Оцените этот текст:












К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА







 


Сюсей НИСИ


 


ФОРМА ВРЕМЕНИ И ОБРАЗ ВРЕМЕНИ



О двух фильмах Акиры Куросавы



Проблема времени в кино всегда привлекает теоретиков и практиков кинематографа и побуждает их к размышлениям о сущности киноискусства. Такие размышления иногда ведут нас к той области исследования, где чтение, интерпретация и создание кинопроизведения могут быть связаны органично и творчески хотя бы на миг, т.е. к той области, которая традиционно называется в Европе поэтикой. Но эта проблема, ввиду своей чрезвычайной сложности, требует предварительных оговорок, уточняющих точку зрения исследователя, чтобы у читателя не возникло впечатления культурной ограниченности нашего подхода или, наоборот, недопустимой универсализации данного метода исследования. Мы считаем, что в исследовании игрового кино семиотический и нарратологический подходы к этой проблеме, в меньшей степени, чем иные исследовательские подходы, заключают в себе такую опасность, так как время в игровом кино является прежде всего художественной структурой, более тесно связанной с определенными репрезентативными и нарра


тивными (кинематографическими и некинематографическими) системами, нежели с общим представлением времени в том или ином обществе, в той или иной ценностной системе. (Другое дело, что исследователи могут опираться на определенные ценностные системы, которые авторы фильма сознательно или подсознательно принимают для себя в связи с темой того или иного произведения или как свои верования.)


Два фильма Акиры Куросавы "Тень воина" ("Кагэмуша"), 1980, и "Ран", 1985, несмотря на их сугубо национальный характер, могут служить самой яркой аргументацией в защиту вышесказанного. В процессе анализа этих фильмов мы выявим две разные интерпретации некинематографической нарративной системы кинематографическими средствами и, соответственно, две разные интерпретации специфики времени в этой системе. Эта некинематографическая нарративная система--японская традиционная драма Но, а точнее, один ее раздел-- так называемое "двойное-феерическое Но"1. Фильмами "Тень воина" и "Ран"


199


Куросава не только завершил свою сорокалетнюю попытку включить пластические элементы театра Но в фильм-"дзидайгэки" (исторический жанр, возникший в период немого кино и развивавшийся вплоть до конца 60-х годов, предложивший японскому кинематографу широкое поле для освоения приемов традиционных искусств и мирового кино), но, наверное, впервые в японском кино создал кинематографические эквиваленты систем времени представления (времени дискурса) и образа времени (времени ди-егезиса)2 двойного-феерического Но.


Перед тем, как приступить к анализу нарративных структур этих фильмов, коротко изложим основные черты нарративной системы двойного-феерического Но, разработанной Зэами (1363-1443), сыном родоначальника театра Но Каннами, актером, главой труппы, автором многих пьес и теоретиком Но. Мы неслучайно до сих пор называли систему представления театра Но нарративной. Как многие другие японские художественные системы средневековья и предмо-дернизма, театр Но характеризуется довольно сильным повествовательным началом, которое препятствовало полной самостоятельности видов искусств. Свиток картин в средневековье, иногда сопровождаемый рукописным текстом, не столько иллюстрирует эпизоды романов или легенды, сколько повествует их. Музыкальные инструменты чаще всего играли подсобную роль для театра или для песни, у которых тоже сильное повествовательное начало3. В театре Но это начало проявляется в сложной синтактико-семантической структуре пьес (екеку), сочетающейся со своеобразной темпо-ритмической конструкцией. В своей теории Зэами распространил темпоритмический принцип "дзе-ха-кю" (дзе-- введение, ха--развертывание, кю--стремительное завершение), по сути, на все стороны этого театра (начиная с композиции каждой пьесы и актерской игры и кончая вы-


бором репертуара на сеанс и его порядком), поставив тем самым эстетическую задачу--предопределение временной композиции представления,-- которую полностью разрешить на практике трудно. (Конечно, сам Зэами это знал и представлял себе данный принцип как идеал. Эластичность темпа и ритма в Но, в отличие от темпа и ритма в западном театре, позволяет исполнителям осуществлять их соответственно внутреннему состоянию героя и развертыванию драмы4.) В двойном-феерическом Но принцип "дзе-ха-кю" сочетается не только с переходом от монологов и диалогов персонажей, выполняющих повествовательную функцию, к танцу и музыке, но и с постепенным преображением представляемого на сцене мира--от объективного к субъективному, от яви к воспоминанию и сну.


Нетрудно заметить, что эти основные черты, если принять их как практические художественные задачи, могут гораздо точнее осуществляться в кино, чем в театре. Строгая темпорит-мическая организация звукозри-тельной ткани фильма может быть рассчитана еще на стадии сценария. Переход от объективного к субъективному может быть осуществлен множеством выразительных средств, возникших в разные периоды истории кино и характеризующих самые разные "школы" и "жанры", в основе которых лежат чаще всего принципы других искусств (литературы, живописи, театра). Современная кинотехника обеспечивает тончайшую обработку изображения и звука на этапе монтажа, которая способна придать произведению, строго рассчитанному, видимую естественность.


Обе вышеназванные задачи--осуществление принципа "дзе-ха-кю" и соотнесенное с ним преображение мира--разрешаются в кинопроизведении, в принципе, на разных уровнях. Темп и ритм фильма не что иное, как физическое временное расположение элементов движения (кадров с движущи


200


мися объектами, кадров, снятых обычным образом или рапидом, музыка разных темпов, и т.д.) внутри определенных рамок физического времени проекции (времени дискурса), значит, они осуществляются независимо от свойств представляемого на экране фиктивного мира (диегезиса). С другой стороны, объективность и субъективность, реальность и нереальность диегезиса осуществляются, как мы уже указывали, использованием приемов, извлекаемых из кинематографических и некинематофафических репрезентативных и нарративных систем, которые до сих пор вырабатывали разные средства для выражения времени в ди-егезисе, но мало заботились о композиции времени дискурса (в литературе и живописи это и невозможно; в театре--крайне трудная задача, обычно разрешимая с помощью метронома или техники звуковоспроизведения). Таким образом, две основные эстетические задачи двойного-феерического Но встают перед практиком и теоретиком кино как кинематографические задачи и проблемы, одновременное и полное решение которых требует фундаментального изучения времени в игровом кино.


 




Структура времени дискурса в "Тени воина"


Принцип "дзе-ха-кю", принятый Зэами в качестве принципа темпорит-мического сюжетостроения, формулируется как "дзе-ха-кю го-дан". "Дан" (буквально--степень) означает часть пьесы, которая состоит из нескольких маленьких кусков, написанных в разных стилях (прозы, ритмической поэзии и неритмической поэзии) и предполагающих разные ритмы и темпы исполнения. В книге "Сандо" Зэами учит своих преемников составлять одну пьесу из пяти "данов" и отводить частям "дзе", "ха" и "кю" один "дан", три "дана" и один "дан". Так как все части должны иметь разные


темпо-ритмические структуры и разные нарративные функции, каждый "дан" тоже должен иметь особую тем-по-ритмическую структуру. В случае двойного-феерического Но части "дзе", "ха" и "кю" также содержат разные нарративные функции: сначала на сцену выходит путешествующий буддийский монах (ваки), иногда сопровождаемый спутником (вакицурэ), представляется и коротко объясняет ситуацию публике. Затем является дух давно умершего известного человека или растения (ситэ) в облике местного жителя (часть "дзе"). Ситэ, отвечая на вопрос монаха, начинает рассказывать ему какую-нибудь свою историю, связанную с этим местом. Пока монах сомневается, ситэ покидает сцену (накаири). Вместо него является местный житель (ай), рассказывает монаху более подробно историю, поведанную духом, и уходит. Монах ожидает появления духа (часть "ха"). Дух на этот раз является на сцену в своем подлинном виде (нотидзите), повторяет рассказанную местным жителем историю как пережитое им жизненное событие и исчезает. И все в итоге сводится к ночному сну монаха (часть "кю").


Таким образом, пьеса двойного-феерического Но включает повествование одного и того же события с разных точек зрения (ситэ, ай, нотидзите), и посредством трех рассказов герой или героиня (дух) постепенно идентифицирует себя. Духи умерших в двойном-феерическом Но появляются перед монахом чаще всего для того, чтобы спастись от долгих мук, связанных с этим светом. В финальной части "кю" герой или героиня находит свою сущность и выражает ее словами (пением) и танцем, сопровождаемыми хором и музыкой. Сцена к концу приобретает более субъективный и нереальный характер. Таким образом, темпоритмическая структура пьесы, основанная на принципе "дзе-ха-кю го-дан", в целом соединяется с историей идентификации героя и с нарас-


201


тающей субъективностью мира. Однако процесс идентификации героя и субьективизации мира не прямолинейный, потому что он зависит нс только от ситэ, но и от ваки и ай, которые мотивируют появление и преображение ситэ через диалоги, монологи и сон. Например, повествование ай перед монахом является объективным изложением событий прошлого в отсутствие ситэ, следовательно, оно тормозит процесс. В повествовании такого типа темп в значительной мере замедляется. Но следующие за ним "даны" характеризуются нарастанием субъективности и резким расширением диапазона темпов и ритмов. Процесс идентификации ситэ и субьек-тивизации мира ведет к упразднению границы между объективным и субъективным, к потери ясности фокализа-ций, освобождению персонажей от наррации, стремлению к жесту (танцу) и музыке. Система двойного-феерического Но, несмотря на свое ярко выраженное нарративное начало, содержит элементы, упраздняющие нарратологические категории. Одним из таких элементов является своеобразная темпоритмическая структура пьес Но, которая, как отмечал музыковед-композитор Акира Тамба, характеризуется расширяющимся диапазоном чередующихся темпов и ритмов5 и в целом отвечает принципу дзе-ха-кю го-дан".


В фильме "Тень воина" мы можем наблюдать удивительно точное осуществление принципа "дзе-ха-кю го-дан" и кинематографический эквивалент нарративно-музыкальной системы двойного-феерического Но. Так как нас в данном случае интересует проблема времени в этом фильме, мы не станем углубляться в тематическое сходство и различия фильма и двойного-феерического Но и не будем анализировать пластическое решение, служащее раскрытию темы. Вспомним лишь, кто такой герой этого фильма и к чему он стремился. Герой фильма-- вор, который уже был один раз при-


говорен к смерти через распятие вниз головой, но спасся благодаря соображению младшего брата князя Такэды Сингена, задумавшего использовать его как двойника князя. После смерти князя этот безымянный вор был вынужден вести себя как покойный князь, который завещал родным и близким подданным скрывать его смерть в течение трех лет. Вор постепенно привыкает к своей роли двойника Сингена и начинает идентифицировать себя с ним. В финале он единолично атакует врага клана Такэды и погибает.


Сюжет фильма составляет, по сути, идентификация героя с Сингеном, и завершается он предназначенной герою смертью (вспомним предфи-нальный кадр, в котором труп героя плывет по реке, будто "распятый вниз головой"). В другой нашей работе мы показывали, что тема идентификации и постепенное преображение диегези-са в этом фильме выражается и через диалоги, и через изображение и музыку6. Таким образом, сюжетная конструкция, главная тема и основные способы их воплощения в "Тени воина" довольно сильно напоминают двойное-феерическое Но. Здесь у нас нет возможности подробно остановиться на известном увлечении Куро-савы театром Но и его ранних попытках включить элементы этого театра в фильм-"дзидайгэки". Лишь отметим, что даже в его "Замке паутины" ("Трон в крови", 1957), где очевидно влияние пластики Но, сюжет и герой, тем не менее, никак не напоминают нам двойное-феерическое Но.


На основании вышеизложенного мы считаем, что в нарративной системе "Тени воина" смыслообразующие функции сюжета и героя аналогичны функциям сюжета и героя в нарративной системе двойного-феерического Но, и фильмическая система "Тени воина" в общем подчеркивает это сходство. Поэтому мы не ошибемся, считая выразительную систему (комплекс систем) двойного-феерического Но


202


моделью конструктивно-образной системы этого фильма. Так как система театра Но включает и ненарративную темпоритмическую структуру, мы, установив сходство между системами двойного-феерического Но и поэтикой этого фильма, естественно, вправе предполагать наличие подобной структуры в "Тени воина". Она действительно здесь присутствует и определяет время дискурса фильма. В ней проявляются два основных момента, характеризующие темпо-ритмическую структуру пьес Но: принцип "дзе-ха-кю го-дан" и расширящийся диапазон чередующихся темпов и ритмов, о чем уже говорилось.


В 1980 году Куросава завершил два варианта "Тени воина", один из которых длиннее другого на 21 минуту7. Сокращение это было сделано не только по эстетическим соображениям, но еще и с учетом того обстоятельства, что фильм создавался при поддержке американской кинокомпании "XX век-Фокс", получившей право проката международного варианта. Действительно, в трехчасовом отечественном варианте имеется немало эпизодов и кадров, кажущихся лишними с точки зрения развертывания действия; в международном варианте они вообще отсутствуют (однако японским зрителям отечественный вариант казался не таким длиным, судя по тому, что он стал самым кассовым фильмом в истории японского кино до того времени).


Но дело не в экономике развертывания действия, а в общем принципе организации времени дискурса, довольно легко наблюдаемом при сопоставлении двух вариантов. В международном варианте были сокращены эпизоды с князем Уэсуги Кэнсин и со старым подданным отца Сингэна--Та-гути (последняя роль Такаси Симуры в кино Куросавы). Эти эпизоды довольно статичны. В эпизоде с Кэнси-ном тот лишь короткой репликой выражает огорчение, вызванное известием о смерти Сингэна, а в эпизодах,


связанных с Тагути, идут лишь неторопливые разговоры персонажей. Никаких резких движений тут нет. Другими словами, эти эпизоды не характеризуются такими отчетливыми тем-поритмическими структурами, какие наблюдаются, например, в эпизоде возвращения армии Такэды во дворец. Сокращенные кадры также не имеют самостоятельных темпоритмических свойств, так как и в отечественном варианте они просто наделены теми же темпоритмами, которые характеризуют предшествующие им кадры (кадры с бьющимися на земле солдатами и лошадьми в финале, и т.д.). Поэтому мы можем считать, что два варианта фильма в целом имеют изоморфные темпоритмические структуры, и общий их принцип более отчетливо просматривается в международном варианте.


Если сравнить два варианта с этой точки зрения, то сразу же обнаруживается, что и в том и в другом время дискурса состоит из трех частей, имеющих разные комбинации темпоритмических элементов, или точнее, разные доминанты в таких комбинациях. В первой части, например, медленный темп и однообразие ритмы, иногда нарушаемые оркестровой музыкой, мгновенными звуками инструментов театра Но (флейта, барабан) или быстрым движением всадника (посланец или враг Такэды Ода Нобунага). Медленность темпа и однообразие ритма определяются спокойным движением в кадре персонажей и многих статистов. Третья часть, наоборот, представляет самый широкий диапазон темпов и ритмов, задаваемых не только музыкой и движениями в кадре актеров и лошадей, но и раздающимися залпами, движением пыли в воздухе, и чередованием коротких и длинных планов, наконец разными скоростями съемки (нормальной и рапидом). Вторая, самая протяженная часть также представляет разнообразие темпов и ритмов, которое является результатом разных движений в кадре и обильно-


203


го использования музыки, но не сопоставлением скоростей съемки (рапид использован здесь только в эпизоде кошмара двойника как общепринятый прием=знак сна).


Итак, часть за частью количество непосредственно ощутимых смен темпов и ритмов растет и они обнаруживают свою принципиальную независимость от диегезиса. В международном варианте этот процесс более нагляден. Если четко разделить эти три части по аналогии с сюжетостроени-ем двойного-феерического Но, то можно предполагать, что первая часть продолжается до того момента, когда герой (вор) впервые появляется перед сыном Сингэна и генералами армии Такэды в доспехах умершего князя и поражает их своим сходством с князем (первый крупный план героя). Эта первая часть, аналогично "дзе" в двойном-феерическом Но, представляет персонажей и объясняет общую ситуацию. Вторую часть ("ха") также можно определить по аналогии; она длится до тех пор, пока взаимоотношения героя и других персонажей способствуют процессу идентификации героя с Сингеном. Когда же все во дворце перестанут считать его Сингеном, вторая часть завершится. Третья, заключительная часть ("кю") начинается тогда, когда впервые пойдет дождь и двойник по-прежнему ведет себя как князь Сингэн вопреки непризнанию его во дворце. Длительность каждой из частей в двух вариантах следующая. В отечественном варианте: 1-я--36 минут, 2-я--114 минут 10 секунд, 3-я--


29 минут 50 секунд. В международном:


30 минут 50 секунд, 96 минут 6 секунд, и 25 минут 23 секунды*.


Судя по этим данным, мы можем сказать, что распределение времени дискурса по частям строилось по принципу "дзе-ха-кю го-дан", потому что в обоих вариантах вторая часть ("ха") примерно в три раза дольше, чем первая и третья части ("дзе" и "кю"). Относительная краткость третьей части объясняется, во-первых,


практической трудностью растянуть эпизод сражения при Нагасио, которое закончилось победой модернизированной (оснащенной ружьями) коалиционной армии Оды и Токугавц над старомодной армией Такэды (это известный факт японской истории), во-вторых--учением Зэами о том, что в жанре "о духе воина (сюра-моно)" необходимо ускорить темп в "кю". О преднамеренности такого распределения мы можем с уверенностью заявлять на основании опубликованного сценария, написанного режиссером и его сотрудником Масато Иде, а также помня о постоянном мотиве дождя и его функции в фильмах Куросавы. Сцена, предшествующая первому появлению героя перед генералами армии Такэды изображается авторами сценария так:



Колонна отводящего войска Такэды. Вдруг сильный ветер поднимает песочную пыль и обволакивает колонну.


Эта песочная пыль скроет небо, и вокруг станет темно, несмотря на день. <...>


Над флагами войска Такэды, развевающимися и едва не сорванными ветром, Жуткое фиолетовое солнце9.



Эта сцена поставлена была не столь нереалистично, но все равно ее значение как переломного момента подчеркивается оркестровой музыкой, прямо сопоставленной с резкими звуками флейты и барабана театра Но в предыдущей сцене. И начало третьей части также отмечается режиссером как переломный момент посредством дождя, который часто сопутствовал в его фильмах последнему и (или) одинокому испытанию героя ("Бродячая собака", 1949, "Расемон", 1950 и "Семь самураев", 1954).


Таким образом, нам уже стало очевидно, что организация времени дискурса в фильме "Тень воина" основа


204


на на принципе"дзе-ха-кю го-дан" .


Теперь обратим внимание на тем-поритмические структуры трех частей фильма, между которыми были проведены четкие границы. В ходе рассуждения мы заметили, что эти три части имеют разные доминанты в тем-поритмических элементах. Статистический анализ таких элементов в каждой из частей показывает нам ход чередования доминант и общую картину чередующихся фаз темпоритмичес-


 


кой структуры фильма. Предлагаем упрощенную таблицу, в которой представлены темпо-ритмические доминанты и другие основные элементы, сопоставленные с ними. Числа музыкальных фрагментов указаны в скобках, разделение на части и "даны" было сделано по международному варианту. Вторая часть точно разделена на три "дана" по времени дискурса. Часть ("дан")









 



доминанты



сопоставленные элементы






"Дзе"



1



1. статичные и медленно движущиеся объекты



1. музыка с быстрым темпом (1), всадник, звук флейты Но (2), звук барабана Но (2)






"ха"



2



2. оркестровая музыка с быстрым темпом (3), мчащиеся всадники



2. медленные сцены с банкой, включающей труп Сингэна, эпизод театра Но






3



3. статичные и медленно движущиеся объекты



3. резкое движение черной лошади, резкое движение князя Нобунага, оркестровая музыка с быстрым темпом (1), звук барабана Но (2)






4



4. оркестровая музыка со средним и быстрым темпами (11), звуки выстрелов, мчащиеся всадники



4. медленные сцены после боя






"кю"



5



5. оркестровая музыка со средним и медленным темпами (4), мчащиеся всадники и шагающие цеходы армии Такэды, звуки залпов, быстрый монтаж кадров, замедленные кадры



5. медленные сцены, медленное пение и танец Но, исполняемые князем Нобунага







Из этой таблицы становится ясно, что темпоритмические доминанты качественно меняются каждый "дан", по принципу сопоставления статики и динамики, и эти доминанты всегда сопровождаются противоположными элементами. И если обратить внимание на доминанты четвертого и пятого "данов", то оказывается, что в этих "данах" чередование разных темпов и ритмов осуществляется не столько сменами эпизодов, сколько самостоятельным движением доминант. Например, в эпизодах ночного боя за крепость Такатэндзина, занимающих большое место в четвертом "дане", темп и ритм создаются преимущественно чередованием музыки и звуков выстрелов в тишине, движением черной массы всадников и движением музыки разных темпов и


205


ритмов. В части "кю" резкий переход от статики к динамике и обратно--от динамики к статике создается лишь сменой перечисленных нами противоположных доминант. В результате такого распределения тем-поритмических элементов фильм "Тень воина" обнаруживает в себе аналог самой типичной темпоритми-ческой структуры пьесы Но, для которой характерен расширящийся диапазон чередующихся темпов и ритмов. И на основе существования некоторых повторяемых инвариантных носителей определенных темпов и ритмов (мчащийся всадник, музыкальные мотивы, Нобунага как исполнитель резкой смены темпов) мы условно называем структуру времени дискурса этого фильма палиритмичной.


Обсуждая темпоритмическую структуру времени дискурса в "Тени воина", мы часто опирались на нарративно-музыкальную систему двойного-феерического Но. В конце концов наш анализ показал, что полиритмический характер первой является результатом попытки создателя фильма искать кинематографический эквивалент последней, и ход нашего анализа подсказывает, что сама темпоритмическая структура времени дискурса может привести зрителей, знающих главный принцип театра Но "дзе-ха-кю", к новому истолкованию фильма как нарративно-музыкального произведения на тему фатальной инденти-фикации себя и чужого. Подобная скрытая смыслообразующая структура присутствует и в фильме "Ран", но там она совсем не имеет отношения ко времени дискурса.


Как мы уже говорили, в системе двойного-феерического Но принцип "дзе-ха-кю" соединяется со сложной нарративной системой, которая определяет не только сюжетостроение пьесы, но и ход преображения мира, представлямого на сцене. В случае кино подобный мир именуется диегези-


сом. В ходе рассуждения мы цитировали отрывок из сценария (конец части "дзе"), для подтверждения преднамеренности разделения фильма на три части. Нереальное изображение песочной пыли и фиолетового солнца вызвало бы ощущение резкого преображения диеге-зиса. Но вместо такого решения Ку-росава предпочел наложить на реалистическое изображение оркестровую музыку. Преображение диегези-са, подсказанное сценами с нереалистичным использованием цвета и света, проявляется лишь в части "кю", когда сын Сингэна, генералы и солдаты армии Такэды видят вертикальную радугу над озером Сува. Это сверхъестественное явление возникает независимо от главного героя, поэтому, в отличие от подобного явления в двойном-феерическом Но, оно не означает тут ни субъек-тивизации мира, ни изменения фока-лизации, ни расслоения времени представленного мира. К тому же титры, наложенные на изображение двойной экспозицией четырежды, сообщают нам точное историческое время действия (1573--1575 гг.) и переориентируют зрительское восприятие времени диегезиса на исторический и хронологический модус (последний из этих титров появляется после вышеназванного эпизода).


Героя "Тени воина", наверное, невозможно рассматривать как катализатор для преображения диегезиса, потому что у него нет таких биографических оснований, которые могли бы мотивировать его идентификацию с Сингеном посредством воспоминаний и сна. Но именно мотивы воспоминания и сна связывают процесс идентификации героя с преображением мира в нарративной системе двойного-феерического Но. Ввиду их отсутствия преображение диегезиса в "Тени воина" не сопровождается его временным изменением, которое Куросава осуществил в своем следующем фильме "Ран".


206




 



Расслоенное время диегезиса в фильме "Ран"


 



В японских и зарубежных рецензиях и исследованиях нередко утверждается, что фильм "Ран"--экранизация "Короля Лира" Шекспира. Это находишь как в импрессионистической критике фильма, не учитывающей специфические различия театра и кино, так и в серьезном исследовании, оценивающем "Ран" как одно из "выдающихся свершений трагедийного киножанра", "ищущее в трагедии именно трагедию"10. Однако мы не станем здесь останавливаться на подобных недоразумениях, вызванных европоцентристскими предрассудками и незнанием японской художественной традиции и творческого пути Куросавы.


Известно, например, что эпизод с уроком трех стрел, в котором завязывается конфликт между героем и его сыновьями, основан на легенде японского князи Моури Мотонари, исторической фигуры в средневековье. Также известно, что первый вариант сценария, написанный в марте 1976 года после завершения "Дерсу Узала" (1975) , заканчивается сценой движущегося войска Дзи-ро (второго сына героя) после своего кровопролитного деяния, тогда как шут Ке-ами умирает, играя на флейте, переданной ему близким подданным главного героя Танго. Сам же фильм заканчивается сценой, где слепой Цурумару, напоминающий героя пьесы Но "Јробоси", в растерянности стоит на краю каменной ограды. Подобных примеров можно привести много, но мы просто констатируем, что в фильме "Ран" имеется ряд систем и реминисценций из японского искусства, независимо от сюжета, заимствованного из пьесы Шекспира".


При таком понимании фильма появляется возможность заново рассмотреть его целостную систему и открыть ее чрезвычайную сложность. В центре


этой системы находится главный герой Итмондзи Хидэтора, и все основные семантические сдвиги диегезиса определяются его личностью. Но эти семантические сдвиги осуществляются через сложные коды нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но. Мы до сих пор сознательно обходили репрезентативный аспект системы Но (жесты актеров, маски и обстановка), потому что в Тени воина" этот аспект не имеет кинематографического эквивалента, зато явлен как таковой дважды (вечернее представление двойного-феерического Но "Тамура", а также пение и танец князя Нобунага при вести о смерти Сингэна). Эти эпизоды как будто отсылают нас к эстетическому принципу театра Но и к мировоззрению, характерному для пьес двойного-феерического Но, считающему жизнь человека сном, иллюзией". В фильме "Ран" мотив сна дается через кинематографический эквивалент нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но, тем самым он ассоциативно связывается с преображением диегезиса, придавая ему определенные значения, тесно связанные с личностью героя.


Вышеизложенный процесс семантического сдвига диегезиса не обязательно возникает при просмотре фильма, потому что для этого зритель должен знать основной принцип нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но. Если зритель не обладает таким знанием, диегезис будет воспринят в эпическом ключе (т.е. как мир с отчетливой каузальностью, представленный одним гетеродиегетическим повествователем13 хронологически и масштабно). Но даже в таком случае у зрителя будет оставаться ощущение нестабильности, потому что в фильме есть несколько сцен, нарушающих эпический тип модальности наррации. Такие нарушения когда почти незаметны, а когда довольно явственны, но всегда указывают на изменение фокализации и


207


тем самым субъективируют диегезис. Например, в сцене летнего поля мы слышим неугомонное стрекотание цикад, которое становится громче, когда герой слышит о приказании своего сына, строго запрещающем помогать изгнанному отцу. Такая субъективи-зация акустической стороны диегези-са поначалу почти неразличима, но к концу становится явственнее. Вместе с необычно широким диапазоном громкости внедиегетической музыки этот звуковой эффект, наверное, можно считать результатом сотрудничества режиссера с уже покойным композитором Тору Такэмицу14.


Субъективизация звука готовит преображение диегезиса и преображение главного героя. Откровенное нарушение эпической модальности возникает уже в начале финальной части фильма, когда герой пробуждается голосом Сабуро (младшего сына), поднимает голову и смотрит на зеленое небо15. Вслед за этой изобразительной аномалией следует акустическая аномалия. Слова Хидэторы звучат словно в большом резонирующем зале, несмотря на то, что сцена натурная. Это необычное звучание голоса героя угаснет тогда, когда он придет в себя от голоса сына, зовущего отца. После этой сцены действие развертывается с нарастающей скоростью, и фильм завершается невероятно алогичным чередованием сцен, мотивированным лишь словами и жестами перонажей: после реплики Танго "Посмотри! Сейчас в Первом Замке..." начинается сцена в Первом Замке, окруженном армией Аявэ (короля соседней страны), а после того, как близкий подданный Дзиро Куроганэ поднимает голову, следуют кадры с дамой Суэ и бабушкой, находящимися далеко от этого места, и т.д. Все эти эпизоды объединены ассоциацией персонажей, цветовой доминантой (красные доспехи и флаги армии Дзиро, кровь дамы Каэде, вечерняя заря) и мотивом смерти героя (он умер еще до того как прозвучала процитированная нами реплика Танго). Иначе говоря, в финале мы встречаемся с целиком преображенным, почти хаотическим миром.


Это преображение диегезиса не получает семантической определенности, если оно не связывается в сознании зрителя с внутренним преображением героя. И это внутреннее преображение героя не будет познано, если зритель воспримет его поступки и внешность лишь как составные элементы диегезиса. Зрителю необходимо расшифровать их как знаки, если он хочет постигнуть изменение внутреннего мира героя. Эти "знаки" имеют не столько естественный, сколько искусственный характер, т.е., как любой "культурный" знак, они не имеют "общечеловеческих" значений. Например, во второй половине фильма лицо Хидэторы, как указывает Д.Ричи, "становится похожим на маску" и в конце концов его грим выглядит так, "будто он носит маску театра Но"16.


Правильно отмечая преображение внешности героя, Ричи не попытался истолковать его. Для того, чтобы маскообразное лицо героя приобрело значение, оно прежде всего должно быть рассмотрено в контексте сюжета фильма. Нетрудно заметить, что это преображение начинается с момента падения Третьего Замка, когда герой сходит с ума. Но если маскообразный грим героя означал бы только его сумасшествие, то он просто тавтологически повторял бы значение, которое уже сообщили зрителю сам сюжетный поворот и слова других персонажей. На самом деле этот "знак" может быть расшифрован и иначе, если его рассмотреть в другом контексте. Маскообразное лицо героя отсылает нас, как заметил Ричи, к театру Но. Если вспомнить, как начинается сцена падения Третьего Замка, то мы можем по-новому истолковать превращение лица героя в маску, сопоставляя его с аналогичной ситуацией в театре Но. В фильме Куросавы событие показа


208


но так: спящий герой вдруг просыпается от далекого ржания лошадей и голосов солдат, подходит к окну башни и с испугом узнает, что коалиционная армия его старших сыновей окружает башню. Тяжело раненный солдат сообщает ему, что его близкий подданный Икома с подданным его старшего сына Огура обманули всех, и в замке всюду враги. Хидэтора растерян, и сразу за этим развертывается как кошмар средь бела дня" "свиток картин ада"17, сопровождаемый неземной музыкой Такэмицу и прерываясь иногда кадрами с солнцем на облачном небе. Герой уже ничего не говорит. Куроганэ стреляет в Таро (первого сына героя), с выстрелом музыка стихает и возвращаются реальные звуки. В башне, объятой огнем, услышав прощальный привет своего последнего солдата, Хидэтора решил покончить с собой. Ни меча, ни ножа он не может найти и наконец появляется перед армией с лицом сумасшедшего. Очевидно, что нереальностью самого события и резкостью его поворота эта сцена может быть сопоставлена с частью "кю" в двойном-феерическом Но. И, подобно двойному-феерическому Но, событие в фильме начинается мотивом сна, хотя герой здесь не засыпает, а, наоборот, просыпается.


Такое сравнение открывает возможность истолковать преображение героя по аналогии с нотидзитэ" двойного-феерического Но. Как уже говорилось, в начале части "кю" двойного-феерического Но герой (ситэ) появляется во сне монаха в своем подлинном виде и называется он "нотидзитэ" (приставка "ноти" означает "после"). Мы ограничиваем сравнение героя фильма с "нотидзитэ" в жанре "о духе воина", так как Хидэтора, подобно двойнику в "Тени воина", похож характером на героев этого жанра. Герой этого жанра обычно является духом самурая, погибшего на войне кланов Гэндзи и Хэйкэ и страдающего в аду для убийц (сюра-до). В части "кю" он воспроизводит перед монахом момент своей смерти посредством рассказа, танца и пения, затем исчезает, обычно не обретя спасения. Нарративно-репрезентативная система двойного-феерического Но здесь приобретает особенную остроту, потому что действие развертывается одновременно как сон монаха, рассказ-воспоминание духа, представление актером совершенного некогда убийства и, наконец, выражение мук духа в сюра-до. Т.е. "нотидзитэ" не только идентифицируется с собою, он становится и полномочным семантическим центром представленного мира. Этот преображенный мир не имеет определенных временных координат--ни "объективных", ни "субъективных", потому что он представлен героем, абсолютно разрушающим категории объективного и субъективного. Преображение героя означает, следовательно, не только завершение процесса его идентификации, но и превращение представленного мира во вневременную сферу переплетения жизни и смерти, реального и нереального, в зону, где окончательно исчезает граница между объективным и субъективным.


По аналогии с "нотидзитэ" двойного-феерического Но превращение лица героя в маску в фильме "Ран" можно истолковать как знак преображения диегезиса, исчезновения определенных временных координат и четкой границы между субъективным и объективным. Это подтверждается контекстом, который окружает сцены в Третьем Замке. Им предшествует эпизод вхождения Хидэторы и его подданных в замок. Слова и крупные планы персонажей здесь отсутствуют, нет музыки, цветовое решение эпизода притушенное, а пластика актеров лишена резких движений. Эпизод заканчивается кадром, когда за всеми закрываются черные ворога, и это производит впечатление затемнения. Временное тихое исчезновение героя и прекращение движения напоминают "накаири" двойного-феерического Но


209


(оно предшествует преображению героя (ситэ) и выражается на сцене его тихим уходом за занавес слева). А после падения замка и сумасшествия героя ему видятся в поле во время бури призраки жертв его борьбы за власть. Зритель их не видит, но слова героя и Ке-ами достаточно недвусмысленно указывают на это. Затем Танго и Ке-ами приводят героя в соломенную хижину, где он встречается с Цу-румару, чей клан уничтожил, а самого лишил зрения. Тот выглядит призраком и пугает Хидэтору, играя на флейте грустную мелодию.


Как в двойном-ферическом Но "о духе воина", сон превращается в бесконечную муку в аду, и герой даже говорит об этом в другой сцене, где видит Цурумару и его сестру Суэ на развалинах замка их отца ("Это сон? нет! здесь ад, ад... бесконечный ад"18). Действие фильма развертывается одновременно как настоящее и как сон вне времени, в котором прошлое героя оживает в виде призрачных фигур жертв войны и воспринимается им как ад. Если вспомнить о том, что первый конфликт между героем и его старшим сыном Таро возникает в Первом замке, где родилась и живет дама Каэдэ, намеревающаяся мстить герою за родителя и брата, и что во Втором Замке перед ссорой с Дзиро герой встретился с дамой Суэ и почувствовал угрызения совести, то оказывается, что эти места действия являются одновременно и местами воспоминаний о кровавом прошлом героя и готовят расслоение времени диегезиса. В этом отношении эти места действия подобны месту действия двойного-феерического Но. Это символичные и замкнутые пространства, где прошлое героя возвращается как его мучительное воспоминание в аду. Самым типичным случаем является Третий Замок. По словам Хидэторы и Икомы, прозвучавших в начальных сценах, этот малый замок был плацдармом для героя, где он поднял свой флаг в семнадцать лет. Хотя этот замок дважды представлен зрителю до его падения, но всегда снаружи. Внутрь мы проникаем только в сценах его падения, рамку которого создают сон и сумасшествие героя. Преображение замка символизирует преображение мира.


Таким образом, 1рим героя, обстановка и места действия отчасти функционируют в фильме аналогично маске, занавесу и месту действия в двойном-феерическом Но. Вместе с тем они сохраняют в фильме и реалистические значения. Нарративно-репрезентативная структура фильма, включая диалоги и монологи персонажей, постоянно указывает зрителю на мно-гослойность диегезиса, в том числе его временного аспекта. Акустические и изобразительные аномалии, которые мы раньше называли субьективизаци-ей диегезиса, на самом деле являются составными элементами кинематографического эквивалента нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но. В этой системе субъективированный мир в конце концов упраздняет само различие объективного и субъективного (в части "кю"). В фильме это происходит в сценах падения Первого Замка и в финальных сценах, о которых мы уже говорили.


Нам осталось только рассмотреть жесты актеров, определяющие наряду с другими репрезентативными элементами семантическую двойственность диегезиса.


В фильме есть три персонажа, явственно выражающие свою принадлежность к двум уровням диегезиса и тем самым укрепляющие его двойственность. Это Хидэтора, дама Каэдэ и Цурумару. Мы уже показывали, как преображение Хидэторы приобретает новое значение при его сопоставлении с "нотидзитэ" и как контекст, в котором данное преображение происходит, подтверждает это значение. Жест и слово героя затем дважды уточняют его. На развалинах Азуса Замка, спрыгнув с каменной ограды, он оглядывается, затем поднимает голову,


210


медленно встает, указывая пальцем наверх. Вокруг чуть темнеет и начинается гудение ветра. Следующий план дан с точки зрения героя, он субъективный и объективный одновременно. В верхней части кадра вдалеке видна фигурка дамы Суэ, затем рядом с ней появится ее брат Цурумару. Хидэтора и Ке-ами располагаются в нижней части кадра вблизи кинокамеры, когда же Хидетора опускает голову и задумчиво говорит сам собой, камера также опускается и Суэ с Цурумару оказываются за кадром. Когда герой поднимает голову с убеждением, что он находится в "бесконечном аду", они вновь возникают где-то у верхней кромки кадра. Этот план, изображая реальную ситуацию в диегезисе, указывает одновременно на его зависимость от субъективного видения героя. А смена кадров и движение камеры вовсе подчинены жестам актера (Та-цуя Накадаи). В финальной сцене поднятая голова Хидэторы и следующий за этим план зеленого неба еще сильнее продвигают диегезис в сторону субъективного, а его слова указывают на вневременность диегезиса ("О какое небо... здесь тот свет?"19).


Дама Каэдэ, в отличие от всех других персонажей, в фильме всегда появляется в одном месте--в Первом Замке. Ее лицо поначалу неподвижно, грим стилизован под маску театра Но "зо-онна" и ее движения, как у актера театра Но, довольно медленные. Однако в середине фильма она проявляет активность и ее маскообразный облик превращается в живое лицо женщины. Жест актрисы (Миэко Хап-рада) становится ярко выразительным, особенно в сценах единоборства с Дзиро или с Куроганэ. Иногда ее жесты напоминают животных (в сцене соблазна Дзиро--змею, в сцене ссоры с Куроганэ--лисицу), а в конце своей жизни она опять обретает статичность в духе театра Но20. Каэде как будто становится воплощением смуты в жизни Хидэторы в сжато-хронологическом модусе, а после его смерти становится статичной фигурой, как в театре Но. Ее жесты, будучи двойственными, можно считать семантическим противовесом по отношению к жестам сумасшедшего героя, склонным превратить диегезис во вневременной сон. Очевидно, ее динамичный жест в середине фильма соответствует реалистическому диалогу монаха и местного жителя (оба не носят масок) перед появлением "нотидзитэ" в театре Но.


Наконец, Цурумару, сыгранный молодым сыном Таэси Номура, мастера "Кегэи" (традиционная комедия, представленная в том же театре Но), в финале фильма производит жест, смысл которого оказывается двойственным только через чтение другого текста. Финальная сцена фильма выглядит так: на вершине каменной ограды стоит слепой Цурумару, тщетно ожидая сестру. Алая заря заполняет весь экран. Он бредет с палкой, стучит ею по камню, и она соскальзывает с ограды. Изумленно отступивший Цурумару роняет картину Амиды (с изображением будды, клянущегося спасением всего человечества), которую Суэ дала ему как талисман. По комментариям Тадаро Сато к фильму, включенным в Полное сообрание сочинений Акиры Куросавы, эта сцена была поставлена по указанию режиссера в соответствии с жестами героя пьесы двойного-феерического Но "Кантан", когда тот "падает с неба". (здесь слово "жест" есть перевод японского традиционного театрального термина "ката", буквально означающего "форму"21).


Сюжет этой пьесы является словно иллюстрацией общего мировоззрения двойного-феерического Но. Герой пьесы Росэй, молодой человек в древнем Китае, путешествует в страну Со, чтобы встретить добродетельного монаха и достичь "сатори" (познать истину). По пути он попал в Кантан и услышал от хозяйки гостиницы о странной подушке. Когда Росэй погрузился в сон на этой подушке, к нему пришел посланец короля и сказал ему,


211


что король хочет вручить ему корону. Росэй, радостный, отправился во дворец и, как король, жил славно и благополучно в течение пятидесяти лет. Но оказалось, что все это липа сон на подушке Кантана, когда хозяйка разбудила его, говоря, что гоми для него уже сварен. Росэй понял, что даже пятидесятилетнее наслаждение бессмысленно, как сон, что жизнь есть сон. И он вернулся домой с этой истиной. "Падение с неба" иронично напоминает зрителям, что это не что иное, как сон; актер, исполняя танец, означающий славную жизнь короля, мгновенно оступается на узком станке, означающем на сцене дворец, и невольно хватается за столб.


Наверное, даже самым интеллектуальным зрителем в Японии, если он не читал комментарии Сато, жест Цу-румару не будет истолкован как вариация "падения с неба" из "Кантана". Потому что ситуация, в которой находится молодой слепец, безупречно мотивирует его жест, да и в его внешности нет ничего, что напоминало бы героя этой пьесы. В этом отношении данный жест является более скрытой цитатой, нежели эпизод из фильма Годара "На последнем дыхании", который М. Ямпольский приводит как пример "сокрытия цитаты, ее исчезновения в мимесисе"22. Если истолковать этот жест в его связи с "падением с неба" в "Кантане", то он непосредственно отошлет нас к общему мировоззрению двойного-феерического Но, основанному на буддизме, и одновременно возникает возможность интерпретировать весь дисгезис фильма или большую его часть как сон героя или любого человека. И когда в следующем кадре появляется крупным планом развернутая картина Амиды на фоне пустой тьмы, подтвержается двойной характер этого сна. Он при-надлежит одновременно и герою фильма, и внедиегетическому существу (будда или повествователи фильма).


Мотив сна, который в начале фильма приводился главным героем вышедшим из-за занавеса и рассказав-шим о своем кошмаре одиночества в пустыне, связывается с его личностью в сценах падения Третьего Замка и в финале раскрывает свою полную многозначность. Время диегезиса соответственно раскрытию значений этого мотива открывает свою семантическую неопределимость. Эта неопределимость, как ни странно, является результатом семантической определенности каждого момента расслоения диегезиса. В фильме "Ран" время диегезиса складывается не из определенных фрагментов времени с семантической последовательностью, как бывает в фильмах с ретроспекцией, а наоборот, постепенно расслаиваясь, теряет доминантные координаты времени. И этот процесс палифонизации времени диегезиса фильма осуществляется, как мы видели, только через кинематографический эквивалент нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но.


Два фильма Акиры Куросавы представляют нам примеры уникальной попытки освоения некинематографической нарративной системы кинематографическими средствами и тем самым показывают не только возможность кинематографа раскрыть семантическое богатство данной системы, но и его возможность представить форму и образ времени таким образом, какой невозможен для других нарративных систем.




 


1. Пьесы театра Но делятся на два типа по композиции--"настоящее Но" и "феерическое Но". В пьесах первого типа все действие развертывается в действительности. В пьесах второго типа часть действия развертывается во сне одного из персонажей (ваки--буквально "сторона", т.е. человек, видящий событие со стороны). "Двойное-феерическое Но" есть разновидность "феерического Но", первая половина которого развертывается в действительности, вторая половина--во сне "ваки".


2. Семиотическое и нарратологическое исследование качественного различия времен в нарративных искусствах велось Я.Мукаржовским 


212


(Время в кино.--в кн.: Мукарховский Ян. Исследования по эстетике и теории искусства, М, 1994), Ж.Женетгом (G e n e t t e. Figures III, Seuil, 1972, Nouveau discours du recit, Seuil, 1983) и С.Чат-маном (С h a t m a n. Story and Discouise. Cornell Univ. Press, 1978). Их рассуждения совпадают в том, что нарративное искусство может осуществлять по крайней мере два времени, т.е. время повествуемого или представляемого мира ("время действия" у Мукаржовского, "длительность" или "время истории" у Женетта или Чатмана) и время чтения


та" у Мукаржовского, "длительность чтения" у Же-нетта, "время дискурса" у Чатмана). Мукаржов-ский и Женетт добавляют еще одно время, которое, на наш взгляд, принципиально одинаково ("знаковое время" у Мукаржовского, "скорость дискурса" у Женетта"). Это третье время связано с понятием темпа и осуществляется соотношением времени повествуемого мира и физической длительности произведения (число страниц, время проекции и т.д.). Наш термин "время дискурса" означает это третье время (См.: Мукаржовс-к и й, 1994. с.418-419., японский перевод, 1985, с.36-38).


Что касается термина "время диегезиса", то он не совпадает ни с одним вышеуказанным понятием времени. Используя этот термин, мы предполагаем, что в нарративном искусстве бывают случаи, когда качество времени истории изменяется соответственно преображению диегезиса в ходе чтения или просмотра произведения.


3. И м а м у р а Т а й х э й. Японские искусства и кино (1941).--в кн.: Сборник теорий фильма:


антология. Tokyo, Film Art, 1982, с.65-79.


4. См. Tamba Akira. La structure Musikal du No. Paris, 1974 (English edition, Tokai Univ. Press, Tokyo, 1981, p.209).


5. Там же, рр.207-220.


6. См.: Н и с и С. О фильме "Тень воина"--слияние феерического Но и трагического эпоса.--В кн.: Театроведение, No36. Токио, Васеда-университет, 1995.


7. Эти данные мы привели из следующей литературы: Съемочный меморандум.--в кн.:


Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6. Токио, Иванами-сетэн, 1988, с.331.


8. Сумма времен каждой части международного варианта фильма короче вышеуказанных данных примерно на 7 минут. Причина этого различия нам неизвестна, так как данные в "Полном собрании сочинений" основаны на измерении, проведенном в японском государственном центре кино в 1986 году, а наши данные основаны на ввдеокопии, выпущенной во Франции. Сравнение этой копии с примечаниями к сценарию в "Полном собрании сочинений", включающими подробные данные сокращений, подсказывает нам, что это различие можно игнорировать в нашем исследовании.


9.Цит. по сценарию.--в кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т. 6, с. 107.


10. Л и п к о в А. Кино и трагедия.--В кн.:


Экранное искусство и литература. Современный этап. М., 1994, с.112-113.


11.0 первом варианте сценария см.: Н и с и-мура Юитиро.Акира Куросава. Звук и Изображение. Токио, Риппу Себе, 1990, с.295-299.


12. По мнению Мория Окано, такое мировоззрение феерического Но--не столько бессознательное наследование японской литературной традиции, сколько проявление определенной мысли буддизма (юисики). См.: О к а н о М. Но и юисики. Сэнтся, 1994.


13. Здесь мы определили "эпический" тип повествования сточки зрения нарратологии. По терминологии Женетта, "гетеродиегетический" повествователь не вступает в повествование как персонаж, т.е. он находится вне диегезиса.


14. С середины 50-х гг. Такэмицу сочинил музыку для ряда фильмов, осуществляя различные эксперименты (использование японских традиционных инструментов в фильмах режиссера Масахиро Синоды, "мюзик-конкрет" в фильме Масаки Кобаяси "Кайдан" (1964) и т.п. Музыка этих фильмов отражает, с одной стороны, его намерение продолжать поиски его учителя и сотрудника Куросавы Хумио Хаясака (1914-1955) в области музыки для японского кино. С другой стороны, его музыка для кино, как и другие работы, отражает взгляд композитора на музыку вообще. Для него японская музыка отличается от западной тем, что она складывается из многослойных ("гетерогеничных" по словам композитора) "одиноких звуков" и имеет "необратимую минимальную" ритмическую структуру. (Т а к э м и ц у. То, что пробуждает музыку. Токио, Син-дзидай-ся, Токио, 1985, с.30-33). Сотрудничество Куросавы с Такэмицу началось в фильме "Додескаден" (1970). Во время перезаписи этого фильма композитор удивлялся звуковой чувствительности режиссера, когда тот заказал почти неслышный низкий звук для одной из сцен (Интервью, взятое Ю.Нисиму-рой.--В кн.: Акира Куросава. Звук и Изображение, с. 256). В фильме "Ран" он работал не только как композитор, но и как специальный звукоинженер на последней стадии (см.: Съемочный меморандум.--в кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6, с.336.)


15 Номер сцены в сценарии: 177 В (Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т. 6, с. 201.


16. R i с h i e D о n a 1 d. The Films of Akira Kurosava: supplemented version. Tokyo, Shakai-shiso-sha, 1993, p.585.


17. Цит. из сценария.--в кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6, с. 171.


18. Цит. из примечаний к сценарию, там же, с.317.


19. Цит. из сценария, там же, с.201.


20. См.: СатоТадао. Комментарии к фильмам.--В кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6., с.241.


21. Там же, с. 241.


22-Ямпольский Ми хайл. Память Тиресия. М., 1993, с.62-63.


213




Сканирование yankos@dol.ru





Last-modified: Wed, 07 Oct 1998 03:50:14 GMT

Оцените этот текст: