героем - да, героем, непременно героем - должен быть в такую минуту Хлестаков!.." (15). И тут любопытен один момент. Едва заходит речь о Хлестакове, понятие "высококомического" трансформируется у Достоевского в понятие "трагикомического", то есть уже не просто комического в превосходной степени, а как смешение комического и трагического. Но почему комический и трагический процессы могли сойтись у него в один синонимический ряд? Заметим, что Хлестаков назван самообольщающимся героем. "Самообольщение" может быть и трагической, и комической чертой в зависимости от того, соотносится ли оно с субъектом или с объектом. Но почему Достоевский настаивает на том, что Хлестаков является героем? Конечно, героем видел Хлестакова и Гоголь. Не найдя подходящего актера для этой роли в домашнем театре, он пригрозил С.Т. Аксакову, что сам возьмется сыграть Хлестакова. Однако, при совершенном убеждении, что роль Хлестакова надлежала быть сыгранной лишь выдающимся актером, в ходе распределения ролей для любительского спектакля на роль почтмейстера выбор Н.В. Гоголя пал на "почтового цензора Томашевского", то есть на реальноого почтового чиновника. Но значит ли это, что Н.В. Гоголь, как и Ф.М. Достоевский, тяготел к более высоким формам осмысления "комедии", то есть к разрушению комической формы? По мысли Ю.М. Лотмана, Гоголь расходился в мысли о Хлестакове с мнением театрального мира, в котором, с легкой руки В.Г. Белинского, главный смысловой акцент комедии заключался в городничем. "С этой точки зрения, - писал Ю.М. Лотман, - Хлестаков действительно превращается в персонаж второго ряда - служебное лицо, на котором держится анекдотический сюжет. Основание такой практики заложил Белинский (а вслед за Белинским и Достоевский - А.П.), который видел идею произведения в том, что 'призрак, фантом или, лучше сказать, тень от страха виновной совести должны были наказать человека призраков'. 'Многие почитают Хлестакова героем комедии, главным ее лицом. Это несправедливо. Хлестаков является в комедии не сам собою, а совершенно случайно, мимоходом. Герой комедии - городничий, как представитель этого мира призраков'" (16). Но если и Гоголь, и Достоевский отказывались видеть в Хлестакове эпизодическое лицо, признав в нем, в противовес В.Г. Белинскому, "героя комедии", то значит ли это, что они одинаково понимали комический процесс? Зигмунд Фрейд подходил к теме "комического процесса" с позиции экономии энергетических затрат, то есть через корреляцию затрат энергии, признанную необходимой для совершения одного и того же действия. Из двух телодвижениий мы готовы назвать комическим то, которое считаем неэкономичным. Примером неэкономичного телодвижения является падение клоуна, поднявшего ногу слишком высоко и не удержавшего равновесия. Однако, комический процесс, связанный с интеллектуальным восприятием, строится, по Фрейду, в соответствии с противоположным принципом. "О комизме интелектуального и ментального процесса другого лица мы, вероятно, также заключаем в результате сравнения его с самими собой, хотя любопытным оказывается тот факт, что результат сравнения в этом случае противоположен тому, который мы наблюдали в случаях комического движения или действия. При комическом движении мы смеемся, когда другое лицо произвело затрату энергии, превышающую ту, которую мы считаем необходимой. В случае умственной функции происходит обратное. Мы считаем комическим такой эффект, при котором другое лицо поступилось количеством энергии, принятым нами за необходимое... " (17). И все же, несмотря на разные критерии оценки комического процесса, комический эффект заключается в энергетической разнице, или, как Фрейд называет ее, Differenz, между движениями или действиями и их восприятием. Чем же характеризуется момент восприятия или признания нами комического процесса? По Фрейду, этот момент характеризуется избавлением от ощущения энергетической разницы (Differenz) посредством смеха, который является манифестацией удовольствия, связанного с чувством превосходства. Смеясь над цирковой клоунадой, мы испытываем удовольствие от сознания нашего превосходства. Из этого, разумеется, не следует, что комический процесс является необходимым компонентом для возникновения ощущения превосходства. Утверждение, что чувство превосходства является необходимым компонентом комического процесса, требует оговорок. Прежде всего, превосходство над комическим лицом есть всего лишь превосходство над лицом в комической ситуации по отношению к (тому же) лицу вне ее. Ведь идентификация с одним из лиц комической ситуации есть условие, вытекающее из необходимости сравнения двух энергетических затрат. В случае, когда сравнение энергетических затрат касается ситуации, растянутой во времени, обе роли в комическом процессе могут выполняться одним и тем же лицом, формирующим ожидание в будущем. Избыточное ожидание и последующее разочарование создают количественную разницу расхода энергии (Differenz), величина которой поддается вычислению. И тут возникает вопрос. Не является ли сам факт, что расход энергетической энергии может регулироваться субъектом, свидетельством того, что комический процесс является сделанным процессом? Например, готовясь поймать брошенный мяч, субъект настраивает свои моторные усилия в соответствии с его представлениями о размерах и весе мяча. При переоценке этих усилий совершается избыточное движение, лежащее в основе комического эффекта. С учетом "сделанности" комического процесса в особую категорию следует отнести комический процесс, направленный субъектом на самого себя, скорее всего, случай Н.В. Гоголя, идентифицировавшего себя, по собственному признанию, со своими комическими персонажами. Гоголю, способному сметься над собой, была незнакома комическая ситуация, при которой субъект, не имея намерения в ней участвовать, оказывался в ней непроизвольно. В отличие от Гоголя, комический эффект, провоцируемый Ф.М. Достоевским, был неотделим от сознания собственной униженности. И именно этот аспект "комического эффекта" Достоевского остался незамеченным и необъясненным его исследователями. "Порою его поведение приобретало комический характер, - пишет о Ф.М. Достоевском Б.И. Бурсов. - Над ним смеялись. Да еще как. Смеялись над геним. Среди смеявшихся - Тургенев и Некрасов. В самом деле, было смешно, когда начинающий писатель, пускай и автор "Бедных людей", ставит себя выше самого Гоголя. Будь Достоевский человеком совершенно здоровым, он ни за что бы не допускал "необдуманных" действий, столь вредивших ему в жизни. Но тогда бы он и не был Достоевским. Смеявшиеся над ним видели перед собой только смешные поступки, забывая о том, что они принадлежат гению и характеризуют гения" (18). Вероятно, именно в отношении к комическму процессу, с которым мы связываем остсутствие или наличие чувства юмора, нужно искать объяснения того, что роль почтмейстера была оценена Ф.М. Достоевским как "высококомическая", а роль Хлестакова как "трагикомическая". Если учесть, что суждение о комическом процессе связано с открытием субъектом "правды", основанной на понимании порядка вещей и устойчивости мира, то тип "почтмейстера", представленный Гоголем как вносящий "избыток содержания" в существующий миропорядок, не меняя своего представления о нем, должен был восприниматься Ф.М. Достоевским как комический хотя бы потому, что в реальной жизни он вызывал у него гнев и отвращение. Гоголевский Хлестаков, в отличие от "почтмейстера", видит мир через призму своей фантазии и своего каприза, столь близкого Достоевскому. С Хлестаковым, в отличие от почтмейстера, Достоевский мог идентифицировать себя, причем для Достоевского эта идентификация была травматической. Не исключено, что если бы Н.В. Гоголь создал "Ревизора" без Хлестакова, а В.Г. Белинский и А.А. Григорьев определили культуру "безответственности и несостоятельности" за пределами понятия "хлестаковщины", Ф.М. Достоевский вряд ли бы преследовал Н.В. Гоголя за "буффонаду" и "шутовство" с такой страстью. Признание комического эффекта, учит нас Фрейд, возрастает с уменьшением вовлеченности собственных интересов и связанных с ними эмоций. 2. "Предмет серьезного (правда, одновременно и смехового)" Надо полагать, подмена "комического" на "высококомическое" и далее на "трагикомическое", обличающая оксюморонное осмысление комедии как высокого жанра, имеет объяснение в хлестаковском (под)сознании самого Ф.М. Достоевского. Сам факт вытеснения комической ситуации и замены ее на более серьезную, то есть способную возвыситься до самосознания и страдания, мог быть вызван не покидающим Достоевского до конца дней страхом оказаться посмешищем, так сказать, темой для анекдота. Своеобразие комического процесса, лежащего у Достоевского за пределами темы нарсицизма, было обойдено исследователями, и в это упущение, как это ни парадоксально, неоценимый вклад был сделан Михаилом Бахтиным. Отыскав в глубинах классической античности жанр Менипповой сатиры, объединяющий в себе понятия "смехового" и "серьезного" через аналогию "карнавального мироощущения", Бахтин нашел универсальный ключ к пониманию романной структуры Достоевского. Но что в классической античности могло, по М.И. Бахтину, объяснить чудесное соединение серьезного и смехового? "Первая особенность всех жанров серьезно-смехового, - пишет Бахтин, - это их новое отношение к действительности: их предметом <...> служит живая, часто даже злободневная современность. Впервые в античной литературе предмет серьезного (правда, одновременно и смехового) изображения дан без всякой эпической и трагической дистанции..." (19). "Вторая особенность неразрывно связана с первой: жанры серьезно-смехового <...> осознанно опираются на опыт (правда, еще недостаточно зрелый) и на свободный вымысел" (20). "Третья особенность - нарочитая многостильность и разноголосость всех этих жанров <...> Для них характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного..." (21). Нужно ли говорить, что первые два параметра оказываются у Бахтина случайными по отношению к им же обозначенному понятию "серьезно-смехового". Если серьезно-смеховой жанр привязан к изображению "злободневной современности" и обращен к "опыту" и "вымыслу", то это вовсе не значит, что каждое сочинение, в котором соединились бы эти свойства ("злободневная современность", "опыт" и "вымысел"), непременно принадлежит к жанру серьезно-смехового. И если пренебречь тем фактом, что единственный пункт Бахтина, где речь действительно идет об особенности названного им жанра, лишенной случайности, - и я имею в виду пункт три - само понятие "серьезно-смехового" тавтологически объяснено через "смешение... серьезного и смехового". Но только ли в теории М.И. Бахтин не дотягивает до набранной им высоты? Едва дело доходит до разбора конкретных текстов, понятие "серьезно-смехового", неизменно подменяется у него чем-то иным. Скажем, на примере "Бедных людей" Бахтин поднимает вопрос о "пародийно окрашенной полемике" Достоевского с Гоголем. "Наконец, - пишет он, - в повесть ("Бедные люди" - А.П.) введена прямо преломленная в голосе героя полемика с Гоголем, полемика, пародийно окрашенная (чтение "Шинели" и возмущенная реакция на нее Девушкина). В последующем эпизоде с генералом, помогающим герою, дано скрытое противопоставление эпизоду со "значительным лицом" в "Шинели" Гоголя" (22). Однако, в самой мысли Бахтина о "пародийной окрашенности" полемики Достоевского с Гоголем имеется неразрешенное противоречие. Под "пародией" принято считать снижение пародируемого текста до комической имитации, в то время как понятие "полемики" ограничено лишь понятием конфликта интересов и спора. Разумеется, отсылка Бахтина к "возмущенной реакции" Девушкина, вызванной чтением "Шинели", не только не предполагает пародии, неотделимой от комического процесса, но скорее исключает ее. Не исключено, что, найдя свой пример не дотягивающим до "пародийной окрашенности", Бахтин указывает на "скрытое противопоставление" двух эпизодов, встречи Девушкина с генералом и встречи Акакия Акакиевича со "значительным лицом", подразумевая в этом "противопоставлении" "пародийную окрашенность"? В главе "Герой и позиция автора по отношению к герою..." М.И. Бахтин вводит ключевое понятие "самосознания", а точнее, "мучительного самосознания", о котором позднее говорится в терминах "многоголосия" и оглядки на "чужое слово": "Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для самого себя.... Уже в первый 'гоголевский период' своего творчества Достоевский изображает не 'бедного чиновника', но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин) То, что было в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт,.. вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания; даже самую наружность 'бедного чиновника', которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале" (23). В сноске М.И. Бахтин цитирует фрагмент "Бедных людей", в котором униженный Макар Девушкин предстает перед его превосходительством с оторвавшейся пуговицей и получает в награду 100 рублей. Являясь иллюстрацией тезиса о "самосознании" персонажей Достоевского, которого гоголевские персонажи лишены, сноска Бахтина представляет собой некую компиляцию, заключающуюся в частичном замещении оригинального текста Достоевского авторским пересказом: "Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: "Оторопел так, что и губы трясутся, и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было от чего с ума сойти от того, что я там увидел... Его превосходителство тотчас обратили внимание на фигуру мою и мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!"" (24). Компилятивная цитация "Бедных людей" сопровождается у М.И. Бахтина объяснением, всего лишь перефразирующим его начальное утверждение о наличии у Девушкина особой рефлексии, неизвестной Акакию Акакиевичу. "Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмунир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянно мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина - его двойник" (25). Но что в зеркале, поставленном перед Девушкиным Достоевским, было такого, что позволяло ему увидеть отражение, отличное от своего? И как его "рефлексия" могла соотноситься с его же пониманием зеркального отражения гоголевского героя? Зеркало, вероятно, нужно человеку, не доверяющему своему (книжному) знанию. О самом Ф.М. Достоевский известно, что, будучи озабоченным тем впечатлением, которое он производил на окружающих, он мог часами простаивать перед зеркалом. Но какую роль могло выполнять зеркало в фантазиях Достоевского? Припомним, что персонаж "Неточки Незвановой" останавливался перед зеркалом всякий раз, когда ему надлежало войти в кабинет своей жены. Для персонажа "Неточки Незвановой" зеркало служило необходимым атрибутом перевоплощения. Перед зеркалом маска циника менялась на маску доброго, заботливого мужа, достойного того обожания, которое оказывает ему жена. Но какую функцию могло выполнять зеркало в "Бедных людях"? Присмотримся к фигуре Макара Девушкина. Это чиновник, который только при поверхностном взгляде производит впечатления Акакия Акакиевича. Он получает хорошее жалование, склонен к сибаритству, по его собственому признанию, уже в летах и любит "часок-другой... поспать после должности". Если он и является гоголевским персонажем, то скорее Хлестаковым, прикинувшимся Акакием Акакиевичем. Как и Хлестаков, Девушкин не лишен патетики, ибо сражается ни с чем иным, как с хлестаковским презрением к нищете. Его "благородным нищим", внушающим к себе почтение, является всего лишь другой человек "высокого назначения", то есть Хлестаков, выдающий себя за бродячего музыканта. "...вот тот шарманщик, которого я сегодня в Гороховой встретил, скорее к себе почтение внушит, чем они... Он милостыни просить не хочет; зато он для удовольствия людского трудится, как заведенная машина - вот, дескать, чем могу, принесу удовольствия. Нищий, нищий он,.. но зато благородный нищий... И много есть честных людей, маточка, а которые хоть немного зарабатывают,.. но никому не кланяются, ни у кого хлеба не просят" (26). Вымышленный нищий, к которому читателю надлежит отнестись с должным "почтением" и, разумеется, состраданием, является "вымышленным" в буквальном значении этого слова. Его придумал сочинитель. Припомним, что "в Гороховой" автору "Бедных людей" предстоит еще встретить не только благородного шарманщика, но и "самозванных пророков" в лице Тургенева и Гоголя. В преддверии этой встречи музыкант мог проигрывать ту же роль двойника, живущего по капризу собственной фантазии. Почему же по капризу, спросят меня? Разве склонный к сибаритству чиновник, каким именуется Девушкин, способен на самоуничижение? Но ведь самоуничижение Макара Девушкина, хотя и проигрывается им по собственной воле, не возникло в нем самом, равно как и его сочинительство предпринято не из любви к сочинительству. Девушкин является исполнителем воли вполне определенного читателя, молодой, хорошенькой барышни, которая, помня о своем прошлoм, о котором упомянуто вскользь, желает видеть себя униженной и оскорбленной. Не исключено, что роль униженного не была бы так нужна Макару Девушкину, если бы перед его сочинительством не стояла особая задача заключить со своим читателем контракт, эротический подтекст которого почему-то никогда не рассматривался читателями: "... свечку достал, приготовляю бумаги, чиню перо, вдруг невзначай подымаю глаза, - право, у меня сердце вот так и запрыгало! Так вы-таки поняли, чего мне хотелось, чего сердчишку моему хотелось! Вижу уголочек занавески у окна вашего загнут и прицеплен к горшку с бальзамином, точнехонько так, как я вам тогда намекал; тут же показалось мне, что и личико ваше мелькнуло у окна, что и вы ко мне из комнаты вашей смотрели, что вы обо мне думали" (27). В том, что "уголочек занавески" или "край шторы" не являются в сознании сочинителя, будь-то Достоевский или его персонаж Макар Девушкин, предметом украшения комнаты, легко убедиться, перелистнув несколько сот страниц сочинений самого Достоевского. "Он стоял с минуту и - странно - вдруг ему показалось, что край одной шторы приподнялся и мелькнуло лицо Рогожина, мелькнуло и исчезло в то же мгновение. Он подождал еще и уже решил было идти и звонить опять, но раздумал и отложил на час: 'А кто знает, может, оно только померещилось'" (28). Не пытаясь навязать читателю прямой аналогии - ведь скрывающийся за шторой человек был никем иным, как Парфеном Рогожиным, мазохистским партнером и убийцей Настасьи Филиповны, - я все же хочу настоять на том, что акт подглядывания принадлежит у Ф.М. Достоевского к разряду мазохистских. Ведь контракт двух существ, находящих особый смысл в приоткрывании уголка занавески, как и все мазохистские контракты у Ф.М. Достоевского, не лишен эротического подтекста и в дальнейшем. В частности, он не подлежит разглашению, являясь тайной сочинителя Девушкина и его читателя, Вареньки. Причем, едва тайна оказалась преданной гласности, произошло то, чего герои, равно как, вероятно, и сам автор, боятся больше всего. Их подымают на смех. "А вечером у Ратазяева кто-то из них стал вслух читать одно письмо черновое, которое я вам написал да выронил невзначай из кармана. Матушка моя, какую они насмешку подняли... Я вошел к ним и уличил Ратазяева в вероломстве... А Ратазяев отвечал мне,.. что конкетами разными занимюсь; говорит - вы скрывались от нас, вы, дескать, Ловелас; и теперь меня Ловеласом зовут, и имени другого у меня нет! Слышите-ли, ангельчик мой, слышите - ли, - они теперь все знают, обо всем известны, и об вас, родная моя, знают, и обо всем, что ни есть у вас, родная моя, знают!" (29). Не случайно к мазохистскому элементу "Бедных людей" была обращена пародия М.Е. Салтыкова-Щедрина, впоследствии либо сброшенная критиками со счетов, либо использованная для иллюстрации незаслуженных выпадов Щедрина против Достоевского. "Щедрин... вАШперевел' "Записки из подполья", - пишет В.А.Туниманов, - на сентиментально-наивный язык писем Макара Девушкина, попавшего в сатаны и произносящего мизантропический монолог в духе парадоксалиста-антигероя: вАШМатинька вы моя! Простите вы меня, что я так кровожаден! Матинька вы моя! Я ведь не кровожаден, а должен только показывать, что жажда убийства не чужда душе моей, матинька вы моя! Я бедный сатана, я жалкий сатана, я дрянной сатана, матинька вы моя! Не осудите же, простите вы меня, матинька вы моя!.. А монологу Девушкина ("прокаженного Вельзевула") предшествуют прямые выпады против Достоевского - язвительные и несправедливые - вАШтот самый Девушкин, который из гоголевской вАШШинели' сумел-таки выкроить себе, по малой мере, сотню дырявых фуфаек" (30). Так чем же герой Ф.М. Достоевского является для самого себя? И в каком отношении он находится к персонажу Н.В. Гоголя, которого он, по мысли М.И. Бахтина, наделил самосознанием? Ю.М. Лотман подметил у гоголевского героя расчлененность мира на свое пространство, "лишенное социальной ценности", и "высоко ценимое чужое пространство". "Символом этого делаются закрытая дверь и попытки гоголевских героев подглядеть, что же делается по ту ее сторону. Поприщин записывает: "Хотелось бы мне рассмотреть поближе жизнь этих господ, все эти экивоки и придворные штуки, как они, что они делают в своем кругу... Хотелось бы мне заглянуть в гостиную, куда видишь только иногда отворенную дверь..." Бобчинский: "Мне бы только немножко в щелочку-то в дверь эдак посмотреть, как у него эти поступки"... Эта страсть к подглядыванию психологически связана с убеждением в серости и неинтересности собственной жизни" (31). Хотя персонаж Ф.М. Достоевского и является читателем гоголевской "Шинели", он, в отличие от гоголевскогои персонажа, лишен интереса заглянуть в чужую гостиную. Его интерес сосредоточен исключительно на себе и своем мазохистском партнере. "Зовут меня, требуют меня, зовут Девушкина. Задрожало у меня сердце в груди, и уж сам не знаю, чего я испугался: только знаю то, что я так испугался, как никогда еще в жизни со мной не было. Я прирос к стулу, - и как ни в чем не бывало, будто и не я. Но вот, опять начали, ближе и ближе. Вот уж над самым ухом моим: дескать, Девушкина! Девушкина! Где Девушкин?.. Я помертвел, обледенел, чувств лишился, иду - ну, да уж просто ни жив ни мертв отправился. Ведут меня через одну комнату через другую комнату, через третью комнату, в кабинет - предстал!.. Я, кажется, не поклонится, позабыл. Оторопел так, что и губы трясутся, и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во первых, совестно; я взгянул направо в зеркало, так, просто, было отчего с ума сойти оттого, что я там увидел. А, во-вторых, я всегда делал так, как будто бы меня и на свете не было. Так что едва ли его превосходительство были известны о существовании моем... Я только слышу, как до меня звуки слов долетают: 'нераденье! Неосмотрительность! Вводите в неприятности!' Я раскрыл было рот для чего-то. Хотел было прощенья просить, да не мог, убежать - покуситься не смел, и тут... тут, маточка, такое случилось, что я и теперь едва перо держу от стыда" (32). Таков текст Достоевского, ссылаясь на который М.И. Бахтин делает обобщение ("Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале"). Но разве самоуниженный и самооскорбленный "сочинитель" собственной драмы, Макар Девушкин, "идет" к генералу? Разве его, лишенного чувств, не подводят к генералу другие "акакии акакиевичи"? А способен ли он был почувствовать себя "преисполнившимся самосознания"? Разве в том нарциссистском, эротизированным взгляде в зеркало было что-либо от "самосознания"? Помятуя о своей роли сочинителя, своего рода "сказочника", Девушкин ответственнен за эффект, производимый им на своего партнера, Вареньку. "Моя пуговка - ну ее к бесу - пуговка, что висела у меня на ниточке - вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства, и это посреди всеобщего молчания... Последствия были ужасны. Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку! Нашла на меня дурь! Нагнулся, хочу взять пуговку, - катается, вертится, не могу поймать, словом, и в отношении ловкости отличился..." (33). Рассказчик описывает эпизод, уже завершенный. Он конечно же натерпелся страху и унижения в связи с оторванной пуговицей. Однако, к моменту рассказывания ему было хорошо известно, что, пройдя через страх и унижение, ему довелось снискать сострадание разжалобившегося генерала и даже быть вознагражденным за страдания. В этом смысле ссылка рассказчика на свой страх и свое унижение взяты на себя добровольно, так сказать, в отсутствие опасности. И если это так, то рассказ о страхе и унижении не мог не оказаться одновременно и наполненным, и лишенным тех эмоций, на которые он претендует. Ведь Девушкин рассказывает свою историю с декларативным желанием развлечь своего читателя, как бы претендуя на комический эффект. Однако нацелен его рассказ совсем на другое, в частности на то, чтобы вызвать сострадание к собственной персоне. Ведь история, сочиненная Девушкиным, приурочена к роковой встрече его читателя, "бесценной Вареньки", с ее будущим женихом и бывшим оскорбителем Быковым. Но что означает успех этой встречи для самого сочинителя, Девушкина, как не утрату источника мазохистских фантазий и единственного читателя? Итак, "смешная" история об утраченной пуговице, рассказанная Девушкиным под видом анекдота и шутки, нацелена на сострадание, и то, что Б.И. Бахтин называл "мучительным самосознанием", неотделимо от подмены комического процесса контрактом мазохистского свойства, обращенным, во всяком случае, своей несоциальной стороной, к сознанию или, на худой конец, подсознанию самого автора. Мне скажут, что "мучительное самосознание" как раз и проявляется в социальном мазохизме. Однако такое предположение основано на понимании "мазохизма" как абстракции, подменяющей мазохистский контракт стремлением к добровольному страданию, при котором мера удовольствия ставится в зависимость от меры унижения и боли - вопрос, к которому мы еще вернемся. И именно в такой подмене понятий, возможно, даже не осознанной, заключается, на мой взгляд, тривиальность позиции Б.И. Бахтина, задавшего тон экстравагантного неразличения "комизма" и "трагизма", в основании которого лежит попытка сведения поэтики Ф.М. Достоевского к жанрам "серьезно-смехового". Следуя той же схеме, Бахтин обращается к "Запискам из подполья", отметив в них нацеленность (автора? расказчика?) на "предвосхищение чужой реакции", предположительно, либо слишком серьезной, либо слишком комической. "В конце третьего абзаца налично уже очень характерное предвосхищение чужой реакции "Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь в чем-то перед вами раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощения прошу?.. Я уверен, что вам это кажется... А впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется..." ... Следующий за ним абзац прямо начинется с предвосхищения реплики на предыдущий абзац: "Наверно, вы думаете, господа, что я вас смешить хочу? Ошиблись и в этом. Я вовсе не такой развеселый человек, как вам кажется или как вам, может быть, кажется; впрочем, если вы, раздраженный всей этой болтовней (а я уже чувствую, что вы раздражены), вздумаете спросить меня: кто ж я таков именно? - то я вам отвечу: я один коллежский ассессор". Следующий абзац опять кончается предвосхищенной репликой... " (34). Допущение предварительного знания "подпольным человеком" того, какой отклик вызовут у читателя его собственные мысли, вероятно, имеющееся в виду Бахтиным под указанием на "предвосхищение чужой реакции", вряд ли могло строиться без допущения о том, что "подпольному человеку" известны законы, управляющие логическим мышлением. Иными словами, "предвосхищение" работает, если мысли "предвосхищающего" не отражают ничего случайного, а, напротив, - одно лишь необходимое и предсказуемое в рамках допустимых разумом возможностей. Но разве сам персонаж Достоевского включает в рамки допустимых разумом возможностей существование мысли "по разумению и логике"? И если при неприятии "разумения" и "логики" подпольный человек все же способен "предвосхитить" читательскую реакцию, то за этим "предвосхищением" не может быть ничего, кроме страха перед той реакцией, которая ему уже знакома типа читательских насмешек, извлеченных из копилки обид? И если забыть на время о том, что держателем копилки обид мог быть не персонаж, а сам автор, остается невыясненным, какое отношение понятие "предвосхищения" может иметь к триумфу нарциссизма, лежащему в основе комического процесса? "О герое "Записок из подполья" нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего социального круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика,.. его комизм и его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т.п..." - пишет Бахтин (35). Но осознание комизма собственной ситуяции приложимо к персонажам Достоевского? Ведь при всей языковой небрежности, стоившей Ф.М. Достоевскому многих нареканий, автор "Записок из подполья" отличался стилистической последовательностью и, пожалуй, ни в чем не преуспел так, как в узурпации изрядной доли семантического значения у слова "смех", вряд ли когда-либо использованного им в его основном значении, то есть в значении "смехового", "шутливого" и "веселого". "Так знай же, знай, что я тогда смеялся над тобой, говорит подпольный человек падшей женщине. - И теперь смеюсь. Чего ты дрожишь? Да, смеялся! Меня перед тем оскорбили... Меня унизили, так и я хотел унизить; меня в тряпку растерли, так и я власть захотел показать" (36). Через три дня после смерти своего первенца, Сони, Достоевский пишет А.Н. Майкову: "Ох, Аполлон Николаевич, пусть, пусть смешна была моя любовь к моему первому дитяти, пусть я смешно выражался об ней во многих письмах моих многим поздравлявшим меня. Смешон для них был только один я, но Вам, Вам я не боюсь писать... Когда я своим смешным голосом пел ей песни, она любила их слушать..." (37). Эффект неразличения между "служил предметом насмешки" и "смеялся", то есть магическое обращение действия объекта в действие субъекта, вошло в число авторских находок Достоевского, оставленных без пристрастного внимания не только М. Бахтиным. "Достоевский концентрирует внимание не столько на фактах привычных и заурядных, сколько на тех, что выглядят совершенно неправдоподобно. Пожалуй, вернее было бы сказать, что во всякой обычности он видит ее необычную сторону. Например, комическое под его пером приобретает трагический характер, а трагическое - комический" (38), - пишет Б. И. Бурсов, иллюстрируя свою мысль примером из "Записок из подполья". "Один человек вознамерился помочь другому, в его помощи нуждающемуся. В самый разгар действия у помогающего появляется сомнение в искренности своих намерений. Он ставит перед собой вопрос: действительно ли он такой хороший, что способен сострадать своему ближнему? И намеревающийся поддержать другого - делает ему гадость, явно насилуя себя. Так, в частности, случилось с героем 'Записок из подполья'. Он совершает дурные поступки, но не потому, что ему это приятно, а потому, что не верит в свою доброту, вообще сомневается в способности человека быть добрым: добро хорошо, когда от души, но в том-то для него и вопрос, от души ли оно? Мучая других, он вдвойне казнит самого себя... " (38). Вне сомнения, здесь в иносказательной форме передается хорошо известный читателю эксперимент "подпольного человека" с проституткой Лизой, помеченный еще Бахтиным как трагический и комический. Заметим еще, что между намерениями персонажа, в нюансах прослеженными Б.И. Бурсовым, и намерениями автора не проводится разграничительной черты, что позволяет думать, что для аргумента Б.И. Бурсова эти различия не существенны. Это и понятно, ибо читателя держат в курсе намерений и действий персонажа, испытывающего себя на высшую искренность. Однако, едва поверив в неподдельность намерений рассказчика, как это, вероятно, делает Б.И. Бурсов, читатель оказывается принужденным принять на веру логически не оправданные, но, скорее всего, "предвосхищенные", если пользоваться терминологияй Бахтина, самим автором "истины". Рассмотрим пример. "В самый разгар действия у помогающего появляется сомнение в искренности своих намерений. Он ставит перед собой вопрос: действительно ли он такой хороший, что способен сострадать своему ближнему? И намеревающийся поддержать другого - делает ему гадость, - явно насилуя себя", - пишет Б.А. Бурсов. Получается, что, усомнившись в искренности своей веры в добрые намерения, "подпольный человек" не просто отменяет действие, мотивированное верой, чего было бы вполне достаточно для человека, разочарованного в искренности своих убеждений, но изобретает ряд избыточных действий, в результате которых отмененной оказывается сама мотивированность. Немотивированно он сам "делает гадость", немотивированно он отказывается от собственной воли, "насилуя себя". Таким образом, вопрос "действительно ли он такой хороший, что способен сострадать", предвосхищающий необходимое и достаточное действие, ненавязчиво помещается в новый контекст. Он почему-то "делает... гадость, - явно насилуя себя". Таким образом, между вопросом и ответом возникает бездонная пропасть неразглашенных и необъяснимых логикой скачков. И когда Бурсов аплодирует эксперименту, приписав автору изысканный талант ("во всякой обычности он видит ее необычную сторону"), эта бездонная пропасть сорвавшегося со стремнины рассказчика оказывается не подлежащей учету. Не в том ли захоронении надо искать элементы неопознанного интереса рассказчика и "комического" эффекта всего произведения? Припомним, что понятие "комического", по Фрейду, является прямой функцией вовлеченности авторских интересов и связанных с ними эмоций. Но в чем именно могла заключаться эта авторская "предвосхищенность", заразившая мыслью о том, что "во всякой обычности он видит ее необычную сторону", и рассказчика, и авторского адвоката, Бурсова? "В этой небольшой вещи, - пишет о "Записках из подполья" Лев Шестов, - как известно, все увидели, и до сих пор хотят видеть, только "обличение"... Правда, сам Достоевский много способствовал этому толкованию... И, может быть, он был при этом правдив и искренен... Сам Достоевский до конца своей жизни не знал достоверно, точно ли он видел то, о чем рассказал в "Записках из подполья", или он бредил наяву, выдавая галлюцинации и призраки за действительность. Оттого так своеобразна и манера изложения "подпольного человека", оттого у него каждая последующая фраза опровергает и смеется над предыдущей. Оттого эта странная череда и даже смесь внезапных, ничем не объяснимых восторгов и упоений с безмерными, тоже ничем не объяснимыми отчаяниями. Он точно стремглав сорвался со стремнины и, стремглав, с головокружительной быстротой, несется в бездонную пропость. Никогда не испытанное, радостное чувство полета и страх перед беспочвенностью, пред всепоглощающей бездной. С первых же страниц рассказа мы чувствуем, какая огромная, на наше суждение сверхъестественная... сила подхватила его. Он в исступлении, он "вне себя",.. он мчится вперед, сам не зная куда, он ждет, сам не зная, чего" (39). В экстравагантной немотивированности Достоевского, подмеченной Шестовым, и в концентрации авторского внимания на неправдоподобных фактах, о которой пишет Бурсов, есть один общий мотив. Оба читателя заметили в Достоевском умение видеть необычное в обычном. Однако, если для Бурсова выбор Достоевского не является выбором, от которого зависят его собственные убеждения, то для мистика и ученика Плотина Шестова Достоевский мог служить необходимым подтверждением красоты собственной теории. "Наука претендует на достоверность, то есть на всеобщность и необходимость своих утверждений... - пишет Шестов на материале текстов Достоевского. - Факты сами по себе для науки совершенно не нужны, даже для таких наук, как ботаника, зоология, история, география. Науке нужна теория, то есть то, что чудесным образом превращает однажды происшедшее, для обычного гляза "случайное" - в необходимое. Отнять у науки это суверенное право - значит свести ее с пьедестала. Самое простое описание самого простого факта уже предполагает верховную прерогативу - прерогативу последнего суда. Наука не констатирует, а судит. Она не изображает действительность, а творит истину по собственным, автономным, ею же созданным законам. Наука, иначе говоря, есть жизнь перед судом разума. Разум решает, чему быть и чему не быть. Решает он по собственным - этого нельзя забывать ни на минуту - законам, совершенно не считаясь с тем, что он именует человеческим, слишком человеческим" (40). Конечно, в красивой теории Достоевского нет тех амбиций, которых ожидает от всякой красивой теории Шестов. Не исключено, что Достоевский как раз и является тем судьей, который все проблемы решает по собственным законам и посягает на то, чтобы превратить "случайное" в "необходимое" под видом мнимого обращения к достоверным фактам. Но Шестова, отыскавшего в Достоевском своего единомышленника, меньше всего могли интересовать детали. Еще менее он мог быть озабочен тем фактом, что в теории Достоевского, при всей ее красоте и блеске, отсутствует элемент обобщения, необходимый для создания какой бы-то ни было теории. Но можно ли предьявить какому бы то ни было читателю Достоевского реальный упрек в читательском небрежении? Не был ли сам факт читательского небрежения мистическим образом учтен в тех же "Записках из подполья"? Конечно, речь не может пойти о сознательном авторском расчете. Припомним, что "Записки из подполья" возникли, как, может быть, ни одно другое сочинение Достоевского, исключая, пожалуй, "Господина Прохарчина" и "Бесов", в разгар политических баталий и обид. И, как все теории, созданные Достоевским в разгар политических баталий и обид, содержит несколько пластов завуалированных нападок, сделанных под видом отказа от суда разума. Наиболее изученным полемическим слоем "Записок" является, конечно, отторжение идей, высказанных автором романа "Что делать?", написанным Н.Г. Чернышевским в Петропавловской крепости. "То, что называют возвышенными чувствами, идеальными стремлениями, все это в общем ходе жизни ничтожно перед стремлением каждого к своей пользе и в корне само состоит из того же стремления к пользе... Все поступки объяснаются выгодою... люди эгоисты... Жартв не бывает, никто их не приносит; это фальшивое понятие: жертва - сапоги всмятку, как приятнее, так и поступаешь... - писал Чернышевский (41). "О, скажи