звука так, чтобы, избегая наложений, можно было использовать новые компо-ненты, такие, как голос диктора, музыку или диалоги. Выравнивание: фильтрация и обработка отдельных звуковых дорожек, осуществляемая или для приведения в соответствие с другими дорожка-ми, или для обеспечения лучшей слышимости и комфорта при прослу-шивании. Например, режущий слух шум, производимый грохочущим транспортом, может быть смягчен, если несколько срезать низкие часто-ты, оставляя без изменения начальный диапазон. Оформление звукозаписи: введение таких приемов, как эхо, "голос по телефону" и т.д. Совершенствование диапазона звука: компрессор сокращает .широкий динамический диапазон до размеров, допустимых в телетрансляции; ог-раничитель оставляет без изменений основной диапазон, но сводит вер-шины громкости звука к среднему уровню. Звуковая перспектива: выравнивание и работа над диапазоном звука в определенной мере способствуют и появлению звуковой перспективы. Создание эффекта многомерного звукового пространства. Распределение стереоканалов: для создания эффекта пространственной отдаленности при работе над стереодорожкой или дорожкой, совмещающей различные звуки, различные компоненты звука следует поме-щать на различные звуковые тракты. Очистка от ненужных шумов: применение системы Долби по сокраще-нию шумов, а также других подобных систем помогает свести к мини-муму шипение, которое раздается в не сопровождаемых другими звука-ми эпизодах фильма. Вдумчивая заинтересованность, с которой зрители смотрят хороший фильм, может быстро исчезнуть из-за резких колебаний уровня, качества и типов звукового оформления. За исключением моментов, которые и долж-ны вызывать шок, звуковое сопровождение фильма призвано способство-вать переключению внимания зрителей на следующий объект. Единственный способ, которым можно этого добиться - распреде-лить фрагменты звукозаписи в шахматном порядке между двумя или более дорожками. Работая и над кинолентой, и над видеофильмом, вы не сможе-те добиться нужного сочетания звука или подогнать фрагмент звукозаписи с одной дорожки к записи на другой дорожке до тех пор, пока вы не разъе-дините сами дорожки. Причина этого проста: все изменения по преобразо-ванию частоты требуют времени, и они не могут быть сделаны одним ма-хом в месте соединения двух дорожек.

Подготовка

Звуковые дорожки к киноленте обрабатывать проще, чем звуковые дорожки видеофильма, потому что увидеть, как устроена дорожка кино-ленты, можно собственными глазами. Каждый фрагмент дорожки исчерчен разноцветными линиями, и вашу работу значительно облегчает то, что вы видите материал, с которым вам приходится иметь дело. Контролировать же точность ваших действий помогает то, что вы можете резать по рамке (1/24 сек.). Упорядочивание дорожек видеофильма, осуществляемое в результате компьютерного переноса, выглядит как бы более абстрактным, хотя основные рабочие принципы, которые при этом используются, оста-ются прежними. Если упорядочивание дорожек производится в цифровой форме на экране вашего компьютера будут слева направо появляться ука-зания времени, так что устройство дорожки выглядит в высшей степени наглядно и логично. Вот что следует помнить при монтировании: Небрежное резание: внимательно следите за тем, чтобы не отсечь едва слышимый конец убывающего звука или, наоборот, нарастание звука в самом начале. Отрезать можно лишь при включении звука на большую громкость, так, чтобы вы слышали все, что режете. Неудачно преобразованные звуки: поместите раздражающий слух звук на задний план, так, чтобы на переднем плане оказался другой звук (на-пример, дайте его как фон к диалогу или звонку в дверь). Пропуск фрагментов звука: вы можете сократить циклически произво-димый звук, вырезая один или несколько циклов. Нежелательный фон: если вы имеете дело с записью музыки или каких-то других звуковых эффектов, которые привносят свой собственный фон, подрезайте нужный вам отрезок непосредственно перед нарастани-ем звука и сразу после его ослабления, так, чтобы чужеродный фон не мог проявиться. Акустический эффект: старайтесь вводить и останавливать звук не вне-запно, а постепенно. Помните о том, что человеческий слух значительно более чувствителен к началу и окончанию звучания, чем к постепенному его изменению. Логика синхронизации звука: подумайте о том, нет ли возможности из-менить силу и перспективу звука тогда, когда меняется ракурс восприятия и у персонажа на экране (например, когда он открывает дверь на улицу). Наложение звука: не забудьте вырезать отрезки с наложением звуков.

Структурная организация звуковой фонограммы

Компоненты звуковых дорожек, представленные ниже в порядке убывания их значения, могут меняться. Музыка, например, может быть выведена на первый план, в то время как слова диалога могут быть еле слышны. Дикторский текст: Выше уже было дано подробное описание того, как синхронизировать дикторский текст. Если части текста сопровождают никак иначе не озвученные эпизоды, вы должны будете как-то заполнять паузы между словами с тем, чтобы фонограмма оставалась "живой". Дорожки диалога и проблема несовместимости: Дорожки диалогов следует расположить в шахматном порядке еще на стадии монтажа. Если вы работаете с видеосистемой с двумя дорожками, то каждый последую-щий фрагмент следует помещать на новую дорожку. Это предполагает то, что вы заранее провели подгонку различных фрагментов при помощи микшера, используя паузы между кусками текстов. Это позволит вам отре-гулировать: неравномерную громкость и четкость отдельных фрагмен-тов речи герое". Неравномерная громкость (очень тихо и рядом на дорожке очень громко) - это признак плохой записанного звука. Такой звук заставляет зрителя обращать внимание не на содержание фильма, а на сопутствующие технические недоработки. Подобные дефекты часто появляются, например, в следующей ситуации. Речь двух говорящих, находящихся в одном и том же месте, звучит по-разному из-за того, что во время записи микрофон на-ходился на разном расстоянии от каждого из них. И поскольку реплики записывались непосредственно друг за другом, то их звучание оказалось раз-личным. Пользуясь разделением реплик на две дорожки, можно усилить звучание более тихого голоса, который после этого будет лучше сочетаться с другим, более громким... Аналогично сведение реплик делается и у нас на этапе подготовки мон-тажного варианта фильма на двух пленках. А если расхождения в громкости не очень велики, то иногда операция выравнивания громкости реплик осуществ-ляется на перезаписи. Характер звучания голосов: Различные акустические свойства поме-щений, в которых делалась запись, разные микрофоны, а также разные расстояния, на которых они устанавливались, нарушают принцип тождест-венности акустического впечатления, воспроизводимого голосом. Но если при микшировании уделить должное внимание фильтрации (выравнива-нию) звука, то вы значительно уменьшите напряжение и раздражение, не-избежно появляющееся у человека, который должен постоянно приспосаб-ливаться к немотивированным переменам в качестве звука. Музыка: Музыку легко синхронизировать, но учтите, что звучание музыки должно начинаться сразу после запуска фонограммы, в противном случае будут слышны даже голоса в студии или шипение записывающего устройства. Звучание музыки должно прекращаться непосредственно перед началом или во время звучания новой фонограммы, а также перед появле-нием нового элемента на экране или уже на его фоне. Музыка должна за-мещаться чем-то, что позволяло бы переключиться вниманию зрителей. Короткие звуковые эффекты: Эти звуки должны точно соответство-вать тому, что происходит на экране, когда, например, кто-то закрывает дверь, со звоном кладет на стол монету, или же когда раздается телефон-ный звонок. Самые общие указания сводятся к следующему: Не рассчитывайте на то, что вы сможете использовать в своем фильме все, что содержится в фонотеке: сначала надо посмотреть, подходит ли вам конкретный звуковой фрагмент. Записи в фонотеке, CD-ROM и пр. часто содержат наборы различных шумов. Как уже говорилось выше, для того, чтобы свести побочные эф-фекты к минимуму, звуковой фрагмент, который вы взяли из фонотеки, следует ограничивать в точках непосредственно перед нарастанием зву-ка и сразу после его ослабления. Вы можете сократить время звучания периодически повторяющихся звуков (таких, как шаги или звуки, издаваемые человеком, который ру-бит дерево), уменьшая число повторяющихся циклов. Но "нарастить" недостающие циклы можно только при помощи цифрового компьютер-ного оборудования, которое позволяет продлить время звучания, не снижая при этом высоты тона. Атмосферные и фоновые шумы: Подбор фонограмм таких шумов проводится с тем, чтобы: Создать определенное настроение (сравните, например, пение птиц, раздающееся на фоне картины утреннего леса, и звуки вроде тех, какие бывают при распиливании дерева, в случае, если речь идет о мастерской плотника). Скрыть дефекты какой-то другой фонограммы, используя в данном слу-чае фоновой шум, отвлекающий внимание. Обеспечить звуковое сопровождение к целому фрагменту изображения, а не к его части, за исключением тех случаев, когда логика требует об-ратного... У российских профессионалов перечисленные работы принято называть "озвучанием". Так мы и говорим: речевое озвучание, шумовое озвучание, му-зыкальное озвучание. Если выполнены все виды озвучания, то вы на пороге следующего ответственного этапа. У русских он называется "перезапись", у англичан - "звуковое микширование". А по существу это есть процесс сведе-ния всех фонограмм на одну дорожку.

Стратегия микширования

Предварительное сведение фонограмм. Одна часть художественного фильма включает в себя не менее 40 фонограмм. А поскольку микшерским пультом в процессе сведения звука может одновременно пользовать-ся до четырех человек, то к работе лучше готовиться заранее, то есть про-водить предварительное сведение. Это относится и к более скромным до-кументальным фильмам, где бывает от 4 до 8 фонограмм, подлежащих микшированию, и к простейшим видеопленкам, на которых одновременно могут воспроизводиться только 2 дорожки. Запомните золотое правило: сводить фонограммы следует в порядке, позволяющем выставлять на первый план наиболее значительные элемен-ты. Если вам предстоит переписывать на одну пленку одновременно диалог и звуковые эффекты, то при последующем добавлении звуковых эффектов или музыки диалог должен оставаться на переднем плане. И так как самое главное - это обеспечить, чтобы были слышны слова диалога, вы должны все время за этим следить. Хотя диалог не всегда оказывается самым значительным элементом, в простейшей ситуации (для видеосистемы с двумя дорожками) порядок сведения должен быть следующим: 1. Осуществите сведение диалогов, используя синхронизированные до-рожки. 2. Осуществите сведение диалогов и атмосферных шумов. 3. Сведите воедино звук диалога с шумами и музыку. 4. Объедините результаты 2-го и 3-го действий, так, чтобы у вас было все на одной дорожке. 5. Последнее действие - соединение дикторского текста (если он есть) и результатов предварительного сведения. При нецифровой обработке записи каждое новое перенесение звука влечет за собой появление дополнительного уровня шумов или шипения системы. К сожалению, на тихих фонограммах, таких, как медленно гово-рящий голос в тихой комнате, или на малонасыщенных музыкальных фо-нограммах эти побочные звуки отчетливо слышны. Поэтому при сведении следует избегать повторных перенесений звука с дорожки на дорожку. Сведение нескольких фонограмм на одну пленку или дорожку в англий-ской терминологии называется премикшированием. Для облегчения понимания технологических действий и манипуляций со звуком мы позволили себе ввести термин "сведение", используемый в отечественной производственной практи-ке. В чем заключается процесс сведения? Допустим, у вас имеется несколь-ко речевых пленок: с записью интервью и с закадровыми репликами героев. Их лучше свести на одну дорожку до перезаписи. Для получения качественного звучания в окончательном варианте фильма каждая требует конкретной об-работки. Если фонограммы обработаны и очищены при сведении, тогда звукорежиссеру будет легче управиться с обработкой и сведением на одну пленку музыки, шумов и речевой фонограммы при перезаписи. Классическая технология проведения работ по озвучанию требует сле-дующего порядка: 1. Монтаж и сведение интервью и диалогов с одновременным выравни-ванием звучания и предварительной чисткой фонограммы. 2. Дополнительное речевое озвучание, если это требуется. 3. Запись и сведение фоновый шумов на одну дорожку. 4. Запись и сведение шумовых эффектов. 5. Запись под изображение и сведение всех музыкальных фонограмм. 6. Сведение всех шумов и музыки на одну дорожку. Эта фонограмма входит в комплект так называемых исходных материалов. Если фильм Переводится на другой язык, то данная фонограмма обычно подкла-дывается под все переведенные тексты. 7. Дикторский текст и несущие основное содержание диалоги и реплики сводятся отдельно. Если диалоги служат только фоном, то их обычно размещают на общей сведенной фонограмме. 8. Последняя операция - самая ответственная: сведение всех звуков и речи на одну дорожку. Результат называется "оригинал перезаписи". Об этом далее рассказывает М. Рабигер. Сначала отрепетируйте, а потом записывайте: Вы добьетесь лучших результатов, если сначала будете прослушивать обрабатываемый фраг-мент, а уже после этого проводить микширование. Так, делая паузы в удобных местах, вы будете продвигаться вперед, обрабатывая фрагмент за фрагментом. Только не очень торопитесь. Речь идет о поэтапной перезаписи, которая требует предварительных репетиций. Далеко не всегда в процессе озвучания фильма осуществляются все перечисленные сведения фонограмм. Поэтому часто на завершающем этапе перезаписи у звукооператора появляется необходимость сводить не две , а значительно больше пленок или дорожек. А когда их больше трех, без репе-тиций обойтись невозможно. Перед перезаписью режиссер и звукорежиссер обязательно составляют партитуру всех дорожек, указывая, где, в каком месте той или другой сцены на звуковых дорожках находятся тексты, шумы и музыка. Звуковая партитура -своего рода проект всего звукового ряда фильма в его многообразии. Завершение микширования: По окончании микширования прослу-шайте без остановок всю сделанную запись звука. Синхронизация звукозаписи и киноизображения: В кинолаборатории звукозапись в ее конечном виде переносят на оптическую (фото-) дорожку, а затем синхронизируют с изображением. В результате возникает проекци-онная версия фильма. Телевидение часто транслирует "двойную систему": изображение и магнитная запись звука загружаются в отдельные, но со-единенные друг с другом аппараты, так что звук передается с высококаче-ственного магнитного оригинала, а не с 16-миллиметровой фотографиче-ской дорожки среднего качества. Синхронизация звукозаписи и видеоизображения: При условии, что вы располагаете соответствующими дорожками видеосистемы, синхрони-зированный звук можно перенести (используя отметку начала синхрониза-ции) с одной пленки на другую. На практике это означает то, что при син-хронизации звукозаписи и видеоизображения используются копии мон-тажного оригинала и оригинала звукозаписи, а затем оригинал звукозаписи вновь совмещается с оригиналом изображения, представляя, так сказать, копию второй генерации. ОСТОРОЖНО: поскольку в ходе этой процедуры стираются, уступая место микшированной записи, исходные дорожки, то для того, чтобы убедиться в правильности процедуры, сначала ее следует опробовать на копиях... Храните запасную копию оригинала микшированной звукозаписи: Поскольку микширование представляет собой долгий кропотливый труд, по его окончании профессионалы всегда сразу же делают запасную копию. Ее держат про запас "на всякий случай". Копии снимаются с первого ори-гинала микшированной звукозаписи.

Титры и слова благодарности

У каждого фильма есть рабочее название, но то, каким будет оконча-тельное название, иногда решается в последний момент. Часто название нелегко придумать, ведь оно должно кратко выражать то, о чем идет речь в фильме. Помните, что "имя" фильма является одновременно рассчитан-ной на зрителей рекламой, так что оно, должно привлекать к себе внима-ние. Ни в телепрограммах, ни в киноафишах сведений о фильмах, как пра-вило, не дается, так что название - это ваш единственный опознавательный знак. Верным признаком непрофессионализма служит огромный список тех лиц, которым выносится благодарность. Однажды я просмотрел 4-минутный фильм, титры к которому занимали почти столько же времени, сколько и сам фильм, что и было отмечено бурными рукоплесканиями ироничных зрителей. Титры должны быть немногословными, занимать не-много времени. Имя одного и того же человека, выполняющего различные функции, не должно постоянно мелькать на экране, а благодарность следу-ет выражать в элегантной и лаконичной форме. В этом отношении мы мо-жем смело следовать образцам, предлагаемым телевидением. Ниже в каче-стве примера приводятся титры для вымышленного фильма:
в"--
Текст на экране
Секунды
(название)
1. Как вы думаете держать их на ферме? 7
(конечные титры)
2 Текст читает - Робин Рэгг 4
3 Музыка - Грэхем Кольер 4
4 Документальный материал - Мэгги Холл Оператор - Тони Каммингс Звукооператор - Розалин Манн Монтажер звука - Даниэль Ришле Монтажер - Жаклин Гинбо 13
5 Сценарист и режиссер - Авриль Лемуан 5
6 Мы приносим благодарность: Национальному фонду искусств, Совету по гуманитарным наукам штата Иллинойс, Департаменту сельскохозяйственных исследований, Университету Смита, Иллинойс, Мистеру и миссис Майк Рой, Джо и Лин Локер 10
7 Соруringht Авриль Лемуан ВЉ (1997) 3
Чтобы установить экранное время странички (которая представляет собой одно экранное изображение титров), прочитайте ее вслух и увеличь-те затраченное на это время в полтора раза. Когда вы будете делать съемку титров, увеличьте это время еще по крайне мере в три раза. При необходи-мости это позволит не только продлить экранное время титров, но и облег-чит компьютерную обработку материала. Во время работы над фильмом люди, оказывавшие вам помощь, не рассчитывали ни на какое иное вознаграждение, кроме благодарности в титрах, так что постарайтесь пунктуально выполнить данные вами обеща-ния Получив откуда-то финансирование, вы обязаны упомянуть об этом. о соблюдением всех подобных обязательств вы должны тщательно сле-дить. По крайней мере, два человека с соответствующим образованием должны выверить орфографию, особое внимание следует уделить правиль-ному написанию имен. Использование видеосистемы позволяет с легкостью отладить ис-пользуемые шрифты, а вот кинолента требует к себе большего внимания... Никогда не откладывайте составление титров на последний момент. Это - сложная работа, особенно в том случае, если вы честолюбивы и хоти-те произвести хорошее впечатление. Титры, как и несчастья, посылаются для того, чтобы нас испытать, так что оставьте запас времени на тот слу-чай, если вам придется все переделывать. М. Рабигер - опытнейший режиссер, монтажер и педагог. В его творче-ской биографии - десятки фильмов самых различных жанров. Многие режиссе-ры под его руководством начинали свой путь в искусство. Он - один из тех, кто хорошо понимает, как труден путь к вершинам режиссерской профессии, как много здесь препятствий. И потому старается мягко предупредить своего чита-теля о возможных просчетах и ошибках, которые часто случаются у начинаю-щих. Что называется - показывает, где подстелить соломку, чтобы больно не удариться при падении. Автор книги о документальной режиссуре прекрасно знает, что профес-сия не может быть освоена после одного прочтения его учебника, и предлагает читателю в какой-то степени повторить основные уроки мастерства. В заключи-тельных параграфах раздела он возвращается к главному - к драматургии и исконным принципам экранного творчества документалиста в кино и на теле-видении. На Западе монтажер - весьма уважаемая и высокооплачиваемая про-фессия. Творческая личность, которой продюсер или режиссер доверяют осу-ществить монтаж фильма. Монтажер - это не только специалист, владеющий мастерством сложения пластических образов и звуков, но и обязательно - дра-матург с широким кругозором и обширными знаниями. Мастер своего дела. Монтажер, как правило, имеет высшее специальное образование. К тем, кто решил овладеть искусством монтажера, обращены следующие параграфы книги Они в равной степени будут интересны режиссерам и операторам.

Монтажные проекты

Каждый кинопроект ставит перед монтажером свои собственные за-дачи. Ниже приводятся замечания и наблюдения, связанные с подготовкой различных экранных проектов: они -помогут вам при всех типах монтажа.

Проект 1. Интервью: различные размеры изображения

Цель: сократить и придать иную структуру материалу интервью, от-снятого одной камерой при использовании трех различных по крупности кадров кусков. Обратите внимание, что даже при съемке интервью М. Рабигер подразу-мевает, что материал, снятый всего лишь одной камерой, снят не с одной точ-ки, как это бывает у нас, а с трех разных и с разной крупностью. Только при этом условии материал поддается монтажу. Мои рекомендации таковы: 1. Прежде всего придайте интервью иную структуру, чем та, которая была при съемках. Обычно интервью имеет рыхлую и сбивчивую конст-рукцию, как это бывает с любым рассказом независимо от его длины. А вы должны создать структуру, у которой было бы начало, середина и конец. Если интервью длинное, используйте монтажные листы и бумажный вари-ант монтажа. 2. Постарайтесь убрать голос того, кто берет интервью, так, чтобы йыл слышен только голос интервьюируемого. 3. Убирая ненужные фрагменты, старайтесь избегать провалов и не-соответствий в развитии действия. 4. Звукозапись в процессе монтажа следует прослушивать на боль-шой громкости, так, чтобы вы случайно не вырезали звуки, отражающие дыхание: они являются неотъемлемой частью нормальной речи. 5. Проследите за тем, чтобы сохранить естественный ритм речи, а также за тем, чтобы восходящая и нисходящая интонация звучали бы есте-ственно на границах вырезанных фрагментов. 6. Иногда ненужный фрагмент легче всего убрать из середины пред-ложения. А вот использование с этой целью пауз между предложениями хотя и кажется разумным, часто выглядит очень грубо: вместо того чтобы затеряться в потоке слов и движений, из-за неумелых действий монтажера место вырезки привлекает к себе дополнительное внимание зрителей. 7. Внимательно следите за тем, чтобы после того, как вы уберете не-нужный фрагмент, положения головы и тела говорящего соответствовали друг другу на стыке кадров. Если этого невозможно добиться, помните о том, что чем более резким является переход от одной крупности плана к другой, тем менее заметным он будет для зрителей. Что следует соблюдать Итак: Интервью имеет четкую структуру. Положения головы и тела говорящего на стыке кадров (после того, как вы убрали лишний фрагмент) соответствуют друг другу. Ритм речи интервьюируемого выглядит естественно. Лишние фрагменты вырезаны аккуратно (оставлено придыхание). Сила звука по всей длине звукозаписи постоянна. Интервью представляет собой ясную, понятную, ничем не прерываемую монологическую речь. Нет никаких признаков присутствия интервьюирующего. После проведения монтажа фильм производит цельное впечатление.

Проект 2. Беседа двух или более лиц

Цель: осуществить монтаж и сделать более короткой ленту, на кото-рой снят разговор нескольких людей; при необходимости придать ей но-вую структуру; используя фрагменты, отснятые под различным углом, а также убирая лишнее и делая необходимые вставки и перебивки, добиться естественного темпа действия; превратить слишком длинный материал с неравномерной интенсивностью действия в ленту нужной длины с дина-мически развивающимся действием. Как мы видели, все комментарии к предыдущему монтажному про-екту связаны с ритмом и гармоничным развитием действия. Однако для того, чтобы показать, какие проблемы решают и что думают персонажи, вы можете по своему усмотрению делать вставки и допускать мотивиро-ванные пропуски в развитии действия. Например, при наличии необходи-мого материала вы можете углубить характер того персонажа фильма, ко-торый сталкивается с теми же проблемами, что и интервьюируемый. Что следует соблюдать: Диалог должен иметь ясную структуру. Положения головы и тела на стыке кадров должны соответствовать друг другу. Ритм речи говорящего должен производить впечатление естественного. Опираясь на реакцию слушателей, вам следует убирать лишнее. Для введения дополнительных деталей могут использоваться вставки. Визуальный ритм сбалансирован по всей длине ленты. Лишние фрагменты вырезаны аккуратно (оставлено придыхание). Отрегулирована сила звука по всей длине записи. После монтажа фильм производит цельное впечатление.

Проект 3. Монтаж с пропусками во времени

Цель: сократить экранное время в том случае, когда отснят процесс, занимающий длительное реальное время. Часто монтажер, имеющий дело с пленкой с отснятым длинным раз-говором или какими-то длительными процессами (это может быть, напри-мер, человек, меняющий шину или сажающий дерево), должен ее сильно сократить. Опытный оператор таким образом снимет перебивки и опустит лишнее, что швы останутся незамеченными. Более того, он сумеет пред-ставить разворачивающееся действие с различных логически допустимых точек зрения. Так что важнейшие компоненты фильма займут значительно меньше времени, чем это было в действительности, и монтажер будет иметь возможность создать иллюзию того, что мы видим перед собой ре-альную жизнь, а не смонтированный фильм. Однако с материалом, отснятым неискушенным оператором, могут возникнуть проблемы. Незадачливый монтажер, у которого не будет доста-точного количества снятого в различных ракурсах материала, должен будет проявить изобретательность, иначе дело кончится монтированием ленты с "ямами и ухабами". Теперь замечания: 1. Сопоставление немонтирующихся и контрастирующих кадров на фоне гармонично чередующихся нарушает стилистическое единство ленты и всегда заметно для зрителей, но несколько к месту сделанных резких переходов могут показать зрителю, что между разделенными таким обра-зом фрагментами прошло много времени. 2. Если вы не можете смонтировать наплывы и если у вас нет в запасе вы-резок из параллельно развивающегося сюжетного действия, вы можете прибегнуть к другому спасительному источнику - к звуку. Вы можете создать оптический эффект постепенного перехода от одного сюжета к другому, если предшествующая сцена будет заканчиваться, а последую-щая - начинаться при отсутствии звукового сопровождения. 3. Если звуковые дорожки каких-то двух сцен резко контрастны, то вы можете сходным образом создать оптическое впечатление наплыва, на-ложив окончание одной дорожки на начало другой. Эта классическая стратегия монтажа звукозаписи отличается простотой и эффективно-стью. Что следует соблюдать: Сжимается реальное физическое время. Определены начало и конец развития действия. Показаны или обозначены все необходимые стадии действия. Все очевидное опускается. Все стадии процесса занимают должное количество экранного времени. Ритм действий и речи выглядит естественно. Развитие процесса/ диалога не противоречит логике. Художественные средства, используемые в отдельных фрагментах, не выбиваются из общей ткани повествования. Творчески используются возможности оперирования звукозаписью и звуковых переносов. Эффективно используются кадры, отснятые в различных ракурсах. Переходы от одного изображения к другому мотивированы. Правильно определена длина фильма. Смонтированная версия фильма производит цельное впечатление.

Проект 4. Комплексный монтажный проект

Предполагается, что в подобном фильме: Монтаж подчинен адекватному отражению развития действия. Принципы монтажа ориентированы таким образом, чтобы показать дра-матически развивающееся действие или же создать лирическое настрое-ние. Монтажер учитывает передвижения объекта съемки и возможность его показа в различных ракурсах. Делаются вставки (перебивки) между дополняющими друг друга кадра-ми. Осуществляется монтаж "внахлест", когда звук, сопровождавший пре-дыдущий кадр, сопровождает и последующий. Проявлено внимательное отношение к словесному, визуальному и музы-кальному ритмам. Допускается использование вставок и пробных кадров. Присутствует подтекст. Существует тесное взаимодействие, своего рода контрапункт между сло-вами и изображением. Используются выразительные потенции звука и изображения для созда-ния таких категорий, как намек, аналогия, ирония, метафора, повтор. Есть музыка. Некоторые из перечисленных моментов нуждаются в пояснении. На-ложение звука, которое вы можете произвести при помощи простейшего видеооборудования, требует того, чтобы вы переносили само наложениесамостоятельный (и только звуковой) пассаж как до, так и после переноса всего синхронизированного фрагмента. Так что я советую вырезать синхронизированный фрагмент в моменты паузы между словами и звука-ми: в противном случае, когда вы захотите добавить "хвостик", состоящий из сегмента с наложением звука, у вас будут проблемы с соблюдением нужной силы звука. Создание контрапункта - тесного взаимодействия - между словами и изображением обычно предполагает использование заложенного в послед-нем метафорического смысла (а не просто иллюстративных возможно-стей). Так, голос молодого человека, сообщающего о том, что в прощании с домом была и радостная сторона, может интерпретироваться по-разному подтекст фрагмента будет зависеть от того, звучит ли этот голос на фоне кадра с сидящей на подоконнике и глядящей на улицу кошкой или на фоне кадра с выкипающей кастрюлей. От вашего прикосновения к материалу зависит, станет ли он поэтическим или нет и что он будет выражать. Что следует соблюдать: Факты и ситуации тщательно проработаны. Действия монтажера не нарушают порядка развития сюжета. Монтажер исходит из того, как двигаются персонажи. Монтажер использует кадры с изображением одного и того же объекта, снятого в различных ракурсах. Монтажер не допускает немотивированных пропусков в развитии дейст-вия. В фильме используются наложения, причем звук предшествует синхро-низированному изображению. Успешно используется наложение кадров, когда звуковая дорожка, от-носящаяся к предыдущему кадру, захватывает и часть последующего. В фильме верно отражены речевые ритмы. В фильме верно отражены изобразительные ритмы. В фильме верно отражены музыкальные ритмы. Характеры персонажей представлены в развитии. В фильме используются визуальные средства для создания настроения. Между словами и изображением существует тесная взаимосвязь. Смонтированные диалоги звучат естественно. Выбор музыки оригинален и эффективен. Хорошо продумана длина фильма. Звуковые фонограммы сведены на разные дорожки в шахматном поряд-ке. Микширование (перезапись) проведено последовательно и эффективно. Фильм производит цельное впечатление. Если у вас есть возможность осуществить цифровой нелинейный монтаж, то вы сможете использовать то, что в кино называется оптически-ми возможностями. Это значит, что вы можете остановить кадр, замедлить или ускорить движение, применить цвет или оптическую фильтрацию, ис-пользовать наложение кадров, сделать кадр светлее или темнее. Все эти спецэффекты, если ими злоупотреблять, могут оказаться излишним и даже вызывать раздражение. С другой стороны, подобные эффекты позволяют зрителю оторваться от прозаического реализма и создают то лирическое созерцательное настроение, которое и повергает в трепет. Монтажер не только объединяет части фильма в единое целое, он наделен еще и свободой в выборе средств: в его распоряжении находится масса разнообразных технических приемов. Эта свобода не является чем-то новым - в кино всегда умели делать подобные вещи, но раньше это дорого стоило и требовало огромных временных и энергетических затрат. Теперь различные технические возможности могут быть использованы по вашему усмотрению прямо на рабочем месте. Ваша свобода ничем не ограничива-ется.

Повторение главного Монтаж

На экране воссоздаются различные аспекты психологии человека, чтобы зрители могли разделить меняющиеся взгляды персонажа фильма или его рассказчика. Привлекающие внимание несоответствия между звуком и изображением заставляют зрителя активно сопереживать тому, что происходит на экра-не. Каждый раз, когда вы заставляете работать фантазию и интеллект ауди-тории, вы заявляете о вашем равенстве со зрителями и как бы пригла-шаете их участвовать в открытии. Структура фильма и его авторская интерпретация получают выражение в процессе монтажа. Монтажер должен быть терпеливым, организованным, дипломатичным и в то же время открытым для экспериментирования. Первоклассный монтажер документального фильма, по сути дела, явля-ется его вторым режиссером: он должен стремиться к тому, чтобы иметь свое собственное мнение. Для того чтобы обеспечить в работе объективность, режиссеру следует оставить монтажера одного в его мастерской и дать ему возможность подумать над материалом.

Расшифровка материала на бумаге

Покадровые записи текста не отражают интонаций речи, не думайте, что письменный текст сам по себе будет изображен на экране. Чтобы вы могли быстро найти нужный вам материал, резюмируйте об-суждаемые темы и их местонахождение в виде индекса. Не делать монтажных листов - значит поступать по принципу "скупой платит дважды".

Составление протокола монтажа

Потратив время на составление списка всех имеющихся у вас материа-лов, вы освободите себе время в будущем для творческих занятий. Не меняйте принятой системы в середине работы над фильмом.

Выбирая фрагменты

Сделайте ксерокопию монтажных листов с тем, чтобы использовать ее следующим образом: Во время ознакомления с монтажными листами (с записями расшифров-ки текста) ставьте черту против всех понравившихся вам фрагментов. Затем заключите эти фрагменты в скобки. Поставьте индекс (кассета, персонаж/сцена, номер раздела) на полях. Дайте короткое описание фрагмента на полях.

Подготовка к монтажу на бумаге

Подготовьте ксерокопию размеченных монтажных листов, чтобы затем: Вырезать выбранные вами фрагменты. Указать название и содержание каждой сцены.

Структура монтажа на бумаге

Как ваш фильм будет структурирован во времени? Какую основную фактическую информацию следует сообщить зрителям для того, чтобы сделать фильм понятным? Каковы другие его структурные признаки, позволяющие сгруппировать материал? Каким образом зрители смогут понять то, какие задачи стоят перед ва-шим фильмом? Выиграет ли фильм, если в нем будет нарушена естественная последова-тельность событий во времени? Пересечение и соответствующее ему монтирование двух историй позволяет или "увидеть время в телескоп", или растянуть его. Монтаж с использованием двух истории допускает сопоставление и тем самым помогает создать сравнение и иронию, Каким образом вы можете показать событие в развитии (ведь это так важно)? Кроме всего прочего, постарайтесь рассказать хорошую историю.

Сборка монтажного варианта на бумаге

Старайтесь, как можете, но помните о том, что бумажная версия монта-жа - это всего лишь текст, заметки, и они не заменяют сам фильм. Чтобы в вашем документальном фильме слова не стали самым главным, прежде всего займитесь самим действием и характерами персонажей. Сначала сделайте вариант монтажа при опоре исключительно на дейст-вие, а затем соедините его с речью. Если вы сомневаетесь, то не выбрасывайте ничего такого, что может пригодиться: потом вам будет легче найти недостающее. Ваш план должен быть простым: пусть проблемы будут поставлены са-мим фильмом, а не на бумаге и не в вашей голове.

Первый монтажный вариант

Составьте предварительный вариант фильма, не прорабатывая деталей. Не занимайтесь украшательством до тех пор, пока вы еще хорошенько не знаете свой фильм и его цель. Порядок соположения компонентов фильма имеет очень важное значе-ние. Считайте, что вы используете улики и свидетельские показания с тем, чтобы повлиять на мнение зрителей о данном "деле". Пусть ваш фильм сам начнет говорить вам, чего он от вас хочет.

Черновой вариант

На этом этапе (а впереди еще много других этапов)