тословия.
Припомним, что в преддверии появления "Помпадура борьбы" Достоевский уже
предстал перед читателем стараниями того же автора как "Либерализм,
скрывающийся под именем Ивана Александровича Хлестакова". Прибегнув к
заимствованию с мыслью поточнее определить характер журнальной деятельности
Достоевского, Салтыков-Щедрин не забыл и об этимологии. В слове "помпадур",
восходившем к имени маркизы, фаворитки французского короля Людовика
пятнадцатого, реализовывался в контексте Достоевского скрытый намек на его
фаворитизм в императорском доме. Конечно, Достоевскому вряд ли приходило в
голову, что Салтыков-Щедрин мог испытывать к нему самому примерно те же
чувства, которые внушал ему самому Тургенев, в каком случае фраза "В нем
большое самодовольство, но он его в себе не примечает нисколько",
приписанная им Петру Верховенскому, в большой степени относилась и к нему.
Однако салтыковская сатира могла таить в себе и более прямые аналогии.
"Я с детских лет знаю Феденьку Кротикова. - заявляет рассказчик в
"Помпадуре борьбы" - В школе он был отличный товарищ, готовый и в форточку
покурить, и прокатиться в воскресенье на лихаче, и кутнуть где-нибудь в
задних комнатках ресторанчика. По выходе из школы, продолжая оставаться
отличным товарищем, он в каких-нибудь три-четыре года напил и наел у Дюссо
на десять тысяч рублей и задолжал несколько тысяч за ложу на Минерашках, из
которой имел удовольствие аплодировать m-lle Blanch e Gandon. Это заставило
его взглянуть на свое положение серьезнее" (65).
Заметим, что Салтыков-Щедрин не повторяет ошибки Тургенева, создавшего
портрет Тромпмана с позиции благосклонного либерала, созерцающего своего
персонажа с высоты культурных и нравственных достижений своего класса.
Рассказчик "Помпадура борьбы" является ласковым другом, интимно знающим
своего героя и попустительствующим его мотовству и хлестаковским амбициям.
"Я, например, собственными наблюдениями удостоверился в том, - позже
напишет друг Достоевского С.Д. Яновский, - как однажды, вскоре после смерти
Михал. Мих., Фед. Мих. жаловался на страшную нужду и безденежье, а между тем
в то время он приехал из Петерб. в Москву, остановился в гостинице Дюссо,
одет был, как всегда, безукоризненно, ездил на приличных извозчиках, платил
всем и за все самым добросовестнейшим образом, имел в кошельке деньги и
собирался за границу" (66).
Но почему Салтыков-Щедрин выбрал для атаки на Достоевского форму
ласкового внимания? Конечно, он вряд ли знал, что в словаре Достоевского
слово "ласка" определялось как "ласкательство", то есть не как "проявление
нежности или любви", а как "лесть" и "угодничество" ("Аристократишка теперь
становится на ходули и думает, что уничтожит меня величием своей ласки").
Однако самодовольство обласканного и обольщенного деятеля могло понадобиться
Салтыкову-Щедрину как среда, в которой легче всего выявляются бессмысленные
авантюры. В рамках такой ласки публичные заявления Достоевского, начиная с
его интерпретации политических событий и кончая защитой интересов
французского народа, с которой, как известно, начинал и Наполеон III,
оказывались ничем иным, как яркими образцами либерального пустословия. Как и
Наполеон III, Достоевский был книжным человеком, лишенным практического
опыта, что не останавливало его, как и своего французского вдойника,
развивать фантастические планы, предлагать остроумные решения судебных
процессов, преподносить уроки истории на базе исторических казусов и
бескорыстно любить первого императора французов, носящего то же имя. И если
в Достоевском, как и в Наполеоне III, узнавался хлестаковский тип, то есть
Медокс, Завалишин и т.д., то этот тип в фантазиях Салтыкова-Щедрина
рисовался исключительно на фоне неутомимой деятельности. Заметим, что раньше
Достоевский предпочитал роль праздного Хлестакова роли делового Карепина.
Однако, одним росчерком пера Салтыков-Щедрин мог разрушить этот зыбкий
барьер.
"Пусть завистники утверждают, что его план борьбы напоминает оперетту
Лекока, - писал автор "Помпадура борьбы" - <...> что яд, погубивший
Францию, проник и туда, и что, следовательно, именно теперь план его как
нельзя более уместен и своевремен<...>" (67).
Заметим, что автор "Помпадура борьбы" метит для Достоевского более
широкие горизонты, нежели те, которые рисовались его прототипу, Наполеону
III.
Иоанну д'Арк он имел уже в виду. То была девица Анна Григорьевна
Волшебнова <...> с которою Феденька находился в открытой любовной
связи, но которая и за всем тем упорно продолжала именовать себя девицею" -
читаем мы у Салтыкова-Щедрина (68).
Имя Жанны д'Арк, скорее всего, у Салтыкова-Щедрина с мыслью о двойном
подтексте. Исторически за ней закрепилась пророческая роль спасительницы
Франции. В момент раскола власти между бургунской и орлеанской партиями она
встала на защиту своего короля, творя чудеса по голосу христианских святых.
Однако судьбе угодно было распорядиться так, что она была сожжена по
приговору суда как ученица и пособница дьявола. Не исключено, что в судьбе
орлеанской девы и Наполеона III Салтыковым-Щедриным пародировалось желание
Достоевского послужить своему "королю", проявившееся в фиктивном
представительстве интересов (французского) народа. Но Жанна д'Арк могла
возникнуть у Салтыкова-Щедрина еще и в ходе интерпретации женских персонажей
"Бесов".
"Так, безграничная преданность Волшебновой Феденьке Кротикову, - пишет
исследователь Борщевский, - воскрешает в памяти восторженное отношение
хромоножки Лебядкиной к Ставрогину. Лебядкина в экзальтации молется в
монастыре за Ставрогина, русующегося ее мечтательному воображению 'ясным
соколом и князем'. И Волшебнова, став подругой Феденьки Кротикова, все чаще
'становится у клироса в женском монастыре', ибо теперь "у нее есть предмет
для молитв' - ее 'король-солнце'...
<...> После того, как Волшебнова была 'возведена в сан Иоанны
д'Арк' Феденькой Кротиковым, она преобразилась и в своей новой роли начала
напоминать уже не Лебядкину, а главную героиню 'Бесов' Лизавету Николаевну
Тушину. 'Глаза у нее разгорелись, ноздри расширились, дыхание сделалось
знойное, волосы были постоянно распущены. В этом виде, сидя на вороном коне,
она перед началом каждой церковной службы галопировала по улицам, призывая
всех к покаянию и к бвойне против материализма'. Эта характеристика вызывает
в памяти ту сцену в романе Достоевского, когда Лизвета Николаевна на
разгоряченном коне подскакала к церкви, где с утра толпился народ,
подавленный совершившимся кощунством, и 'упала на колени перед образом,
прямо на грязный тротуар...'" (69).
И тут существенным становится такой момент. Достоевский читал
"Помпадура борьбы" в процессе работы над "Бесами". Но "Бесы" писались больше
двух лет, в связи с чем Салтыков-Щедрин мог начать чтение "Бесов" до
окончания работы над "Помппадуром борьбы", и не исключено, что толчком для
создания "Помпадура борьбы" могли послужить именно "Бесы". С другой стороны,
Достоевский мог закончить чтение "Помпадура борьбы" в разгаре работы над
"Бесами", в связи с чем щедринская аналогия Достоевский-Хлестаков-Наполеон
III могла побудить Достоевского к созданию своего хлестаковского типа, как
пародии на Тургенева, включающей элементы того, как Салтыков-Щедрин видел
его самого. Многократные переделки "Бесов" как раз и могли быть связаны с
тем, что роман писался с установкой на ответ Щедрину как своему бывшему и
будущему обвинителю. Ведь не случайно Щедрин мог узнать себя в губернаторше
города Т. - тема, которую Достоевский разовьет в "Дневнике писателя" - а в
персонаже по имени Анна Григорьевна Волшебнова Достоевский мог узнать
собственную жену. Короче, модификация хлестаковского типа в тип активного
деятеля могла быть предпринята Достоевским с оглядкой на "Помпадура борьбы",
то есть на себя в щедринском освещении.
Какие бы мотивы ни побудили Салтыкова-Щедрина на пародирование в
Достоевском "Хлестакова", его пародия вряд ли была оставлена без ответа. Уже
первом номере "Дневника писателя" за 1876 год, где имя Хлестакова
произносится несколько раз, ообозначен особый контекст.
"... Хлестаков, по крайней мере, врал-врал у городничаго, но все же
капельку боялся, что вот его возьмут, да и вытолкают из гостиной.
Современные Хлестаковы ничего не боятся и врут с полным спокойствием", -
пишет Ф.М. Достоевский в начале первой главы (70).
Тайное присутствие Салтыкова-Щедрина намечается в описании
"губернаторского бала", заметим, уже второго бала, если учесть, что первым
был бал, разыгранный в "Бесах", где Салтыкову-Щедрину была передана женская
роль. Разумеется, и как автор "Губернских очерков" и как лицо, с 1858 по
1862 год исполнявшее должность вице-губернатора в провинции, Салтыков-Щедрин
не мог не ассоциироваться с устроителями губернаторских балов. Однако, к
мысли о сатирике вели и другие нити.
"Знаете ли кому, может быть, всех приятнее и драгоценнее этот
европейский и праздничный вид собирающегося по-европейски русского общества?
А вот именно компании Сквозникам- Дмухановским, Чичиковым и даже, может
быть, Держиморде, то есть именно таким лицам, которые у себя дома, в частной
жизни своей, в высшей степени национальны. О, у них есть и свои собрания и
танцы, там у себя дома, но они их не ценят и не уважают, а ценят бал
губернаторский, бал высшего общества, о котором слыхивали от Хлестакова, а
почему? А именно потому, что сами не похожи на хорошее общество", - пишет
Достоевский в третьей главе (71).
В числе "ценителей" губернаторского бала присутствуют лишь гоголевские
персонажи: Хлестаковы, Сквозник-Дмухановские, Чичиковы и Держиморды. Однако,
общество, возглавляемое, по мысли автора "Дневника писателя",
Салтыковым-Щедриным, оказалось почти в полном составе заимствованным им из
текста "Помпадура борьбы". Расчет Достоевского, вероятно, сводился к тому,
что публикация Салтыкова-Щедрина, имевшая место пять лет назад, вряд ли
могла остаться в памяти читателей "Помпадура борьбы".
"Душою задуманного заговора будет, конечно, он сам, - писал
Салтыков-Щедрин о Достоевском в "Помпадуре борьбы". - Он - рыцарь без страха
и упрека <...> Пособниками у него будут: правитель канцелярии, два
чиновника особых поручений, отрекшиеся от либерализма, и все частные
пристава. Для большего эффекта можно будет еще прихватить Ноздрева,
Скотинина и Держиморду" (72).
Но и роль Хлестакова как просветителя взята из того же источника.
"Одновременно с Кротиковым, стезю свободомыслия покинули: Иван Хлестаков,
Иван Тряпичкин и Кузьма Прутков", - читаем мы в "Помпадуре борьбы" (73).
Получалось, что в ответ на направленную сатиру автора "Помпадура борьбы"
Достоевский не придумал ничего более остроумного, нежели повторить идеи
Салтыкова-Щедрина с последующей подменой адресата. Имена гоголевский
персонажей, использованных Салтыковым-Щедриным, оказались перенаправленными
адресату. От собственного имени Достоевскому не довелось сказать решительно
ничего, если пренебречь инвокациями к читательской вере.
"Вы не поверите, до какой степени может варвар полюбить Европу, - пишет
он, - все же он тем как бы тоже участвует в культе. Без сомнения он часто и
определить не в силах, в чем состоит этот культ. Хлестаков, например,
полагал, что этот культ заключается в том арбузе в сто рублей, который
подают на балах высшего общества. Может быть, Сквозник-Дмухановский так и
остался до сих пор в той же самой уверенности про арбуз, хотя Хлестакова и
раскусил, и презирает его, но он рад хоть и в арбузе почтить добродетель.
(74).
Но во что должен был "поверить" читатель, возможно, не без усилий
сообразивший, что с культом "арбуза в сто рублей" у варвара в лице
Салтыкова-Щедрина должна была таинственным образом связана любовь к Европе?
В чем мог заключаться комический смысл иносказания?
"И тут вовсе не лицемерие, а самая полная искренность, мало того -
потребность, - поясняет свою мысль рассказчик. - Да и лицемерие тут даже
хорошо действует, ибо что такое лицемерие? Лицемерие есть та самая дань,
которую порок обязан платить добродетели - мысль безмерно утешительная для
человека, желающего оставаться порочным практически, а между тем не
разрывать, хоть в душе, с добродетелью" (75).
Говоря о "самой полной искренности", как предположительно "потребности"
Хлестакова-Щедрина, рассказчик смешивает в понятии "потребности" мысль о
внутренней необходимости и мысль о нужде на потребу, тем самым уравнивая
потребность к "самой полной искренности" и потребность к "лицемерию". По
логике Достоевского, "лицемерие" есть маневр, позволяющий порочному человеку
оставаться порочным, не разрывая, "хоть в душе, с добродетелью". И в каком
бы отношении хлестаковский "арбуз" ни находился к понятиям "лицемерия" и
"добродетели", Салтыкову-Щедрину надлежало покаяться и в том, и в другом. А
между тем, вопрос о "лицемерии" как стилистическом эталоне "искренности",
как нам придется убедиться, был в числе наиболее близких сердцу Достоевского
вопросов, хотя и не обсуждаемых открыто. И в том, что Достоевский пожелал
приписать Салтыкову-Щедрину то, что лежало глубоко в тайниках его
собственной совести, было бы актом доверия, если бы рассуждение о
"лицемерии" исходило от самого Достоевского. На деле ему предшествовало
признание, сделанное автором "Помпадура борьбы" специально для тех
читателей, которые сочтут его пародию на Достоевского лишенной
достоверности.
"Литературному исследованию подлежат не те только поступки, которые
человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он совершил бы, если б
умел или смел. И не те одни речи, которые человек говорит, но и те, которые
он не выговаривает, но думает. Развяжите человеку руки, дайте ему свободу
высказать всю свою мысль, - и перед вами уже встанет не совсем тот человек,
которого вы знали в обыденной жизни, а несколько иной, в котором отсуствие
стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями, с
необычайной яркостью вызовет наружу свойства, остававшиеся дотоле
незамеченными, и, напротив, отбросит на задний план то, что на поверхностный
взгляд составляло главное определение человека. Но это будет не
преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той
другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и
доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению <...>
Я согласен, что в действительности Феденька многого не делал и не
говорил из того, что я заставил его делать и говорить; но я утверждаю, что
он несомненно все это думал, и, следовательно, сделал бы и сказал бы, еслибы
умел или смел. Этого для меня вполне достаточно, чтобы признать за моим
рассказом полную реальность, совершенно чуждую всякой фантастичности" (76).
Конечно, глубокая мысль Салтыкова-Щедрина, как это ни парадоксально,
понявшего двойственность Достоевского, с одной стороны, связанного по рукам
и ногам своим травматическим прошлым, а с другой сражающегося на страницах
своих произведений с собственным "лицемерием и другими жизненными
условностями", вряд ли была оценена Достоевским. И тут вознимает вопрос.
Называя себя Хлестаковым или опасаясь быть принятым за такового, Достоевский
не дотягивает ни до комизма гоголевского персонажа, ни до стандарта
нравственности, по которому он, вероятно оценивал "хлестаковский выход". И
вместе с тем его модель читательского ожидания предполагает вовсе не смех, а
сострадание и сочувствие. А что если, не умея оценить комический процесс по
той же мерке, по которой его оценивал Гоголь или, скажем, Салтыков-Щедрин,
Достоевский видел собственное превосходство над этими авторами именно в
отказе от комического процесса? Не мерой ли сострадания и сочувствия,
которого комические формы Гоголя не знали, измерял Достоевский свою
писательскую глубину.
В соответствии с рядом современных теорий, комический процесс может
быть замещен маргинальными процессами, выраженными в провокации либо
сочувствия, либо восхищения. Комический процесс заключается в
кратковременном отказе от нашего представления о порядке вещей, так сказать,
в лишении смысла и содержания того, что в случае Достоевского является
хлестаковской мечтой. Если бы мечта Достоевского оказалась, хоть на
мгновение, лишенной правдоподобия, то мы имели бы дело с комическим
процессом. Однако когда мечта не только не лишена правдоподобия, но не
оставляет сомнения в своей подлинности и сообразности с намерением субъекта,
речь может идти о замещении комического эффекта. Об эффекте "сострадания" и
"сочувствия" как маргинальной стороне комического процесса нам еще предстоит
порассуждать в контексте изысканий Фрейда. Не потому ли хлестаковство
Достоевского, скроенное по разным образцам и фасонам, лишена комического
эффекта, что в нем комическая ситуация подменяется мыслью об унижении и
оскорблении, с одной стороны, и "важничаньи на дармовом хлебе", с другой?
Вместо того, чтобы быть смешным (вариант Хлестакова), Достоевский хочет
сочувствия и признания. И тут существенна одна деталь. Ведь речь идет не
только о сознании Достоевского, но и о глубинном подсознательном опыте,
включая эротический. Сам факт глубинной подоплеки "хлестаковщины" у
Достоевского позволяет куда более радикальную постановку вопроса. А в какой
мере обладал Достоевкий чувством юмора?
1.Достоевский Ф.М. Полн. Собр. соч., Л., 1974, т. 29, кн. 1, с.
132-133.
2. Тургенев И.С. Полн.собр.соч. М., 1979, т. 11, с. 376-377.
3. Достоевский Ф.М. Литературное наследство, М., 1973, т. 86, с. 137.
4. 9. О подробностях этой ссоры см. статью Долинина "Тургенев в
"Бесах"" в книге: Достоевский, Ф.М. Статьи и материалы. Л., М., 1924, сб. 2,
с. 119-136, а также Никольский Ю. Тургенев и Достоевский: (История одной
вражды). София, 1921.
5. Тургенев, И.С. Полное собр. соч., М., 1979, т. 11, с. 328.
6. Борщевский З.С. Щедрин и Достоевский, М., 1956, с. 125.
7. Тургенев, И.С. Полное собр. соч., М., 1979, т. 11, с. 272.
8. Там же, с. 331.
9. Андо, А. К истории создания образа Петра Верховенского ("Бесы"). В
кн.. Достоевский Ф.М. Материалы и исследования, Л., 1988, т. 8, с.177.
10. Достоевский, Письма. М., т. II, с. 288-289.
11. Тургенев И.С. Письма, т. 9, с. 85-86.
12. Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев. Творческий диалог. Л., 1987,
с. 69.
13. Достоевский Ф.М. Письма, т. 2, с. 33. Курсив Достоевского.
14. Цитируется по Бурсов Б.И. Личность Достоевского. Л., 1974.
15. Достоевский Ф.М. Письма, 1, с. 73-74.
16. Достоевский. Ф.М. Полн. собр. соч. С.-П., 1894, с. 73.
17. Ю.Д. Левин указывает, ссылаясь на наблюдения других комментаторов,
на Карепина как на первоисточник рассуждений персонажа "Дядюшкиного сна".
См. Левин. Ю.Д. "Достоевский и Шекспир". В книге Достоевский Ф.М. Материаллы
и исследования, т. 1, Л., 1974, с. 199. В моем рассуждении о Шекспировских
корнях в мысли Достоевского я использаовала документы, собранные М.Д.
Левиным, за что приношу автору благодарность.
18. Неизданный Достоевский. "Литературное наследство", т. 83, М., 1971,
с. 125.
19. В набросках к "Бесам" имеется аналогия ("Шекспир" - "пророк,
посланный богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой"),
подмеченная Ю.Д. Левиным, которой делает к ней такую сноску. "Возможно, -
допускает Левин, - отрывок стилизован под статью Тургенева "Гамлет и
Дон-Кихот" (1861), где о Шекспире говорится "глубочайший знаток
человеческого сердца", "гигант, полубог", который "берет свои образы
отовсюду - с неба, с земли - нет ему запрету; ничто не может избегнуть его
всепроникновенного взора"". Левин, Ю.Д. "Достоевский и Шекспир" в Материалы
и исследования, т. 1, Л., 1974, с. 125. О том, что в статье Тургенева
Достоевский мог узнать и себя, нам предстоит разговор в дальнейшем.
20. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Л, 1985, т. 28, с. 92-93.
21. Гоголь, Н.В. Полное собр. соч., т. 3-4, С-П., 1901, с. 193-194.
22. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. Л, 1985, т. 28, ч. 1, с. 101.
23. Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч., т. 28, кн. 1, с. 100.
24. Гоголь, Н.В. Ревизор. Полн. Собр. соч., С.П. 1901, т. 4, с.
25. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч., т. 28, ч. 1, с. 115.
26. Там же, с. 119.
27. Там же, с. 115.
28. Цитируется по Бурсов Б.И. Личность Достоевского, Л., 1979, с. 106.
29. Волгин И.Л Родиться в России, М., 1991, с. 384.
30. Там же, с. 385.
31. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч., 1985, т. 28, кн. 2, с. 129.
32. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. Л, 1985, т. 28, ч. 1, с. 251.
33. Достоевский Ф.М. - Достоевской А.Г., Л., 1979, с. 322.
34. Там же, с. 327.
35. Достоевский Ф.М. Переписка, с.324.
36. Гоголь, Н.В. Ревизор. Полн. Собр. соч., С.П. 1901, т. 4, с. 196.
37. Там же, с. 198.
38. Там же, с. 210.
39. Павловский И. Воспоминания.
40. Достоевский Ф.М. Новые материалы и исследования. Литературное
наследство. М., 1973, т. 86, с. 136.
41. Цитируется по Волгин И.Л. Последний год Достоевского, М., 1986, с.
225-226.
42. Ю.М.Лотман. "О Хлестакове". О русской литературе. Статьи и
исследования: история русской прозы, теория литературы, С.-П., 1997, с.
43. Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе. Л.,1971, с. 123.
44. Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев. Л., 1987, с. 62.
45. Бурсов, Б.И. Личность Достоевского, Л. 1979, с. 87.
46. "Осенью 1835 года появляется в 'Телескопе' блистательная статья
Белинского, - напоминает нам Лидия Гинзбург, - 'О русской повести и повестях
г. Гоголя'. Гоголевские образы и выражения прочно входят в умственный обиход
кружка, в переписку его участников. Белинский превращает Гоголевские
выражения в своего рода термины, включая их в цепь своих философских
антиномий. Еще на исходе фихтеанского перида понятия Хлестаков,
хлестаковщина противополагаются долгу, нравственной ответственности".
Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе. Л.,1971, с. 134.
47. Достоевский Ф.М. Полн. Собр. соч., т. 28, кн. 1, с. 103.
48. Ю.М.Лотман. "О Хлестакове". О русской литературе. Статьи и
исследования: история русской прозы, теория литературы, С.-П., 1997, с. 663.
49. Там же, с. 662.
50. Там же, с. 662-663.
51. Там же, с. 668.
52. Там же, с 668-669.
53. Карякин. Достоевский и канун ХХI века, М., 1989, 69..
54. Там же, с. 70.
55. Там же, с. 71-72.
56. Там же, с. 74.
57. Бурсов, Б.И. Личность Достоевского, Л. 1979, с. 198.
58. Ю.М.Лотман. "О Хлестакове". О русской литературе. Статьи и
исследования: история русской прозы, теория литературы, С.-П., 1997, с. 674,
687.
59. Там же, с. 680.
60. Там же с. 672.
61. Там же, с. 677.
62. Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев. Л., 1987, с. 62.
63. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. С.-П., 1895, т. 7, с. 173-174.
64. Достоевский Ф.М. т. 86, с. 135.
65. Салтыков-Щедрин М.Е. Полн.собр.соч., С.-П., 1905, т. 2, с. 174.
66. Цитируется по Бурсов, Б.И. Личность Достоевского, Л.,с. 261-262.
67. Салтыков-Щедрин М.Е. Полн.собр.соч., С.-П., 1905, т. 2, с. 186.
68. Там же.
69. Борщевский С.З. Щедрин и Достоевский. М., 1956, с. 257.
70. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч., т. 10, С.-П.,1895, с.3.
71. Там же, с. 10.
72. Салтыков-Щедрин М.Е. Полн.собр.соч., С.-П., 1905, т. 2, с. 186.
73. Там же, с. 182.
74. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч., С.-П., 1895, т. 10, с. 10.
75. Там же, с. 11.
76. Салтыков-Щедрин М.Е. Полн.собр. соч., С.-П., 1905, т. 2, с.
202-203.
6
Глава VI. "Сродни триумфу нарциссизма"
Wahrlich, ich lachte oft der Schwachlinge, welche sich gut
glauben, weil sie lahme Tatzen haben!
Der Saule Tugend sollst du nachstreben: schoner wird sie immer und
zarter, aber inwendig harter und tragsamer, je mehr sie aufsteigt а┤ъ
ж...КвАЪзХдд" ж│▓жЙ│жNoезЙевАЪжеезНъвБ┤ж╜│ж▒ЪзС│жР вБ╡ж╜ъж│гзМ ж│гжNoпзМ
жеевБъжNo╡вБджХджNoйзЙеж" жЭйжХъвБъжН"ж╜ижNoижХизСйжР жNoееМ же░жЭеж▒езШ
зЙпж...изСЪжNoеа┤ъ ж..."жNoъзЬ
зЙйвБджХджNoйвБежХ"ж▒евБеж╜╢вБ▓ж╜ззС┤жеЪж│гжNoедИ жЭежХйжС▓жNoезМ
ж│гзХ│жХджNo▓вА"жNo╡вБджNoБжХвзХ┤жЭъзЬ зЙйвБдж╜ъж│гжд вБъжХджNoйзЙед"
зСйж▒ежХ"зСйзМ
жеев...ъдРНжХйвБ│ж...ъж▒нжНйвБизНйвБ┤ж...двБ│жХЗжХиж╡йжеъвБ│жХдвБ▓жХ"ж▒егнеж"
зН▓в▒┤зЬ жNoевБъже│вБежХдвБ▓жХИжСЪзШ зЙеж...ЪзН│жNoеж зС│вАЪж...ъзСижд
зЙивАЪж╡йеР ж...▓ж╡йвБевВ--жХдвБ▓жЙХзЙедв--ж▒евNoддШНже▓жСеже▓ж│где
жХйзй┤жН│жХиа┤НИстинно говорю я, я часто смеялся над слабыми, которые
считали себя добродетельными потому тол Истинно говорю я, я часто смеялся
над слабыми, которые считали себя добродетельными потому только, что были
лишены когтей.
Попробуйте посостязаться с добродетелью колонны: она растет все более и
более прекрасной и хрупкой, но изнутри она становится чем выше, тем тверже и
устойчивей.
Конечно, вы, достигшие величия, еще станете прекрасными и приставите
зеркало для созерцания собственной красоты. Тогда ваша душа содрогнется от
божественных желаний, и преклонением будет охвачено даже ваше тщеславие.
Ибо секрет души заключается в том, что только тогда, она оставлена
героем, она возвращается к супергерою в виде мечты.
Фридрих Ницше
1. "В его трагикомическом величии"
На немецкого писателя Жака Вассермана, которому было 13 лет в год
смерти Ф.М. Достоевского, произвела неизгладимое впечатление сцена из
"Идиота", когда князя Мышкина, находившегося в гостиной Епанчиных,
охватывает страх, что он непременно разобьет стоящую в углу вазу и когда,
несмотря на все предосторожности, он все же разбивает ее до того, как
покидает гостиную. Много лет спустя, уже став известным писателем, Вассерман
останавливался на другой сцене, уже из "Братьев Карамазовых", в которой
"арестованный Митя отказывается раздеться, в страхе от того, что его нижнее
белье может оказаться грязным. Страх быть заподозренным в убийстве, равно
как и страх от мысли о грязном белье, причиняют ему почти одинаковое
страдание" (1). Вероятно, позднейшие читательские наблюдения Вассермана
позволили ему сделать одно нетривиальное открытие. Стиль Ф.М. Достоевского,
по мысли Вассермана, отличается "возвышенной патетикой", лишавшей его
произведения "наивной непринужденности, свободного, иронического отношения к
своим персонажам (того, которое предполагает ироническую дистанцию между
писателем и его персонажами, превосходство писателя над персонажами)" (2).
Короче, Вассерман отказал Достоевскому в том, чем его в избытке наделяли
отечественные читатели, в чувстве юмора.
Чувство юмора, в отличие от других характеристик нашей интеллектуальной
активности, обладает освобождающим элементом, сродни "триумфу нарциссизма",
при котором "я" утверждает свою неуязвимость. Говоря языком Фрейда, "'я'
защищается от боли, нисполанной на него стрелами судьбы, и не желает
страдать. Оно настаивает на своей недоступности для ран, насылаемых на него
внешним миром, воспринимая их не иначе, как источник удовольствия..." (3).
Чем обстоятельнее мы знакомимся с работами авторов, пытающихся разобраться в
комическом процессе, тем скорее готовы мы признать непричастность к нему
Ф.М. Достоевского. Ведь такие понятия, как "неуязвимость", "недоступность
для ран" или, скажем, "нежелание страдать", применимы к поэтике Ф.М.
Достоевского не иначе как с отрцательным знаком. И если Ф.М. Достоевский
сознательно отказывался от комического процесса, демонстрируя демиз
собственного нарциссизма в обмен на демонстративное же обращение из нарцисса
в мученика, не было ли в его отказе желания принять на себя то, от чего
бежал Н.В. Гоголь, а именно, боль и страдание?
Мне, конечно, тут же напомнят, что сам Ф.М. Достоевский, будучи
осторожным и осмотрительным человеком, вряд ли мог себе позволить выставлять
напоказ свою боль и свое страдание, особенно если они являлись реакцией на
насмешку. Но откуда, как не из травматического опыта, признанного вытеснить
спонтанные реакции, и защиты от него появилась у Достоевского его
осторожность и осмотрительность? И если сегодня мы готовы признать, что
демонстрация чего-то одного является наиболее удобной формой сокрытия
чего-то другого, то этим открытием мы более всего обязаны нашим догадкам о
психических трансформациях травматического опыта Ф.М. Достоевского и его
персонажей. Но был ли акт принятия на себя боли и страдания реальной болью и
страданием, лишенным удовольствия? А если драма отказа от комического
процесса была рассчитана на удовлетворение принципа удовольствия, то в чем
она могла заключаться для Ф.М. Достоевского? А что если награда за страдание
превышала награду за удовольствие, лишенное страдания? В этом контексте
напрашивается вопрос. Если Ф.М. Достоевский, всегда опасающийся того, чтобы
не показаться смешным, не считал гоголевского Хлестакова комическим
персонажем, то как именно мог понимать он комический процесс?
14 апреля 1860 года в зале Руадзе, в Петербурге, состоялся
благотворительный спектакль в пользу Общества для пособия нуждающимся
литераторам и ученым. Играли гоголевского "Ревизора" силами таких писателей,
как А.В. Дружинин И.А. Гончаров, Д.В. Григорович, А.Н. Майков, Н.А.
Некрасов, А.Ф. Писемский, И.С. Тургенев, П.И. Вайнберг. К тому времени,
когда Ф.М. Достоевский получил приглашение, не востребованными оставались
только три роли.
"Милостивый государь Федор Михайлович, - писал Достоевскому П.И.
Вейнберг, один из устроителей, - Писемский уведомил меня о готовности Вашей
принять участие в спектакле, устраиваемом в пользу Литературного фонда. В
настоящее время у нас остались в вАШРевизоре' следующие роли: Почтмейстера,
Добчинского и Смотрителя училищ..." (4).
Приняв предложение со словами - "дело хорошее,... дело даже - прямо
скажу - очень важное", Ф.М. Достоевский, по свидетельству того же П.И.
Вейнберга, проявил "суетливую радость" и неоднократно осведомлялся, "ладится
ли все, как следует". Выбрав роль почтмейстера Шпекина, Ф.М. Достоевский
прокомментировал свой выбор так. "Это, - сказал он, - одна из самых
высококомических ролей не только в гоголевском, но во всем русском
репертуаре, и притом исполненная глубокого общественного значения... Не
знаю, как мне удастся с нею справиться, но играть ее буду с большим
старанием и большой любовью..." (5). В более поздней ссылке на спектакль
П.И. Вейнберг дает высокую оценку игре Достоевского, при этом добавляя.
"Я думаю, - пишет он, - что никто из знавших Федора Михайловича в
последние годы его жизни не может представить его - комиком, притом комиком
тонким, умеющим вызвать чисто гоголевский смех..." (6).
Но в чем же, спросим мы, мог усмотреть Ф.М. Достоевский
"высококомичность" роли почтмейстера и почему явление "высококомического"
оказалось у него сопоставимым с явлением "глубокого общественного значения"?
Не следует забывать, что по вопросу почтового надзора Ф.М. Достоевский не
мог не иметь особого мнения, основанного на личном опыте. Долгое время не
зная, что его имя было вычеркнуто из списков неблагонадежных граждан, в
которые он был занесен еще на каторге, Достоевский был особо осторожен в
переписке. Но и практика обвинения почтовых служащих была для него делом
само собой разумеющимся.
"А уж известно, что наш почтамт деньги таскает, - писал он А.Н. Майкову
из Женевы в апреле 1868 года. - Они ведь недавно судились за то; я читал. Но
там не уймешь никаким судом"(7).
Так в чем же, спросим мы еще раз, мог усмотреть Ф.М. Достоевский,
"высококомичность" гоголевского почтмейстера (8) и в какой мере его оценка
соответствут нашим представлениям о "комическом"?
Иммануэль Кант видел эффект комического в "замечательном свойстве
обмануть нас только на мгновение" (9). В философских исследованиях
комического процесса, суммированных Фрейдом (10), "комическое" понимается
через противоречие (контраст) между смыслом и бессмыслицей. Само осмысление
является игровым моментом, то есть моментом, когда ощущение бессмыслицы
сменяется ощущением смыслового наполнения, а комический процесс заключается
в открытии субъетом "правды" там, где, согласно его опыту и представлению о
порядке вещей, ни правды, ни смысла быть не должно. С психологической точки
зрения, ощущение комического заключается в способности субъекта (непременно
субъекта) на мгновение наделить содержание, лишенное логического и
практического смысла, неким избытком, полным логического и практического
смысла, с тем, чтобы, осознав этот избыток, немедленно отменить его.
Получается, что наше суждение о том, что является комическим,
неразрывно связано, во-первых, с открытием субъектом "правды", связанной с
пониманием порядка вещей и устойчивости мира, что подтверждает мысль о том,
что глашатай Ф.М. Достоевского, Свидригайлов, был не так уж неправ (и далеко
не парадоксален), признав за собой нежелание смеяться над тем, что не есть
"правда". При том, что наше суждение о комическом процессе связано со
способностью субъекта наделить свое представление об устойчивости мира
избытком содержания, подлежащим последующей отмене, комический процесс может
восприниматься как своего рода манипулирование истиной. Скажем,
демонстративный отказ от чего-либо может служить формой сокрытия того, что
декларативно провозглашено как отказ, то есть подмененой истинности на клише
"истинности". (11). Однако, в преддверии этой темы хотелось бы еще раз
спросить. В чем же мог заключаться комический эффект роли почтмейстера,
оцененной Достоевским по высшей мерке? Рассмотрим фрагмент гоголевского
текста.
ГОРОДНИЧИЙ "... Послушайте, Иван Кузьмич, нельзя ли вам, для общей
нашей пользы, всякое письмо,.. знаете, этак немножко распечатать и
прочитать: не содержится ли в нем какого-нибудь донесения или, просто,
переписки. Если же нет, то можно опять запечатать; впрочем, можно даже и так
отдать письмо, распечатанное...
ПОЧТМЕЙСТЕР Знаю, знаю. Этому не учите, это я делаю не то чтоб из
предосторожности, а больше из любопытства: смерть люблю узнать, что есть
нового на свете. Я вам скажу, что это преинтересное чтение... лучше, чем в
'Московских ведомостях'..." (12).
В вопросе городничего отражена двойственная позиция самого городничего.
Поощряя нелегальное чтение частных писем, он все же боится наказания.
Соответственно, глагол "распечатать" используется им как в значении
незаконного действия ("снять печать"), то есть как действие в ущерб
конституционным правам граждан, так и в нейтральном значении "предавать
гласности" (13), могущем быть истолкованным как действие в интересах охраны
прав граждан. Переход от первого значения ко второму и связанная с ним
подмена контекста незаконного действия на контекст предписанного,
производится за счет введения партитива "немного распечатать"),
стилистически могущего быть истолкованным как выражение неуклюжести и
конфуза говорящего. Комический эффект такой подмены, скорее всего, и
заключается в расширении границ понятия "правды" городничим, или, говоря
языком Фрейда, во введении им некого избытка содержания. Городничий
конфузливо представлет "незаконное" действие, как действие "для общей...
пользы". Значение избыточности содержания поддерживается у Н.В. Гоголя на
нескольких уровнях. Слово "письмо", например, употребляется городничим и в
значении "конверта", который можно (за-) и распечатать и в котором можно
принимать взятки, и в значении "текста", с которыми можно ознакомиться в
органах печати. Комический эффект заключается в слиянии городничим двух
значений глагола "распечатать" и приравнивании почтмейстером незаконного
чтения частных писем к образовательному чтению, скажем чтению "Московских
ведомостей".
Второй диалог построен по той же схеме, что и первый. Одна и та же идея
может быть выражена как в соответствии с принципом комического, так и при
его нарушении.
ПОЧТМЕЙСТЕР "... Приносят мне на почту письмо. Взглянул на адрес -
вижу: 'в Почтамтскую улицу'. Я так и обомлел. 'Ну, - думаю себе, верно нашел
беспорядки по почтовой части и уведомляет начальство'. Взял и распечатал.
ГОРОДНИЧИЙ - Как же вы?..
ПОЧТМЕЙСТЕР - Сам не знаю. Неестественная сила побудила. Призвал было
уж курьера с тем, чтобы отправить его с эштафетой; но любопытсто такое
одолело, какого еще никогда не чувствовал. Не могу, не могу, слышу, что не
могу! тянет, так вот и тянет! В одном ухе так вот и слышу: 'эй, не
распечатывай, пропадешь, как курица", а в другом словно бес какой шепчет:
'Распечатай, распечатай, распечатай!' И как придавил сургуч - по жилам
огонь, а распечатал - мороз, ей Богу, мороз. И руки дрожат, и все
помутилось.
ГОРОДНИЧИЙ Да как же вы осмелились распечатать письмо такой
уполномоченной особы?
ПОЧТМЕЙСТЕР В том-то и штука, что он не уполномоченный и не особа!"
(14).
С признанием почтмейстера в том, что он распечатал письмо Хлестакова,
связано семантическое сужение глагола "распечатал" до значения незаконного
вскрытия печати. "Как же вы?" - спрашивает городничий, недосказанностью
вопроса предлагая избыточное содержание в форме возможного двоякого
толкования: "Как же вы (посмели)?" и "Как же вы (сделали)?" В ответе
почтмейстера происходит слияния двух несовместимых концепций в одну, так
сказать, конденсация обоих значений. "В одном ухе так вот и слышу: 'эй, не
распечатывай, пропадешь, как курица, а в другом словно бес какой шепчет:
'Распечатай, распечатай, распечатай!'". Повторный вопрос Городничего ("Да
как же вы осмелились распечатать письмо такой уполномоченной особы"?)
формально снимает избыточность содержания ("В том-то и штука, что он не
уполномоченный и не особа!").
И тут возникает вопрос. Сознавал ли Ф.М. Достоевский комическую или,
как он называл ее, "высококомическую" роль почтмейстера через понятие
избыточности содержания при том, что почтовая этика была досконально знакома
ему не только как проблема государственного значения, но и как предмет,
затрагивающий его лично? А если тема подсматривания, подглядывания и
прочтения недозволенного и носила запретный характер в сознании
Достоевского, то являлась ли она запретной по сути или лишь декларативно
запретной? В реальной жизни Ф.М. Достоевский не только не был обеспокоен
распечатыванием его женой собственной переписки, в частности, переписки с
Аполлинрией Сусловой, о которой речь пойдет в главе 8, но, вероятно,
признавал в ней правильный сюжетный ход, поддерживающий интригу, построенную
на конкуренции двух женщин. Тот же формальный ход впоследствии передается
им, в числе прочих, персонажу "Братьев Карамазовых", Лизе Хохлаковой,
заявляющей о своем праве на подсматривание, подслушивание и прочтение писем
будущего мужа как необходимом условии брачного контракта. И в том, и в
другом случае тема узурпации роли гоголевского почтмейстера оказалась
лишенной комического эффекта. Не повторяется ли здесь, спросим мы, история с
гоголевским Хлестаковым? И если это так, то одна ли роль почтмейстера
воспринимается Достоевским как высококомическая? Не является ли Хлестаков,
важничающий на дармовом хлебе, тоже причастным к комическому эффекту?
"Вот это Хлестаков в его трагикомическом величии, - восклицал
Достоевский, как сообщает нам П.И. Вейнберг, - ... Да, да трагикомическом!..
Это слово подходит сюда как нельзя больше!... Именно таким самообольщающимся