн мусить способами, властивими поезiї, викликати в нашiй уявi образ лiнiї, i тут виявляється величезна рiзниця мiж поезiєю i малярством. Вiзьмiм для прикладу приднiпрянський пейзаж: високий берег, яр, село внизу, ще нижче Днiпро, за Днiпром на березi каплиця. Маляр покаже нам усе те кiлькома рисами, закрiпить контури на паперi так, як вони являються його оку в своїй лiнiйнiй недвижностi, в спокої. Поет малює сей пейзаж ось як (Ш е в ч е н к о. II, 89): Iз хмари тихо виступають Обрив високий, гай, байрак; Хатки бiленькi виглядають, Мов дiти в бiлих сорочках У пiжмурки в яру гуляють; А долi сивий наш козак Днiпро з лугами виграває... I Трахтемиров геть горою Нечипурнi свої хатки Розкидав з долею лихою... Навiть лишаючи на боцi порiвняння, ми бачимо, що поет внiс у свiй малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, виступають; хатки не просто бiлiються, а виглядають; Трахтемиров мов спересердя розкидав свої хати i т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождiм кроцi. Вона почасти лежить уже в мовi i має своє джерело в стародавнiм, антропоморфiчнiм поглядi на природу, що панував тодi, коли творилася мова, а почасти в нашiй психологiї i в тiм несвiдомiм зчiплюваннi образiв, що є в значнiй частi основою нашого думання. Ми говоримо: сонце заходить, гора пiднiмається високо, шлях спускається круто вниз, степ стелиться рiвно, яр бiжить викрутасами, вулиця простягається просто i т. д. Ми вживаємо соток таких зворотiв у мовi, не думаючи про те, що се звороти наскрiзь поетичнi, що власне се й є спосiб малювання словами мертвої природи. "Коли я, - пише дю Прель, - стоячи перед горою, поводжу очима по її контурах, як вона пiднiмається з низу до самого вершка, i не побачу крутих лiнiй, то скажу: гора звiльна пiдноситься або злегка пiдноситься. Оба тi вирази дуже iнтереснi, i вони - хоч зрештою взятi навгад приклади з дуже обширної купи подiбних - вартi ближчого розбору, тим бiльше що, тiльки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собi процес естетичної уяви i закiнчити безплодну суперечку мiж формалiстичною i iдеалiстичною естетикою. "Гора пiдноситься звiльна". Вiдки приходить до сього наша мова, що для означення вiдносин у просторi уживає слiв, що означають вiдносини в часi? Здається, що на се є тiльки одна вiдповiдь: коли мiй зiр пробiгає по контурах гори, то мусить власне пiднiматися звiльна - подiя часова; сю дiяльнiсть ока я переношу на предмет, немовби сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед моїми очима пiднiмається вверх, i для того говорю: "гора пiднiмається звiльна"[75]. Менi здається, що, крiм сеї одної причини, є ще й друга - коли не завсiгди, то дуже часто, а власне згаданий уже вище антропоморфiзм, про котрий будемо говорити пiзнiше. Тут нам треба тiльки зазначити i добре вiдтiнити, що п о е т м а л ю є м е р т в у п р и р о д у - о ж и в л ю ю ч и ї ї, м а л ю є л i н i ї п р и п о м о ч i р у х о в и х о б р а з i в. У Шевченка: Оттут бувало iз-за тину Вилась квасоля по тичинi, немовби ми могли бачити той спiральний рух, який робить квасоля; на дiлi ми бачимо тiльки його результат. В iншiм мiсцi поет каже: Ой три шляхи широкiї Докупи зiйшлися, i так малює нам образ роздорiжжя серед поля. Або поле пiд млою вiн описує таким способом: У недiлю вранцi-рано Поле вкрилося туманом, немовби сей процес вiдбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ вiн малює так: Кругом тебе простягнулась Трупом бездиханним Помарнiлая пустиня, Кинутая богом, де кожде пiдчеркнене слово показує нам лiнiї i контури при помочi образiв доконаного руху. Так само малює поет степовий пожар: А з яру Встає пожар, i диму хмара Святеє сонце п о к р и в а. I стала тьма. Правда, дiйсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути i схопити з нього тiльки певний характерний момент, якусь одну лiнiю i закрiпити її на полотнi; поет сим не зв'язаний, вiн той самий один момент бере, так сказати, in stalu nascendi[76], малює при помочi рухових, а не недвижно закрiплених образiв. У нього - виступають Широкi села З вишневими садочками. Захiд сонця, улюблений малярський сюжет, вiн, хоч i сам маляр, рисує ось яким наскрiзь драматичним способом: За сонцем хмаронька пливе, Червонi поли розстилає, I сонце спатоньки зове У синє море, покриває Рожевою пеленою. У нього "очерет без вiтру гнеться", у нього український пейзаж виглядає ось як: Он гай зелений похиливсь, А он з-за гаю виглядає Ставок, неначе полотно. А верби геть понад ставом Тихесенько собi купають Зеленi вiти. Таких прикладiв у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про iнших великих поетiв. I прошу завважити, що в бiльшинi приведених ось тут прикладiв ми маємо дiло не з порiвняннями, не з символiкою, не з навмисними поетичними образами; поет силкується якнайпростiше передати те, що бачить чи то на дiлi, чи в своїй уявi, силкується малювати, але малювати способом, властивим поетовi, не малпуючи маляра. Я наведу ще для характеристики сеї прикмети поетичної творчостi - малювання лiнiй i контур при помочi рухових образiв - два славнi уступи з Гомерової "Iлiади" - опис Пандарового лука i Ахiллового щита. Змалювати лук - для маляра найпростiша рiч, се його домена. Натомiсть для поета, коли вiн хоче бути пластичним i дати не сам холодний опис i вимiр, а дiйсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконує сеї штуки батько грецької епопеї: Швидко гладеньку стрiльбу вiн ухопив, що точена з рога Цапа гiрського, якому вiн сам колись груди прострiлив, Як iз скали скакав; там, у захищенiм мiсцi засiвши, Стрiлив у груди йому, вiн затрепавсь i впав на камiння. Роги йому з голови виростали на п'ядей шiстнадцять. Виточив їх i управив мистець рогового майстерства, Вигладив гарно усе i придав обручки золотiї. Замiсть сказати, що був лук iз цапового рога, мав 32 п'ядi вiд кiнця до кiнця, був точений, гладкий i окований золотими обручками, поет в рядi пишних образiв, хоч i немногими словами, показує нам, як стрiлець чатує на цапа, як убиває його, мiряє його роги, як майстер точить, гладить i оковує лук. Так само радить собi поет i при описi Ахiллового щита; вiн показує нам, як на просьбу Ахiллової матерi Фетiди Вулкан майструє той щит i прикрашає його штучними рiзьбами: Сеє сказав i, лишивши її, повернувся до кузнi, Мiхи звернув до горна i велiв їм задимать щосили. Двадцять тих мiхiв вiдразу задимало в печi огнистi, Подуви рiзнi шлючи у горни огнепального вiтру, Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботi до ладу, Як забажає Гефест для довершення всякого дiла. Вiн до вогню положив непоборного спiжу у тиглях, Цину при тiм, i величнеє золото, й срiбло блискуче, Ковадло потiм упер у колоду i в правую руку Молот могутнiй узяв, а клiщi взяв у лiву долоню. Поперед всього вiн щит змайстрував металевий, великий. Кований штучно зо спiжу, i втроє обвив ще довкола Ясним його обручем i додав iще ретязi срiбнi. П'ять було блях у щитi, а на верхнiй фiгурок багато Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги. Землю створив вiн на нiй, i розгойдане море, i небо, Сонце, що вiчно по цiм оббiгає, i мiсяць блискучий, I всi знаки, що вiнцем облягли небеса: тут Орiон Сильний, Плеяд увесь рiй, i Гiяди, й Медвiдь, що то дехто Возом небесним зове, i чатує вiн на Орiона, I лиш один вiн нiколи не ниряє в глиб Океану. I далi йде довгий опис (XVIII, 489 - 579), як божеський майстер представив на тiм щитi цiлу масу побутових образiв, i всi вони описанi власне як сцени дiйсного життя, повнi руху i шуму, а не як мертвi малюнки чи скульптури. 6. ЩО ТАКЕ ПОЕТИЧНА КРАСА? Тут, може, буде пора сказати кiлька слiв про одне питання, котре вправдi не поведе нас далi в наших дослiдах над технiкою поетичної творчостi, але повинно прояснити i спростувати деякi хибнi погляди, закорiненi серед нашої суспiльностi. Не один, читаючи отсi уваги про "естетичнi основи" поезiї, може й запитував себе з розчаруванням: як-то естетичнi основи, а про поняття красоти, про сю головну основу естетики i поетичної творчостi, досi не сказано анi слова? Адже ж усi естетики, вiд Канта[77] до Гартмана, вважають головною основою i метою поетичної творчостi красоту i починають свої естетичнi мiркування дефiнiцiєю, що таке є та краса. Що ж се за нова естетика, така, що торочить нам про змисли, враження i образи, а про красу анi слова? Признаюся читачам, що дискусiя про красу не входила i не входить у обсяг моїх уваг, i коли я в наголовку отсеї статейки поклав слова "поетична краса", то вони мають, як побачите зараз, зовсiм окреме, спецiальне значення. Дискусiя про красу in abstracto[78], якою починають всi дотеперiшнi естетики, по моїй думцi, є зовсiм аналогiчна дискусiя про "душу", якою починалися давнiшi психологiї. Одна й друга дискусiя були зовсiм безплоднi, бо переливали з пустого в порожнє, силкувалися вложити в слова щось таке, що не має пiд собою нiякої реальної основи, є тiльки абстракцiєю з тисячiв рiзнородних об'явiв або є догмою, артикулом вiри, але не предметом дiйсного знання. I як вона, експериментальна психологiя, замiсть мiркувати in abstracto про душу яко про primum agens[79], починає з противного кiнця i аналiзує об'яви i умови психiчної дiяльностi вiд найпримiтивших аж до найбiльше скомплiкованих i силкується таким робом, аналiтичне i iн-дуктивно, доходячи до зрозумiння, що є основою усiх психiчних актiв (див., напр., пречудову з методологiчного погляду книгу Тена "De l'intelligence"), так i нова iндуктивна естетика мусить прийняти за вихiдну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить при помочi психологiї аналiзувати те чуття i далi мусить в обсягу кожної поодинокої штуки розбором її технiчних способiв i її взiрцевих творiв доходити до зрозумiння того, якими способами кожда штука в своїм обсягу викликає в нашiй душi чуття естетичного уподобання? Дотеперiшня iдеалiстично-догматична естетика гарцювала на полi аб-страктiв i не довела анi до якоїсь загальноприйнятої i за-гальновдоволяючої дефiнiцiї краси, анi до ясної i науково пiдпертої вiдповiдi на питання: що i чому подобається нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est disputandum[80] i не прояснила сумеркiв, якi лежать у самiм поняттi "gustus"[81]. Одним словом, вона нагадує ту бабу в народнiй фацецiї, що жила в темнiй хатi i силкувалася внести до неї свiтло, ловлячи сонячне промiння решетом. Нова iндуктивна естетика кладе собi скромнiшi завдання. Вона не ловить невловимого решетом силогiзмiв, не має претензiї на те, щоб з висоти абстр акцiйного поняття красоти диктувати закони артистичному розвоєвi людськостi,але стає на становищi далеко нижчiм, та певнiшiм: поперед усього зрозумiти, а не судити i не приписувати законiв. Вона слiдить, що є постiйне в змiнних людських густах, аналiзує чуття естетичного уподобання, послугуючися для сього по змозi докладними експериментальними методами, i не менше докладно аналiзує кожду поодиноку штуку, щоб вивiдати, в чiм лежить те уподобання, яке збуджує вона в нашiй душi. Сею дорогою вона не надiється дiйти до поставлення нiяких законiв анi правил для розвою кождої поодинокої штуки, бо, навпаки, вона думає, що всякi правила, чи то диктованi давнiше, чи такi, якi можна б було подиктувати коли-небудь, усе були i будуть мертвою схоластикою i перешкодою для розвою штуки. Певна рiч, дослiди сеї нової естетики матимуть не саме iсторичне значення. Помагаючи широким масам зрозумiти процес i виплоди артистичної творчостi, вони тим самим оживлять їх зацiкавлення до сих виплодiв, їх любов i пошану для сеї високої творчої функцiї людського духу, а з другого боку, вони будуть i для артистiв джерелом поучения, помагаючи їм удосконалювати артистичну технiку, остерiгаючи перед шкiдливими збоченнями в творчостi, подаючи ключ до вiдрiзнення правдивих, творчих артистiв вiд дилетантiв i вiртуозiв форми. Та й теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже небагато лiт розвою, вона дала деякi iнтереснi здобутки, а найiнтереснiший є, мабуть, сей, що помогла iз артистичної естетики зовсiм виелiмiнувати абстракцiйне поняття краси. - Як то? - скрикне, може, дехто в святiм обуреннi. - Поняття краси виелiмiноване з артистичної естетики? Так, значить, краса не є метою артистичної творчостi? О tempora! O mores![82]. - Так, шановний добродiю! - скажу я на се. - На жаль, чи на лихо, чи на щастя, краса не є метою артистичної творчостi. I не думайте, що се тiльки тепер десь на якiмсь конгресi запала така ухвала! Я скажу вам пiд секретом: вона нiколи й не була такою метою. Нiколи нiякий поет анi артист не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним iдеал краси, а коли якi й творили з такою метою, то їх твори були виплодом злого смаку, моди, а не творчого генiя, були мертвим товаром, а не живими творами штуки. I не артисти виннi тому, що ви, шановний добродiю, жили досi в тiй iлюзiї i не раз, може, - признайтеся до грiха! - кидали громи на нелюбих вам поетiв або артистiв за те, що вони, мовляв, "загубили вiдвiчний iдеал краси i добра, затратили правдиву мету штуки". Нi, артисти i поети не винуватi тому, бо вони все йшли i йдуть одною дорогою. Винуватi тому панове естетики, котрi, замiсть студiювати дiйснi твори штуки i з них a posteriori[83] висновувати думки для зрозумiння штуки (се почав був робити, тiльки дуже неконсеквентно i неповно перший естетик Арiстотель, батько многих вiрних, та ще бiльше невiрних i шкiдливих естетичних поглядiв i формул), кинулися висновувати свої мнимi естетичнi правила з абстрактного поняття краси, котре на дiлi для артистичної творчостi е майже зовсiм байдуже. Бо вiзьмiм яку хочете дефiнiцiю краси i прирiвняймо її до того, що дає нам поезiя. Вiзьмемо, прим., Канта. По його думцi, краса се тiльки форма. "Formale Aesthetik soil von allem Inhalt absehen und sich auf blosse Form beschranken"[84] - думка, без сумнiву, глибока i вiрна, та тiльки, на жаль, не ясна для самого Канта, котрий зараз же додав, що ся "formale Schonheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an der Kunstschonheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht"[85]. Значить, артистична краса повинна, по Кантовiй думцi, головно залежати вiд гарного змiсту; гарна форма має для неї досить пiдрядне значення. В чiм лежить краса змiсту - Кант пояснює i не може пояснити, бо ж, по його словам, краса є виключно прикметою форми. А в чiм лежить краса форми? "Die Form ist nur Schon als unbeabsichtigte, unwillkiirliche Darstellung und Versinnlichung der Ideen"[86]. I знов блиск дуже мудрої думки в туманi пустих слiв: зазначено роль несвiдомого в артистичнiй творчостi, та, приплутавши сюди мiстичнi "iдеї", замiсть конкретних вражень i психiчних образiв, попсовано всю рiч. I остаточно не сказано нiчогiсiнько, бо не в тiм рiч, щоб висловляти iдеї чи образи - все одно, свiдомо чи несвiдомо, а в тiм рiч, як висловлюється їх; анi сам факт висловлювання, анi змiст висловлюваних iдей не чинить краси; по самiй Кантовiй дефiнiцiї, краси треба шукати в формi, в тiм, як висловлено, як узмисловлено тi iдеї, а про се Кант не говорить нiчого ближче. Навпаки, своїм застереженням, що артистична краса "вiд форми йде до змiсту", Кант i зовсiм загородив собi i своїм наслiдникам стежку до лiпшого зрозумiння сеї справи, бо заставив їх шукати краси в змiстi, значить, судити змiст артистичних творiв пiсля формулой i шаблонiв, придуманих для дефiнiцiї краси. А се значило бiльше-менше те саме, як коли би хто взявся мiряти воду лiктем, а сукно квартою. Вiзьмiм, напр., дефiнiцiю Шлегеля[87]: "Das Schone ist die angenehme Erscheinung des Guten"[88]. I тут на днi недоладно зчеплених слiв є вiрне почуття, що краса є щось приємне для нас, але поза тим яке ж баламутство, яка пуста гра загальниками - означування одного неясного двома неясними. I що має спiльного так дефiнiйована краса з артистичною красою? Чи штука має метою подавати нам самi приємнi образи? Зовсiм нi. Вона часто малює нам муки - фiзичнi i душевнi, вбiйства, розчарування, гнiв, розпуку, - тисячi неприємних явищ. Чи штука має метою показувати нам самi взiрцi добра i доброти? Зовсiм нi. Навiть навпаки, поети, котрi би хотiли робити щось таке, прогрiшилнсь би против одного з найважнiших принципiв штуки, творили б речi мертвi, нуднi, не артистичнi. Чи метою штуки є показувати нам красу? Зовсiм нi. Адже ж Терзiт[89], Калiбан[90], Квазiмодо[91] радше можуть уважатися взiрцями бридкостi, а проте вони - безсмертнi твори штуки. В улюбленi сюжети грецької пластики - фавни[92], сiлени[93], кентаври[94] - хiба се красавцi? Та й загалом, хiба Гомер малює Ахiлла на те, щоб показати в ньому iдеал красоти? Зовсiм нi, його фiзичною красотою вiн зовсiм не займається, не описує її, хiба найзагальнiшими, шаблоновими рисами. А духово Ахiлл також є чим собi хочете, а певно не жадним iдеалом. I се саме можна сказати про кождого героя i кожду героїню всiх справдi безсмертних творiв. Чи грецькi рiзьбярi, творячи статуї Бельведерського Аполлона, Мiлоської Венери, Ка-пiтолiнського Зевса, творили їх на те, щоб показати нам iдеали красоти? Зовсiм нi, вони творили богiв, символiзували той комплекс релiгiйних понять i почувань, який у душi кождого грека лучився з iменем даного божества. З сього погляду не видержує проби жадна iнша дефiнiцiя красоти, не для того, щоб усi тi дефiнiцiї були фальшивi - в кождiй з них є якесь зерно правди, недаром же мучились над ними мудрi люди! - але попросту для того, що малювання краси не є метою штуки. Тi естетики, котрi основуються на догмi, що метою штуки є малювати красу, при найменшiм зiткненнi з дiйсними творами штуки почувають дуже докучливий терн у нозi: поняття бридкого. Коли краса є доменою штуки, то вiдки ж береться те, що в творах штуки малюється так багато некрасивого, неспокiйного, негармонiйного, прикрого, бридкого? Яке право мають тi категорiї вриватися в святий храм штуки, присвячений самiй красотi, гармонiї, здоров'ю i приємностi! Однi естетики, консеквентнi в своїй доктринi, смiло замикають очi на дiйснi факти i заявляють: не мають права тi поганi демони! Штука, котра не є культом красоти i гармонiї, перестає бути штукою, є пародiєю, карикатурою, дегенерацiєю штуки. Забувають, сердеги, що в такiм разi їм прийдеться покласти хрестик на всю дiйсну штуку i лишиться при забутих i давно заплiснiлих творах вродi Рiчардсонової "Памели"[95] або "Paster fido" Гварiнi[96], при творах, виплоджених власне доктриною, а не дiйсним поетичним вiтхненням, при тiм, що ми нинi хрестимо назвою псевдокласицизму i фальшивого сентименталiзму. Iншi естетики силкуються прорубати в тiй доктринi хвiрточку для дiйсностi i говорять: бридке має настiльки право доступу до штуки, наскiльки воно потрiбне для змалювання характеристичного. I тут є на днi пустої фрази вiрне почуття, але сама фраза пуста i не пояснює нiчого, а навпаки, утруднює справу, бо замiсть одного неясного поняття дає нам два неяснi. Ми не знаємо, що таке є характеристичне, а властиво можемо сказати, що краса й сама собою, без домiшки бридкого, може бути характеристична, а бридке може бути зовсiм не характеристичне, а проте мати таке саме право доступу до штуки, як i краса. Вiзьмемо деякi класичнi примiри. У Бельведерського Аполлона характеристичною є вип'ята, чудово збудована грудь - чи вона бридка? У Одiссея характеристичний є бистрий практичний розум - що спiльного має вiн з поняттям краси або бридкостi? Чим i для кого характеристична бридкiсть Терзiта? Здається, тiльки для нього самого. I пощо взяв Гомер сього бридкого чоловiка до "Iлiади"? Що вiн схотiв схарактеризувати або вiдтiнити при його помочi? Нiчогiсiнько. "Aby i tego nie brakowato"[97], - можна б сказати словами одного шановного педагога, сказаними в вiдповiдь на питання, пощо бог сотворив вошi, блощицi та мокрицi. Нi, нiчого не поможе хвiрточка, де цiлий будинок покладений кепсько i на невiдповiднiм грунтi. Раз назавсiди ми мусимо сказати собi: для поета, для артиста нема нiчого гарного анi бридкого, прикрого анi приємного, доброго анi злого, характеристичного анi безхарактерного. Все доступно для його творчостi, все має право доступу до штуки. Не в тiм, якi речi, явища, iдеї бере поет чи артист як матерiал для свого твору, а в тiм, як вiн використає i представить їх, яке враження вiн викличе при їх помочi в нашiй душi, в тiм однiм лежить секрет артистичної краси. Грецькi фавни i сатири можуть собi бути якi хочуть бридкi, а проте ми любуємося ними в скульптурi. Терзiт i Калiбан поганi, бруднi i безхарактернi, а проте ми говоримо: ах, як же чудово змальованi тi постатi! Гоголiвськi фiгури, такий Хлестаков, Сквозник-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкiн i т. i., певно, не взiрцi анi фiзичної, анi моральної краси, а проте вони безсмертнi, безсмертне гарнi артистичною красою. Як у релiгiї, по словам Гуцкова, "Nicht was man glaubt, Nur wie man's glaubt, das giebt allein den Ausschlag"[98], так само i в артистичнiй творчостi краса лежить не в матерiалi, що служить їй основою, не в моделях, а в тiм, яке враження робить на нас даний твiр i я к и м и способами артист зумiв осягнути те враження. Уяснивши собi те, ми вiдразу виходимо з метафiзичного туману i з пустої гри абстрактними поняттями i стаємо на полi реальних явищ, доступних для докладної обсервацiї i експерименту. I що найцiкавiше, вiдси ми без труду можемо добачити всi зерна вiрної думки в попереднiх естетичних теорiях. Коли для Канта формальна краса лежить тiльки в формi, без огляду на змiст, то се тiльки iнший, iдеалiстичний вислiв нашої думки, що артист може всякий змiст обробити артистично гарно. Коли ж той самий Кант говорить далi, що в творах штуки сама формальна краса значить небагато, бо "die Schonheit geht von der Form auf den Inhalt"[99], то се є тiльки недокладний вислiв Гоголевої думки, що артист, перетворюючи по-своєму явища дiйсного свiту, надаючи їм артистичну форму, тим самим ублагород-нює їх, пiдносить їх "в перл создания". Коли Шлегель каже, що краса є приємною появою добра, то се тiльки метафiзична стилiзацiя того факту, що твори штуки, навiть витискуючи у нас сльози, справляють нам розкiш. Коли ж той самий Шлегель говорить далi, що бридкiсть є неприємне явище зла, то в творах штуки можна б радше сказати, вживаючи сеї самої термiнологiї, що бридкiсть є приємне явище зла, хоча, звiсно, поняття добра i зла приплутано туг зовсiм не до ладу. Може, ся невеличка екскурсiя на поле естетичної метафiзики не буде без пожитку i для нашої громади, котра iнодi буває також не в пору i не до ладу "естетичною". [1] Л е м е т р Жюль Франсуа (1853 - 1914) - французький буржуазний критик i письменник, представник iмпресiонiстичної школи в лiтературознавствi. Член французької Академiї (з 1896р.). [2] ... Л е м е т р о в i с л о в а п р о к р и т и к у, в и с к а з а н i в й о г о с т а т т i п р о П о л я Б у р ж е. - Йдеться про есе Леметра у збiрнику "Сучасники" (1886 - 1889). [3] Б а р Герман (1863 - 1934) - австрiйський буржуазний письменник i лiтературний критик. Один iз теоретикiв експресiонiзму. "D i e Z е i t" - громадсько-полiтичний i науково-мистецький тижневик лiберально-буржуазного напряму. Видавався у Вiднi у 1894 - 1904 pp. [4] А р i с т о т е л ь (384 - 322 до н. е.) - старогрецький фiлософ i вчений, iдеолог античного рабовласницького суспiльства. У творах розробляв проблеми фiлософiї, логiки, психологiї, природознавства, iсторiї, полiтики, етики, естетики. [5] Н i з а р Дезiре (1806 - 1888) - французький iсторик лiтератури. Автор "Histoire de la litterature francaise" (1844 - 1861), "Souvenirs" (1888). [6] T е н Iполит (1828 - 1893) - французький фiлософ-позитивiст, в лiтературознавствi - представник культурно-iсторичної школи. [7] Так менi подобається (лат.). - Ред. [8] Т а к с а м о х и б н и м в и д а є т ь с я м е н i п о г л я д т. з в. р е а л ь н и х к р и т и к i в ... - У даному випадку I. Франко виявив слабку обiзнанiсть з художнiм аналiзом лiтературних творiв у працях росiйської революцiйно-демократичної критики. Проте в цiй роботi вiн визнавав полiтичне i соцiальне спрямування статей Добролюбова i Чернишевського про лiтературу. [9] Натхнення, навiювання (лат.). - Ред. [10] "Р i г - В е д и" - пам'ятка давньої iндiйської лiтератури i релiгiї. Складена не пiзнiше VI ст. до н. е. [11] "З е н д - А в е с т i а" - збiрка "святих" текстiв мiфологiчного та релiгiйного змiсту, написаних давньоiранською мовою. [12] П а в с а н i й (II ст. до н. е.) - давньогрецький iсторик i митець, автор "Описiв Еллади". [13] О в i д i й Публiй Назон (43 р. до н. е. - 17 р. н. е.) - римський поет, автор "Метаморфоз", "Скорботних елегiй", "Героїнь" (Послань). [14] ... H y m n i H o m e r i c i ... - Йдеться про видання творiв Гомера: Epigrammata et Batrachomachia. Homero vulgo attributis. Ex recensione Augusti Baumeister. Lipsiae, 1874. [15] Z e i l e r. G e s c h i c h t e d e r g r i e c h i s c h e n P h i l о s о р h i е. - Йдеться про працю нiмецького вченого Едуарда Целлера "Grundriss der Geschichte der griechischen Philosophic" (1880). [16] П л а т о н (428 - 348 до н. е.) - грецький фiлософ-iдеалiст, у творах якого, зокрема в "Дiалогах", естетичнi iдеї посiдають чiльне мiсце. [17] Ц i ц е р о н Марк Туллiй (106 - 43 pp. до н. е.) - римський оратор, полiтичний дiяч i письменник. [18] Д е м о к р i т (бл. 460 - 370 до н. е.) - грецький фiлософ-матерiалiст, один iз засновникiв атомiстичної теорiї побудови матерiї. Розробив також деякi питання естетики й мовознавства. [19] Бо Демокрiт заперечує, що без божевiлля великим не може бути поет (лат.). - Ред. [20] Г е р о д о т (бл. 484 - 425 до н. е.) - грецький iсторик. У творi "Iсторiя греко-перських вiйн" широко використав стародавнi мiфи й легенди. [21] Г е с i о д (VIII - VII ст. до н. е.) - грецький поет, автор дидактичних поем "Роботи i днi", "Теогонiя" ("Походження богiв"). [22] "S t u r m u n d D r a n g" ("Буря i натиск") - лiтературний i суспiльний рух у Нiмеччинi 70 - 80-х рокiв XVIII ст., спрямований проти абсолютизму та деспотизму монархiї. Назва походить вiд п'єси Ф. Клiнгера "Буря i натиск" (1776). [23] Я починаю опiвночi, схоплююсь, як божевiльний, з постелi; нiколи ще мої груди не були сповненi бiльшого натхнення, щоб оспiвати вiчного мандрi