Оцените этот текст:



---------------------------------------------------------------
   Александр Этерман "Роза ветров" Эссе
   ┐ Copyright Александр Этерман
   Email: eterman@netvision.net.il
   Date: 1994
   Изд. ?Москва-Иерусалим? 1995
   OCR: Полина Брюселль-Марченко
   Spellcheck: Полина Брюселль-Марченко, 17 октября 2002
---------------------------------------------------------------



     Томас   Джефферсон,  будущий  президент  США   и   автор   вечнозеленой
американской  "Декларации независимости", счел необходимым в преамбуле к ней
написать следующее:
     "Когда, в ходе событий, имеющих человеческую природу, для одного народа
становится необходимым разорвать политические узы, связывающие его с другим,
и  приобрести равный - во  всем, что касается  земных сил, - статус, которым
законы   природы  и   Б-г   природы   их   наделили,  простое   уважение   к
общечеловеческому мнению  требует, чтобы он объявил, какие причины  побудили
его к отделению.
     Мы  считаем  следующие  истины  самоочевидными:  что  все люди  созданы
равными,  что  все  они наделены Создателем ОПРЕДЕЛЕННЫМИ (присущими  им  и)
неотъемлемыми  правами; среди них - [права на] жизнь, свободу и стремление к
счастью..."
     Такого  рода  декларация, настоящее исповедание  веры  будущей  великой
державы, должна была  бы  предварять  произведение  любого  жанра, в  финале
которого обнаруживается преступник,  выясняется истина или  берется чья-либо
сторона. Единственным  извинением - в случае  отсутствия декларации  - может
послужить желание поинтриговать своих ближних, да и то лишь при условии, что
она сама  или  хоть ссылка на  нее  все-таки  содержится  в тексте,  пусть в
завуалированном виде.
     Если автор в  самом начале  чистосердечно  - мечом  и пером, сюжетом  и
стилем зараз  - не сообщает  о своих принципах, его более поздним признаниям
верить  нельзя:  к  тому  времени  он  уже   небеспристрастен.   Разумеется,
исповедуемые  им  принципы можно  восстановить, внимательно изучив  текст. В
конечном счете, такая расшифровка не  больно-то  и сложна - ведь все  вокруг
нас так изобличает! Но что с того! Вора, запустившего руку в карман  соседа,
тоже можно  поймать  с  поличным, но  из  этого не  следует,  что  воровство
невозбраняемо.  Как   в  том,  так  и  в  другом  случае  успешные  действия
правоохранительных органов  не  устраняют  аморальный  характер  поступка  -
надувательства в одном случае, воровства - в другом.
     Именно   поэтому,   наверное,  начав   по-просту,   без  ухищрений,   с
"Декларации",  американцы  добились,  вернее, удостоились  всего того,  чего
добились,  в  частности,  следующего   довольно-таки  прозрачного  замечания
Умберто Эко ("Имя розы"):
     "Провидение так  распорядилось, что  всесветская  власть,  которая  при
сотворении  мира  обреталась  на  востоке,  постепенно  с  течением  времени
передвигалась все  сильнее к  западу, тем и  нас извещая, что  кончина света
также  приближается,  ибо  гонка  событий  в  мире  уже  дошла  до  пределов
миропорядка."
     Что  может лучше  засвидетельствовать его  правоту,  чем Pax Americana,
которому мы  все ныне, незадолго до светопреставления, свидетели?  Вдобавок,
когда  старинная американская  же писательница,  принюхавшись, вдруг  роняет
сущностное:  "Роза есть роза есть роза есть роза", становится ясно  -  конец
света  уже  не  за  горами.  Но  о  чем  думал  сам  Эко,  предаваясь  столь
занимательной географической эсхатологии? На что он намекал? На двупартийный
парламентаризм?
     Быть может, на это:
     "Маргарита! Королева! Упросите за меня, чтоб меня ведьмой оставили. Вам
все сделают, вам власть дана."
     Или же, и того хлеще:
     "В числе прочего я говорил, - рассказывал арестант, - что всякая власть
является насилием над людьми, и что настанет время, когда не будет власти ни
кесарей, ни  какой-либо  иной  власти. Человек перейдет в  царство истины  и
справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть."
     Если же  все  это покажется кому-нибудь злостным  и недостаточным,  то,
может быть, следующая цитата полнее и яснее?
     У.Эко ("Имя розы"):
     "Чудеснейшее  доказательство  Божественного великодушия -  предоставить
возможность  суждения  по  политическим  вопросам  даже  тем,  кому  неведом
авторитет  римского  понтифика  и  кто  не   исповедует  тех   наисвятейших,
сладостных  и  устрашающих  тайн,  которые  исповедует  христианский  народ!
Существует ли более восхитительное, чем это, подтверждение того неоспоримого
факта,  что мирская власть  и  государственная  юрисдикция  ничего не  имеют
общего  с  церковными  правами и законом Христовым,  и что  они  установлены
Господом вне  какого  бы  то  ни  было богословского волеизъявления  и  даже
раньше, нежели на земле установилась общая святая религия."
     Допустимо ли, чтобы герой Эко  продолжил  дискуссию  о власти,  которую
вели герои Булгакова, подставив римского папу вместо римского же императора,
да еще с  того самого места, на  котором  они остановились? Ведь у последних
"вопрос о власти"  и о  том, кому ее взять, в крови  -  той  самой,  которая
"хлынула волной" из груди зарезанного Иуды или "брызнула из груди" же барона
Майгеля и "залила крахмальную рубашку и жилет". Волнует он и жаждущего крови
Степы  Лиходеева финдиректора Римского  (пока еще не  папы и не императора).
Впрочем,  и у Эко кровь льется рекой, даже бочками, столь  же театрально - и
свиная, и человеческая.
     Не будем отвечать на этот вопрос. Отследим вместо  этого  некоторые  из
этапов легендарного  (литературного)  происхождения романа  "Имя  розы",  по
возможности неторопливо следуя за его автором.

     Разумеется, рукопись

     А что же еще?
     Впрочем, вначале была, как ни странно, книга.
     Погожим  летним  днем   16  августа  1968  года,  совсем  незадолго  до
печального конца  Пражской  весны,  Умберто Эко,  по собственному признанию,
приобрел  в  бывшей чехословацкой столице  (ах, ни Чехословакии уже нет,  ни
Чехо-Словакии, все сгорело), книгу,  а  вовсе не рукопись. Это были "Записки
отца  Адсона  из Мелька,  переведенные  на французский язык по изданию  отца
Ж.Мабийона" (Париж, типография Ласурсского аббатства, 1842).
     "В  довольно бедном историческом комментарии сообщалось, что переводчик
дословно  следовал  изданию  рукописи  XIV  века, разысканной  в  библиотеке
Мелькского монастыря... Так  найденный в Праге раритет спас  меня от тоски в
чужой стране, где я дожидался той, кто была мне дорога. Через несколько дней
город  был  занят  советскими  войсками.   Мне   удалось  в  Линце  пересечь
австрийскую  границу;  оттуда  я   легко  добрался  до  Вены,  где  наконец,
встретился с той женщиной, и вместе мы отправились в  путешествие  вверх  по
течению Дуная."
     Эко  пишет, что  его  "вместе с  той  женщиной" занесло  в  окрестности
Мелька,  и  они  не преминули  посетить  тамошний монастырь. "Никаких следов
рукописи отца Адсона в монастырской библиотеке не оказалось."
     Вскоре Эко поссорился "с той женщиной" и она навсегда  исчезла - заодно
с  драгоценной  пражской  книгой. К  счастью, за  прошедшие  дни  Эко  успел
перевести  ее с французского на итальянский. "Все, с  чем я остался тогда, -
стопка исписанных тетрадей и абсолютная пустота в душе."
     В  Париже  Эко  попытался  отыскать  вышеупомянутое  произведение  отца
Ж.Мабийона, первого издателя  рукописи отца Адсона. Ссылка на первоисточник,
сохранившаяся  в его выписках (щадя читателя, избавим его от латыни, которую
и сами не понимаем),  оказалась  неточной  - никаких  следов отца  Адсона не
обнаружилось,  да и  отца  Мабийона тоже. Хуже  того, оказалось, что никакой
аббат  Валле  никогда не печатал  книг  в типографии  Ласурсского аббатства.
Заметим, кстати, - по-французски это самое аббатство - l'Аbbayе dе lа Sоurcе
- так и называется - "аббатство ''Источника''". Похоже, что и типографии при
Ласурсском аббатстве  никогда  не  было.  Вообще, где-то мы  это уже читали,
может быть здесь:
     "Как фамилия-то этого мага? Василий Степанович не знает... Капельдинеры
не знают, билетная кассирша морщила лоб,  морщила,  думала, думала, наконец,
сказала:
     - Во... Кажись, Воланд.
     А может быть, и не Воланд? Может быть, и не Воланд. Может быть, Фаланд.
     Выяснилось, что в бюро иностранцев ни о каком Воланде, а равно также  и
Фаланде, ровно ничего не слыхали..."
     Как пишет  Эко, "...Становилось ясно, что в руках у меня побывала явная
фальшивка. Я располагал  только  собственными записями,  внушавшими довольно
мало доверия...
     Если бы  не случайность, я  , несомненно, так и  не сошел  бы с мертвой
точки. Но, слава  Б-гу, как-то  в  1970 году, в  Буэнос-Айресе (по-видимому,
гостя  у известного  книжного  червя  Борхеса),  роясь на  прилавке  мелкого
букиниста  на улице Коррьентес...  я наткнулся на испанский  перевод брошюры
Мило  Тамешвара ''Об использовании зеркал  в шахматах'', на которую уже имел
случай ссылаться (правда, из вторых рук)... В данном случае, это был перевод
с утерянного оригинала,  написанного по-грузински (первое издание - Тбилиси,
1934). И в этой брошюре я совершенно неожиданно  обнаружил обширные выдержки
из рукописи Адсона Мелькского..."
     Разумеется,  грузинский  первоисточник  (а  как  его  иначе  называть?)
ссылался  не  на  "аббата  Валле"  и  "отца  Мабийона", а на "отца Анастасия
Кирхера", но в трудах последнего тоже ни единого упоминания  об  отце Адсоне
не нашлось. Однако Эко все же решился опубликовать свой итальянский перевод,
заключив введение к нему следующими словами:
     "Переписывая повесть, я  не имею в виду  никаких современных аллюзий. В
те годы, когда судьба подбросила мне книгу аббата Валле (как мы уже знаем, в
конце  бурных шестидесятых годов  -  А.Э.),  бытовало убеждение, что  писать
можно только с  прицелом  на современность и с умыслом изменить мир.  Прошло
больше десяти лет, и все успокоились, признав  за писателем право на чувство
собственного достоинства и что писать можно из чистой любви  к процессу. Это
и  позволяет  мне  рассказать совершенно свободно, просто ради  удовольствия
рассказывать,  историю  Адсона  Мелькского, и ужасно приятно  и  утешительно
думать, до чего она далека от сегодняшнего мира, откуда бдение разума, слава
Б-гу, выдворила всех чудовищ, которых  некогда породил  его сон ("Сон разума
рождает чудовищ", разумеется, исключительно он, см. Гойю -  А.Э.). И до чего
блистательно отсутствуют здесь любые  отсылки  к  современности,  любые наши
сегодняшние тревоги и чаяния.
     Это  повесть  о книгах, а не  о  злосчастной обыденности;  прочитав ее,
следует, наверное, повторить вслед за  великим Кемпийцем: ''Повсюду  искал я
покоя и в одном лишь месте обрел его - в углу, с книгою.''"
     От себя добавим, что  сходным образом  "в  книгах  не видал  вреда" г-н
Ларин, отец небезызвестной Татьяны, все больше от того, что сам их не читал.
Его  дочери,  как  известно, не  удалось  обрести покой с  книжкой  в руках.
Впрочем, Булгаков устами своего грузинского первоисточника еще порекомендует
нечто подобное  в  качестве  последнего  средства некоему мастеру,  которому
покой был просто предписан:
     "Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?"

     В углу, с книгою

     "Имя  розы"  (далее "И.  Р."), как Галлия,  состоит из трех частей: уже
рассмотренного  нами введения,  к  которому  мы еще, быть  может,  вернемся,
собственно романа (с прологом и  эпилогом -  "кому пролог, а кому эпилог"  -
как в  "Днях  Турбиных")  и "Заметок на  полях". Книга была продумана весьма
основательно,  и все эти части имеют свое назначение. Ясно  понимая, что нам
не избежать контакта по крайней  мере с некоторыми из "Заметок на полях", мы
должны помнить  (и изредка  напоминать читателю),  что  многие издания книги
вышли вообще без оных - к примеру, любезно предоставленный нам Р.Нудельманом
томик карманного размера с ее английским переводом.
     Прежде всего, зададимся вопросом:  что там, между  прологом и эпилогом,
чем заполнил Эко четыреста  с лишним убористых страниц? Для того, чтобы хоть
как-то ответить на  этот вопрос, необходимо сломать сюжет, выбросив  из него
Время - то есть пружину, делающую повествование интригующим.  Иными словами,
посмотреть на книгу с конца.
     Вот, к  примеру,  Гамлет поэта и драматурга  В.Шекспира. Принц  Датский
сверхчувственным  образом узнает,  что  его  родного  отца, бывшего  короля,
злодейски  умертвил  собственный  брат, вдобавок,  узурпировавший  корону  и
королеву -  мать  принца.  После некоторых колебаний Гамлет решает отомстить
убийце. Дабы отвести  от  себя кое-какие подозрения  (а  откуда подозрения -
что-то он стал чересчур  нервным),  он притворяется  сумасшедшим и разбивает
сердце любимой девушке.  Злодей-убийца разгадывает замыслы принца и пытается
разными  способами  его прикончить,  но на  первых  порах неудачно.  Правда,
попутно  гибнут  другие  люди.  Однако  в  завершающем  столкновении  смерть
настигает их обоих - и еще нескольких героев пьесы...
     Начнем  сначала.  В некоем горном  итальянском  аббатстве  пять монахов
умирают один за  другим. Умирают загадочным, но, тем не менее, упорядоченным
образом - в строгом  соответствии с внешними  признаками казней, описанных в
Апокалипсисе.  Там,  как известно,  раздаются один  за другим  семь  трубных
звуков,  предвещающих различные полуприродные  явления,  посредством которых
будет  наказан род  человеческий - град, кровь,  воду,  поражение  небесного
свода,   нашествие   ядовитой   саранчи    и   т.д.   Сообразуясь   с   этой
последовательностью - на уровне признаков, повторимся - монахи и умирают.
     Это аббатство знаменито на весь свет, прежде всего, своей библиотекой -
крупнейшей в  христианском  мире.  Любознательные  монахи  из  разных старан
приезжают  сюда, стремясь пополнить свое образование или удовлетворить  свое
любопытство  - впрочем, одно другому не противоречит.  Таким образом, ученых
гостей  тут   сколько  угодно.  Однако  главные  герои  романа  -  Вильгельм
Баскервильский (то есть,  согласно авторскому определению, м-р Шерлок Холмс)
и Адсон (Ватсон) приезжают  в аббатство полуслучайно, не из любознательности
и  не  как  заезжие  гости, а  всего  лишь  выполняя  некое  дипломатичсекое
поручение.  Разумеется,  они  немедленно начинают  расследовать  трагическую
гибель первого монаха - единственного, погибшего до  их приезда, - а затем и
все остальные.
     Вскоре выясняется, что  убийства совершаются в ходе борьбы за овладение
какой-то загадочной запрещенной книгой. Собственно, совпадение чисто внешнее
- те,  кто  за  ней гоняются  -  умирают.  Вообще,  монастырская  библиотека
содержится   в   обстановке  строгой  секретности,  наводящей   даже   самых
непроницательных наблюдателей на мысль, что там что-то скрывают. Может быть,
ключи от счастья: ведь звание библиотекаря - это ступенька на  пути к званию
аббата.
     Вся  история занимает семь дней  и  развивается  в реальном времени. На
седьмой день Вильгельм  выясняет, что монахи убивают друг друга из-за второй
части  "Поэтики"  Аристотеля,  уже в  те времена считавшейся  утерянной  или
вообще несуществующей и,  по-видимому,  сохранившейся  в  одном-единственном
экземпляре.   Финал   у   романа   поистине   драматический:   разоблаченный
монах-эрудит-убийца сжигает драгоценную  книгу;  заодно сгорает  дотла и  не
столь драгоценный монастырь вместе  со своей бесценной  библиотекой. И,  как
выясняется, сгорает напрасно - рукописи не горят...
     В  сюжете  романа,  несомненно,  немало странностей.  Некоторые из  них
настолько  вопиющи, что  пропали или были  исправлены  при экранизации. Так,
сердца создателей фильма не вынесли,  в частности, нарочитой  бессердечности
героев,  плохо  согласующейся с  их характерами. Так, девица,  волей  случая
ставшая  возлюбленной Адсона, вскоре после этого арестованная  инквизицией и
обреченная  на  смерть,  исчезает  из  романа  задолго  до  его  логического
завершения  или   даже   собственного  конца.  Как  только   она   перестает
существовать в  реальном времени,  ее  участью перестают  интересоваться.  В
фильме забота о девице доведена до абсурда -  ее вырывают из рук инквизиции.
Однако все странности  бледнеют, когда мы обращаем взор на явления, которыми
странными вовсе не являются. Более того, являются вполне закономерными.

     Цветы запоздалые

     Читатель  уже угадал: мы  будем  доказывать кровное родство  (на другом
языке -  общность поисхождения)  романа итальянского -  "Имя  розы",  романа
русского - "Мастер и Маргарита" ("М. и М.") и ряда других  произведений. При
этом  мы  вовсе  не  претендуем  на  то,  что  способны  извлечь  из  романа
итальянского все содержащие в нем  намеки.  Так, замечательный исследователь
Михаил Хейфец,  одолживший у нас на несколько недель русское издание романа,
уже обнаружил в нем интересную и явно не случайную перекличку с современными
неокатолическими дискуссиями. Однако мы осмелимся предположить,  что родство
с булгаковским опусом  - это  кровное родство, а не свойство. То есть - если
бы  не общие  предки, ни тот,  ни другой  просто не могли бы существовать. О
свободе вступления в брак тут нет и речи - налицо общие родимые пятна.
     Естественно, доказательства  в большем или меньшем изобилии предоставят
тексты  -  не  настоящие  тексты,  разумеется,  а  те,  которые,  по  мнению
Мандельштама, не выписка, а  цикада.  И вообще, кровное родство начинается с
названия.
     Почему, впрочем, с заглавия, а не с двух заглавий?  Да  потому, что  на
заглавие булгаковского романа Эко повлиять не мог, во всяком случае, ему так
казалось. Вдобавок,  мы  не  знаем, под  каким заглавием "М. и М." появились
по-итальянски. Нам еще  памятно  заглавие, появившееся на обложке ивритского
издания: "Сатана в Москве". Ни более и не менее...
     Вспомним,   однако,   что  проницательнейшие  исследователи  творчества
Булгакова Майя Каганская и  Зеэв Бар-Села  ("Мастер  Гамбс  и Маргарита",  в
дальнейшем "М. Г.") уже отмечали:
     "...Роза и  только она  -  цветочный  герб романа:  Мастер  -  ''Я розы
люблю''; ''не любил запаха розового масла'' Пилат".
     Не  мог  не заметить булгаковскую розу и Эко  (хотите доказательство  -
ведь заметили же ее и мы сами,  еще до  поступления посторонней помощи!). Но
как просвещенный европейский  мыслитель, он не  мог обратить внимания на то,
на что мы сами внимания бы не обратили - эта самая роза является и предметом
любви, и предметом злейшей ненависти, более того - символом пытки:
     "...Более  всего на свете прокуратор ненавидел запах  розового масла, и
все теперь предвещало  нехороший день, так как запах этот начал преследовать
прокуратора с утра... О боги, боги, за что вы наказываете меня?
     ...Да,  нет сомнений! Это она,  опять она, непобедимая, ужасная болезнь
гемикарния... От нее нет средств, нет никакого спасения..."
     Итак,  для  одного  роза  -  вернее,  восходящий к  ней запах, - пытка,
настоящий  кошмар. Для другого -  для  мастера, то  есть, -  это то,  что он
"любит", да еще в тот  самый  момент,  когда "любовь выскочила... как из-под
земли  выскакивает  убийца  в переулке..." Эко  заметил, что  тут  дистанция
огромного  размера - вполне достаточная, чтобы запихнуть в  промежуток между
двумя розами целый роман.  Поэтому он, ссылаясь  на  одного из  тех авторов,
расшифровывать  писания которых Воланд будто бы приехал в  Москву, и помянул
этот цветок  дважды  -  опять-таки,  разнеся эти упоминания как можно дальше
друг  от друга. Один раз в  заглавии романа, - "Имя розы"  - а затем в самом
его  конце, вернее, в последней фразе: "Роза при имени прежнем - с нагими мы
впредь именами."
     По словам  Эко,  "цитата взята из  поэмы ''Де  цонтемпту мундиюю  - ''О
презрении  к миру'' - Бернарда Морланского (XII в.)".  Ни за что не забудем,
что  сказал обо  всем  этом  Воланд  "...Тут  в  государственной  библиотеке
обнаружены  подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого
века.  Так  что требуется,  чтобы  я  их  разобрал.  Я  единственный в  мире
специалист." Кажется,  уже  не  единственный.  Но  кто  такой  этот  Бернард
Аврилакский?  И  вообще, "Dе cоntеmpty mundi" -  не  о  презрении  ли  это к
непроницательному читателю?
     Итак, "Имя розы"  и "Роза при имени прежнем - с нагими мы все именами".
То  есть:  роза останется розой (останется  розой, останется розой...), даже
когда от нас  самих ничего не  останется. А в  середине  - роман. Может быть
даже, "роман останется романом"...
     Однако, как  мы сейчас  увидим, вопрос  о  цветах и  названиях  еще  не
исчерпан,  и  вообще,   подобия   следует  искать   не  в  событийном,  а  в
семиотическом  слое,  особенно   когда  перед  нами   такие  прикидывающиеся
изощренными писатели,  как  Булгаков и Эко. И вообще, нет ли  тут  коварного
промежуточного цитирования?

     "Вынесенные на титульный лист, они (заглавия - А.Э.) как бы отделены от
самих книг  и относятся  к книге не  более,  чем инвентарный номер к функции
вещи,  на которую он прибит  ("137/13 - ''реактор ядерный'', "137/14 - ''бак
мусорный'')... Но если  заглавия не  обусловлены содержанием, то чем-то  они
должны быть обусловлены!
     Выставим в ряд: ''Повесть о  Фроле  Скобелеве'', ''Записки  о Галльской
войне'', ''Блеск и нищета  куртизанок'',  ''Белая береза'', ''Слово  о полку
Игореве'',  ''Красное и  черное'',  ''Песня о моем  Сиде'',''По  ком  звонит
колокол'', ''Уже написан Вертер''  и  так далее  -  принимаем любое.  Потому
любое, что по крайней мере одна безусловная закономерность нами уже открыта:
чем  дальше от  нас  во времени  отстоит заглавие,  тем  оно простодушнее...
''Слово  о полку  Игореве''  сказано о полке  Игоря и так  далее,  вплоть до
самого нового времени. В  новом-то времени и начинается неразбериха: ''Война
и мир''  -  что за  война, с кем  война?  ''Красное и  черное''  -  что это?
Революция и Реакция или  ''руж е нуар'', то есть ''рулетка''?..  В чем же...
причина древнего благочестия и нынешней порчи нравов?
     А дело в том, что древние  в заглавие  выносили  жанр: повесть,  песнь,
сказание,  слово,  комедия, ода. Жанр же, в свою очередь,  задавал не только
способ  описания,  но  фабулу и  сюжет. Заглавие -  вот что регламентировало
поведение героя,  позицию  автора  и реакцию читателя:  комедия - для смеха,
трагедия- для слез, ода - для восхищения...
     Новое  время  разделило  жанр и  заглавие  -  оно создало подзаголовок:
''Анна Каренина''  (роман),  ''Мертвые души''  (поэма), ''Сага о Форсайтах''
(роман),  вместо ''Повести о тарасе Бульбе'' -  ''Тарас  Бульба'' (повесть).
Но, если оценка мира - жанр - перенесена  в подзаголовок, то что же осталось
в  заголовке?  В  заголовке  остался  мир,  разные заголовки  - разные миры.
Реальность  нового времени, в отличие от реальности древних, перестала  быть
единой для всех. Древний  читатель обладал  столькими способами  переживания
единой  реальности, сколько  было  жанров;  новый - столькими  реальностями,
сколько есть  авторов...  Заголовок есть первая рецензия,  написанная  самим
автором...
     Пробежав мимо ''Идиота'' - романа о человеке редкого ума... путеводного
романа ''Некуда'... уже  смирившись с коварством заголовков... мы  влетаем в
новейшее время и недоуменно замираем  ''Над пропастью  во  ржи'',  бессильно
пытаемся что-то различить ''Там за рекой, в тени деревьев'', догадаться ''По
ком звонит колокол''. По сравнению с  этими словесными  выкрутасами названия
XIX века поражают прямо-таки эпической прямолинейностью...
     В XX веке ориентация на литературную реальность не просто усилилась, но
изменилась до неузнаваемости, именно на узнавание рассчитанной.  Современные
названия строятся так, чтобы не оставалось ни малейшей иллюзии  относительно
их жанровой природы - они цитаты. Безусловная в приведенных примерах природа
их  не  менее очевидна  и в таких, отдающих прошлым  веком,  заглавиях,  как
''Хождение по мукам'', ''Доктор Фаустус'', ''Мастер и Маргарита''.
     Что  же   произошло?   Произошло  радикальное  смещение  литературы   в
филологию: литература  XX века  представляет себе действительность как форму
отраженного  литературного  сознания,  как  текст  в  ряду  других  текстов,
требующих   для   своего   понимания   филологического   анализа,  то   есть
сопоставления и соединения  с уже написанными другими текстами. Какой именно
текст избран для сравнения - указано в цитате, вынесенной в заглавие.
     ''Хождение по мукам''  - усеченное  ''Хождение  Богородицы по  мукам'',
''Доктор Фаустус'' - растянутый на слог ''Фауст'', поставив между Маргаритой
и романом эпиграф  из  Гете, к тому  же  ''Фаусту''со  своей  непреложностью
отсылает нас Булгаков."
     Конец цитаты.
     Длинно? Длинно. Интересно? Необычайно. Кроме  всего прочего, как "текст
в  ряду других текстов".  Но  и  не  только. И  все-таки  - неужели  все это
потребовалось  уважаемым  авторам  только для того,  чтобы обосновать  ясную
каждому школьнику кровную связь "М. и М." с "Фауста"? Из пушки по воробьям?
     Едва ли. Вспомним, что,  как уже было  отмечено, "заголовок есть первая
рецензия", а также и то, что начало  русской литературе было положено  двумя
произведениями, написанными в  более  чем странных жанрах: романом в  стихах
"Евгений Онегин"  и поэмой в  прозе "Мертвые души",  идею  которой подбросил
Гоголю  Пушкин.   И   вообще,   Эко,   не  довольствуясь  этой  "рецензией",
присовокупил в послесловии к "Имени розы":
     "Автор не должен интерпретировать свое  произведение. Либо он не должен
писать роман, который по опредеоению - машина-генератор  интерпретаций. Этой
установке, однако, противоречит тот факт, что роману требуется заглавие.
     Заглавие, к  сожалению, - уже ключ к интерпретации. Восприятие задается
словами  ''Красное и  черное'' или  ''Война  и мир''.  Самое  тактичные,  по
отношению к читателю,  заглавия - те, которые сведены к имени героя-эпонима.
Например, ''Давид Копперфильд'' или ''Робинзон Крузо''. Но и отсылка к имени
эпонима бывает вариантом навязывания авторской воли. Заглавие ''Отец Горио''
фокусирует  внимание читателя  на фигуре старика,  хотя для романа не  менее
важны   Растиньяк   или  Вотрен-Коллен.   Наверное,   лучше  такая   честная
нечестность,  как  у Дюма. Там хотя бы ясно, что ''Три мушкетера''  - это на
самом деле  о четырех. Редкая роскошь. Авторы позволяют себе такое, кажется,
только по ошибке.
     У моей книги было другое рабочее название - ''Аббатство преступлений''.
Я забраковал его. Оно настраивало читателей  на детективный сюжет и сбило бы
с толку тех, кого  интересует только интрига. Эти  люди  купили  бы роман  и
горько разочаровались. Мечтой моей  было назвать роман ''Адсон из  Мелька''.
Самое  нейтральное  заглавие,  поскольку  Адсон  как   повествователь  стоит
особняком  от  других  героев.  Но  в  наших  издательствах  не  любят  имен
собственных...
     Заглавие ''Имя розы'' возникло почти случайно (это мы выделили, А.Э.) и
подошло мне,  потому что  роза  как  символическая  фигура до  того насыщена
смыслами,  что смысла у нее почти нет: роза мистическая, и роза нежная  жила
не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза,
розенкрейцеры,  роза  пахнет  розой,  хоть  розой  назови  ее,  хоть  нет...
Название, как и задумано, дезориентирует читателя...  Даже если он доберется
до  подразумеваемых номиналистских  толкований последней фразы, он все равно
придет к этому  в  самом конце,  успев сделать  массу  других предположений.
Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их."
     Оба рассуждения  о  названиях  выглядят,  как  бы это помягче,  изрядно
пересекающимися. И не только потому,  что у Эко "Отец Горио", а в "М. Г."  -
"Блеск  и  нищета  куртизанок", "Красное и  черное"  и  там, и там, а  тремя
мушкетерами в "М. Г." именуется "тройка адьютантов и сподвижников  Воланда",
причем  четвертый, недостающий, "восстанавливается"  в лице преобразившегося
Фагота-Коровьева, а  отсутствие  "Королевы  Марго"  в  обоих списках  просто
вопиет!  Нет,  не  в этом  дело.  Дело в том,  что  оба  рассуждения  выдают
трогательную заботу о том, чтобы роман был назван как следует, как подобает,
что ему, вообще говоря, вовсе не гарантировано. Но какой роман?
     То, что создателей "М. Г." заботит смысл названия булгаковского романа,
понятно - они его-то и выводят на чистую воду. Но что тревожит  Умберто Эко?
Ведь он своему роману, в конце концов, хозяин. И если уж ему не дали назвать
его "Адсон из Мелька" (Кто не дал? Пушкин? Ух, сомневаемся мы...), то почему
не "Монастырский  дуб" или  "Львиный ров" - и сколько  угодно  средневековых
цитат для обоснования выбора?
     Начнем,  все-таки, с  "Мастера  и Маргариты".  Убедительнейшим  образом
продемонстрировав, что этим названием Булгаков недвусмысленно отсылает нас к
"Фаусту", М.К. и З.Б.-С. на  достигнутом  не  остановились.  Доказав  полное
внутреннее тождество  всех главных  героев романа  мужского пола, - Мастера,
Иешуа и Воланда - они сделали поистине судьбоносный вывод: "Фауст" он и есть
"Фауст", но не Гете, а Гуно. То есть: "литература есть знак неудачи", точнее
- неразделенной любви  Булгакова к театру, своего рода компенсация. И, хотя,
как было установлено, сам роман представляет собой парад русской  литературы
от Пушкина до Чехова (почему и до какой степени так  - см. ниже), название у
него  не литературное,  а театральное  - чуть только не "Театральный роман".
Полностью разделяя  этот  последний вывод,  спросим-таки, а почему  это  так
важно? И вообще...
     Дело  в том, что  по  сути дела роман  должен был называться  иначе. Мы
имеем  в виду вовсе  не рабочее  "Консультант с копытом", - название, данное
Булгаковым раннему варианту  романа -  которое,  на  наш  взгляд, из той  же
серии,  что "Аббатство  преступлений" - название  досемиотического  периода.
Речь о другом.
     Беседуя с Иванушкой в сумасшедшем доме, Мастер говорит:
     "Пилат  летел к концу, к концу, и я уже  знал,  что  последними словами
романа будут: "...Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат".
     Обратите внимание - не роман летел  к концу, а Пилат, если это, вообще,
не  одно  и то же.  Что же до пресловутой "последней фразы",  то она,  как и
предполагал  Мастер,  многократно встала  на свое место. Ею  завершается как
микророман о Пилате  (т.е.  гл.26),  так  и сам роман "М. и  М.  (гл.  32  и
последняя),  а также,  на  всякий случай, и  эпилог романа. То есть все, что
только могло ею закончиться - закончилось.
     Таким   образом,   несомненно,   последняя    фраза   романа   является
многозначительной. Однако нам все еще не до номиналистических ее толкований.
Беда в  том, что по ней вполне можно, наверное, даже доп?лжно судить  о том,
как роману следовало бы называться - и начинаться.
     В самом деле -  если "Мастер и Маргарита" и роман о Понтии Пилате столь
демонстративно и многократно одинаково заканчиваются, логично  предположить,
что они и начинаются/называются  одинаково - лишь в таком  случае,  согласно
авторскому  замыслу, они стали  бы по-настоящему семиотически неразличимыми.
"Мастер  и Маргарита" для романа о Пилате, согласитесь,  не подходит,  стало
быть, общее  (название) надо искать  в частном  (внутреннем романе).  А  как
назывался/начинался роман о Пилате (ох как правы  были М.К. и З.Б.-С., двумя
способами доказывавшие, что роман именно о Пилате, а  не о Христе - помните:
а. Пилат - единственное, что в этом романе из жизни, все остальное - русская
литература,  б.  дабы  подковырнуть  Ницше,  Булгаков  изобразил  терзаемого
сомнениями арийца Пилата среди решительных  семитов)? Вне всякого сомнения -
"Понтий  Пилат"/фразой о Понтии  Пилате. Доказательства?  Пожалуйства, сразу
три.
     Во-первых, глава 2, в которой, собственно, и начинается повествование о
прокураторе, так и  называется/начинается - "Понтий Пилат"/В белом  плаще  с
кровавым подбоем...  в  крытую анфиладу...  вышел  прокуратор  Иудеи  Понтий
Пилат.
     Во-вторых, советские  критики,  разгромившие  роман  Мастера,  возражая
против  попытки  воинствующего  богомаза и старообрядца  протащить в  печать
апологию  Иисуса  Христа,  предложили  ударить  не  по  христианству,  а  по
пилатчине.  Не стоит  переоценивать советских критиков, которые, несмотря на
грозный тон, чувствовали себя обычно не совсем уверенно и говорили не совсем
то, что хотели сказать.  Следует только иметь в  виду, что роман они громили
чисто заголовочно. В  чем,  с  их точки  зрения,  может быть виноват  Пилат,
только затесавшийся в эпоху Иисуса Христа? Да  ни в чем особенном, как  ни в
чем не  виноват  хладнокровный и убежденный палач Крысобой  или  командуюший
легионом красавец-легат. Разве что в том, что роман был назван его именем.
     В-третьих, сам Воланд счел это обстоятельство потрясающим:
     - А скажите, почему Маргарита вас называет мастером? - спросил Воланд.
     Тот усмехнулся и сказал:
     - Это простительная слабость. Она слишком высокого мнения о том романе,
который я написал.
     - О чем роман?
     - Роман о Понтии Пилате.
     Тут опять  закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на
столе.
     -  О чем,  о чем? О ком? - заговорил Воланд, перестав смеяться.  -  Вот
теперь? Это потрясающе!
     Вот оно, заглавие. "Роман о Понтии Пилате" или  лучше "Записки о Понтии
Пилате".  Чем он  начинается и  чем кончается,  мы уже  знаем.  И неплохо бы
переставить главы - первую со второй.
     Главное, четвертое доказательств, которого,  разумеется, с  нетерпением
ждет читатель,  однако,  еще  впереди.  Теперь  становится  ясно,  для  чего
понадобилось М.К. и  З.Б.-С. высоконаучное,  но все-таки,  на первый взгляд,
малопродуктивное   отступление  на  тему  о   названиях.   Ну!   Еще   какое
продуктивное! Не для того, разумеется, чтобы доказать,  что название "Мастер
и Маргарита" восходит  к "Фаусту" -  это и так очевидно, -  а  дабы всем нам
стало  ясно, что речь идет о  "Фаусте" театральном. То есть  несмотря на то,
что  весь  роман - "о  литературе" ("парад русской литературы"), заглавие  -
театральное, из  другого  мира. Это  как (смотри другую  статью  М.К.) книгу
"Записки покойника" переименовать в "Театральный роман".
     Теперь-то мы  начинаем понимать, отчего забеспокоился Умберто Эко.  Нам
неизвестно, вскрыл  ли он литературно-театральные булгаковские реминисценции
или нет. Однако связь между  заглавием/началом  и последней фразой романа он
еще как усмотрел. И даже использовал. Поэтому-то "цветочный символ" романа и
стал  его  заглавием, а требующая номиналистских  толкований последняя фраза
встала на свое место... Вот отчего У.Эко и М.К. - З.Б.-С.  принимаются столь
решительно  цитировать друг  друга: роза останется розой, даже когда  от нас
ничего не останется... Автором этой фразочки, как мы уже  упоминали  со слов
Эко,  является не то  бенедиктинец Бернард  Морланский, не  то  чернокнижник
Герберт Аврилакский. Но нет ли тут подвоха?
     Вот как называется/начинается роман Булгакова "Белая гвардия" (согласно
М.К.,   в   первооригинале   -   "Белый    крест"),   вдобавок   посвященный
Л.Е.Белозерской):
     "Велик  был  год и страшен год по  рождестве Христовом 1918, от  начала
революции  второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою  снегом,  и особенно
высоко в  небе  стояли две звезды: звезда пастушеская  -  вечерняя  Венера и
красный, дрожащий Марс."
     А вот как он кончается:
     "Но он не  страшен. Все пройдет. Страдания,  муки,  кровь, голод и мор.
Меч исчезнет, а вот звезды останутся,  даже когда и тени наших тел и  дел не
останется на земле. Нет  ни одного  человека, который бы этого не  знал. Так
почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?"
     Роза при имени прежнем -  с  нагими мы впредь именами.  Теперь уже  без
кавычек.

     Седьмое небо (то есть, доказательство)



     Все вышеозначенное любопытно, но только  при условии, что мы совершенно
убеждены  в том, что "Имя розы" - это  "Мастер и Маргарита" в иной ипостаси.
Что с того, что  мы  действительно так считаем - наверное, следует убедить в
этом читателя.
     "Русский след"  в романе очевиден. Советские танки в Праге и Сталин как
первоисточник  тоже  подброшены нам  не случайно. Но начнем мы все-таки не с
этого.
     Начнем с признания.
     Вообще,  наше положение  - не из легких. Если самая  трудная задача  на
свете -  это ослу  доказать,  что он  не  верблюд, то  следующая  за ней  по
сложности  -  верблюду  доказать, что он верблюд. Для этого необходимо,  как
минимум, общественно значимо установить, чем верблюд отличается от осла. Еще
лучше - что верблюда делает верблюдом. В самом деле, что - горб, шея, мозоли
на коленях? Сказка Киплинга?
     Поэтому начнем еще раз. С чего? Да с того же самого. С цитаты:
     "- О чем роман?
     Роман о Понтии Пилате.
     - Тут опять закачались и запрыгали язычки  свечей,  задребезжала посуда
на столе... Бегемот почему-то зааплодировал.
     -  О чем,  о чем?  О  ком?  - заговорил Воланд,  перестав смеяться. Вот
теперь?  Это  потрясающе!  И  вы   не  могли  найти  другой  темы?  Дайте-ка
посмотреть, - Воланд протянул руку ладонью кверху.
     - Я, к сожалению, не могу этого сделать, - ответил мастер, - потому что
я сжег его в печке.
     -  Простите,  не  поверю,  - ответил  Воланд, - этого  быть  не  может.
Рукописи не горят. Он повернулся к Бегемоту и  сказал: - Ну-ка, Бегемот, дай
сюда роман.
     Кот  моментально  вскочил со стула, и  все  увидели,  что  он сидел  на
толстой пачке рукописей.
     Итак,  по словам Воланда,  рукописи не горят. Нам вспоминается еще один
литературный герой,  у которого они  не  горят - следователь из орвелловской
утопии  "1984". Но  там не  только  ничто  не горит  - там ничто  вообще  не
исчезает. Органы знают все и всем располагают.
     Как  же обстоит  дело в нашем случае? Все рукописи не  горят или только
некоторые? И потом, если уж начать с "Романа о Понтии Пилате", то что это за
постановка  вопроса? Воланд  хочет  посмотреть на  роман  (кстати - вовсе не
прочитать - читал  роман некто иной, да и  зачем читать - Воланд  и  так все
знает), а мастер извиняется - я, де, сжег его  в печке, наизусть не  помню и
предъявить не могу. Может быть, другие могут...
     Ну, а если бы не сжег? Что, рукопись у него всегда с собой? Ясное дело,
если бы он ее не сжег, ее бы реквизировали при аресте или, в  лучшем случае,
так и лежала бы она в подвале. Зачем Воланд пристает?
     Но  и  это не все.  Вспомним -  роман о Пилате был  опубликован - "Иван
догадался,.. что  какой-то  другой редактор  напечатал  большой  отрывок  из
романа того, кто называл себя мастером". Пусть  не целиком, но все же. Стало
быть, он уже не рукопись.  А  кстати, в редакцию-то  он был передан целиком!
Вот там  бы и  поискать! Для Воланда с компанией  - плевое дело, не труднее,
чем раздобыть медицинскую карту мастера, о которой сейчас будет речь. Ан нет
-  рукописи не горят! И приходится Бегемоту предъявлять  сожженные  мастером
экземпляры. Зачем?
     Вообще, эта  фразочка, про  рукописи -  из другой  науки да и на другую
тему. Забегая вперед - вообще, не о романе мастера. Но сначала насчет науки:
рукопись  принципиально не горит только в одном случае - если ее текст может
быть  восстановлен, вроде  как  мы  восстановили  название  романа.  Другими
словами, дешифрован. В конце концов, если потерялся язык, тексты  на нем еще
как  могут быть прочитаны! Отчего  же не прочитать, хоть  изредка, утерянный
текст, написанный на существующем языке?
     С другой стороны, все ли тексты восстановимы, все ли рукописи не горят?
Уже писали М.К. и З.Б.-С., что "пепел второго  тома ''Мертвых  душ'' садится
на  страницы  второй  книги  романа".  Но  ведь  свою  "поэму"  Гоголь  сжег
довольно-таки  успешно,  и  хотя и  известно,  о чем  она,  что-то  никто не
утверждает  в  ее контексте,  что  рукописи  не горит.  И вообще,  продолжим
цитату:
     - Мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот, - нерешительно ответил
мастер, - меня все равно в больнице хватятся, - робко ответил он Воланду.
     - Ну, чего они будут хвататься! - успокоил Коровьев, и какие-то  бумаги
и книги оказались у него в руках, - истории болезни вашей?
     - Да.
     Коровьев швырнул историю болезни в камин.
     - Нет документа, нет и человека, - удовлетворенно говорил Коровьев...
     Увы, вот что может произойти с настоящей рукописью.
     Рассказывают,  что Ю.П.Любимов, репетируя "М. и  М." на Таганке, внушал
актерам:  "Произнося ''Рукописи не горят...'',  имейте при этом в  виду, что
они горят, еще как горят!"
     И тем не менее, столько всего удается восстановить! О боги, боги...
     Но причем тут Эко?
     Да при том, что он по  профессии - семиотик,  специалист по  рукописям,
которые не горят. И в Булгакове он  сразу же распознал коллегу. Более того -
он своим профессиональным оком  узрел в булгаковском романе несколько важных
деталей, которые от нас, русских читателей, ускользнули. Но в любом случае -
таинственная рукопись в "Имени розы" идентифицируется и восстанавливается, а
затем сжигается заодно с библиотекой и самим аббатством - точно так же,  как
Маргарита и  Азазелло сжигают подвальчик мастера заодно  с его  романом, как
только убеждаются, что знают роман наизусть. Такое сожжение - паче гранита -
лучший путь в бессмертие.



     Немного о контексте цитат из "Имени розы", которые мы сейчас приведем.
     Вильгельм Баскервильский  обнаружил записку, разумеется, зашифрованную,
в которой сообщалось, как проникнуть туда, куда  проникать запрещается  -  в
спецфонд ("предел Африки"), где хранят, вернее, прячут таинственную книгу.
     Разумеется,  он эту  записку  без  труда расшифровывает. В самом  деле:
каждой  букве латинского,  родного для героя  алфавита  соответствует  некий
значок.  Вся  история  ужасно   напоминает   рассказ  Конан-Дойля  "Пляшущие
человечки". И все же...
     Вильгельм: "Мне попадались и в других книгах арабов довольно остроумные
советы. Например,  замещать одну  букву другой,  писать слова задом наперед,
менять  порядок букв: писать  их через одну, а потом все  пропущенные. Кроме
того, вместо букв подставляются другие знаки..."
     Адсон: "А какую систему употребил Венанций, мы не знаем".
     Вильгельм: "Надо  бы  проверить  все  по  порядку...  И  еще  множество
других...  Прежде  всего   при  разгадывании  тайного   послания  полагается
разгадать, что же в нем говориться."
     Заметим от себя - действительно, один из важнейших принципов дешифровки
древних языков,  но никак  не расшифровки  тайнописи - а откуда  может  быть
известно, о чем  она? То  ли дело  угадать  содержание  надписи  на  топоре:
"топор", - как сделал в свое время перводешифровщик угаритского языка.
     Адсон: "А после этого и разгадывать незачем".
     Вильгельм: "Не скажи..."
     Промолчим и мы. Перемахнем через сто страниц и только затем продолжим.
     Адсон: "А точно ли это выписка из той таинственной книги?"
     Вильгельм: "Я уверен,  что Венанций списывал в  сокращенном  виде места
сочинения,  добытого из предела Африки... Следовательно,  надо выяснить, что
написано в книге, которой у нас нет."
     Адсон: "И вы  способны по  нескольким строчкам восстановить  содержание
книги?"
     Вильгельм: "Когда я читал этот листок,  меня не покидало чувство, будто
я  что-то подобное  где-то  уже читал. Мне даже  вспоминались  фразы,  почти
совпадающие с некоторыми из этих... Но я не могу вспомнить... Наверное, надо
почитать другие книги."
     Адсон: "Как? Чтобы узнать, что сказано в книге, вам нужно читать другие
книги?"
     Вильгельм: "Иногда  это  помогает. Книги  часто рассказывают  о  других
книгах.  Иногда невинная книга  - это как семя, из  которого вырастает книга
опасная. Или наоборот..."
     Адсон : "В свете  этих размышлений библиотека  показалась мне еще более
устрашающей."
     Признаемся - нам  тоже.  Для того, чтобы хоть  что-то  понять  в "Имени
розы", нам и самим пришлось разворошить целую библиотеку. А то просто неясно
было,  что за  странные фразы,  подозрительно похожие  на прочитанные ранее,
мешают нам спать. К чести Эко, он и не думал прятать концы в воду. Напротив,
он повсюду оставлял жирные следы. И кажется, не напрасно.
     Теперь  к  сути  дела.  Разумеется,  восстановить  непрочитанную  книгу
трудно, обычно почти невозможно.  Однако случается, что книга просто мечтает
быть  восстановленной,  что  от  нее  некуда   деться,  что  она  преследует
исследователя. Обычно это не заслуга, а  беда ее автора. Но и в таком случае
книга не дается профану. Вернее, восстановить-то он  ее  восстанавливает, но
не так. Или же сжигает впопыхах библиотеку.
     Однако и в более прозаических случаях, если  известно назначение книги,
к чему она и отчего, ее можно попытаться восстановить.



     Мы  уже знаем: книга мастера определяет,  предопределяет реальность.  И
еще как! Когда Иванушка расказывает о  своей встрече с  чертом, а заодно - о
беседе Пилата с  Иешуа, мастеру только и остается,  что  возопить: "О, как я
угадал! О, как я все угадал!" Он возопил  дважды. Ну, один  раз, допустим, -
это про Пилата. А второй? Что же он еще такое угадал?
     А вот что, господа присяжные заседатели:
     "Вчера на Патриарших прудах  вы встретились с Сатаной...  Его нельзя не
узнать,  мой друг! Впрочем,  вы...  вы меня опять-таки  извините, ведь я  не
ошибаюсь, вы человек невежественный?...  Ну вот, ну  вот... Неудивительно! А
Берлиоз, повторяю, меня поражает... Хотя в защиту его я должен сказать, что,
конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее."
     Какой, к черту, Воланд? Разве у черта нет других имен? Да и обличий? Да
и кто сказал,  что его нельзя  не  узнать?  Это товарища Сталина  нельзя  не
узнать, встретив на улице.  А черта можно, еще как можно. См. Гете, "Фауст".
Это, может, у Гуно иначе.
     Но  все равно:  каким  образом мастер  с легкостью  не  только  опознал
таинственного профессора, корифея всех наук, недавнего собеседника Иванушки,
но и установил его анкетные данные?
     Да куда уж проще! Воланд, может быть, и не герой романа о Пилате (хотя,
впрочем, - "ведь он  тогда уже родился"), но, во всяком случае, его адресат.
По просьбе, может быть, даже  по звонку мастера он и принял это обличье. Тем
более, что:
     "Ах, ах! Но до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я! Хоть
все и  перегорело...  все же клянусь, что за эту встречу  я отдал  бы связку
ключей Прасковьи Федоровны, ибо мне больше нечего отдавать."
     Стало быть,  просьба была сформулирована давным-давно, когда что-то еще
теплилось. И  вот, надо  же, все сбылось -  а он  узнает об  этом совершенно
случайно.
     Итак, роман был  адресован  Воланду. Вообще  говоря,  это не новость. В
специальной литературе  уже  обсуждался  вопрос о том, каким образом  мастер
надписал  конверт.  Письмо  дошло, дошло  - но  вот ответ  был отправлен  по
странному адресу. Как известно, мастера он настиг в сумасшедшем доме.
     И в дальнейшем  мастер,  вернее, его  роман, дирижирует этим  греческим
хором.  Действие  романа  "Мастер  и Маргарита"  разворачивается в  точности
параллельно декламации "Романа о Пилате" -  сначала Воландом, потом Гипносом
(сон Иванушки), а затем Маргаритой по вновь обретенной рукописи. В это самое
время,  в  точности   в   такт,  под  взмахи  дирижерской   палочки  мастера
разыгрывается  театральное действо "Воланд в Москве". После  вторично - и на
сей раз  на  своем месте,  в  конце  "Романа о Пилате" -  произнесенных слов
"пятый  прокуратор  Иудеи Понтий Пилат"  представление завершается.  За  его
рамками  остаются  только  серия  пожаров  и  позорное  бегство  большинства
действующих лиц и исполнителей из Москвы.
     Что  же до "Имени розы",  то  булгаковский сценарий и здесь  в точности
повторяется.
     Представление,   устроенное   Князем  Тьмы  в  итальянском   монастыре,
направляется дирижерской палочкой Иоанна Патмосского, автора "Апокалипсиса".
Монахи  гибнут  именно  так, как,  согласно Иоанну,  должно  будет погибнуть
человечество. Книга  содержит сценарий -  вот  он и  исполняется.  За серией
убийств стоит, как мы знаем, старый монах Хорхе  Бургосский, прозрачный, как
мы вскоре увидим,  персонаж, большой любитель  оного "Апокалипсиса". Стоит -
но  не  совершает, ибо  они вполне  успешно  совершаются сами. По-настоящему
насильственной смертью умер  только  один  монах,  да и в этом  случае Хорхе
только подстрекатель.
     Ароматом "Апокалипсиса" буквально пропитано все аббатство: монахи  ждут
конца  света,  Апокалипсиса  в   натуральную  величину.  Так  что   убийства
приходятся,  так  сказать,  ко  двору. Однако после  пятой по  счету  смерти
сценарий заканчивается.  Шестое пророчество Иоанна меняет фронт, так сказать
предает Хорхе в руки  Вильгельма и  тогда  аббатству  приходит  конец -  оно
сгорает вместе со своей драгоценной библиотекой, о которой в романе сказано:
"Се   лабиринт  величайший,  знак  лабиринта  мирского.   Знак...  Вдобавок,
лабиринта.



     Итак, явный мотив "Имени розы" - "Апокалипсис". И не только музыкальный
мотив.   Аббатство   располагает   крупнейшей  в  мире   коллекцией  изданий
"Апокалипсиса" и комментариев к нему. Вполне  апокалиптичны истории и теории
ересей, пересказами  которых полна  книга. "Апокалипсисом"  же пугают бедных
монахов. Наконец,  при  помощи  стихов из  "Апокалипсиса"  упорядочены  залы
библиотеки. То есть Храма.
     Ну, а Булгаков?
     Его отношения  с  Новым Заветом,  прямо  скажем,  довольно  странные. В
"Мастере и Маргарите" наиболее явные цитаты из "Евангелия" - это выдержки из
допроса Иешуа Пилатом.
     Евангелие если  перед  кем  и  лежит,  то  перед прокуратором.  В форме
доноса. Иешуа, естественно, все отрицает. На Храм  не посягал.  Осла, и того
не было.
     Что же  до  христианской  символики,  то  напомним -  после  того,  как
Маргарита, мастер  и Азазелло  сожгли  роман  вместе с особнячком, произошло
следующее:
     "Комната уже колыхнулась в багровых столбах, и вместе  с дымом выбежали
через  двери  трое,  поднялись  по каменной  лестнице вверх  и  оказались во
дворике.  Первое,  что  они  увидели  там,  это  сидящую  на  земле  кухарку
застройщика... Состояние кухарки было понятно. Трое черных коней  храпели  у
сарая, вздрагивая, взрывали фонтанами землю. Маргарита вскочила первая, а за
нею Азазелло, последним мастер.  Кухарка, простонав, хотела поднять руку для
крестного знамения, но Азазелло грозно закричал с седла:
     - Отрежу  руку!  - Он свистнул,  и кони,  ломая ветви  лип, взвились  и
вонзились  в  низкую черную  тучу. Тотчас  из окошечка подвала  повалил дым.
Снизу донесся слабый, жалкий крик кухарки:
     - Горим."
     Стало быть,  против нечистой силы крестное знамение не  очень помогает.
Да  и  симпатии автора  явно на  стороне  черта.  Особенно если  он  говорит
цитатами из товарища Сталина  и  с грузинским акцентом. Ведь  его даже ГБ не
берет (хотя и пытается).



     Сколько  романов  написал  Булгаков?  Один,  конечно.  Раскроем  теперь
единственное,  по   сути,   первое  и  последнее,   программное,   природное
произведение Булгакова - "Белая гвардия".
     С чего начинается роман, мы уже знаем. Ну, а дальше что?
     А дальше - смерть матери.
     "Как-то, в сумерки, вскоре после похорон матери, Алексей Турбин,  придя
к отцу Александру, сказал:
     - Да,  печаль у нас,  отец Александр. Трудно маму забывать,  а  тут еще
такое тяжелое время... Главное, только что вернулся, думал, наладим жизнь, и
вот...
     - ...Что сделаешь, что сделаешь, - конфузливо забормотал священник... -
Воля Божья.
     -  Может,  кончится все это  когда-нибудь?  Дальше-то  лучше  будет?  -
неизвестно у кого спросил Турбин.
     Священник шевельнулся в кресле.
     - Тяжкое, тяжкое время, что говорить, - пробормотал он, - но унывать-то
не следует...
     Потом вдруг наложил белую руку, выпростав  ее из  темного рукава ряски,
на  пачку  книжек и раскрыл верхнюю,  там,  где она  была  заложена  цветной
закладкой.
     - Уныния допускать нельзя, -  конфузливо, но  как-то  очень убедительно
проговорил  он. - Большой грех,  уныние...  Хотя кажется мне, что  испытания
будут еще. Как же, как же,  большие испытания, - он говорил все увереннее. -
Я  последнее  время  все, знаете  ли, за  книжечками сижу, по специальности,
конечно, больше все богословские...
     Он приподнял книгу  так, чтобы последний свет из окна упал на страницу,
и прочитал:
     "Третий  ангел вылил  чашу свою  в  реки и источники вод,  и  сделалась
кровь."
     Сообразуясь с этим предсказанием, как мы помним,  и засунул  Эко одного
монаха  в бочку со свиной  кровью, а второго в ванну  с водой.  Уже мертвых,
конечно.
     Далее, в главе  19-й, когда доктор Турбин пытается  оказать медицинскую
помощь больному сифилисом П.Русакову:
     "Полное облегчение, уважаемый доктор, мы получаем только там, - больной
вдохновенно указал в беленький потолок. - А  сейчас ждут нас всех испытания,
коих мы еще не видели... И наступят они очень скоро.
     - Ну, покорнейше благодарю. Я уже испытал достаточно.
     - Нельзя  зарекаться, доктор, ох, нельзя, - бормотал больной, напяливая
козий мех в передней  - ибо сказано: третий ангел вылил чашу в источники вод
и сделалас кровь...
     - ...Убедительно советую, поменьше читайте  "Апокалипсис"...  Повторяю,
вам вредно..."
     Апокалиптически роман и заканчивается - вернее, последнее в нем, что не
сон:
     "И увидел я мертвых и великих... и судимы были мертвые по написанному в
книгах сообразно с делами своими...
     ...и смерти не будет,  уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет,
ибо прежнее прошло.
     У Эко  пророчество  - т.е. декларация  апокалиптичности  - выглядит как
цитата из Булгакова, а не из "Апокалипсиса":
     ...Но время назрело. Ты ведь слышал семь труб?
     - Какие семь труб?
     -  Ты что, не  слышал, как  погиб  первый мальчик? Рисовальщик?  Первый
Ангел вострубил, и сделались  град  и  огнь, смешанные с  кровью, и  пали на
землю. Второй Ангел вострубил, и третья часть моря сделалась кровью... Разве
не в  кровавом море утонул второй  мальчик? Жди третьей трубы! Смерть придет
от вод!
     Первый  Ангел.   второй   Ангел,   третий  Ангел...  Когда  Эко   хочет
процитировать Апокалипсис  иными  устами  - устами  Вильгельма  и  его юного
ассистента - он звучит по-другому:
     "Поражена была третья часть солнца и третья часть луны  и  третья часть
звезд так, что затмилась третья часть их".
     "И  я  увидел звезду, падающую с неба на  землю. И дан был ей  ключ  от
кладезя бездны..."
     Ангелов  поминает  только Хорхе,  рассуждающий  не  столько  о  бытовых
судьбах монастыря, сколько о судьбах человечества, и, как и герой Булгакова,
стремящийся напугать:
     "Как  будто не слышаны самые крайние, самые последние  из сведений! Те,
что  в  устах последнего  Ангела,  пророчащего в последней  книге Священного
Писания!...
     Обратим внимание - последней книге Священного Писания...
     Той  самой,   о  которой  старейший  обитатель  итальянского  монастыря
Алинард, перефразируя Булгакова, свидетельствует:
     "В книге Иоанна ключ ко всему."
     Ключ! Как и в любой книге, впрочем, если на ней построить другую книгу.
     И если на минуту принять, что мастер развил, переписал, парафразировал,
да  что  угодно - это самое  Писание,  то  есть Евангелие,  то как прикажете
понимать следующее:
     "...После некоторого молчания Воланд обратился к мастеру:
     - Так значит, в  арбатский  подвал? А кто же будет писать? А  мечтания,
вдохновение?
     - У  меня больше нет никаких мечтаний и вдохновений тоже нет, - ответил
мастер... - меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал.
     - А ваш роман, Пилат?
     - Он  мне  ненавистен, этот роман, - ответил  мастер, - я слишком много
испытал из-за него...
     - ...Но ведь  надо же что-нибудь описывать? - говорил Воланд, - если вы
исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия.
     Мастер улыбнулся.
     - Этого Лапшенникова не напечатает, да, кроме того, это и неинтересно."
     Неинтересно,  стало быть.  Бытовые  картинки, так,  чепуха. Соцреализм.
Равнодушие, можно сказать, к литературе. Но о чем разговаривает вскоре после
этого  мастер с  Иванушкой  перед  тем, как  расстаться с  ним  навсегда?  О
литературе, конечно:
     "...Когда он всмотрелся как следует в темный силуэт, ворвашийся к  нему
с балкона, он приподнялся, протянул руки и сказал радостно:
     - А, это вы! А я все жду, жду вас. Вот и вы, мой сосед.
     На этор мастер ответил:
     - Я  здесь. Но вашим соседом я, к сожалению, больше быть не  могу...  я
пришел попрощаться с вами...
     Иванушка посветлел и сказал:
     - Это хорошо, что вы сюда залетели.  Я  ведь слово свое сдержу, стишков
больше писать не буду. Меня другое теперь интересует, - Иванушка улыбнулся и
безумными  глазами  посмотрел  куда-то  мимо  мастера,  -   я   другое  хочу
написать...
     Мастер взволновался от этих слов...
     - А вот это хорошо, это хорошо. Вы о нем продолжение напишите!"
     Стало быть, продолжение. Продолжение романа  о Понтии Пилате и крушении
Римской империи  -  вот  что  может  взволновать  мастера.  Что  же  это  за
продолжение  такое? Да  мы уже знаем  - столь милый  сердцам Булгакова и Эко
Апокалипсис. Оттого-то, повышая квалификацию, и стал поэт Иванушка Бездомный
сотрудником Института  истории и философии  профессором  Иваном Николаевичем
Поныревым. В просторечии - Иоанном Патмосским.



     То, что один поэт может написать, другой может  прочитать. Но даже если
поэт не  станет  читать, то  вовсе  не факт,  что написанное сгинет.  Скорее
всего, оно будет прочитано, поступит в обращение и в конце концов вернется к
упрямцу  в  искаженном виде.  Отсюда  и опасность  цитирования:  цитата есть
цитата есть цитата... Никогда не знаешь, добрался ли ты до первоисточника.
     Тем  более опасной представляется попытка свести флору и фауну  цитат к
одному лишь роду или семейству.  Например,  к  русской литературе.  Особенно
после торжественного объяснения в любви всемирному культурному единению.
     Майя  Каганская и Зеэв  Бар-Села писали, что среди всякой  чепухи Иешуа
надиктовал Левию Матвею "два заманчивых обещания": "...мы увидим чистую реку
воды жизни...  человечество  будет  смотреть  на  солнце  сквозь  прозрачный
кристалл..." Ничтоже  сумняшеся, они  обвиняют Иешуа в близком  знакомстве с
русской классикой:
     "Мы еще увидим небо в алмазах" (А.П.Чехов)
     и
     И даль туманную романа
     Он сквозь магический кристалл
     Уже неясно различал.
     (А.С.Пушкин)
     "Итак,  вместо   чаемого   пророчества   о   будущей   жизни...   Иешуа
пророчествовал  о новом романе.  Не  к  месту,  как будто,  помянутый  Чехов
указывает, в  сущности, на  то, что в анонсированном  романе будет разыграна
вся русская литература от Пушкина до Чехова", - пишут М.К. и З.Б.-С.
     Очень  интересно.  Особенно две  бросающиеся  в глаза вещи:  пушкинская
строфа  процитирована мягко говоря неточно, а булгаковская строфа  вовсе  не
идентифицирована. Мы не оговорились - строфа.
     У Пушкина было так:
     И даль свободного романа
     Я сквозь магический кристалл
     Еще неясно различал.
     Любой другой вариант, помимо всего прочего, небезгрешен просодически.
     Что же до Иешуа, то  он и правда  демонстрирует знакомство  с несколько
более поздней литературой. Например, с такой фразой:
     "И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл..."
     Преодолевая   застарелую  нелюбовь  к  документированию   цитат,  дадим
справку: Апокалипсис, гл.  22, ст. 1. Итак, как заведено у Булгакова, Иешуа,
минуя Евангелие, дословно цитирует Апокалипсис.
     Что  же  до вольного цитирования  Пушкина, то  оговорка  М.К. и З.Б.-С.
представляется  весьма  многозначительной. Дело  в том, что  она  заставляет
вспомнить симметричный новозаветный стих - о  жизни,  не столь  светлой, как
кристалл:
     "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно..." - "Первое
послание апостола Павла коринфянам", гл. 13, ст.12.
     Впрочем,  противоречия  между  первоисточниками  тут  нет.  Ибо   Павел
продолжает так:
     "...тогда же лицом  к  лицу; теперь знаю я  отчасти, а тогда  познап?ю,
подобно как я сам познан."
     Тогда  -  это в потусторонние, апокалиптические времена, когда  тусклое
стекло просветлеет.
     Но вообще говоря,  рассуждения  о "кристалле" носят  еще  более древний
характер.  Ее обыгрывала чуть  не  вся эсхатологическая литература. Восходит
она, самое  меньшее, к истории Ноева  ковчега, о котором сказано: "Сделай  в
ковчеге Цогар" ("Бытие",  6,16). Слово  Цогар  представляется  подозрительно
знакомым - ведь почти так же, да и от того же  корня  - "Зогар" - называется
центральное  еврейское  каббалистическое  сочинение.  Что  же  такое  Цогар?
Великий комментатор Раши,  цитируя трактат Талмуда  "Сангедрин", отвечает на
этот вопрос с предельной краткостию:
     "Некоторые  утверждают, что это окно, другие  же -  что это драгоценный
камень, освещавший ковчег".
     То есть "магический кристалл".
     М.К и З.Б.-С., объявив даль романа туманной, невольно удвоили плотность
пушкинского  цитирования  из "Послания у  коринфянам" - ведь  все равно поэт
различал  эту даль неясно. Тем самым они  еще  раз доказали  свою  нездешнюю
культурность - это без всякой иронии. Дело в том, что в былые времена каждый
гимназист проходит новозаветные тексты  и  они были у него,  так сказать, на
слуху.  Поэтому  Пушкин  не  только знал, что цитирует,  но  и мог  спокойно
рассчитывать, что читатель в курсе. В наши времена, увы, это уже не так.
     Булгаков  же,  подсовывая  Иешуа  хрестоматийный  текст,  находился   в
нестандартном  положении.  Люди его  поколения,  безусловно, помнили "чистую
воду  реки жизни" не хуже,  чем "дядю самых  честных правил".  Те  же, "кого
испортил квартирный вопрос", вполне могли  принять эту  воду за минеральную,
см.  нарзан,  Кавказ,  "Демон",  Лермонтов и т.д.  Словом,  за  первозданную
русскую классику. Булгакова, по-видимому, это вполне устраивало.



     Тождество Москвы и Ершалаима в "Мастере и Маргарите" - банальность. Его
не надо доказывать,  ибо проведено оно Булгаковым совершенно  явно. Столь же
явно  и   временноп?е   единство,  единство  действия,  однако   смысл   его
представляется нам по-прежнему темным.
     Оба города накрывает одна и та же гроза. Более того, она настигает их в
один и тот же момент.
     Кк  мы помним,  действие ершалаимской части романа происходит 14  числа
весеннего месяца Нисана, в канун еврейского праздника Песах. 14  числа -  то
есть в полнолуние.
     А когда Воланд прибыл в Москву?
     "Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших
прудах, появились два гражданина..."
     Более того, дело также было в полнолуние:
     "Небо над Москвой как  бы выцвело, и совершенно отчетливо  была видна в
высоте полная луна, но еще не золотая, а белая."
     Нехитро предположить, что и совпадение должно быть полное, то есть речь
идет  не  о каком-нибудь,  а  о пасхальном  полнолунии.  Но предполагать нет
необходимости  -  советская  исследовательница  Е.Миллиор  еще  в  70-е годы
доказала,   что  действие   романа,  начинаясь  в  полнолуние,   перекрывает
православную Пасху 1927 года. Определяющим здесь является то обстоятельство,
что Пасха  весьма редко наступает  так поздно. Ведь Берлиоз и Иван Бездомный
гуляли  у  Патриарших  прудов в тени "чуть зеленеющих  лип". То  есть  уже в
начале мая.
     Одно из самых загадочных, на наш взгляд, обстоятельств романа - погода.
И  в  Ершалаиме,  и в Москве невероятно, по-летнему жарко. Ведь  Нисан - еще
далеко  не  летний месяц  даже в  Иерусалиме, а  в  Москве еще только  "чуть
зеленели липы". Стало быть,  в лучшем случае май месяц. Эта  жара имеет явно
неестественный, стало быть, служебный  характер, но нам не удалось выяснить,
какой именно. Правда, мой  хороший приятель  Хаим Бурштейн предположил,  что
разогревает атмосферу обоих городов присутствие черта и источаемое им адское
пламя. В Москве Воланд присутствовал  очно,  а в Иерусалиме,  как  указывает
Булгаков, заочно - наверное, спрятавшись на балконе.
     Датирование действия 27-м годом позволяет  дать еще одно объяснение  не
совсем  евангельскому  возрасту  Иешуа. Предыдущее  (но не первое) было дано
М.К. и З.Б.-С., отметивших, что в русской литературе уже был один Христос, и
как  раз  27-летний  -  князь Мышкин. Так что опять во всем виновата русская
литература, конкретно, Достоевский, и возраст Иешуа - 27 лет - это цитата.
     Нимало не оспаривая  это объяснение, спросим: а в  каком году и в каком
возрасте погиб  евангельский Христос?  В 33-м году  новой эры, на  33-м году
жизни.  В таком  случае,  сколько ему лет, ежели он  погибает  в 27-м  году?
Двадцать  семь. Отметим  - этим  тонким  наблюдением мы обязаны нашему другу
Илюше Куранту.
     И  опять Эко все заметил и ничего  не упустил. Ведь, как он счел нужным
специально отметить в послесловии, выбора у него не было, материал определил
дату за  него, - и потому действие "Имени розы" происходит в конце ноября...
1327 года.  Даже обидно - на весь  четырнадцатый  век другого года не нашел!
Должно быть, не искал.
     Однако вернемся к тождеству Москвы и Ершалаима.  Оно  выходит  за рамки
определения  "Москва -  Третий  Рим",  в  котором  слво  "Рим" употребляется
отчасти в значении "Иерусалим".  Речь идет прежде  всего о  внешнем сходстве
городов, а значит, и о внутреннем  тоже. Его констатация - дело тривиальное,
но  это не означает, что совсем  уж бесплодное. Обратим внимание: оба города
охотно рассматриваются героями сверху:
     "...Перед прокуратором  развернулся  весь  ненавистный  ему  Ершалаим с
висячими мостами, крепостями и - самое  главное - с  не поддающейся никакому
описанию глыбой мрамора  с золотою драконовой чешуею вместо крыши  -  храмом
Ершалаимским..."
     "Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором
город.  Исчезли  висячие  мосты, соединяющие  храм  со  страшной  антониевой
башней, опустилась с  неба бездна и залила  крылатых  богов над гипподромом,
Хасмонейский  дворец с бойницами, базары,  караван-сараи, переулки, пруды...
Пропал Ершалаим - великий  город, как будто не  существовал вовсе." (Кстати,
какие пруды? Патриаршьи...)
     "Эта тьма, пришедшая с  запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты,
дворцы.  Все пропало, как будто  этого никогда не  было на свете.  Через все
небо пробежала одна огненная нитка."
     "Воланд, Коровьев и Бегемот сидели  на черных конях, в седлах, глядя на
раскинувшийся за рекою город с ломаным солнцем,  сверкающим в  тысячах окон,
обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря."
     "...Воланд  указал рукою  в  черной  перчатке  с  раструбом  туда,  где
бесчисленные  солнца плавили стекло за  рекою, где над этими солнцами  стоял
туман, дым, пар раскаленного за день города."
     "Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с
царствующими  над ним сверкающими  идолами над пышно  разросшимся  за  много
тысяч этих лун садом."
     Не  всегда даже определишь, о каком городе речь. Однако все  эти цитаты
восходят к одному источнику. К Апокалипсису, разумеется:
     "И вознес меня... на высокую гору и  показал  мне великий город, святой
Иерусалим... Светило его подобно драгоценнейшему камню... Он имеет большую и
высокую  стену, имеет  двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов... Стена
его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен  чистому стеклу.
Основание стены города украшены всякими драгоценными камнями... Улицы города
- чистое золото, как прозрачное стекло."
     Но  вот Ангелов  Булгаков  называет идолами,  да  и вообще относится  к
городу  отрицательно.  Отсюда и  "драконова чешуя".  Ведь дракон  -  один из
главных героев Апокалипсиса, Сатана,  существо враждебное, с которым ведется
упорная  борьба. Только  он переадресовывает драконовы  свойства тому,  кого
считает врагом человечества - Небесному Иерусалиму.
     Что-то ему в нем упорно не нравится.

     Следственные материалы

     Иешуа, как  уже отмечалось,  был знаком  с позднейшей  литературой,  но
евангельские цитаты  вызывают у него сильнейшее недоумение.  Зато у Пилата в
руках находилось что-то  вроде конспекта Евангелия, сообразуясь с которым он
подсудимого и допрашивал. Как мы увидим, Евангелие у Булгакова - нечто вроде
следственного дела.
     Как ни  странно, именно это обстоятельство позволяет точно  ответить на
вопрос о том, на какую из  евангельских версий ориентировался Пилат.  Или же
наоборот: сообразуясь  с  какой  частью Нового Завета Булгаков скомпилировал
свои судебные материалы.
     Речь, разумеется,  о  несиноптическом Евангелии от Иоанна, поставляюшем
внимательному  читателю  версию,  столь  кардинально  отличающуюся  от  трех
остальных, что еретику вроде Булгакова просто грех ею не воспользоваться.
     Дабы  обосновать это  утверждение, вернемся  на  время  к  классической
дискуссии о том, как прошли, согласно первоисточникам, последние дни Христа.
     Прежде всего, когда он был арестован и казнен?
     Матфей рассказывает об этом следующим образом (главы 26-28).
     "Когда Иисус окончил слова сии, то сказал ученикам Своим:
     Вы  знаете, что  чрез  два  дня будет  Пасха,  и Сын Человеческий будет
предан на распятие...
     В первый же день опресноков приступили ученики  к Иисусу и сказали Ему:
где велишь нам приготовить Тебе пасху?"
     Обратите  внимание  - на  этот раз слово "пасха"  написано  с маленькой
буквы, стало  быть,  это  не  что  иное, как  пасхальная  жертва. И  вообще,
Последняя Вечеря - это хорошо знакомый нам пасхальный седер.  Опять-таки, по
Матфею.
     "Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками."
     Через несколько часов, еще до рассвета, Иисус был арестован.
     "Когда  же настало утро, все первосвященники и старейшины  народа имели
совещание об Иисусе, чтобы предать Его смерти;
     И связавшие Его, отвели и предали Его Понтию Пилату, правителю."
     Тот вынужден  был  распять  его  в  тот  же день,  и Иисус умер еще  до
наступления вечера.
     "Когда же наступил  вечер,  пришел богатый  человек из Аримафие, именем
Иосиф, который тоже учился у Иисуса;
     Он пришел к Пилату, просил Тела Иисусова."
     И  суд,  и распятие  совершились в праздник Песах,  в день  15  Нисана,
который  в том году пришелся на  пятницу. Отметим  в скобках,  что еврейский
календарь  исключает выпадение 15 Нисана  на  пятницу, однако вряд  ли стоит
придавать  этому обстоятельству слишком большое  значение: вполне  вероятно,
что решение об этом было принято в несколько более поздние времена.
     "На другой день, который следует за пятницею, собрались первосвященники
и фарисеи к Пилату
     И  говорили:  господин!  мы вспомнили, что обманщик тот,  еще  будучи в
живых, сказал: "после трех дней воскресну";
     Итак прикажи охранять  гроб до третьего дня, чтоб ученики Его, пришедши
ночью, не украли Его и  не сказали народу  - "воскрес из  мертвых"; и  будет
последний обман хуже первого.

     Как  известно,  "по  прошествии  же  субботы,  на  рассвете первого дня
недели",  конкретнее  говоря,  в  воскресенье,   Мария  Магдалина  и  другие
обнаружили, что Иисус воскрес.
     Марк  и  Лука  излагают  эту истории на  редкость  сходным  образом. Из
Евангелия от Марка  приведем две  короткие цитаты, констатирующие, что казнь
произошла в пятницу, в третьем часу дня:
     "Был час третий, и распяли Его."
     И далее:
     "И  как уже настал вечер,  потому что была  пятница, то есть день перед
субботою,
     Пришел Иосиф из Аримофеи... и просил Тела Иисусова."
     То есть - когда стемнело и день казни кончился, наступила суббота.
     Лука  расходится  с  Матфеем  и  Марком  в  одной немаловажной  детали,
которая, однако, нас почти не занимает. Тем не менее:
     "И  как  настал день,  собрались старейшины народа,  первосвященники  и
книжники, и ввели Его в свой синедрион,
     И сказали: Ты ли Христос?"
     То  есть  - попытка  осудить Иисуса еврейским  религиозным  судом имела
место в  дневное  время,  как  требует того  еврейский закон.  Вообще, ночью
запрещено  рассматривать дела, которые могут привести к смертному  приговору
обвиняемого.  У  Матфея  и  Марка,  как  неоднократно отмечалось,  этот  суд
состоится ночью, а рано утром Иисус был передан Пилату.
     Но по  сравнению с тем, что происходит в Евангелии от Иоанна, это сущие
пустяки.
     Во-первых, по Иоанну Иисус был арестован вовсе не в пасхальную ночь.
     Ведь уже  после ареста "...от  Каиафе  повели Иисуса  в преторию.  Было
утро; и они не вошли в преторию, чтобы не оскверниться, но  чтобы можно было
есть  пасху." Стало  быть, пасхальная ночь было впереди. И действительно, ни
??пасха??,  ни ??возлежание с учениками??, то  есть ??последняя  вечеря??  у
Иоанна не упоминаются.
     Более того  - его распяли в предшествующий празднику день, 14 Нисана, -
в "Эрев Песах" - и, вдобавок, не в третьем часу, а, самое раннее, в шестом:
     "Тогда была пятница пред  Пасхою, и  час  шестый... Тогда, наконец,  он
предал Его им на распятие."
     Согласно Иоанну, Песах в  том году благополучно начинался в субботу  (а
не в пятницу). И в самом деле:
     "Воины, напоивши уксусом губку  и наложивши на иссоп, поднесли  к устам
Его.
     Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив  главу,
предал дух.
     Но так как тогда была пятница, то Иудеи, дабы не оставить тел на кресте
в субботу,  ибо та суббота  была день великий (то  есть 15  Нисана  - А.Э.),
просили Пилата, чтобы перебить у них голени и снять их."
     Короче говоря, Иисус был распят в пятницу перед праздничной субботой, а
не в праздничную пятницу, как в других евангелиях.
     Интересно,  что  о воскрешении  именно  на  третий  день или на  исходе
третьего дня Иоанн прямо не говорит:
     "Ибо  они  еще не  знали  из  Писания, что Ему  надлежит воскреснуть из
мертвых", - без уточнения сроков (от Иоанна, 20, - последняя глава - 9).
     Лука в последней, 24-й главе, говорит:
     "...Сыну Человеческому надлежит быть предану в  руки грешников,  и быть
распяту, и в третий день воскреснуть."
     Матфей в предпоследней, уже цитированной 27-й главе:
     "...мы вспомнили, что обманщик тот, еще будучи  в живых, сказал: "после
трех дней воскресну"."

     Как мы помним,  у Булгакова Пилат встретился с Иешуа строго по Иоанну -
утром в канун праздника, и через несколько часов подсудимый был казнен.
     Но  суть дела на этот раз не во времени и не  в  пространстве. А просто
именно   у   Иоанна  Пилат  и  Иисус  ввязались  в   философскую  дискуссию,
закончившуюся,   как  часто   бывает,   предательством.  Что   Булгакову   и
требовалось.
     Прежде всего, несколько слов об  истине. На истине сошлись  у Булгакова
Иешуа и Пилат:
     - А вот что ты все-таки говорил про храм толпе на базаре?..
     - Я,  игемон, говорил о том, что  рухнет храм старой  веры и  создастся
новый храм истины...
     -  Зачем  же  ты, бродяга, неа  базаре  смущал  народ, рассказывая  про
истину?.. Что такое истина?..
     - Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова...
     После этого Пилат приказал развязать арестованному руки.
     У Иоанна, глава 18:
     "Пилат  отвечал:  разве я Иудей? Твой  народ и первосвященники  предали
Тебя мне; что Ты сделал?
     Иссус отвечал: Царствго Мое не от мира сего... Я на то  родился и на то
пришел в  мир,  чтобы свидетельствовать об  истине;  всякий,  кто от истины,
слушает гласа Моего.
     Пилат сказал Ему: что есть истина? И, сказав  это, опять вышел к Иудеям
и сказал им: я никакой вины не нахожу в нем."
     Итак, сошлись оба героя  на  вопросе об истине. Богословские  обвинения
сами собой отпали. И в евангелии, и в романе Пилат решил спасти обвиняемого.
     В  рамках   уже   достигнутого   взаимопонимания   булгаковские   герои
обмениваются следующими веселыми фразами:
     -  Чем  ты  хочешь,  чтобы я  поклялся?  -  спросил,  очень оживившись,
развязанный.
     - Ну, хотя бы  жизнью  твоею, - ответил прокуратор, - ею клясться самое
время, так как она висит на волоске, знай это!
     -  Не думаешь ли ты, что  ты ее подвесил, игемон? - спросил арестант, -
если это так, ты очень ошибаешься.
     Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:
     - Я могу перерезать этот волосок.
     -  И  в этом ты  ошибаешься,  -  светло  улыбаясь и заслоняясь рукой от
солнца, возразил арестант,  - согласись, что перерезать  волосок  уж наверно
может лишь тот, кто подвесил?
     - Так,  так, - улыбнувшись,  сказал  Пилат, -  теперь я не сомневаюсь в
том, что праздные зеваки в Ершалаиме ходили за тобой по пятам...
     Признаемся, что  никогда не понимали,  что имел в  виду  Иешуа  -  ведь
перерезать волосок вполне  может и не  тот,  что  подвесил... Отчего же  это
утверждение так понравилось Пилату?
     У Иоанна это и короче, и яснее:
     "Пилат говорит Ему: мне ли  не  отвечаешь?  не знаешь  ли,  что я  имею
власть распять Тебя и имею власть отпустить Тебя?
     Иисус отвечал: ты не имел бы надо  Мною никакой власти, если бы не было
дано тебе свыше; посему более греха на том, кто предал Меня тебе.
     С этого времени Пилат искал отпустить Его..."
     Итак, и подвесить, и перерезать  могут только  Небеса,  и Пилат  с этим
согласен. Казалось бы, еще немного - и обвиняемый будет освобожден.
     Но тут - у Булгакова и  Иоанна, в отличие  от  Матфея, Марка  и Луки, -
возникли политические обвинения.
     У Булгакова все очень выразительно:
     - Все о нем? - спросил Пилат у секретаря.
     - Нет, к  сожадению,  -  неожиданно  ответил  секретарь  и подал Пилату
другой кусок пергамента.
     - Что еще там? - спросил Пилат и нахмурился.
     Разумеется, в этот момент все было кончено -  ведь совершенно очевидно,
что римский прокуратор не готов занять место подсудимого.
     У Иоанна эта история еще выразительнее:
     "Иудеи  же кричали:  если  отпустишь Его, ты  не  друг  кесарю; всякий,
делающий себя царем, враг кесарю...
     Тогда была пятница пред Пасхою, и час шестой... Пилат  говорит им: Царя
ли вашего распну? Первосвященники отвечали: нет у нас царя кроме кесаря.
     Тогда наконец он предал Его им на распятие."
     В  самом деле - а что  ему оставалось? Подать в  отставку? Покончить  с
собой,  как  подумывал булгаковский герой?  Самому занять место подсудимого?
Времена были лихие.
     Все  это  -  как и многое другое -  отсутствует у Матфея, Марка и Луки,
зато присутствует у Иоанна. И у Булгакова.

     Пожары в русской литературе

     И у  Булгакова,  и  у Эко к  пожарам слабость. Литературу, впрочем, они
любят  еще больше,  чем пожары. С  их точки  зрения,  текст, откуда бы он не
взялся, порождает события, а  не наоборот. Однако факт  остается фактом: как
только  заканчивается  магическое   влияние  текста,  немедленно  начинаются
пожары. Это если сам текст не обладает поджигательным действием.
     Как  замечательно верно заметили М.К. и З.Б-С.,  смыслоносные пожары мы
находим и в "Бесах", и в "Золотом теленке", и, разумеется, у нас с вами.
     Что более всего удивительно в  сих жарких пожарах - это обязательность,
всенепременность.  А   всенепременный  пожар  -  это   поджог.  Совершенный,
например,  чтобы  скрыть  преступление.  Или получить  страховку.  Или  хоть
моральное удовлетворение.
     В "Золотом теленке" так и сказано:
     "Все было ясно. Дом был обречен. Он не мог не сгореть. И действительно,
в двенадцать часов он запылал, подожженный сразу с шести концов".
     В "Бесах" и того хлеще. Во-первых, "...нас и собрали тут нарочно, чтобы
там поджечь",  а, во-вторых,  "...пожар в умах, а не на крышах домов". Умри,
лучше не скажешь.
     В "Мастере и Маргарите":
     "Тогда огонь!  -  вскричал Азазелло, - огонь, с которого все началось и
которым мы все заканчиваем."
     Трудно  отказаться  от  удовольствия  привести  еще   одну  цитату   из
Достоевского:
     "Пожар  испугал  нашу  заречную  публику  именно  тем,  что поджог  был
очевидный".
     Умберто  Эко,  следуя  этому благородному  примеру,  также признается в
поджоге без всякого стеснения:
     "...вентиляция была необходима для пожара. Этот-то момент, то  есть что
Храмина в конце концов должна сгореть, мне был ясен с самого начала".
     Итак, вот она, пожарная общность,  еще  одним боком  приобщающая  Эко к
русской литературе.
     Все? Нет. Просто невозможно не отметить,  что существует еще по крайней
мере один  литературный пожар,  всем пожарам пожар, который тоже был "ясен с
самого начала". Это, разумеется, пожар Москвы, захваченной Наполеоном в 1812
году - как он описан Л.Н.Толстым:
     "Как ни лестно было  французам обвинять  зверства Растопчина  и русским
обвинять злодея Бонапарта или потом влагать героический факел  в руки своего
народа, нельзя не видеть, что такой непосредственной причины пожара не могло
быть, потому что  Москва должна  была  сгореть,  как  должна сгореть  каждая
деревня, фабрика, всякий дом,  из  которых выйдут хозяева и в который пустят
хозяйничать и варить кашу чужих людей".
     Поскольку принять это  утверждение буквально никак невозможно - Толстой
прекрасно знал, к примеру, что и не думают сгорать  дачные поселки ни зимой,
когда  они пусты, ни летом, когда в них  живут чужие люди  - остается только
отнести  обязательность московского пожара в  разряд символических, или, что
то же самое, литературных.
     Как известно, А.С.Грибоедов  утверждал,  что "пожар способствовал  ей -
Москве - много к украшенью". Может быть, в отместку и сгорел у Булгакова его
якобы собственный  особняк  ("Грибоедов"). Пожар может быть искуплен  только
пожаром.  Но одинок  ли  Грибоедов в своей неконвенциональной оценке  гибели
Москвы в 1812 году? Вот что пишет далее Толстой:
     "Пьера с тринадцатью другими отвели на Крымский Брод, в  каретный сарай
купеческого дома.  Проходя  по  улицам,  Пьер  задыхался  от дыма,  который,
казалось,  стоял над всем городом. С  разных сторон  виднелись  пожары. Пьер
тогда  еще не  понимал значения  сожженной Москвы и с ужасом смотрел на  эти
пожары".
     По-видимому,  было у пожара  значение, позволявшее смотреть на него без
ужаса. Может, вящее украшение города?

     Толстой как зеркало

     Мы  не знаем  точно,  что имел  в виду  В.И.Ленин, называя Л.Н.Толстого
"зеркалом  русской  революции",  но,  вне всякого  сомнения,  это  сравнение
многослойно и многозначительно. Вообще, зеркало - одно из самых удивительных
изобретений  природы  и  одновременно  явлений мистического порядка. Зеркало
настолько  первозданно   и  хтонно,  что  никого  не  удивляет  изумительное
сопоставление, сделанное как-то на досуге Борхесом: "Зеркала  и совокупление
отвратительны". Почему отвратительны - да, например, потому, что, по словам,
приписываемым  Канту, при совокуплении мужчине  приходится делать  множество
неприличных  движений.  А  в  зеркалах  эти  движения  отражаются, становясь
правилом.
     И у Борхеса, и у Эко зеркала - одна из любимых тем. Борхес  посвятил им
целое  исследование, а Эко в предисловии к "Имени розы"  пишет  (впрочем, мы
это  место  уже  цитировали):  "...в  1970 году  в Буэнос-Айресе,  роясь  на
прилавке мелкого букиниста...  я наткнулся на испанский перевод брошюры Мило
Темешвара  "Об использовании  зеркал в шахматах"". В это-то самой брошюре  и
содержалась искомая рукопись отца Адсона.  И вот Ленин проницательно  назвал
Толстого зеркалом. Следует ли из  этого, что вождь Великой русской революции
приписывал классику-романисту демонические черты?
     Когда примерно полтора  года назад мы спросили Майю Каганскую, почему в
"Мастере Гамбсе" ни  разу не процитирован  Толстой и вообще, почему  она его
практически игнорирует, Майя ответила  примерно так: "Потому, что у Толстого
отсутствует  демоническое,   мистическое,  непосюстороннее".   То  есть:  он
обходится логикой и причинностью, и потому без культурологии. Неинтересно.
     "А  не  помните  ли  вы,  Майя,  как называлось  имение Болконских?"  -
спросили мы.
     "Б-же мой, - ответила она, - "Лысые Горы". Неужели в самом деле?"
     Увы, Толстой так же грешит  демонологией, как и Достоевский, он  питаем
теми же источниками и, главное,  питает ту же литературу, что и Достоевский.
Поэтому,  скажем, с Булгакова  толстовские слои  срезаются,  пожалуй,  с еще
большей легкостью, что и достоевские. Да и  немудрено: Толстой ему социально
ближе.
     Да, верно  отмечено в  "М.Г.": "Переименовав Голгофу в  Лысую гору,  он
(Булгаков,  разумеется) подсказал,  что искать истоки иерусалимского  сюжета
надо  в  другом Городе, на границе другой империи". Да, Город -  это Киев, в
котором Лысая гора - не роскошь, а  часть  городского быта. А Киев - потому,
что Гоголь, и еще потому, что и Булгакову он не совсем чужд. Ну, а Толстой?
     Ничего не поделаешь  - Гоголь не только один из классиков новой русской
прозы,  но и основоположник демонической  темы. Темы  начала  и конца света.
Поэтому Толстой  и поселяет в Лысых Горах семейство, которому потом кочевать
по русской литературе.  И еще  неизвестно,  кого через несколько десятилетий
цитирует Булгаков -  Гоголя или Толстого.  Ведь  что  ему до  малороссийских
преданий  -  если они  не  подкреплены великоросскими... Это  вам не  братья
Стругацкие, устраивающие на Лысой горе слет нечистой силы!
     Да,  переименовать Голгофу в  Лысую гору - дивный  ход.  Ведь что такое
Голгофа? Это почти не  искаженное  еврейское галголет -  череп,  самая лысая
голова,  какую только можно  себе  представить.  Для Булгакова это  даже  не
перенос  Иерусалима в Киев,  а  демонстрация  родства этих  городов.  Полное
тождество  он  оставил  для  Москвы -  быть  может  оттого,  что  именно там
развернулось, в основном, действие "Войны и мира".
     Ну,  а  что было делать  Эко, вспомнившему,  что  бунтовщик  и ересиарх
Дольчин, сын интересовавшей его эпохи, вместе со своей армией обосновался...
на Лысой Горе, где и  выдерживал осаду в  течение  трех  лет?  Восхититься и
немедленно вставить его в роман - авось кто-нибудь заметит.
     В русском переводе эту Лысую Гору переименовали в Лысый Утес. Не знаем,
законно ли  -  ибо в английском переводе это  просто-напросто Болд Моунтаин.
Итальянский оригинал - не  говоря уже о  вымышленных латинском, грузинском и
французском - нам в руки не попадал.
     Итак,  пожар Москвы,  Лысые  Горы...  Неужели  заглянув  в  толстовское
зеркало, мы  ничего больше в нем не увидели? Даже если мы - это всего только
Булгаков, Эко, а за компанию еще и Ильф и Петров?

     Треугольная шляпа

     Повторим: Булгаков написал всего один роман - "Белая гвардия" - который
потом неоднократно пересочинял. И  не  обнаружить в  нем  толстовские цитаты
может только ленивый.
     Впрочем, к чему цитаты, если самые что ни на есть основные булгаковские
герои заимствованы из "Войны и мира". Алексей Турбин - это Андрей Болконский
с его ранениями, Лариосик  - Пьер Безухов из первого тома, а Елена Турбина -
не  много  ни  мало  Элен  Безухова  собственной  персоной. Любопытства ради
попробуем обосновать хотя бы последнее утверждение.
     Ну, во-первых, надо обладать немалым нахальством, чтобы, будучи русским
писателем,  назвать  красивую рыжеволосую героиню Еленой  Васильевной  - как
толстовкую Элен. Если, разумеется, это не  прозрачный намек. Но чтобы он, не
дай  Б-г,  не  прошел  мимо цели, Булгаков, как впоследствие  Эко, подсыпает
читателю соли. На хвост. Горькой соли.
     Несчастный,  вдобавок,  больной  сифилисом   поэт  Ив.Русаков,  большой
любитель Апокалипсиса, бормочет, рассматривая свое тело перед зеркалом:
     "Боже мой... Ах, этот вечер! Я несчастлив. Ведь был же со мной и Шейер,
и  вот  он  здоров,  он  не заразился. Может быть,  пойти и убить эту  самую
Лельку?"
     Леьку. А,  между  прочим, близкие  называли Элен Безухову не иначе, как
Лелей. "Друг мой  Леля",  -  обращается к ней отец. Или: "Послезавтра Лелины
именины".
     Из  этого,  разумеется, не  следует, что Русаков  заразился (а Шейер не
заразился)  сифилисом  от  Елены Турбиной  (разве что  от  Елены  Тальберг).
Оттрахали они,  разумеется,  какую-то  разнесчастную  падшую Лельку.  Но  об
отношении Булгакова к героине это родство, безусловно, кое-что говорит. Ведь
и  Алексей  Турбин влюблен в типичную падшую  женщину - Юлию  Райс, одну  из
многочисленных  любовниц красавца, поэта,  авантюриста  и  заодно террориста
Михаила Шполянского.  Происхождением Шполянский из  русской  литературы.  По
словам  Русакова,  сходство Шполянского  с  Евгением  Онегиным  было  просто
неприличным.  Поскольку самого Онегина никто, естественно, никогда не видел,
имеет кое-какое значение и комментарий: "Это неприлично походить на Онегина.
Ты  как-то  слишком здоров... В тебе  нет  блпгородной  червоточины, которая
могла бы сделать тебя действительно выдающимся человеком наших дней..."
     Вспомним:  все  падшие   женщины  в  русской  литературе   ведут   свою
родословную от  двух толстовских красавиц: Наташи Ростовой и Элен Безуховой.
Сонечка  Мармеладова, Катюша  Маслова, Настасья Филипповна и Груша  были уже
потом.
     Ростову, как читатель, вероятно помнит, назвал падшей Андрей Болконский
в ходе исторической беседы с Пьером, состоявшейся после неудачного ее побега
с братом Элен: "Я говорил, что падшую женщину  нужно простить. Я не говорил,
что могу простить..." И все-таки простил, уже после Бородина, и даже чуть не
женился, да только Б-г прибрал.
     А  Элен назвал  "низкой женщиной" собственный  супруг,  Пьер, и  ей, по
меткому  замечанию Льва  Николаевича, уже ничего не  оставалось,  кроме  как
помереть.
     Так что Булгаков всего лишь восстановил справедливость.
     Елене Этерман мы обязаны еще одним глубоким наблюдением. Она отметила в
свое время,  что образ Элен не оставил равнодушным не только Булгакова, но и
авторов   "Двенадцати   стульев".   Конкретнее,  с   нее   вчистую   списана
Эллочка-людоедка.    Замужняя   (за   беззубым    интеллигентом),    глупая,
требовательная и корыстная. Дабы усилить сходство, авторы спародировали одно
из основных отличительных свойств Элен - ее лаконичность. Разумеется, доведя
его - свойство - до абсурда.
     Предоставим читателю отгадать,  с кого из героев "Войны и  мира" списан
Николка Турбин.
     От Андрея Болконского  Алексей  Турбин  унаследовал,  помимо  изящества
манер, по  меньшей  мере три с половиной  черты:  некоторую отрешенность  от
окружающего мира,  честолюбие,  пытливый  ум и  лояльность. Болконского  эти
похвальные  качества   довели   до  Аустерлица,   законодательных   комиссий
Сперанского, социальных  реформ в Богучарово и,  наконец, смертельной  раны,
полученной в Бородинском  сражении. Ну а Турбина?.. Да  до того же самого. С
той только разницей, что булгаковский роман  не пошел дальше Аустерлица.  До
Бородина - разгрома Деникина и Врангеля - дело не дошло.
     Как  сообщается в финальной  сцене пьесы "Дни Турбиных", с  вступлением
Красной армии в Киев наступил эпилог. Булгаков, в отличие от Толстого, точно
знал, что угроза сильнее исполнения.
     Но  если  все  прочие романы  Булгакова  суть лишь  переложения  "Белой
гвардии", то где, к примеру, в "Мастере и  Маргарите" Алексей Турбин?  Или -
спросим  лучше  -  где разместились  в  "Белой  Гвардии"  герои  "Мастера  и
Маргариты" - хотя бы Иешуа и Пилат?
     Как ни странно, ответ на эти вопросы лежит прямо на поверхности.
     Диалог -  единственный диалог  -  философа с прокуратором начался очень
эффектно.
     "Человек  со  связанными  руками  несколько   подался  вперед  и  начал
говорить:
     - Добрый человек! Поверь мне..."
     Как  известно, на  это последовало "...кентуриона Крысобоя  ко мне" - и
избиение.  Виноват - бичевание. И  все это за доброе слово, которое  и кошке
приятно.
     Однако  даже  бич Крысобоя  не  излечил  арестованного  от  навязчивого
словечка.  Мало  того,  что  он  несколько   раз  пытается  назвать  "добрым
человеком" Пилата, -  добрые  люди у него  и  все те,  кто  свидетельствовал
против  него,  и  некие  Дисмас,  Гестас  и  Вар-равван,  и  даже  Крысобой.
Разумеется, оттого, что "злых людей нет на свете", есть только несчастливые.
     Теперь нам остается только обратиться к  столь же единственному диалогу
между   коллегами   -  доктором  (по   венерическим  болезням)   Турбиным  и
поэтом-сифилитиком Русаковым.
     - Кто направил вас ко мне?
     - Настоятель церкви Николая Доброго, отец Александр.
     ...
     - Вы что же, знакомы с ним?..
     - Я у него исповедался, и беседа  святого старика принесла мне душевное
облегчение, - объяснил, глядя в небо.
     ...
     - Сколько, доктор, вы берете за ваш святой труд?
     - Помилуйте, что у вас на каждом шагу слово "святой"...
     - Нельзя зарекаться, доктор, ох,  нельзя,  бормотал больной,  напяливая
козий  мех  в передней, -  ибо сказано: третий ангел  вылил чашу в источники
вод, и сделалась кровь.
     Итак,  у  Русакова  на каждом  шагу святые, подобно тому, как  у  Иешуа
добрые.  Мало  того:  за  Иешуа  ходит  следом   Левий  Матвей  с  "козлиным
пергаментом" и "непрерывно  пишет". Ну, а Русаков - сам  по себе  обладатель
козьего меха, который он то напяливает, то снимает.
     Но с  кем же беседует Русаков?  С  милым, интеллигентным, прогрессивных
взглядов человеком, врачом, вдобавок? Да нет, все это наносное.
     Конкретнее:
     - Тут, видите ли, доктор,  один вопрос... Социальные теории и...  гм...
вы социалист? Не правда ли? Как все интеллигентные люди?..
     - Я, - вдруг бухнул Турбин, дернув щекой, -  к сожалению, не социалист,
а...  монархист.  И  даже,  должен  сказать, не  могу  выносить самого слова
"социалист".
     Ну, а что произошло между Иешуа и Пилатом?
     -  В числе прочего  я  говорил, - рассказывал  арестант, -  что  всякая
власть является  насилием  над людьми  и что настанет время, когда не  будет
власти ни кесаря,  ни какой-либо  иной  власти.  Человек перейдет в  царство
истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть.
     На эту прекрасный,  прямо-таки социалистический прогноз Пилат реагирует
так:
     - На свете  не было, нет и  не будет никогда более великой и прекрасной
власти, чем  власть императора Тиверия! - сорванный и  больной  голос Пилата
разросся.
     Для полного сходства прокуратору оставалось только дернуть щекой.

     Серый походный сюртук

     Начнем с того, что монархистом является и наш старый знакомец Вильгельм
Баскервильский - он принадлежит  к  партии императора Людовика, сражавшегося
против папы  римского Иоанна XXII.  К партии  светского властелина, насмерть
боровшегося  с  духовной  властью.  Добавим -  боровшегося  безуспешно.  Ибо
духовную власть предпочтительно вышибать клином, а не силой оружия.
     Однако давайте зададим прямой вопрос: что же, Иешуа и Пилат - это всего
только  Русаков и Алексей  Турбин  в новой упаковке?  Разве приведенные выше
цитаты дают достаточные основания для такого вывода?
     Разумеется,  этих цитат недостаточно. Можно было бы  умножить их число,
но нет необходимости.  Ибо вышеупомяныутых героев объединяет между собой,  а
заодно и с некоторыми другими нечто более могущественное, чем цитата.
     "Война  и мир", роман,  задуманный  как  история, включая  предысторию,
первой русской  революции  (декабрьской 1924), таковым не получился. Толстой
совершенно правильно не довел его даже до декабрьского восстания - ибо книге
воочию грозило  вырождение.  Так  что это  в чистом виде  роман о внутренней
жизни империи на фоне ее столкновения с другой империей. И не о революции, а
об эволюции - эволюции отношения главных героев к имперской идее.
     Либеральный  -   но   честолюбивый  -  в  молодости  Андрей  Болконский
поклоняется   Наполеону  и  мечтает  стать   его  победителем.  Отрезвленный
Аустерлицем, смертью жены и изменой возлюбленной, утративший честолюбие,  он
пытается  повлиять  на  судьбу  России  при помощи административных  реформ.
Осознав  неудачу,  переходит  к реформам аграрным  - в пределах  собственных
владений.  Но как  только  война  вспыхивает  в пределах  самой  империи, он
бросается  ее  защищать,  да  еще  разражается  сентенцией,  которую  охотно
цитируют нынешние русские националисты: в критические моменты  России должны
служить не иностранцы, а русские.
     Еще  более  либеральный  и  нисколько  не честолюбивый  Алексей  Турбин
вернулся с  фронта для  того,  чтобы разобраться в происходящем, в окрестном
бедламе, и попытаться  построить новую жизнь.  Разумеется, он понимает,  что
империю развалила странная теория о  равенстве  и  братстве,  подозрительно,
кстати, напоминающая христианское учение. Но кто знает, что сулит будущее! В
отличие от  других, он  не  верит в то, что император спасся  и  не  слишком
торопится   на  Дон,  к  Деникину.   Однако  когда   к  Городу  приближается
единственная армия,  которая  по-настоящему  угрожает  империи  -  армия  ее
взбунтовавшихся подданных  - он встает на  защиту империи. Даже  не  слишком
симпатизируя ее нынешней оболочке. Разумеется, от этого недалеко до перехода
на сторону большевиков - но об этом, кстати, уже  замечательно написала Майя
Каганская в эссе, посвященном выходу "Белой гвардии" на иврите.
     Понтий Пилат - герой не романа, а притчи.  Чертовски удобный жанр, надо
сказать. Потому-то на  этот раз Булгаков  доводит  имперскую тему до  конца.
Разумеется,  Пилат  -  судья,  а  потому  -  борец  за истину.  Следователь.
Инквизитор. Однако прежде всего  он - по должности и по призванию - защитник
империи.
     Вне  всякого сомнения, империи что-то угрожает. Он  еще  не знает,  что
именно,  но, разумеется, это какая-то еврейская  теория.  Сами евреи ощущают
угрозу гораздо острее, чем Пилат. Поэтому они дружно заявляют, что нет у них
царя, кроме кесаря, и пытаются уничтожить философа, теория которого насмерть
поразит  не  только  римскую  империю,  но  и   всю   римско-эллинистическую
вселенную.  Итак,  евреи - единственные  настоящие  защитники  угнетающей их
империи.
     Нам остается только добавить, что  Вильгельм Баскервильский - такой  же
следователь и инквизитор, как Пилат.  Такой же  защитник  империи,  здравого
смысла, старинных зданий и библиотек.
     И,  самое главное  - ему  суждено  потерпеть  такую  же  сокрушительную
неудачу,  как Пилату.  Конкретнее  - его  вмешательство,  вместо того, чтобы
спасти аббатство, становится подлинной  причиной его гибели.  В самом деле -
если  бы  не Вильгельм,  дело  кончилось  бы смертью  нескольких не  в  меру
любознательных  монахов - только  и  всего.  А теперь наступает  катастрофа.
Более того: вслед за аббатством гибнет и прекрасная идея превратить  папскую
власть  из  светской  в  духовную. Более того, Людовик Баварский, едва заняв
Италию, вынужден с позором оттуда бежать. Легаты Иоанна XXII - вспомним, сам
папа со своим двором мирно пребывали в это время в Авиньоне, под французским
крылом - с триумфом возвратились в  Рим, а Вильгельм с Адсоном, вместо того,
чтобы  войти туда вслед за  императором, повернули на  север и отправились в
Мюнхен.
     В точно такой же степени Пилат, вместо того, чтобы предотвратить гибель
империи и торжество нелепой социальной и философской теории, способствует ее
торжеству.
     "Я полагаю, - отозвался Пилат, - что мало радости ты доставил бы легату
легиона,  если  бы  вздумал  разговаривать  с  кем-нибудь  из его офицеров и
солдат. Впрочем,  этого и не случится, к общему  счастью, и  первый, кто  об
этом позаботится, буду я."
     Правильно рассудил Пилат. Но какому, черт побери, легату? Папскому, что
ли?
     Как известно,  запрет  Пилата  не  сработал,  и  Иешуа  говорил-таки  с
солдатами перед смертью. Это им  он заявил, что считает  трусость  одним  из
главных человеческих  пороков.  Пилат провалился и  на  этот  раз.  А  самое
главное - он позволил Иешуа сыграть запланированную  заранее - только кем? -
роль в спектакле всемирно-исторического значения.
     В  самом  деле,  если  бы  Пилат поддался  своим  добрым побуждениям  и
отправил  Иешуа  в  свой  кейсарийский  дворец,  или  же, как  первоначально
намеревался,  расправился  с ним,  приказав задушить  в  подвале,  то гибель
римской  империи, по крайней мере, была бы  не на его  совести: он сделал бы
все, что от него зависело.
     Правда, как мы увидим, зависело от него совсем немного.

     Карточные домики и другие неточности

     Роман Эко, разворачивающийся  в Италии,  выплескивается  одним  боком в
Германию, а другим, естественно, во Францию. О первой говорится с любовью, о
второй  -  с  ненавистью.  О  том,  до  какой  степени  роман  подпитывается
Булгаковым, мы уже говорили. Однако сквозь его ткань проглядывает по крайней
мере  еще  одно  бульварное  повествование.  Это  сериал М.Дрюона "Проклятые
короли".
     Честно говоря,  мы подозреваем, что без Дрюона роман "Имя розы" был  бы
несколько иным. Причин тому несколько, первейшая - именно оттуда  почерпнута
изрядная  часть эковской  жути.  Но главное,  разумеется,  в  другом:  Дрюон
написал  несколько  тысяч страниц  о  том, как погибло  могучее государство,
доминировавшее в средневековой Европе того самого времени, когда Вильгельм и
Адсон путешествовали по Италии, до такой  степени, что оно  смогло подчинить
себе папский престол  и заставить святого отца  переехать из Рима в Авиньон.
Конкретно - Франция короля Филиппа Красивого.
     Вот что говорит сам Дрюон на эту тему:
     "В  начале   XIV  века  Франция  была  наиболее  могущественным,  самым
густонаселенным,  самым  жизнедеятельным, самым богатым государством во всем
христианском  мире, и  недаром  нашествий  ее так опасались, прибегали  к ее
третейскому суду, искали ее покровительства. И уже казалось, что вот-вот для
Европы настанет французский век.
     Как  же  могло случиться, что  сорок лет спустя  эта самая Франция была
разгромлена  на  полях  сражений страной, население которой было в пять  раз
меньше?...  Почему же  рухнула эта  держава?  Что  так  круто  повернуло  ее
судьбу?"
     Погибель на Францию навело, вернее, накаркало, обыкновенное  проклятие,
то  есть  кусок  текста.  Согласно  принятой  романтическими  историографами
версии, Жак де Молэ, последний магистр ордена тамплиеров, сожженный Филиппом
Красивым на костре, в  последнюю минуту  предал анафеме род своего мучителя.
Филипп вскоре неожиданно скончался - ну, и потом пошло-поехало.
     Эко явно заинтересовал механизм действия этого проклятия. В самом деле:
поскольку  главная  ветвь рода Капетингов, а вместе с ней  и  Франция,  была
обречена, "Проклятые короли" и их наследники, начали умирать один за другим,
в основном, насильственной смертью. Они умирали, а страна бедствовала, пока,
по  словам  Дрюона,  "не  загорелся  новый  костер,  на который  взошла  как
искупительная жертва Жанна  д'Арк, и не унесли воды Сены проклятие  Великого
магистра".
     Но это интересует самого Эко.  А что же с читателем? Как сделать, чтобы
он, на дай Б-г, не проморгал в "Имени розы" дрюонову линию?
     Эту задачу Эко решает с удивительным изяществом.
     Он решает всюду, где это  возможно без ущерба для романа, расходиться с
Дрюоном во мнениях.  В  этих целях он придает политическим  воззрениям своих
героев предельно  антифранцузский характер - благо, эти  воззрения  не несут
никакой  реальной  романной нагрузки. Вот примерная цитата  (можно подумать,
что речь идет о евреях, но нет):
     "Француз и подданный французского короля (а люди  той зловредной  земли
всегда выгадывают для своих и неспособны понять, что мир наше общее духовное
отечество)..."
     Заодно  герои  Эко диаметрально  иначе, нежели  герои  Дрюона  трактуют
дейтельность римских пап, французских и германских монархов и так далее.
     Определив таким образом  характер  отношений своих  героев к  дрюоновой
исторической философии, Эко ставит нам изящную ловушку. Но прежде чем в  нее
попасться, приведем типичную цитату из высоколобых отзывов на книгу Эко.
     Бразильский  священник,  один  из  главных   представителей   "теологии
освобождения" Леонардо Бофф пишет:
     "Это не только готическая история из жизни итальянского бенедиктинского
монастыря ЬИЖ  века. Бесспорно, автор использует все культурные реалии эпохи
(с   изобилием   деталей   и  эрудиции),  соблюдая  велишайшую  историческую
точность."
     Юрий Лотман пишет кратко и ясно:
     "Исторический  момент,  к  которому  приурочено действие  "Имени розы",
определен в романе точно".
     Точно то точно - буквально до дня, - да только правильно ли?
     Вот чего  начинает свой исторический экскурс  и  заодно роман наш  друг
Адсон:
     "На то  и избрали  в  1314 году  пять  немецких государей во Франкфурте
Людовика  Баварского  верховным  повелителем  империи...  Через  два года  в
Авиньоне  был  избран  новый  папа... и нарекся Иоанном  XXII. Француз... он
поддержал  Филиппа  Красивого  против  рыцарей-храмовников...  все  ради  их
сокровищ, кои папа-вероотступник с королем присвоили."
     Прежде  всего, это  тягчайший  и  абсолютно не  вынужденный анахронизм.
Более  того  - совершенно неверный сюжет. Одно  из  важнейших  событий целой
эпохи, процесс  тамплиеров, завершился 18 марта 1314 года сожжением Великого
магистра ордена Жака де Молэ на костре. Папой римским был тогда еще  Климент
V, которого магистр проклял перед смертью вместе с королем. Он умер в апреле
1314 года, однако Иоанн XXII сменил его на авиньонском престоле только через
два года. К тому  времени короля  Филиппа IV  Красивого уже не было в живых:
пораженный проклятием, он  умер в ноябре все того же 1314 года,  так что его
соучастником Иоанн XXII быть никак не мог.
     Все эти даты заимствованы нами, разумеется, из романов  Дрюона, события
которых датированы большей частью  с точностью до дня - как и "Имя розы". На
всякий случай мы их проверили по "Истории Франции" - только и всего.
     Перепутать год  гибели  тамплиеров  так же невозможно, как, скажем  год
Октябрьской революции -  это ключевое событие первой половины XIV  века. Вне
всякого  сомнения,  Эко  допустил  эту  серию   ошибок  нарочно.  Или   даже
супернарочно. Ведь вот что он сам пишет:
     "Почему действие датировано именно концом ноября 1327 года? Потому, что
к  декабрю  Михаил  Цезенский  уже  в  Авиньоне.  Вот  что  значит до  конца
обустроить мир исторического романа".
     В самом деле: обустраивать - так до конца. Быть точным - так абсолютно.
А если  уж расходиться с Дрюоном -  так  во всем. В том  числе, и в  таблице
умножения.
     После этого  с легкой  руки  Дрюона  и начинают  умирать один за другим
монахи  в  обреченном на сожжение монастыре, пока от него  не  остались одни
головешки,  а  девица, очаровавшая Адсона, по словам Эко, грозная, как целое
войско,  на наш  взгляд, недурная пародия на Орлеанскую деву, не  угодила  в
лапы святейшей инквизиции, и, по-видимому, на костер.
     Действие  "Имени  розы"  происходит  на фоне  предсказанного  магистром
развала великой Франции. Еще немного - и начнется Столетняя война, и Франция
будет повергнута во прах. А пока что будем  иметь в  виду, что  наш знакомец
Иоанн   XXII,   черная   тень  которого  простирается  над   романом  Эко  -
довольно-таки  либеральный кардинал,  посаженный  на папский  престол ни кем
иным,  как  французским королем  Филиппом V, сыном  Красивого, и французские
интересы  до  конца  дней  дествительно   будут  ему  дороже  любых  других.
Поэтому-то папского посланника охраняют  в итальянском монастыре французские
лучники, а в Рим приходится входить папским легатам, а не самому папе - он в
это  время  с  приятностию  и абсолютно  безвылазно  сидел  в  Авиньоне.  По
существу,  папский  престол  был  заложником в  руках  французского  короля.
Освободят   преемников   Иоанна  XXII  только  англичане,   соотечественники
Вильгельма  Баскервильского, заодно, будущие еретики, наголову  разгромившие
французов в ходе Столетней войны. Не правда ли, забавная ирония судьбы?
     Цитат из Дрюона - как прямых, так и косвенных - у Эко предостаточно. Но
с нас довольно уже того, что  у обоих авторов живо обсуждаются как неприятие
корыстолюбивым  Иоанном XXII концепции о бедности Иисуса Христа,  так  и его
собственная еретическая теория о несуществовании в наше время рая и ада,  из
которой, между прочим, следовало,  что  наказание за грехи  откладывается до
Страшного  суда. Действие  "Имени розы" точно датируется  концом ноября 1327
года. У Дрюона,  также точно  датирующего свои росказни, почти в то же самое
время  - в  конце  сентября  1327  года  -  разворачивается  трагикомическая
концовка истории английского короля Эдуарда II, точнее - его убиение.
     Вообще-то  мы стараемся  соблюдать приличия, хотя  бы  на бумаге, но  в
данном случае просто невозможно не сделать исключение. Согласно  Дрюону, сей
король-гомосексуалист был убит,  как бы выразиться помягче - через  то самое
место, которым грешил.  Конкретнее -  ему загнали раскаленный  прут в задний
проход.  Самое  интересное,  что,  опять же, согласно  Дрюону,  это  событие
сопровождалось  выдающимся  филологическим  достижением,  которое  не  могло
оставить равнодушным  ни одного семиотика: убийцам  короля был послан приказ
со знаменитым "Убить  нельзя  помиловать" - в латинском оригинале  "Eduardum
occidere nolite  timere bonum  est" (в  нашем вульгарном переводе:  "Эдуарда
убить опасаться не доброе дело") - и, разумеется, не содержавший запятых. Не
исключено,  что гомосексуальной  темой  в "Имени розы" мы  обязаны  как  раз
королю Эдуарду.

     Подводим итоги? Еще нет...

     На самом деле, всего вышеизложенного вполне достаточно, чтобы выстроить
довольно стройную  теорию.  В  самом деле: Эко  польстился  на  булгаковское
"рукописи  не горят" и  российские литературные пожары,  а то, глядишь, и на
литературоведческие находки одной нашей  гениальной знакомой, сообразил, что
все это, см. Дрюона, не к добру,  а к гибели имперских образований, и создал
дивное попурри  из  разноязыких текстов, этакий рай  для  семиотика. В таком
случае, "Имя розы" - это великолепная, одна из самых замечательных в истории
литературы прозаических шуток.
     Такая  теория, безусловно,  имела бы право на существование, если бы не
одно   обстоятельство.   А   именно:  колоссальную,   сравнимую   только   с
булгаковской, роль  в романе играет другой едва упомянутый  нами  прозаик  -
Х.Борхес.  Настолько  большую,  что  его,  как  признает  сам  Эко,   просто
невозможно  было  не   запихнуть  непосредственно  в  роман.   Гармоническое
сочетание биографии с характером творчества привело к тому, что там, где, по
авторскому   замыслу,   появляется   библиотека,   библиотекаря   приходится
ослеплять.
     Воздействие Борхеса на "Имя розы" столь велико, что Эко ни на мгновение
не  готов  примириться с мыслью о том, что оно, не дай  Б-г  может  остаться
незамеченным  читателем.  Незамеченным  -  значит,  во  многих  случаях,  не
сработавшим. Поэтому булгаковские следы  так и остаются  следами, русскую  и
грузинскую темы даже исследователю приходится выуживать из толщи текста, а о
наличие  Борхеса в романе автор  громогласно  сообщает в послесловии.  Жаль,
конечно, ибо  таким образом он грешит против правил структурной  зашифровки,
но нет худа без  добра. Давайте посмотрим, в каких  борхесовских  грехах  он
считает необходимым признаться. Может быть, все не так уж скверно.  То есть:
если Булгаков был припрятан только для того, чтобы мы его нашли, то не с тем
ли выпячен Борхес, чтобы сбить нас с толку?
     И как же он выпячен:
     "Все  меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду,  и по имени  вылитый
Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я и сам не знаю. Мне нужен был
слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но
библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес. В частности, потому,
что долги нужно выплачивать. К тому  же  именно через испанские толкования и
испанские миниатюры Апокалипсис завоевал  средневековье. Но  когда  я  сажал
Хорхе в библиотеку,  я еще не понимал, что  он  станет  убийцей. Как принято
выражаться, он дошел до этого сам... То  есть писатель - пленник собственных
предпосылок."
     Что  же мы  тут имеем? Ненавязчивое признание: Хорхе - это Борхес. Все,
дескать,  спрашивают...  Сам  Эко  пишет  в  том  же послесловии, через  две
страницы, что  вовсю  пользовался  "preteritio" -  "умолчанием". Он приводит
пример из  Петрарки: "Молчи  уж Цезарь, что ты  долы  полил..." Вот так и  с
Борхесом?  Да  нет - он обыгрывает сходство их  имен  просто  до неприличия.
Конкретно: на  латиннице Борхеса зовут Jorge  L. Borges.  А монах  Хорхе  не
просто Хорхе, Хорхе из Бургоса - был,  вроде  бы,  такой испанский город. То
есть  Jorge of  Burgos в доступном  мне  английском  переводе. Более  полное
совпадение было бы просто неприличным.
     Почему он такой плохой  - вопрос бессмысленный,  ибо текст не  живет  в
мире  добра и  зла, и совершенно непонятно, почему библиотекарь  должен быть
пикантно слепым  -  особенно если это  обижает уважаемого классика. Впрочем,
для  отвода глаз  сойдет.  Хотя  нам кажется,  что  причина,  правда,  чисто
фонетичекая, все-таки есть.  Ибо все Бургосы и  Борхесы  в известной степени
возводятся в классической итальянской фамилия Борджиа.  В  оригинале Bordia.
Похоже, не правда ли? А вот Борджиа были как раз "очень плохие".
     Осмысленным на всю вышеприведенную цитату является ровно  один пассаж -
про  долги, которые нужно выплачивать. Это признание, не сделать которое Эко
считал бы нечестным. Как мы скоро увидим, вдвойне загадочная следующая фраза
-  о  роли испанских толкований и  миниатюр -  тоже  признание,  вернее, его
продолжение. Его, однако, следовало как следует замаскировать.
     Тем не  менее,  Эко выстраивает  для нас  следующий символический  ряд:
библиотека,  слепец,   долги,  которые  необходимо   выплачивать,  испанские
толкования.  В  этой  цепочке  не   хватает   одного   звена.  Дабы   помочь
исследователю  и  одновременно  сбить  его  с  толку   -  буде  он  окажется
недостаточно проницательным,  Эко добавляет очевидное, стало  быть, очевидно
лишнее: слепец - это Борхес.
     Давайте-ка пробежимся по этой цепочке.
     Библиотека.  Монастырская  библиотека  Эко,  конечно,  позаимствована и
архитектурно,  и символически.  Разумеется,  у  Борхеса  -  и Эко  буквально
подталкивает  нас  к  первоисточнику.   Она   перенесена  в  "Имя  розы"  из
наизнаменитейшего  рассказа  великого  аргентинского  писателя  "Вавилонская
библиотека", переведенного на все  языки мира и включенного во все на  свете
антологии - так что забыть о нем можно лишь случайно.
     Вот как Эко начинает свое описание монастырской библиотеки:
     "...Вступив в  таинственную  запретную  область, сы  увидели  небольшую
семиугольную комнату, лишенную окон, пропахшую прахом и плесенью...
     Комната,  как  сказано, была  о семи  стенах.  В четырех из  них  между
вмурованными  в  камень  столпами   открывались   просторные   двери-проемы,
увенчанные  полукруглыми арками.  Вдоль  глухих  же стен шли огромные шкапы,
аккуратно уставленные книгами.  Над каждым  прибита дщица  с номером;  то же
отдельно  над каждой  полкой.  Несомненно здесь  воспроизводилась  та  самая
цифирь,  которую  мы  видели  в  каталоге...  На одной  из стен поверх  арки
тянулась надпись крупными литерами: Apocalipsis Iesu Christi."
     Далее выясняется, что из каждой семигранной комнаты можно  было перейти
в одну или  несколько (но не больше трех) соседних, частью четырехгранных. И
так далее - на первый  взгляд, до бесконечности. На самом деле,  разумеется,
число  комнат  было  конечным  (Эко  писал реалистическое  произведение), но
только они образовывали лабиринт. Кое-где  были  установлены зеркала, иногда
для  маскировки потайных  дверей, иногда  для того,  чтобы  пугать  незваных
ночных  гостей. В  каждой комнате  имелась  та или иная  латинская  надпись,
разумеется, всенепременно цитата из Апокалипсиса.
     Кроме того, сами цитаты  из  Апокалипсиса  не имели значения,  а только
первые их  буквы, идентифицировавшие комнаты и  участвовавшие  сразу в  двух
пасьянсах.
     Во-первых, они изящно складывались в названия стран и частей света, так
что  многогранные  комнаты библиотеки  составляли как бы атлас всего земного
шара. Если вспомнить, что Восток именовался здесь Fons Adae (Источник Адама,
Рай),  а  Греция  -  Acaia  (Ахея),  то  есть   что  границы   библиотечного
пространства   уходили   за  мифологический  и   хронологический  горизонты,
становится  ясно,  что  библиотека  представляла  собой   некоторым  образом
Вселенную.  В  этом  признается и сам  Эко:  "Позднее, когда мы вычертили  и
заполнили  окончательную карту,  стало  ясно,  что  библиотека действительно
построена и оборудована по образу нашего земноводного шара".
     Во-вторых, эти буквы служили  мнемоническим каталогом, ибо  в комнатах,
буквы  которых входили в название той или иной страны, хранились  книги, там
написанные. Таким образом, библиотечная Вселенная оказалась, как и следовало
ожидать,  культурной  Вселенной,  изящно  поделенной  на  культурологические
клеточки. Впрочем, чего еще можно ожидать от библиотеки?
     Ну, а теперь Борхес:
     "Вселенная - некоторые называют ее Библиотекой -  состоит из огромного,
возможно,   бесконечного   числа   шестигранных    галерей...   Из   каждого
шестигранника видно  два  верхних  и два  нижних  этажа -  до бесконечности.
Устройство галерей  неизменно:  Двадцать  полок, по  пять  длинных  полок на
каждой стене... К одной из свободных сторон примыкает узкий коридов, ведущий
в  другую галерею,  такую же, как  первая и как все другие... Рядом винтовая
лестница  уходит  вверх  и  вниз  и  теряется  вдали.  В  коридоре  зеркало,
достоверно удваивающее видимое."
     По словам Борхеса, некий гениальный библиотекарь открыл основной  закон
Библиотеки:  она  содержит  все  неповторяющиеся тексты, которые  могут быть
зафиксированы в  книге толщиной в четыреста страниц если  на каждой странице
сорок  строчек, а в каждой  строчке около  восьмидесяти букв. Поскольку речь
идет обо всех текстах, о языке говорить не приходится.
     Остается,  однако,  вопрос об алфавите,  но  он решается  довольно-таки
легко. Поскольку, по словам  Борхеса, в книгах отсутствуют цифры и заглавные
буквы, пунктуация  ограничивается  точкой, запятой  и  пробелом, разделяющим
буквы, - обратим внимание, не слова - что такое вообще "слово", - а буквы, а
сам  алфавит состоит  из двадцати  двух  знаков, довольно очевидно, что речь
идет  об  еврейском алфавите. Именно таким  образом,  если верить Талмуду, и
была дана  евреям  Тора.  С  той единственной разницей, что у  Борхеса буквы
черного цвета наносились  на белую бумагу, а Тора была записана "белым огнем
по  черному огню" как  одна сплошная длинная текстовая строка, так  что даже
отделение слов друг от друга было самым первым шагом ее комментирования.
     После  этого  открытия  усилия  библиотекарей  совершенно   естественно
сосредоточились  на  поиске  каталогов. В  самом деле: где-то  в неизвестной
шестигранной комнате на одной из  полок находится  точный каталог Библиотеки
(или, если  одного  тома недостаточно, первая его часть,  нашедшему ее  есть
смысл заняться поисками второй и так  далее, по индукции), а также множество
поддельных каталогов.  Наряду  с  ними Библиотека содержит массу иных ценных
(хотя и не столь ценных) экспонатов: правдивый  рассказ  о твоей собственной
смерти,  лживые  рассказы ней  же, второй  (сожженный)  том  "Мертвых  душ",
перевод его на все языки, утерянные трактаты Иерусалимского Талмуда, а также
историю происхождения Вселенной - то есть Библиотеки.
     На  протяжение  столетий  люди  рышут по  многогранникам...  Существуют
искатели  официальные,  инквизиторы...  Появились  разнообразные  религии  и
ереси,  суть которых -  самокомпенсация за  абсолютную  безнадежность поиска
каталога или его паллиатива - книги, содержащей суть всех остальных книг.
     И последнее (для читавших и это излишне, а всем прочим даже очень стоит
прочесть - это  всего 5,5  страниц):  все, что бы мы не написали,  например,
страница,  раскрытая  сейчас перед  читателем,  уже содержится  во множестве
различных книг Библиотеки,  причем как  с  хвалебными, так и  с ругательными
отзывами.
     Если вспомнить, что монастырская библиотека Эко по определению содержит
все  книги  мироздания,  в  том  числе и считающиеся  несуществующими -  как
например, вторая часть "Поэтики" Аристотеля, - становится ясно, что Эко даже
не  процитировал  Борхеса,  а  просто  создал  самую  реалистическую  модель
Вавилонской Библиотеки, какую только мог.
     Следующее  звено цепочки -  слепец-библиотекарь. Как верно  писал Эко в
послесловии к  роману, слепец-библиотекарь -  это, разумеется, автоматически
"Борхес". Но для  чего вообще  понадобился слепец? Предлагаемое объяснение -
сюжетная  потреббность  -  недостаточно.  Гораздо естественнее  воспринимать
"слепца" как нарочитый перебор, навязывание  Борхеса  не только  там, где он
явно присутствует (библиотека). Как толстый намек. Вопрос только - на что.

     Недостающее звено

     Обычно этот термин  используется в  палеонтологии, или, если  угодно, в
антропологии  -  там,  где  ищут  нечто   промежуточное  между  обезьяной  и
человеком. В данном случае мы  ищем - и находим,  разумеется, -  лишь вполне
человекообразного Борхеса, но в новой ипостаси.
     Итак, антураж,  материальная среда  романа  Эко - Библиотека -  взяты у
Борхеса. Это, впрочем, не только не скрывается, но даже выпячивается. Но это
обстоятельство  становится  вдесятеро  более  интересным  если   мы  обратим
внимание на  то,  что у Борхеса же позаимствована и пружина  повествования -
погоня за "Поэтикой" Аристотеля, желательно, в как можно более полном виде.
     Вообще  говоря,  намек  на  это  содержится  уже во введении к  роману.
Читатель  помнит,  что  следы  утерянной  рукописи  автору   романа  удалось
обнаружить только  один раз: "в  Буэнос-Айресе,  роясь  на  прилавке мелкого
букиниста... я натолкнулся на  испанский перевод  брощюры Мило Темешвара "Об
использовании зеркал в шахматах"..." Более прозрачного  намека  на Борхеса и
придумать невозможно. Но что нам намеки! Что нам намеки!
     У  Борхеса есть  замечательный  рассказ "Поиски  Аверроэса".  Аверроэс,
кстати, был тем автором, через которого многие произведение Аристотеля дошли
до христианского средневекового мира.  Что же ищет в  этом  рассказе великий
арабский философ?
     Он гоняется за смыслом "Поэтики" Аристотеля. Гоняется  безуспешно, хотя
и располагает ее полным текстом - и "Трагедией", и  "Комедией". Оказывается,
наличие  текста  это еще не  все  (Эко  затем  добавит:  "Равно  как  и  его
отсутствие - это  тоже еще не конец"). Беда Аверроэса в  том, что он, будучи
замкнут "в границах ислама", не имел понятия о том, что такое театр, и так и
не  смог  понять  значения  слов  "трагедия"  и "комедия".  Результатом  его
поисков, если  верить  Борхесу,  было  такое  определение:  "Аристу  именует
трагедией панегерики и комедией - сатиры и проклятия".
     Борхес в конце рассказа так и пишет: "...Я хотел описать процесс одного
поражения". Этим же занимался Эко в "Имени розы", только вместо эстетической
задачи  он поставил перед собой задачу эпическую. Он искал  достойный пример
текстологического  успеха, иными словами, несгорающей  рукописи, который мог
бы стать достойным партнером аналогичной рукописи Булгакова, природа которой
была ему, в  отличие от  нас,  вполне  ясна. Этот  пример  и  был  доставлен
Борхесом, причем в избытке. Эко соблазнился на "поражение Аверроэса"  именно
ради контраста с кажущимся достижением Вильгельма.
     Араб, в культурный багаж которого  не входило представление  о  театре,
оказался  неспособным   восстановить  смысл   аристотелевых  пассажей,  даже
располагая полным их  текстом.  Вильгельм, располагавший  лишь первой частью
книги, смог без особого труда восстановить содержание второй. Его достижение
было бы  признано выдающимся литературоведческим успехом,  если  бы  не одно
маленькое обстоятельство: эта рукопись  не  горела, то есть жила собственной
жизнью,  чреватой изрядной опасностью  для окружающих.  Восстановленная, она
становится смертельной и уничтожает все вокруг. Поэтому - не только поэтому,
но  и по  собственному  признанию  Вильгельма,  - его достижение оказывается
неудачей. "Я гнался за видимостью порядка, - признается он, - в то время как
должен был знать,  что  порядка в мире не существует." Вернее, за  обретение
той  или  иной  меры  порядка приходится платить слишком  дорого  - столько,
сколько сей порядок не стоит. Не справившийся с задачей Аверроэс мирно жил в
своем прохладном и  просторном доме. Нашим победоносным героям - что  у Эко,
что у Булгакова - это и не снилось. Тем  не менее Эко  упоминает Аверроэса в
своем романе множество раз - единственного среди всех  арабов.  Даже в  ходе
критической  - последней - беседы Вильгельма  с  Хорхе упоминается Аверроэс:
оказывается,  благодаря сочинениям Аристотеля  "араб Аверроэс  сумел убедить
почти  всех  в  постоянстве  мира". Действительно: без  Аверроэса  сочинения
Аристотеля до Хорхе бы не дошли. Но  ведь оба они понимали их гораздо лучше,
чем гениальный араб!
     Вернуться к  нашей  неполной цепочке. Напомним,  вначале она  выглядела
так:  библиотека,  слепец, долги, которые необходимо  выплачивать, испанские
толкования.  "Слепец" это, естественное,  Борхес,  долги которому необходимо
выплачивать. Но за "Вавилонскую библиотеку" Эко ему ничего не должен - он ее
процитировал.  Долг  образовался на другой  почве -  безмолвной эксплуатации
"Поисков  Аверроэса".  Поэтому в  цепочке  не  хватает  одного  звена: после
"долгов"  должно  стоять  "Аверроэсов  Аристотель".  Стало быть,  не  просто
"Аристотель", а истолкованный  в Испании.  Ведь,  как  правильно и  подробно
утверждает Борхес, Аверроэс  жил и работал в Кордове, "столь же светлой, как
Багдад или Аль-Каир" - на берегу пресловутого Гвадалквивира.

     Рукопись, которая не горит

     В  нашей истории,  сознаемся,  также не хватает звена.  Может быть,  мы
погрешили против хорошего тона и запоздали с  его восстановлением, но теперь
уже  поздно что-либо  менять - опус практически  завершен и,  можно сказать,
находится в руках читателя.
     Поэтому перейдем к делу.
     Эко честно пишет:  "Я начал писать  в  марте  1978  года.  Мне хотелось
отравить монаха".
     Что  и  говорить,  намерение  похвальное.  Однако  вот  что  сказал  бы
психоаналитик или иной проницательный человек: да он просто-напросто мечтает
по-свойски разделаться с христианством. Только за что?
     Категорически отвергая роман  мастера в качестве кандидата в "рукописи,
которые не  горят",  мы исходили из простых и строгих посылок: во-первых, он
не являлся рукописью - был перепечатан в нескольких экземплярах,  во-вторых,
уже был опубликован. Но если не он, то что же, в таком случае не горит? Ведь
крылатая  фраза,   брошенная  Маргаритой,  к  чему-нибудь  да   относится...
Воистину,  наше положение  не  из  легких - после всего сказанного ясно, что
партия, исполняемая этим  несгораемым  текстом в  романе  Булгакова,  должна
повторяться в романе Эко.
     Начнем,  в  таком  случае, с конца. В  "Имени розы"  "несгораемой", как
известно, является вторая часть  "Поэтики" Аристотеля.  Именно вторая -  ибо
первая,  во-первых, опубликована и детально изучена, а,  во вторых,  еще как
горит. Где горит? Да в рассказе  Борхеса, в неумелых арабских руках, короче,
когда наличие текста нисколько не способствует его правильной интерпретации.
Причем  у  Борхеса  она  горит  вместе  со  второй  частью!  Таким  образом,
имманентная сохранность  второй части не безусловна,  а,  напротив, возможна
только  если  первая  не только опубликована, но и правильно понята.  Зато в
таком  случае  ее  жги -  не  жги, -  не поможет. Любой  ученый средней руки
восстановит почем зря.
     То, что наш коллега  Вильгельм  Баскервильский счел  возможным  заявить
Хорхе, рекламируя попутно свои текстологические таланты, абсолютно верно, но
настолько непочтительно, что  незамедлительно последовавшее  наказание никак
не выглядит незаслуженным:
     "Так  постепенно в  моем  сознании  стала  вырисовываться  вторая книга
Аристотеля. Вернее,  тем,  чем она  должна быть. Я могу пересказать  тебе ее
почти целиком, даже не читая".
     Хамство?  Безусловно. Еще  точнее, перебор.  Однако, если  всерьез, Эко
довольно точно  сформулировал, чем должна быть "несгораемая" рукопись: всего
лишь  необходимым и естественным развитием  известной  книги, многоважной  и
детально знакомой - ее второй частью. Да, при этом безмолвно предполагается,
что ничего принципиально нового во второй части не сказано, что она является
всего лишь разработкой тем первой части - разумеется, плюс сумма всех прочих
реалий, исторических  и  иных, дозревших для включения  во  вторую часть.  В
реконструкции  Вильгельма  вторая   часть  "Поэтики"  -   это  довольно-таки
банальная  сумма  первой  части  "Поэтики"  и  "Риторики".  На  наш  взгляд,
Вильгельм  несколько  модернизировал   стиль   Аристотеля   (мы   специально
перечитали "Поэтику"), но вряд ли стоит считать это серьезным прегрешением.
     В этом плане Эко  провел партию безукоризненно.  Особенно когда решился
вынести  Апокалипсис  -  метроном романа  -  вообще  за скобки семиотической
реконструкции.  Как мы  уже  знаем,  все совпадения  между  ходом  событий в
монастыре  и Откровением  Иоанна -  чистая  случайность, только запутывавшая
следствие. Апокалипсис задает ритм - и только ритм.
     Что же ждет нас  у  Булгакова?  Да буквально то  же самое,  только  еще
изящнее.   Роман   мастера,   разумеется,   не   несгораемая   рукопись,   а
апокалиптической  природы   метроном,  либретто   поставленной  в  Москве  и
Иерусалиме оперы.  Об  этом мы уже  говорили.  Но все-таки  - что  же там  у
Булгакова не горит?
     Мы  уже отмечали: с самого начала  и до  самого  конца романа "Мастер и
Маргарита" бросается  в глаза  то  обстоятельство,  что  Иешуа  абсолютно не
знаком с  Евангелиями. С другой стороны, эти  самые Евангелия буквально прут
из рукописных  текстов, лежащих перед допрашивающим Иешуа  Пилатом.  Текстов
доносов и следственных материалов.
     Это,  разумеется,  еще  не  все.  Читателю  вполне  ясно:  смысл  всего
происходящего - всемирно-исторический или никакой.  Осознавал ли  Иешуа  эту
историческую версию, не вполне ясно.  Пилат, несмотря на  то, что располагал
чем-то вроде Евангелия,  явно ничего не понял -  значит, лежавшие перед  ним
тексты   представляли  собой  Евангелия   лишь   в  самой  зачаточной,   еще
невразумительной  форме,  или  их подлинный смысл  был ему недоступен.  Зато
нечто  всемирно-историческое  явно   ощущал  народ,  в  огромном  количестве
собравшийся у прокураторова дворца.
     - Неужто ты скажешь  мне, что все это, - тут первосвященник поднял  обе
руки, и темный капюшон свалился с головы Каифы,  -  вызвал жалкий  разбойник
Вар-равван?
     Разумеется,   первосвященник  тоже  хорошо  понимал,  что   к  чему,  в
частности,  знал, из-за чего идет  на неприятный конфликт с римской властью.
Но как раз на этом фронте Каифа особых катаклизмов не  боялся. Он знал,  что
выступает как защитник Империи, и истина в недалеком будущем  выйдет наружу.
Не  просто  так упрямые евреи  закричали: "Нет  у нас  царя,  кроме кесаря!"
Собственно, на это их могло побудить только полное совпадение интересов Рима
с их  собственными интересами. До  неумного, а, главное, равнодушного Пилата
это  обстоятельство  не дошло. Вообще, если верить Булгакову,  в этот момент
одни только евреи и понимали, чем пахнет дело.
     Впрочем, а что в этом  удивительного? Ведь  в то время только еврейский
народ жил в поле, в  ауре Ветхого завета, и только  он и мог осознать, что в
воздухе  уже носится  его  продолжение -  Новый  завет. Пилат,  естественно,
оказался в положении Аверроэса: будучи не в состоянии по достоинству оценить
существующий текст, он не  понимал, что  за каша заваривается вокруг него. С
другой стороны, все те, кто в  это нелегкое время владел материалом  Ветхого
завета,  знал,  к  чему  и  о  чем  эта  книга,  просто  не  мог  не  начать
реконструировать в уме новый текст. По общему мнению, мессианские идеи тогда
носились в  воздухе! Пахло  продолжением.  Второй частью. Разумеется, еще не
написанной. В таких случаях это не имеет значения.
     По  сути   дела,   главной  обязанностью   Пилата   должно  было  стать
предотвращение   евангельского  сюжета,  ибо  последний   неизбежно  означал
бесславный конец Паь Романа. Точно  так  же главной  обязанностью Вильгельма
была охрана аббатства от  затаившегося  в его недрах врага, который, как  мы
знаем, аббатству вовсе и  не угрожал. Но в той же степени не угрожал и Иешуа
Римской империи!
     Вильгельм, непозволительно  увлекшись  расследованием,  превратив его в
дешифровку несгораемой  рукописи,  изменил  самый  сценарий  и доигрался  до
полной катастрофы.  Аббатство  сгорело  дотла  вместе  со  своей  вселенской
библиотекой. Иначе и быть не могло: ведь несгораемые тексты по природе своей
взрывоопасны!
     Пилат, слабохарактерно  промедливший  в  самом  начале,  когда инстинкт
велел  ему повесить "странного  разбойника",  и столь  же слабохарактерно не
решившийся его  помиловать в тот момент, когда выяснилось,  что  "разбойник"
ему  может  быть  полезен,  так  же  как  и Вильгельм  поневоле "влетел"  во
всемирно-исторический сценарий. Он выпустил из бутылки новозаветного джинна,
того самого, рукописного и несгораемого, - и погубил Империю.
     Разумеется, вина Пилата много меньше - ведь он не семиотик. Однако, как
ни крути,  но и он все-таки следователь,  инквизитор, да  еще  и  верховный.
Поэтому ему негоже ссылаться на незнание - его приговоры были окончательны и
обжалованию не подлежали.
     Кроме  того,  следует иметь  в виду,  что  Булгаков,  создавая роман  о
Пилате, анатомировал прежде всего гибель совсем иной империи - Российской, и
Римская  гибла  у  него так,  заодно,  для  примера.  Но  Российская империя
погибла, вне всякого сомнения, от того же, что и Римская, -  отсюда и сюжет,
отсюда и  параллель. Ее  сгубила на  глазах у Булгакова  социальная  теория,
похожая  на  ту, которую проповедовал  пилатов подследственный  -  "настанет
время,  когда не будет  власти ни кесарей,  ни какой-нибудь  другой власти".
Короче говоря, когда-нибудь  не будет ни бедных, ни  богатых, ни правителей,
ни  подданных,  и  вообще,  с  построением коммунизма  государство  отомрет.
Поэтому  рассуждение российского писателя вдвойне  изящно, ибо бьет  по двум
мишеням сразу.
     У Эко, на  первый взгляд, ничего подобного нет. Его аббатство  - вещь в
себе,  и как таковая модель чего угодно - хоть библиотеки,  хоть империи. Но
мы уже знаем, что он  не смог устоять  перед  булгаковским имперским мифом и
обзавелся  собственным, французским - с легкой руки Дрюона.  А значит, нашел
русский след в палестинском романе... Все понял, все угадал...
     Нас более всего в этой истории  пугает степень проницательности Эко. На
наш взгляд, до сих пор никто не прочитал Булгакова и в половину так глубоко,
как он. Правда, никому и  в голову не приходило,  что Булгаков столько всего
зашифровал в свой роман. Может быть, следует утешаться тем, что все то,  что
один человек может придумать, другой в состоянии разгадать. Но почему именно
итальянец? Или,  как писал Мандельштам, и этот "зодчий был  не итальянец, но
русский  в  Риме"?  Вдобавок, за полной прозрачностью  результатов  остается
совершенно  непонятным  ход его мысли.  И вообще  - чего это  его  понесло в
русскую литературу? Да еще с нестандартными толкованиями?
     И еще один вопрос,  вернее, вопросик. Мы прочитали где-то не так давно,
что небольшой  фрагмент  второй части "Поэтики" -  вот  только не  помним, в
каком  переводе -  был-таки найден.  Таким образом,  доказана  хотя бы  одна
теорема  -  теорема существования этой части. Но что, если  перед нами всего
лишь  плод  средневековой  реконструкции,  скажем,  произведение  Вильгельма
Баскервильского  или  Венанция  Сальвемекского,  начитавшихся  "Риторики"  с
"Поэтикой" и решивших взяться за дело?
     Мы хорошо помним, что  произошло, когда в начале XX  века некий  хитрец
решил "восстановить"  несколько пропавших трактатов  Иерусалимского Талмуда.
Однако  эти трактаты, увы, содержали ряд оригинальных идей и потому вовсе не
были  несгораемыми.  Поэтому-то  фальсификатор  и  был  относительно  быстро
разоблачен. А что, если бы подделке, она же реконструкция, было лет семьсот?
В таком случае, следует констатировать  с некоторой  печалью, разоблачить ее
было  бы невозможно. Особенно если вспомнить, что  в те времена утеряно было
гораздо меньше трактатов,  чем  сегодня, и  подделка могла бы  опираться  на
недошедшие до нас материалы.
     Может   быть,   энтузиазм   Эко  объясняется  относительной   свежестью
булгаковской  публикации,  обильно  сдобренной неразработанностью темы.  Эко
начал писать свой  роман  через  десять лет после выхода  первого  фрагмента
"Мастера и Маргариты" в журнале "Москва", когда в Италии уже вышли несколько
работ о Булгакове. Работы эти его явно не устроили.
     Нас  понесло  вскрывать  "Имя  розы"  через  11  лет после  его  выхода
по-итальянски и всего два года после опубликования дивного русского перевода
романа (Е.А. Костюкович). Судя  по всему,  время реакции сокращается.  Может
быть, близится окончание времен.
     Мы уже  писали в  другом  месте, что  отношение  в  живому  и  мертвому
писателю должно  отличаться лишь одним:  способом цитирования. Боюсь,  что в
данном случае мы нарушили это правило, отчасти оттого, что желаем Эко долгих
лет жизни. Однако  выбора  у нас не  было: мы  замышляли сделать с ним то же
самое,  что он сделал с Булгаковым, а проблем с последним тут быть не может:
Михаил Афанасьевич скончался в 1940 году.
     Правда, в то время, когда писался роман "Имя розы", был еще жив Борхес.
     Но это уже не наше дело.

     Жанр. Издержки жанра

     Сначала, как всегда, цитата.
     "На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под
именем  Коровьева-Фагота, теперь  скакал, тихо  звеня золотою цепью  повода,
темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом...
     - Почему он так изменился? - спросила  тихо Маргарита под свист ветра у
Воланда.
     -  Рыцарь этот  когда-то  неудачно пошутил,  - ответил  Воланд... - его
каламбур, который  он сочинил, разговаривая  о свете  и тьме, был  не совсем
хорош. И рыцарю  пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, чем
он предполагал."
     Давайте  задумаемся  - а  нельзя ли  выяснить, что за каламбур  сочинил
Коровьев и чем он пришелся Воланду не по вкусу?
     Что  известно нам  о  каламбуре? Пока лишь  то, что  он  возник в  ходе
разговора о свете и тьме. А помниться, всего страниц за двадцать  был  у нас
как раз разговорчик на эту тему. Это когда из круглой башни на  крыше одного
из  самых красивых зданий  Москвы вышел грязный  и оборванный Левий Матвей и
затеял перепалку с Воландом.
     - Я к тебе, дух зла и  повелитель теней, - ответил вошедший, исподлобья
недружелюбно глядя на Воланда.
     - Если ты ко мне, то почему же ты не поздоровался?..
     - Потому что не хочу, чтобы ты здравствовал...
     - Но  тебе  придется  примириться  с  этим, -  возразил Воланд...  - Ты
произнес свои слова так, как будто ты не  признаешь теней, а также и зла. Не
будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что  делало бы твое добро, если
бы не существовало зла,  и  как  бы выглядела земля,  если бы с  нее исчезли
тени? Ведь тени получаются  от предметов и людей... Не хочешь ли ты ободрать
весь земной  шар,  снеся с него  прочь  все деревья и все  живое из-за твоей
фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп.
     - ...Ну, говори кратко, не утомляя меня, зачем появился?
     - Он прислал меня.
     - Что же он велел передать тебе, раб?
     -  Я  не раб,  - все  более озлобляясь,  ответил Левий Матвей,  - я его
ученик...
     -  Он прочитал  произведение мастера, -  заговорил Левий  Матвей,  -  и
просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем...
     - ...А почему вы не берете его к себе, в свет?
     -  Он  не  заслужил света,  он  заслужил  покой,  -  печальным  голосом
проговорил Левий.
     Конец цитаты.
     Теперь  небольшое  рассуждение.  Воланд,  конечно,  Князь  Тьмы.  Левий
Матвей,  обитатель и  фанатичный поборник света,  следуя  тексту,  глуп,  по
утверждению Воланда -  раб,  а, согласно собственному определению -  ученик.
Таким образом, у нас на глазах выстраивается следующая пропорция:
     ученик (глупец, раб) - свет;
     x - тьма.
     Всякий, кто  присутствовал  при этой беседе и, вдобавок, остер на язык,
почти неизбежно  скаламбурит: "Ученье  свет, а  неученье  - тьма". Поскольку
искомое неизвестное  явно относится к Воланду,  корифею всех наук, ясно, что
он мог и обидеться.  Хотя, в общем, шутка довольно  безобидная -  ведь Левий
Матвей ни в коем случае не интеллектуал.
     Теперь  становится  ясно,  почему Коровьев  получил  после  помилования
мундир темно-фиолетового  цвета - это цвет  чернил. Милая  и вполне уместная
шуточка.
     Понимая, что самое трудное  - это закруглить не желающее заканчиваться,
бесконечное повествование, откроем труд Философа - аристотелеву "Поэтику" на
самой последней странице:
     "О трагедии  и эпопее, о  видах их  и  частях - сколько их  и в  чем их
различие,  о  причинах  их удачности  и  неудачности, об упреках ?поэзии?  и
возражениях на них ограничимся сказанным..."
     Ограничимся.

Last-modified: Thu, 17 Oct 2002 17:51:13 GMT

Оцените этот текст: