рого
неоспорим,  шипов  и  яда  в  явном избытке  --  подчас они  вовсе  забивают
пресловутый медовый вкус.

     Главная  героиня  пьесы  "Маркиза  де  Сад",  безропотно сносившая  все
чудовищные выходки своего скандально знаменитого  мужа, не прощает ему сущей
безделицы в сравнении с действительными  зверствами --  романа "Жюстина, или
Несчастья  добродетели", написанного де Садом в тюрьме. Рене может  покарать
мужа единственным доступным  ей способом --  отказаться от  него.  У первого
консула Бонапарта возможности были куда обширнее: как  известно,  корсиканец
назвал  "Жюстину" самой отвратительной из книг  и запер автора пожизненно  в
сумасшедший дом -- твердая власть умеет оберегать нравственность подданных.

     Юкио Мисима должен  был чувствовать в  де Саде  родственный дух --  да,
пожалуй, у них и впрямь немало общего.

     Оба  они были не просто литераторами, они были одержимы  писательством.
Мисима  писал  каждую  ночь  своей  жизни,  его  работоспособность  казалась
поразительной, но и де Сад в своей  темнице исписывал  листы с лихорадочной,
почти  невероятной  быстротой:  внушительный  том "Сто двадцать дней Содома"
создан меньше чем за месяц, "Жюстина" -- за пятнадцать дней. Нельзя забывать
и о  том,  что  Мисиме,  безусловно,  был  присущ садомазохистский комплекс:
эротические фантазии  героя "Исповеди  маски" куда причудливее и  экзотичнее
механических  зверств  де  Сада  --  точно  так  же как совершенное  Мисимой
харакири  страшнее  и  окончательнее  флагеллантских  забав  маркиза.  Мотив
надвигающегося разрушения планеты, Вселенной, ощутимый у де Сада, характерен
и для целого ряда произведений Мисимы -- например, он главенствует в романах
"Оступившаяся добродетель",  "Дом  Киоко",  "Красивая  звезда".  Наконец, не
последнюю роль,  очевидно, играла  и аура скандала, жадного  внимания толпы,
окружавшая обоих, хотя по этой части Мисиме, разумеется, было за де Садом не
угнаться.

     Даже то, что в пьесе, посвященной де Саду, сам маркиз так на сцене и не
появляется, наводит на  мысль об  отождествлении  автора с главным героем --
ведь самого себя увидеть со стороны нельзя. Можно предположить, что "Маркиза
де Сад" -- пьеса  не только  об Альфонсе-Франсуа-Донасьене  де Саде, но и  о
Юкио  Мисиме:  в  самом  деле, есть  нечто  нарциссическое  в  том,  как  на
протяжении  трех  актов все  слова  и мысли действующих  лиц притягиваются к
одному незримому центру. "Все эти персонажи встречаются и расходятся, словно
планеты, вращающиеся вокруг одной точки, каждая по  своей орбите",  -- пишет
Мисима в авторском комментарии.

     Де Сад -- это  невидимый  "магнитный полюс" пьесы, на сцене же действие
разворачивается вокруг Рене, его жены.

     "Как  писателя,  меня  взволновала загадка  поведения жены маркиза,  --
поясняет читателям и  будущему постановщику  Мисима.  --  Почему она хранила
верность де  Саду  все  долгие  годы  тюремного  заключения,  но  немедленно
покинула  его,  едва стареющий муж наконец обрел  свободу? Этот вопрос и дал
импульс к  написанию пьесы, в которой делается попытка  логически обосновать
поступки маркизы. Там, в  мотивах этих поступков, самая труднообъяснимая, но
в  то же  время и  самая сокровенная  зона человеческой  души;  с этого угла
зрения  смотрю  я  на  де  Сада.  Пьесу  можно  было  бы  назвать  "Де  Сад:
исследование,   проведенное  женщинами",  поскольку  все  роли,   включая  и
центральную, --  женские. Маркиза де Сад олицетворяет добродетель; ее  мать,
госпожа  де  Монтрей,  -- это  голос закона,  общества, морали; баронесса де
Симиан представляет религию,  графиня де Сан-Фон  -- зов плоти, Анна, сестра
маркизы, -- женскую непосредственность и непостоянство, служанка Шарлотта --
простой  народ... Драматургию в пьесе создает столкновение идей, страсти  до
самого конца должны оставаться облаченными в одеяния  логики... Все действие
-- строгая математическая система, построенная вокруг маркизы".

     Мисима,  безусловно,  понимал,   какую   трудную  задачу  ставит  перед
режиссером. (Сценическая судьба "Маркизы" пока  не слишком  успешна, хотя ее
ставили  многие  замечательные  мастера, --  последний по  времени спектакль
создан  Ингмаром  Бергманом  в  Стокгольмском  королевском  театре.)  Первое
ощущение  от пьесы,  что  она написана не  для постановки, а для  чтения: на
сцене  совершенно  нет  движения,  явления   похожи  на   галерею  застывших
гобеленов. Только  слова, слова, слова... Тем  поразительнее психологический
динамизм, стремительность развития событий, переходы  от фарса  к трагедии и
обратно,   от   архаичного,   возвышенного  стиля   "тирад"  к  современному
разговорному  языку.  Пьеса,  по  сути  дела,  представляет  собой  вереницу
пространных и  блистательных  монологов, соединенных искрометными репликами.
Действующим   лицам  Мисима   определил   роль  масок,   каждая  из  которых
представляет  то или  иное качество: это маски, исполненные весьма  искусно,
"совсем  как живые",  --  но  все  же маски. Каждая из  них  доводит  линию,
определенную диктатом  доминирующей  характеристики,  до своего  логического
завершения.

     Логика поведения и  математическая точность  во взаимоотношениях  масок
заставили    Мисиму   пожертвовать   некоторыми    известными   из   истории
обстоятельствами,  любопытными  с  драматургической  точки  зрения,  но   не
вписывающимися  в установленные автором пределы: скажем, в  действительности
сестра маркизы  и  любовница де  Сада  Анна де  Лонэ в начале их многолетней
связи  была канониссой,  а  теща маркиза мадам  де Монтрей испытывала к зятю
куда более пылкие, чем это показано в пьесе, чувства, перешедшие со временем
в ненависть.  В целом же Мисима  в описании событий  почти  не отклонился от
исторической  правды, оставив за собой  лишь свободу интерпретации поступков
тех действующих лиц, которые имели реальных прототипов.

     Даже выбор имен вымышленных персонажей -- баронессы де Симиан и графини
де Сан-Фон -- не случаен. Род де Симиан действительно был родствен де Садам,
и   замок  Лакост,   фигурирующий   в  пьесе,   некогда   принадлежал   этой
провансальской   фамилии.   Графиня  де  Сан-Фон  --   несомненная  духовная
родственница графа де Сан-Фона, наставника главной  героини  на стезе порока
из   романа   де   Сада   "Жюльетта,   или  Процветание  порока".  Шарлотта,
"представляющая  простой народ", пожалуй,  не в счет, ее  роль в пьесе чисто
функциональна. Эта маска обрисована всего несколькими штрихами, -- очевидно,
"простой народ" занимал Мисиму очень мало.

     Почти  каждое из произведений  Мисимы --  это своего рода исследование,
штудия какого-либо понятия, явления или состояния души:  красоты, страдания,
нигилизма  и т.  п.  В  этом смысле "Маркиза де  Сад" --  штудия Порока  как
спутника абсолютной, ничем не сдерживаемой свободы человеческого духа, когда
он один на один со  всем мирозданием  -- без веры, без морали,  без любви. В
пьесе  де Сад настойчиво уподобляется невинному ребенку,  а  его  злодейства
сравниваются  с  жестокостью  маленького  несмышленыша,  обрывающего  крылья
пойманной бабочке. Мисима подчеркивает  совершенную, какую-то "младенческую"
аморальность де Сада, полную его "неиспорченность" общепринятыми понятиями о
нравственности. Бодлер  в "Интимных дневниках" писал: "Чтобы  объяснить зло,
нужно всегда возвращаться к де Саду -- то есть к естественному человеку".

     Для Мисимы,  всю жизнь примерявшего одну  маску за  другой,  фигура  де
Сада,  человека без маски, была, наверное,  полна неизъяснимого соблазна. За
добровольным  и   вполне  сознательным  лицедейством  Мисимы   не  могла  не
скрываться  тоска  по жизни без  какой бы  то ни  было личины. Он  не  делал
секрета из своего мисти-фикаторства; более того,  маски не  раз  служили ему
объектом  самоиронии,  за исключением разве что самурайской,  -- патриоту  и
верноподданному самоирония была бы как-то не к лицу.



        VIII

     Знаете,  Афанасий Иванович,  это, как говорят, у  японцев  в  атом роде
бывает...  Обиженный там будто  бы  идет к обидчику и  говорит ему: "Ты меня
обидел,  за  это я пришел распороть  в  твоих  глазах свой живот", и с этими
словами  действительно распарывает в глазах обидчика свой живот и чувствует,
должно  быть,  чрезвычайное удовлетворение, точно и в самом  деле  отомстил.
Странные на свете бывают характеры, Афанасий Иванович!
     Ф.М. Достоевский. Идиот


     "Маркиза де Сад" и "Мой  друг Гитлер" -- последние  чисто  эстетические
забавы Мисимы, не предназначавшиеся для чтения мальчиков из "Общества щита".
В   самом  конце  своей  жизни  Мисима  уже  не  будет  выбиваться  из  роли
средневекового рыцаря  и  патриота.  Она готовится  и  режиссируется долго и
сладострастно. Методично,  в  соответствии  с заранее составленным графиком,
Мисима дописывает последнюю часть  тетралогии "Море  изобилия" (1966--1970),
которая должна была  стать главным трудом  его  жизни.  Это  противоречивое,
поразительное  произведение,  пока  еще  недостаточно  изученное  и японским
литературоведением,  требует  отдельного, обстоятельного  разговора. О  том,
какое  значение  этой  работе  придавал сам Мисима, говорит следующий  факт:
писатель поставил точку  в  своей жизни в тот же день, когда была поставлена
последняя точка в тетралогии.

     Все было  готово к  эффектному спектаклю, призванному стать для  Мисимы
моментом наивысшего блаженства.  С присущей  ему  аккуратностью он привел  в
порядок  свои  дела, попрощался  с друзьями  -- да так,  что они  лишь потом
поняли смысл брошенной напоследок фразы или взгляда.

     В  исходе "заговора" у  Мисимы  ни  малейших  сомнений  не  было.  Есть
множество свидетельств  тому, что писатель и сам не принимал всерьез затею с
мятежом.  Нет, Мисиме нужно было не триумфальное шествие к зданию парламента
во главе нескольких сотен воодушевленных его речью  солдат  (и,  собственно,
трудно  представить, что бы  практически  дала подобная  демонстрация) -- он
жаждал лишь подходящей декорации для самоубийства.

     Еще в конце 50-х, после "Золотого Храма", Мисима понял, что единственно
возможный для него путь  спасения  --  отказаться от своей концепции Красоты
("Ночь, Кровь и Смерть"). Он сделал иной выбор.

     Остается только описать  финал жизни писателя, долгожданное  слияние  с
предметом  его  вожделений:  "экстазом  смерти",  "высшим  моментом  бытия",
"благословением",   "сияющей  субстанцией"   --  эпитетов,  которыми  Мисима
наградил   смерть,  столько,  что   они  могут  стать   темой   специального
исследования.

     Никто  уже  не расскажет,  что ощущал Мисима в самый торжественный день
своей жизни, --  так сказать,  что происходило "за кулисами". "На сцене"  же
занавес  поднялся  ровно  в  11.00 25  ноября 1970  года, когда  из  машины,
остановившейся  во дворе  столичной военной базы  Итигая, вышел  затянутый в
опереточный  мундир "Общества щита" писатель  Юкио  Мисима.  На боку  у него
висел  старинный,  XVI  века, меч. Сопровождали "центуриона" четверо молодых
людей в  точно  таких же мундирах.  Гостей провели в кабинет коменданта базы
генерала Маситы. В  11.05  по сигналу  своего предводителя студенты скрутили
генерала  и  забаррикадировали  дверь. Мисиме,  обладателю  пятого  дана  по
фехтованию,  не  составило  труда  отбить  мечом  два вторжения растерянных,
ничего не понимающих штабных офицеров  (при  этом несколько человек он легко
ранил  --  пролилась первая  кровь этого  кровавого дня). В 11.30 требование
террористов собрать  во дворе солдат  гарнизона было принято. В 12.00 Мисима
вышел   на  широкий   балкон  здания,  взобрался  на  парапет  и,   картинно
подбоченясь,   замер.  Жестикулируя  рукой  в   белой  перчатке,  он   начал
произносить заранее  подготовленную речь, но его  почти не  было слышно: над
базой  уже пятнадцать  минут  висели  полицейские  вертолеты; взбудораженные
солдаты  кричали  и  шумели -- не могли уразуметь, зачем знаменитый писатель
захватил их командира.

     "Самураи вы  или нет?!  Мужчины или  нет?! Ведь вы  воины! Зачем  же вы
защищаете конституцию, которая запрещает существование армии?" -- надсаживал
голос  Мисима.  А  солдаты  кричали:  "Идиот!", "Слезай  оттуда!",  "Отпусти
командира!", "Пристрелите его!"

     Через пять минут, так и не закончив речи, Мисима спрыгнул  с парапета и
вернулся  в  комнату.  "Они  даже  не  слушали  меня",  --  сказал он  своим
"преторианцам". Затем  расстегнул мундир, надетый  на голое тело, приспустил
брюки, снял с руки часы и  сел на красный ковер. Один из студентов  протянул
ему бумагу и  кисточку  -- Мисима собирался написать своей кровью прощальное
стихотворение,  как  того  требовал   самурайский  обычай.   "Это   мне   не
понадобится",  --  спокойно  произнес  он.  Взял  в  руки кинжал  и,  трижды
прокричав "Да здравствует  император!", вонзил  клинок  в левую нижнюю часть
живота. Закончив длинный  горизонтальный  разрез, он  рухнул лицом на ковер.
Теперь, согласно  ритуалу, секундант должен  был прекратить муки самоубийцы,
отрубив ему голову мечом. Мо-рита, которому  через  минуту  предстояло  тоже
умереть, три раза с размаху опускал  клинок на еще живое тело, но попасть по
шее так  и не сумел.  Другой  студент отобрал у  него  меч  и закончил дело:
голова покатилась по полу...

     Монах  Мидзогути сжег  Прекрасное,  а сам  остался  жить.  Юкио  Мисима
предпочел   самосожжение,  уход  из   жизни  вместе  с  Прекрасным.   Но  --
поразительная  вещь -- оба  эти поджога не достигли намеченной  Цели, потому
что Прекрасное  и в самом деле подобно фениксу,  парящему над коньком  крыши
Золотого Храма, сжечь  его не  так-то  просто,  несмотря  на  всю  кажущуюся
хрупкость.  Кинкакудзи  и  сегодня  стоит  над гладью  Зеркального  пруда --
мастера восстановили его в первозданном виде, он опять оказался неподвластен
пламени. Что  же касается Юкио  Мисимы,  то  подлинным  его  Храмом  было не
тренированное тело, а книги -- многие десятки  томов, образующие конструкцию
не менее причудливую и поражающую воображение, чем старый киотоский храм.

     Г. Чхартишвили


     +++