Iван Франко. Iз секретiв поетичноП творчостi
------------------------------------------------------------------------
Оригинал этого текста расположен в "Сетевой библиотеке украинской литературы"
OCR: Евгений Васильев
Для украинских литер использованы обозначения:
Њ, К - "э оборотное" большое и маленькое (коды AAh,BAh)
Џ, П - "i с двумя точками" большое и маленькое (коды AFh,BFh)
I,i (укр) = I,i (лат)
------------------------------------------------------------------------
I. ВСТУПНI УВАГИ ПРО КРИТИКУ
Певно, не раз тобi доводилося, шановний читачу, вичитувати в критичних
статтях та оцiнках такi осуди, як: отеК мiсце вийшло вельми поетичне, мова
у сього автора вельми мелодiйна, або навпаки: в тих вiршах нема й слiду
поезiП, проза сього автора суха, мертва, рапава, вiрш дерев'яний i т. д. I
коли ти не привик без думки повторяти чужi осуди або хоч бажав виробити
ясне виображення про те, що властиво значать отi критичнi фрази, яким
способом критик дiйшов до свого осуду i як мiг би його виправдати перед
скрупулятним трибуналом, то нема що й казати, твоК бажання було даремне.
Критик не говорив тобi нiчого бiльше, не мотивував свого осуду або в
найлiпшiм разi вдовольнявся тим, що приводив пару вiршiв або пару рядкiв
прози з критикованого автора, додавав вiд себе пару окрикiв вродi: ось як
сей пише або: ну, що сказати про такий уступi - i лишав тобi самому до
волi осудити, як же властиво пише той автор i що справдi сказати про сей
або той уступ. А властиво нi! Вiн не лишав тобi сього до волi, а всiКю
своКю аргументацiКю силкувався згори накинути, сугестувати тобi свою
думку. Не можна робити йому з сього закиду. Очевидно, кождий, хто пише,
чинить се в тiм намiрi, щоби пiддати, сугестувати другим якiсь думки,
чуття, виображення, тiльки що один уживаК для сеП цiлi поетичноП форми,
другий науковоП аргументацiП, третiй - критики. Правда, кошти продукцiП
сугестування на сих трьох шляхах досить не однаковi. Поет для доконання
сугестiП мусить розворушити цiлу свою духову iстоту, зворушити своК чуття,
напружити свою уяву, одним словом, мусить сам не тiльки в дiйсностi, але
ще й другий раз, репродуктивне, в своПй душi пережити все те, що хоче
вилити в поетичнiм творi, пережити якнайповнiше i найiнтенсивнiше, щоби
пережите могло вилитися в слова, якнайбiльше вiдповiднi дiйсному
переживанню; i вкiнцi попрацювати ще над тим, уже зовсiм технiчно, щоби тi
його слова уложилися в форму, яка би не тiльки не затемнювала яркостi того
безпосереднього переживання, але ще й в додатку пiдносила б те переживання
понад рiвень буденноП дiйсностi, надавала б йому коли вже не якесь вище,
символiчне значення, то бодай будила в душi читача певнi суголоснi тони як
частi якоПсь ширшоП мелодiП, збуджувала би в нiй певнi тривкi вiбрацiП, що
не втихали б i по прочитаннi твору, вводили би в неП хвилювання, згiдне з
ПП власними споминами, i таким робом чинили би прочитане не тiльки
моментально пережитим, але рiвночасно частиною, вiдгуком чогось давно
пережитого i похороненого в пам'ятi. Його сугестiя мусить, проте,
зворушити так само внутрiшню iстоту читача, вводячи в неП нове зерно
життКвого досвiду, нове пережиття i рiвночасно зцiплюючи те нове з тим
запасом виображень та досвiдiв, якi К активнi або якi дрiмають в душi
читачевi й. Сказавши коротко: поет розширюК змiст нашого внутрiшнього "я",
зворушуючи його до бiльшоП або меншоП глибини.
Учений не сягав так глибоко, а бодай не мусить сягати. Вiн
вiдкликаКться до розуму. Його мета - розширити обсяг знання, поглибити
розумiння механiзму, яким сплiтаються i докопуються явища. Правда, i тут
його сугестiя звичайно не К чисто розумова, хiба де-небудь у математицi.
Адже ж нашi розумовi засоби пiдлягають тим самим психiчним законам
зцiплення, асоцiацiП образiв i iдей, як усякi iншi; значить, усяке нове
зцiплення, яке до нашоП розумовоП скарбницi вносить вклад ученого, мусить
розривати масу старих зцiплень, якi там були вже давнiше, значить, мусить
зворушити не тiльки чисто розумовi, логiчнi зв'язки, але весь духовий
органiзм, значить, i чуття, що К постiйним i неминучим резонансом всякого,
хоч би й як абстрактно-розумового духового процесу. Та сього не досить.
Адже ж учений, викладаючи нам здобутки науки, мусить послугуватнся мовою,
i то не якоюсь абстрактною, а тою звичайною, витвореною iсторично,
привичною для нас. А се значить, що коли вiн говорить або коли ви читаКте
його виклад, то без огляду на його i на вашу волю самi його слова
викликають у вашiй уявi величезнi ряди образiв, не раз зовсiм вiдмiнних
вiд тих, якi бажав викликати в вас автор. Тi побiчнi образи забирають
значну часть вашоП духовоП енергiП, спроваджують утому, наводять нудьгу;
рiч талановитого писателя викликувати якнайменше таких побiчних
виображень, якнайменше розсiвати увагу читача, концентруючи ПП на головнiй
течiП аргументацiП. Значить, те, що ми назвали поетичною сугестiКю, К
почасти i в науковiй сугестiП; чим докладнiша, доказнiша маК бути наука,
тим сильнiше мусить учений боротися з сею поетичною сугестiКю, отже,
поперед усього з мовою, - вiдси йде, напр., конечнiсть витворювати наукову
термiнологiю, звичайно, дику, варварську в очах фiлолога, або звичай
уживати для такоП термiнологiП чужих слiв, вiдiрваних вiд живого зв'язку
тоП мови, в яку Пх вплетено, - на те, щоби не збуджували нiяких побiчних
образiв в уявi.
А яка ж К сугестiя лiтературного критика? Чи вона поетична? Деякi
сучаснi французькi критики, головно Леметр[1], готовi зупинитися на тiм.
Ось, напр., Леметровi слова про критику, висказанi в його статтi про Поля
Бурже[2]. "Зовсiм очевидно, що, як i всякий iнший писатель, критик мусить
вкладати в своП твори свiй темперамент i своП погляди на життя, бо ж вiн
своПм розумом описуК розум iнших... Значить, критика К так само особистою,
так само релятивною i через те (?) так само цiкавою, як i всi iншi роди
лiтератури". Завважте, Леметр подаК тi крайнК недокладнi i в значнiй мiрi
невiрнi слова як речi, що розумiються самi собою! А тим часом яка ж тут
логiка? Коли критик вкладаК в своП твори своП погляди на життя, то якi се
можуть бути погляди? Або вони будуть - лишимо на боцi догматичне "вiрнi -
невiрнi" - ну, згiднi з поглядами бiльшостi його читачiв, так сказати,
вульгарнi, i в такiм разi критик не буде потребувати мотивувати Пх ближче,
- або вони суперечнi з поглядами бiльшостi, в такiм чи iншiм напрямi
революцiйнi, i в такiм разi критик мусить зробитися пропагандистом, мусить
мотивувати своП погляди бiльше або менше науковим способом. Чим бiльше
науковi, спокiйнi, яснi, влучнi будуть його аргументи, тим лiпше для нього
i для його справи. Значить, виходило би, що чим бiльше критик зблизиться
до типу ученого, тим лiпше вiдповiсть своПй задачi. Але нi! По думцi
Леметра, з його слiв виходить, що критика мусить бути особиста! Чому?
Мабуть тому, що, крiм своПх поглядiв (значить, крiм засобу свого знання),
критик вносить у свiй твiр також свiй iемперамент (значить, засiб свого
чуття i навiть хвилевих насiроПв). Так що ж з того? Учений також не може
знiвечити в собi впливiв свого темпераменту, коли пише учений твiр, та
проте вiн раз у раз намагаКться, i то свiдомо, систематично зменшити в
собi тi впливи; наскiльки се йому вдаКться, вiд того залежить власне мiра
його критичноП здiбностi. А лiтературний критик, по думцi д. Леметра, маК
право бути цiлком особистим, т[о] зн[ачить] може зовсiм обiйтися без
критичноП здiбностi, може писати, як йому подобаКться, коли тiльки пншК
цiкаво.
Свiй погляд на критику договорюК д. Леметр ось якими характерними
словами: "Критика рiзнородна до безконечностi, вiдповiдно до предмета ПП
студiй, вiдповiдно до духового складу самого критика i вiдповiдно до
поглядовоП точки, яку вiн вибере собi. Предметом ПП можуть бути твори,
люди i iдеП; вона може судити або тiльки дефiнiювати. Бувши зразу
догматичною, вона зробилася з часом iсторичною i науковою; та, здаКться,
на сьому ще не зупинився процес ПП розвою. Як доктрина - вона несолiдна,
як наука - не докладна i, мабуть, iде попросту до того, щоби зробитися
штукою, користуватися книжками для збагачення i ублагороднювання своПх
вражень". Коли що-небудь можна зрозумiти в тiй блискучiй галiматьП, так се
хiба те, що д. Леметр прокламуК повне банкротство критики - звiсно, такоП,
як вiн сам розумiК ПП. Бо справдi, доли критика (говоримо тут усе про
лiтературну критику, а коли д. Леметр так собi по дорозi притягаК сюди за
волосся також критику "людей i iдей" i про все разом висказуК свiй дальший
осуд, то чинить се або навмисне для збаламучення читача, або сам не
знаючи, що чинить) не маК анi солiдноП доктрини, анi доброго наукового
методу, то вона не зробиться навiть, як думаК д. Леметр, штукою смакування
книг, а зiйде на пусту, хоч i "артистичну" (т. К. блискучу по формi)
балаканину або, ще ирше, на прислужницю лiтературноП моди, що дуже часто
буде рiвнозначущим з прислужництвом зiпсованому смаковi гнилих,
дармоПдських, декадентних та маючих i впливових верств. Читача, котрий би
жадав вiд критики якихось певних вказiвок чи то на полi естетичного смаку,
чи на полi лiтературних iдей або життКвих змагань, ся критика лишить без
вiдповiдi, а недогадливих потягне за собою блиском зверхньоП форми,
заставить Пх кланятися лiтературним божкам, якi Пй подобаюiься i якi не
раз замiсть здоровоП страви подаватимуть Пй отруту. Страшним прикладом
може тут служити власне сучасна французька критика, або
безiдейно-суб'Кктивна, як у Леметра, або безiдейно-догматична, як у
БрюнетьКра, в усякiм разi нiбито артистична, т. К. така, що блискучою,
нiби артистичною формою маскуК свою ненауковiсть.
Я трохи довше зупинився на словах Леметра головно через те, що вiн, так
сказати, "зробив школу" не тiльки у ФранцiП, але й геть поза ПП границями.
Вiзьмiм, напр., видного нiмецького критика Германа Бара[3], що К
керманичем лiтературноП частi в вiденськiм тижневику "Die Zeit".
Суб'Кктивна, безпринципна i ненаукова критика доведена у нього до того, що
робиться виразом капризу, вибухом лiричного чуття, а не жадним тверезим,
розумно умотивованим осудом. "Зухвальством видавалось би менi, - пише вiн
про Верлена, - моПм дрiбним розумом обняти сього величного Ми повиннi
глибоко хилитися перед ним i дякувати, що вiн був на свiтi". А тим часом в
приватнiй розмовi сей сам Бар признаК, що Верлен був нiкчемний чоловiк i
що мiж його вiршами бiльшина - смiття, а тiльки дещо маК на собi печать
генiя. Чим же ж буде його "критика", як не надуживанням шумних слiв та
лiричних зворотiв для одурення читача? Або коли вiн пише про Метерлiнка:
"Ми не характеризували його, ми оспiвали його. Ми й не думали описувати
його iстоту; нi, ми тiльки видавали окрики захвату. Так сильно спалахнув
наш ентузiазм, що його постать через се щезла в димi i парi. Ми не могли
нiчого про нього сказати; ми спiвали йому "Али-луя!" Що ввело Бара в такий
захват? Вiн оповiдаК се так само лiрично i незрозумiле для здорового
розуму. "За всiми його творами почували ми чоловiка, котрий уперве
розв'язав язик тайнам, якi ми досi боязко берегли в собi. Не те, що вiн
мовив, нi, невисказане i невiдоме, що ми почували при тiм, чарувало нас
так сильно. Вiн мав ту силу, що мiг нам дати почути, що в вiчнiм, якого ми
тiльки смiКм догадуватися, вiн наш брат. Те, що вiн мовив, не мало для нас
нiякого значення; в мовчанцi ми зближувалися до нього". Можу хiба
позавидiти тому, у кого ся ентузiагтична iирада викличе яке-небудь ясне
виображення, а не сам тiльки шум у вухах. Нема що й мовити, що така
критика К в найлiпшiм разi тiльки стилiстичною вправою, але своКП
природноП задачi - аналiзу поетичних творiв яким-небудь науковим методом -
не сповнюК анi крихiтки.
Значить, критика повинна бути наукова. Та до якоП науковоП галузi маК
вона належати? Яким науковим методом мусить послугуватися, щоби осягнути
свою цiль? I яка взагалi повинна бути ПП цiль?
Вернемо ще раз до цитованих уже слiв Леметра. По його думцi, критика
була зразу догматичною, потiм зробилася iсторичною i науковою, а вкiнцi
(певно, в особi самого Леметра i його школи) змагаК до того, щоби
зробитися артистичною, творчою чи тiльки репродуктивною, штукою смакування
лiтературних творiв. I тут така сама iсторична галiматья, як уперед була
логiчна. Критика була насамперед догматична? Що се значить? Чи
Арiстотель[4], котрого можемо вважати першим лiтературним критиком на
широку скалю, приступав до своКП працi з готовими вже догмами? I якi могли
бути тi догми? Наскiльки знаКмо, Арiстотель поступав зовсiм навпаки, т. е.
зi звiсних йому грецьких лiтературних творiв висновував правила, якi
буцiмто кермували поетами при компонуваннi тих творiв. Значить,
Арiстотелева поетика була не догматична, а iндуктивна: до сформулювання
правил критик доходив, простудiювавши багато творiв даноП категорiП. Що
пiзнiшi вiки брали Арiстотелевi правила як догми i прикроювали до них
пiзнiшi твори, зложенi серед iнших обставин, се ще не робить Леметрового
висказу правдивiшим.
Другим ступнем розвою критики, по думцi Леметра, було те, що вона
зробилася iсторичною i науковою. Вже з самоП стилiзацiП видно, що д.
Леметр не гаразд розумiК, яка може бути наукова критика, i мiшаК ПП з
iсторичною, т. К. з iсторiКю лiтератури. Вiн показуК як на примiри
критикiв - на iсторикiв лiтератури Нiзара[5], Тена[6] i iнших, забуваючи,
що задача iсторика лiтератури зовсiм iнша, нiж задача критика бiжучоП
лiтературноП продукцiП. Бо коли iсторик лiтератури маК дану вже самою
суттю речi перспективу, користуКться багатим матерiалом, зложеним в творах
даного автора, в вiдзивах про нього сучасних, в тiм числi i критикiв, в
мемуарах, листах i iнших чисто iсторичних документах, то звичайний критик
не маК майже нiчого такого, мусить сам вироблювати перспективу, вгадувати
значення, вияснювати прикмети даного автора, мусить, що так скажу, орати
цiлину, коли тим часом iсторик лiтератури збираК вже зовсiм достиглi
плоди.
Перемiшавши таким робом наукову критику з iсторiКю лiтератури, Леметр,
мабуть, зрозумiв, що стукнувся лобом у стiну абсурду. Бо коли так, то
критиковi приходилось би ждати, аж критикований автор умре, аж будуть
виданi всi його твори, листи, документи про його життя, спомини його
знайомих i ворогiв. Про початкових, молодих, не звiсних нiкому авторiв
критик не повинен би нiчого говорити. Та, на лихо, д. Леметровi i подiбним
до нього критикам прийшлось би в такiм разi самим поперед усього пошукати
собi iншого хлiба, i ось на рятунок являКться теорiя критики несолiдноП,
ненауковоП, суб'КктивноП, "критики свого "я", як характеризуК той же
Леметр критику Поля Бурже. "Критикуючи сучасних писателiв, вiн не рисуК
нам Пх портретiв, не займаКться Пх життКписом, не розбираК Пх книг i не
студiюК Пх артистичних способiв, не вияснюК нам, яке враження зробили на
нього Пх книги як артистичнi твори. Вiн дбаК тiльки про те, щоби
якнайлiпше описати i вияснити тi моральнi принципи i тi iдеП Пх, якi вiн
найбiльше присвоПв собi з симпатiП i з нахилу до наслiдування". Може бути,
що писання, зробленi таким способом, будуть мати якусь вагу i значення, та
тiльки ж треба зрозумiти, що з лiтературною критикою вони не мають нiчого
спiльного, бо власне те, що становить предмет лiтературноП критики, -
розбiр книг, вияснення артистичних способiв автора i враження, яке робить
його книга, - лишають критики-суб'Кктивiсти на боцi або збувають побiжним,
звичайно зовсiм догматичним та немотивованим: "Sic mihi placet"[7].
Надiюсь, що шановний читач не поремствуК на мене за тi полемiчнi нiби
вiдскоки вiд простоП стежки. Вони все-таки ведуть мене до мети, яку я
назначив собi, поперед усього показуючи, чим не повинна бути лiтературна
критика. Значить, чим же повинна бути вона? Ми, певно, всi згодимося на
те, що вона повинна бути якомога науковою, т. К. основаною на певних
тривких законах - не догмах, а узагальненнях, здобутих науковою iндукцiКю,
досвiдом i аналiзом фактiв. Ми згодимося на те, що лiтературна критика не
те саме, що iсторiя лiтератури, хоча iсторiя лiтератури може i мусить у
великiй мiрi користуватися здобутками лiтературноП критики. Значить,
лiтературна критика, по нашiй думцi, не буде наукою iсторичною i
iсторичний метод може мати для неП тiльки пiдрядне значення.
Так само хибним видаКться менi погляд т. зв. реальних критикiв[8],
сформульований Добролюбовим ось у яких словах: "Для реальноП критики
важний поперед усього факт: автор виводить такого чи iншого чоловiка, з
такими поглядами, хибами i т. iн. Ось тут критика розбираК, чи можлива i
дiйсна така людина; а переконавшися, що вона вiрна дiйсностi, критик
переходить до своПх власних мiркувань про причини, що породили таку людину
i т. д. Коли в творi даного автора показано тi причини, то критик
користуКться ними i дякуК автора, коли нi, то чiпаКться його, як, мовляв,
ти смiв вивести таку людину, не показавши причин ПП iснування? Реальна
критика поводиться з твором артиста так самiсiнько, як з появою дiйсного
життя; вона студiюК його, силкуКться вказати його власну норму, зiбрати
його основнi прикмети" (Добролюбов. Сочинения, III, 15). Що особливо дивуК
нас в тих словах, так се цiлковите знехтування штуки "реальною" критикою.
Для неП твiр штуки маК таке саме значення, як явище дiйсного життя, отже,
артистичне оповiдання буде так само цiнне, як газетярська новинка.
Розбираючи артистичний твiр, реальний критик поперед усього буде
докопуватися, чи виведена писателем у його творi людина правдива i можлива
в дiйсностi? Значить, коли писатель змалюК портрет дiйсноП людини або
подасть ПП бiографiю, то для реального критика се буде цiннiше вiд повiстi
Гоголя або Гончарова. I що цiкавiше, Добролюбов не подаК нам анi натяку на
те, яким способом критик буде справджувати вiрнiсть i дiйснiсть осiб,
описаних у артистичнiм творi, або вiрнiсть i дiйснiсть настроПв,
зображених в лiрицi. Чи надасться йому тут метод статистичний, чи
описовнй, чи який iнший? I чи твiр найвiрнiший пересiчнiй дiйсностi буде
найлiпший? I чи вiльно авторовi малювати явища виПмковi, людей видуманих i
серед бiльш або менш видуманих обставин? На се все "реальна" критика не
даК нiякоП вiдповiдi. На дiлi ж, оскiльки вона розвивалась була в РосiП в
50-тих i 60-тих роках, се була переважно пропаганда певних суспiльних та
полiтичних iдей пiд маскою лiтературноП критики. Як пропаганда вона мала
своК велике значення; як лiтературна критика вона показалася далеко не на
висотi своКП задачi.
Сi уваги доводять нас i ще до одного ограничения: полiтичнi, соцiальнi,
релiгiйнi iдеП властиво не належать до лiтературноП критики; дискутувати
Пх треба з спецiальною для кождоП науковою пiдготовкою. Вона може бути у
лiтературного критика, та ПП може й не бути, i коли лiтературний критик
згори вiдсуне вiд себе дискусiю над сими питаннями, наскiльки вони
висказанi в якiмсь лiтературнiм творi, i ограничиться на саму дискусiю
чисто лiтературних i артистичних питань, якi насуваК даний твiр, то вiн
вповнi вiдповiсть своПй задачi.
Що ж се за питання, якi насуваК нам лiтературний твiр поза обсягом
втiлених в ньому соцiальних, полiтичних та релiгiйних iдей, т. е. поза
обсягом тенденцiП авторовоП? I Леметр, i Добролюбов мимохiть зачiплюють сi
питання, та не вважають потрiбним зупинитися на них довше. Се питання про
вiдносини штуки до дiйсностi, про причини естетичного вдоволення в душi
людськiй, про способи, як даний автор викликаК се естетичне вдоволення в
душi читачiв або слухачiв, про те, чи у автора К талант, чи нема, про
якiсть i силу того таланту, - значить, i про те, чи i наскiльки тенденцiП
авторовi зв'язанi органiчно з виведеними в його творi фактами i випливають
iз них? Буде се задача, може, й скромна, та проте важна, бо, тiльки
зробивши оту роботу, можна знати, чи можна на пiдставi якогось твору
робити якiсь дальшi висновки про соцiальнi, полiтичнi чи релiгiйнi погляди
автора, чи, може, сей твiр як недоладний треба без дальшоП дискусiП кинути
мiж макулатуру.
Вже з самого сформулювання тих задач, якi поперед усього, по моПй
думцi, маК перед собою лiтературний критик, можна побачити, до якоП
науковоП галузi мусимо вiдносити його роботу i яким науковим методом вiн
мусить послугуватися. Лiтературна критика мусить бути, по нашiй думцi,
поперед усього естетична, значить, входить в обсяг психологiП i мусить
послугуватися тими методами наукового дослiду, якими послугуКть-ся сучасна
психологiя.
Могло б здаватися, що се така ясна рiч, що властиво не варто було так
довго колесити, щоби дiйти до неП, i нема пощо з таким притиском
виголошувати сю тезу. Адже ж естетика К властиво наука про почування,
спецiально про вiдчування артистичноП краси, - значить, К частиною
психологiП. А в такiм разi й основана на нiй критика мусить бути
психологiчною i, тiльки бувши такою, може користуватися й тими науковими
методами дослiду, якi виробила сучасна психологiя, - значить, може
зробитися вповнi науковою, спосiбною до дiйсного розвою, а не залежною вiд
капризiв та моди. I тiльки тодi вона може як публiцi, так i писателям
давати певнi вказiвки, значить, може бути плiдною, по-своКму продуктивною.
Та вже самi нашi дигресiП показали, що вони були далеко не зайвi, що
питання про завдання i метод лiтературноП критики далеко не такi яснi i
загальнопринятi, як би того випадало надiятись. В дальших роздiлах нашоП
розвiдки побачимо, що й на полi чисто естетичноП критики пануК не менша
неяснiсть i замiшанина понять.
В своПх увагах, що пiдуть далi, я бажав би познайомити нашу освiчену
громаду з деякими способами i здобутками новiшоП психологiП спецiально на
полi естетики, прикладаючи тi методи до нашого поетичного матерiалу.
__
_II. ПСИХОЛОГIЧНI ОСНОВИ_
Поки перейдемо до роздивлювання естетичних основ поезiП, вважаКмо
потрiбним згадати коротко про тi загальнопсихологiчнi основи, якi мають
рiшучий вплив на процес поетичноП творчостi. Ми роздивимо тут по черзi три
питання, а власне роль свiдомостi в процесi поетичноП творчостi, закони
асоцiацiП iдей i прикмети поетичноП фантазiП, а в кiнцi доторкнемося
коротко питання про зв'язок поетичноП вдачi з душевними хоробами.
1. РОЛЬ СВIДОМОСТI В ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI
Питання, чи поет творить свiдомо чи несвiдомо, належить до найстарших
та заразом до основних питань лiтературноП критики. Вiдколи поезiя
видiлилася з буденноП мови i зробилася окремою духовою функцiКю, вiдтодi
люди почали застановляПися над ПП основою. Сказати по правдi, для тих
первiсних критикiв тут не було нiякого питання. Вони були занадто близькi
того джерела, звiдки плила Пх поезiя, занадто рiзко i ярко почували на
собi ПП вплив, щоб могли вагатися хоч би на хвилю, i вони згiдно
вiдповiдали, що Пх поети творять несвiдомо, висказують, - а властиво,
виспiвують - не своП власнi слова, не своП власнi думки i образи, а тiльки
те, що Пм пiддаК якась вища, божа сила. Поезiя, по думцi старинних
народiв, се боже вiтхнення, inspiratio[9]; поет К тiльки знарядом божого
об'явлення; вiн не К одвiчальний за своП пiснi, бо творить Пх в
непритомнiм станi. Сей стан iнколи порiвнюють зi станом п'яного чоловiка.
В староiндiйських книгах "Рiг-Веди"[10] i в староперськiй
"Зенд-Авестi"[11] свята рослина Сома, котроП сок упоюК чоловiка,
називаКться просто "батько гiмнiв" (Spenser. Sociologie, I, 428, 566); у
Гомера вино зоветься "божим" (Одiс[сея], II, 342), а бог вина, Дiонiс, був
заразом богом драматичноП поезiП. У зв'язку з тим стоПть заховане у
Павсанiя[12]
(Περιήγησις, I, 21)
оповiдання, що знаменитий трагiк Есхiл був товаришем Дiонiса; сам сей бог
посвятив його на поета, а властиво, спiвав його устами; упоКний вином
Есхiл списував своП траiедiП, сам не тямлячи, що пише.
Далеко частiше, особливо у грекiв, процес поетичноП творчостi
приводжено в зв'язок з певного роду божевiльством, з духовою хоробою, що в
тих часах уважалася опануванням людськоП душi демоном. В Гомеровiй
"ОдiссеП" те божество, що опановуК спiвака, - раз Муза, то знов Зевес.
"Музо, повiдай менi про бувалого лицаря", - благаК сам автор поеми (I, 1);
"Муза спiвцевi звелiла спiвати про лицарську славу", - читаКмо в iншiм
мiсцi (VIII, 73). Та найбiльш характерне те мiсце, де Телемах боронить
кобзаря Фемiя проти докорiв своКП матерi (I, 345 - 349);
1. Пенелопi на се Телемах вельми мудрий одвiтив:
"Нене! нащо вборонять кобзаревi наш дух звеселяти
Тим, що спадаК на думку? Кобзар нi один тут не винен,
Винен Зевес, що по волi своПй i на кого лиш схоче
З неба високого силу таку надсилаК".
Пiзнiше сю силу почали загально приписувати Аполлоновi, боговi свiтла,
спiву, музики i - божевiльства.
Низьке хай бавить юрбу, а менi Аполлон кучерявий
Дасть касталiйське питво, чару, налиту ущерть, -
спiваК Овiдiй[13], а в гомерiвськiм гiмнi (ч. XXV) говориться:
"Музи i далекострiльний Аполлон роблять на землi з людей спiвакiв та
музикiв, а Зевес творить королiв. Щасливий, кого люблять музи, солодкi
слова пливуть йому з уст" (Hymni Homerici[14], ed. Baumeister, 75). В
зв'язку з сим вiруванням стоПть оповiдання про фiлософа i поета Пiфагора,
що мав бути улюбленцем та навiть сином Аполлона i отримав вiд нього дар
чути музику небесних сфер (Z е l l е r. Geschichte der griechischen
Philosophic[15], I, 263).
Платон[16] виразно протиставляК поетичне вiтхнення свiдомiй штуцi; по
його думцi, поети Ού σοφίά
ποτίεν α
ποτοιεν άλλά
φΰσετ τίνί χαί
ενουσυσταζου&#
964;ες, себто те, що чинять, не чинять з розмислом, але якимсь
природним поривом, немов маючи в собi якогось iншого духа. В iншiм мiсцi
вiн просто називаК сей стан (божевiлля), або боже наслання (Z е l l е r.
Op. cit., I, 498, 511). Цiцерон[17] передаК подiбнi слова старшого
фiлософа Демокрiта[18]: "Negat enim sine furore Democritus quernquam
poetam magnum esse posse"[19] (De divinationibus, I, 37). Та й стара
латинська назва carmen, що в лiтературнiй мовi отримала значення "вiрша",
"поема", первiсно значила "закляття", "чарiвницька примова"; вiдгомiн
сього первiсного значення заховався ще й досi в французькiм словi charme
(чари, принада), charmant (принадний, чарiвний).
Певна рiч, в часах переваги рефлексiП над дiйсним вiтхненням i
наслiдуванням дiйсноП творчостi люди почали всi отi давнi погляди, поклики
давнiх поетiв до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне
божевiлля, вважати пустими риторичними фiгурами. Багато заколоту наробила
тут грецька назва ποίητής(рукодiльник,
ремiсник), що заступила мiсце первiсного
άΟτνσς- спiвак. Маючи назву
ποίητής на означення поета, пiзнiшi
теоретики вимiрковували для неП вiдповiднi дефiнiцiП, не згiднi з самою
основою предмета. Платон виводить сю назву вiд поняття
μόδονς ποτετν-
творити мiфи, - а властиво, коли тi мiфи були вже витворенi народною
фантазiКю, перетворювати тi мiфи вiдповiдно до артистичних вимог. Те
розумiння поезiП, зрештою, не було оригiнальне Платонове; ще Геродот[20]
назвав Гомера i Гесiода[21] тими, що зробили грекам богiв. Вiдповiдно до
сього розумiння дефiнiював також Арiстотель поезiю як свiдоме
перетворювання мiфiв, що К в найширшiм розумiннi слова, споминiв, себто
iдей, отож як артистичну технiку без властивоП творчостi. Новiшi дослiди
показують, що тут була помилка давнiх фiлософiв, що слово поет - не
походить вiд грецького - робити, чинити, але вiд того самого кореня пой,
який заховався в старослов'янськiм i теперiшнiм росiйськiм пою, пой -
спiваю, спiвай, i значило, таким робом, те саме, що й гомерiвське (Dr.
Brunnhofer. Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2 - 3).
Довгi сотки лiт панувала отся фальшива i одностороння Арiстотелева
дефiнiцiя; повставали i щезали новi держави, новi релiгiП, новi
свiтогляди; люди ламали пута старих порядкiв i старих понять в полiтицi i
науцi, а Арiстотелевi формулки стояли собi нетиканi. Тiльки пiд кiнець
XVIII вiку захитано Пх авторитет; в поезiП повiяло новим духом, що до
нього приложено характеристику "Sturm und Drang"[22]. Його поклик був:
емансипацiя поезiП з конвенцiональних повивачiв в iм'я свобiдноП, творчоП
iндивiдуальностi, i тут же виринаК знов розумiння поетичноП творчостi як
божевiлля. Гете розпочинаК свого "Вiчного жида" характерними словами:
Urn Mitternacht wohl fang ich an,
Spring aus dem Bette wie ein Toller;
(Nie war mein Busen seelenvoller)
Zu singen den gereisten Mann[23] -
(Goethes Werke[24], V, 153;
Kurchner D. Nat. Litt., 86)
Поетичне вiтхнення називаКться "holder Wahnsinn"[25], скептик Вiланд у
вступi до свойого "Оберона"[26] вискачав уперве ту характерну дефiнiцию:
Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen,
Zum Ritt ins alte, romantische Land!
Wie lieblich um meinen entfesselten Busen
Der holde Wahnsinn spieltl Wer schlang das magische Band
Um meine Stirne?[27]
(Wielands Werke[28], II, 3; Kurchner, 52.)
Таких цитат можна би в поезiП XIX вiку вибрати дуже багато, особливо з
поетiв т. зв. "романтичноП школи", про котрих справедливо сказано, що вони
були "die Entdecker des Unbewussten"[29]. Та ми будемо намножувати Пх.
ПригадаКмо тiльки, як Мiцкевич[30] у однiй своПй iмпровiзацiП признався
про писання свого "Pana Tadeusza":
Ja rymow nie dobieram, ja zglosek nie sktadam,
Tak wszystko napisatem, jak tu do was gadam.
W piersi tyiko uderze, wnet zdroj stow wytrysnie,
A jesli na tym prqdzie iskra boza btysnie,
Nie wynik to rozumu, ani ptod marzenia,
Od boga ja przyjatem na skrzydtach natchnienia[31].
("Dzieta" Adama Mickiewicza, wyd[anie] H. Biegeleisen, VI, 313).
Ся сама думка, що поетична творчiсть К щось вiдмiнне вiд звичайного
людського "я", вносить до нього щось особливе, прориваКться не раз i у
Шевченка. Вiн дуже часто обертаКться до своПх "дум" як до якихсь iстот,
окремих вiд нього, обдарованих власною волею:
Думи моП, думи моП,
Ви моП Кдинi,
Не кидайте хоч ви мене
При лихiй годинi.
Прилiтайте, сизокрилi
МоП голуб'ята,
Iз-за Днiпра широкого
У степ погуляти...
(Кобзарь, II, 8)[32].
Таких мiсць у "Кобзарi" чимало; Пх можна би взяти за образовi речення,
за конвенцiональнi звороти, якби вони не появлялися надто часто, власна, в
пiзнiшiй добi ШевченковоП творчостi, в тих його лiричних творах, де вiн
добував найглибших, найсердечнiших тонiв, де був свобiдний вiд усеП
конвенцiональноП фразеологiП. Ще виразнiше бачимо се в вiршi "Муза", котру
поет величаК своКю матiр'ю i вчителькою:
Моя порадонько святая!
Моя ти доле молодая!
Не покидай мене. Вночi,
I вдень, i ввечерi, i рано
Витай зо мною i учи,
Учи неложними устами
Сказати правду.
(Кобзарь, II, 73).
Ми зупинилися на сих свiдоцтвах самих поетiв про процес поетичноП
творчостi трохи довше головне через те, що кому ж лiпше й тямити в сьому
дiлi, як не самим творцям? Постороння обсервацiя тут майже неможлива;
наука мусить в такiм разi зiбрати поперед усього свiдоцтва першорядних
свiдкiв i, доповнивши Пх подекуди по змозi, повинна взятися до вияснення
самого факту.
Поперед усього мусимо сказати: сам факт, що в такiй високiй та
скомплiкованiй психологiчнiй дiяльностi, як поетична творчiсть, несвiдомий
елемент може грати важну чи, може, головну роль, належить до досить нового
наукового надбання. Для фiлософiв-рацiоналiстiв XVIII вiку вiн був зовсiм
неможливим, так само як неможливим був i для фiлософiв-iдеалiстiв першоП
половини нашого вiку, що силкувалися звести весь свiт i всi його прояви, а
тим самим i всю психiчну дiяльнiсть до якоПсь одноП, по змозi повноП i
безсуперечноП формули. Тiльки в iдеалiстiв-песимiстiв Шопенгауера[33],
Гартмана[34] сей факт пiднесено з натиском, а то для того, що власне у
Гартмана "несвiдоме" (Das Unbewusste) було зроблене основним елементом
усього його свiтогляду. Та для наукового дослiду сього було замало, бо,
роблячи "несвiдоме" основним елементом, Гартман тим самим зробив його
чимсь незвiсним, таким, що не пiдлягаК дальшому аналiзовi.
Тiльки в найновiших часах, коли за почином Фехнера[35] i Вундта[36]
розпочалися в Нiмеччинi, АнглiП, ФранцiП i IталiП систематичнi дослiди над
психологiКю експериментальним методом, коли давня метафiзична або
емпiрична психологiя перемiнилася на психофiзику або, як ПП називаК Вундт,
фiзiологiчну психологiю, удалося в значнiй мiрi прояснити роль
несвiдомого, мiж iншим, i поетичноП творчостi. Вихiдною точкою були студiП
над тим, що називаКмо людською свiдомiстю, i ми покористуКмось тут
найновiшою працею про сю тему, виданою в минувшiм роцi, - студiКю Макса
Дессуара[37] "Das Doppel-Ich", щоби показати, як сучаснi психологи
вияснюють сю загадкову сторону поетичноП творчостi. В своПй студiП
пiдносить Дессуар той факт, що велика сила спостережнь, зiбраних в
остатнiх часах, довела нас до зрозумiння того факту, що кождий чоловiк,
окрiм свого свiдомого "я", мусить мати в своПм нутрi ще якесь друге "я",
котре маК свою окрему свiдомiсть i пам'ять, свiй окремий суд, своК
почуття, свiй вибiр, свою застанову i своК дiлапня - одним словом, маК всi
прикмети, що становлять психiчну-особу.
"До мене прийшов приятель, - оповiдаК Дессуар, - i оповiдаК менi якусь
новину, задля котроП я мушу з ним разом iти в одне мiсце. Коли вiн
оповiдаК сю цiкаву новину, я лагоджуся до виходу. Припинаю собi новий
ковнiрик, обертаю манжети, запинаю шпiнки, одягаю сурдут, беру в кишеню
ключа вiд брами, заглядаю мимоходом до дзеркала, - i при всiм тiм з
найбiльшою увагаю слухаю оповiдання, перериваючи його часом своПми
запитаннями. Вийшовши на вулицю, починаю нараз сумнiватися, чи не забув
ключа вiд брами в своПм покоП, тож бiжу знов нагору, шукаю ключа по всiх
усюдах, та надармо, вкiнцi сягаю до кишенi i переконуюся, що ключ К у
мене. Коли я потiм оповiв се приятелевi, сей вiдповiв менi: "Чого ж ти
менi не сказав уперед, чого бiжиш нагору? Адже я бачив виразно, як ти
вийняв ключ вiд брами з купи iнших ключiв i вложив собi в кишеню. Як же
можна бути таким розтрiпаним"! Прошу зважити, яка скомплiкована була тут
дiяльнiсть, а проте здавалося, що свiдомiсть нiчогiсiнько про неП не
знала. Герой сеП маленькоП пригоди робить усi приготування до виходу так
систематично i порядно, немовби уперед обдумав Пх якнайдокладнiше. З-помiж
купи ключiв вибираК власне той, якого йому треба, переконуКться в дзеркалi
про повноту свого туалету - всi психiчнi функцiП, для яких конечно треба
свiдомостi особи.
"Ще характернiшi ось якi три примiри. Хтось читаК голосно книжку, та
його думки, зверненi чимсь на iнший предмет, займаються тим постороннiм
предметом. Та проте вiн читаК добре, вiдповiдно виголошуК речення,
перевертаК картки, одним словом, виконуК дiяльнiсть, майже незрозумiлу без
повноП iнтелiгентноП свiдомостi. Коректор перечитуК статтю, а рiвночасно
розмовляК зi своПм сусiдом; та проте серед живоП розмови вiн поправляК
друкарську помилку, поповнюК пропуски, значить, мусить при тiм мати
почуття того, де тут зложено вiрно, а де нi. Один член англiйськоП
"Society for Psychical Research" (Товариство для психологiчних дослiдiв)
через велику вправу дiйшов до того, що може рiвночасно провадити оживлену
дебату i сумувати великi ряди цифр. Всi тi факти доказують, що К в нас не
тiльки якась несвiдома iнтелiгенцiя, але також несвiдома пам'ять або,
краще, вiдомiсть i пригадування поза обсягом нашоП свiдомостi. А що оба тi
елементи становлять iстоту психiчноП особи, то се значить, що в кождiм
осiбнику К також друге, несвiдоме "я".
Отсю подвiйну свiдомiсть називаК Дессуар дуже влучно "верхньою i
нижньою свiдомiстю" (Ober-und Unterbewus-stsein). Те, що в звичайнiм життi
називаКмо "свiдомiсть", се, по Дессуаровiй термiнологiП, К верхня
свiдомiсть. Та пiд нею К глибока верства психiчного життя, що звичайно
лежить в тiнi, та проте не менше важне, а для багатьох людей далеко
важнiше, нiж уся, хоч i як багата дiяльнiсть верхньоП верстви. Найбiльша
часть того, що чоловiк зазнав в життi, найбiльша часть усiх тих сугестiй,
якi називаКмо вихованням i в яких чоловiк вбираК в себе здобутки
многотисячлiтньоП культурноП працi всього людського роду, перейшовши через
ясну верству верхньоП свiдомостi, помалу темнiК, щезаК з поверхнi, тоне в
глибокiй криницi нашоП душi i лежить там погребана, як золото в пiдземних
жилах. Та й там, хоч неприступне для нашоП свiдомостi, все те добро не
перестаК жити, раз у раз сильно впливаК на нашi суди, на нашу дiяльнiсть i
кермуК нею не раз далеко сильнiше вiд усiх контраргументiв нашого розуму.
ОтеК е та нижня свiдомiсть, те гнiздо "пересудiв" i "упереджень", неясних
поривiв, симпатiй i антипатiй. Вони для нас неяснi власне для того, що Пх
основи скритi вiд нашоП свiдомостi.
Та буваК й так, що поодинокi моменти з тоП нижньоП верстви раптом
вискакують на ясне свiтло свiдомостi. Великий закон непропащоП сили маК i
в психологiП певне значення; що раз напечатано в комiрках нашоП мiзковоП
матерiП, се лишаКться нам на цiле життя, тiльки що не все те може чоловiк
пiсля своКП вподоби мати на своП послуги, а не раз треба якихось особливих
обставин, щоби давно затертi враження прикликати знов до життя. Проф.
Бенедикт приводить ось який цiкавий факт[38]: "В початку нашого вiку
захорувала над Рейном стара служниця i почала в гарячцi рецитувати цiлi
уступи з БiблiП по-гебрейськи i коментарiй до них по-арамейськи.
РозумiКться, люди, що привикли вiрити в чудеса, почали й тут бачити чудо i
дякувати богу, що сподобив Пх бачити його. Бо вiдки ж би ся зовсiм
неписьменна жiнка могла набратися знання гебрейськоП мови, якби сам бог не
пiддав Пх? Та лiкар почав дошукуватися джерела i вiдкрив, що ся служниця
перед кiлькома роками служила в одного пастора. Сей мав звичай уночi в
своПй кiмнатi читати голосно святе письмо в оригiналi з арамейським
коментарем. Служниця ночувала зараз за стiною в кухнi i чула все, i хоча
не розумiла анi слова, то все-таки тi слова вбились Пй у тяму i довгi лiта
лежали в нижнiй свiдомостi, немов виритi на плитi фонографа, поки в
гарячковiй делiрiП не виплили наверх". РозумiКться, що тi враження,
засипанi в нижнiй свiдомостi, найлегше виходять наверх тодi, коли верства
верхньоП свiдомостi щезне чи то хвилево, у снi, чи назавсiгди, в тяжкiй
хоробi. От тим-то в снах так часто виринають давно забутi подiП з нашоП
молодостi, що довгi роки, довгi десятки рокiв дрiмали пiд верствою
пiзнiших вражень, якi тим часом проходили через верхню свiдомiсть i
засипали, покривали Пх.
Сказавши по правдi, К се наше велике щастя, коли маКмо ту здiбнiсть, що
на якiмсь часi всi нашi враження тонуть у сутiнь забуття. Подумаймо лише,
що всякий бiль, коли б раз у раз стояв на поверхнi нашоП свiдомостi,
зробився б вкiнцi таким нестерпним, що довiв би нас до самовбiйства. Та
так само й усяке порядне думання, всяка духова праця була б майже зовсiм
неможливою, коли б всi нашi досвiди i все знання рiвночасно i рiвномiрно
товпилося в нашiй свiдомостi. При душевних хоробах таких, як манiя i
острий шал, ми бачимо, як надмiр вражень робить неможливим усяке органiчне
думання. Ся велика ресорпцiйна сила нижньоП свiдомостi маК, зрештою, не
тiльки сю негативну користь; вона маК також величезне позитивне значення,
бо робить сю нижню свiдомiсть величезним, невичерпаним магазином думок i
почувань, багатим шпихлiром, котрого засiки при корисних обставинах можуть
вiдчинитися i видати з себе скарби, про якi Пх щасливий властитель не раз
i сам не знав нiчогiсiнько. Майже кождий чоловiк маК в собi величезне
багатство iдей i почувань, хоча мало хто може i вмiК користуватися ними.
Бо все, що чоловiк у своКму життi думав i читав, що ворушилось у його душi
i розбуджувало його чуття, все те не пропадаК, а робиться тривким, хоч
звичайно скритим набутком його душi.
Та К люди, котрi мають здiбнiсть видобувати тi глибоко захованi скарби
своКП душi i давати Пм вираз у зрозумiлих для кождого словах. Отсi щасливо
обдарованi психологiчнi Крези[39] i копачi захованих скарбiв - се й К нашi
поети. Властиво, вiднаходять i видобувають вони тi скарби не зов-всiм
активно, не зусиллям свобiдноП, автономноП волi. Бо коли маКмо дати вiру
признанням поодиноких поетiв, то Пх роль частенько буваК чисто пасивна.
Вельми цiкаве К Грiльпарцерове оповiдання про те, як постала його
знаменита трагедiя "Прабабка" ("Die Ahnfrau")[40], написана, як звiсно, у
протягу 16 днiв. "Коли я одного разу лежав у лiжку, перепуталися в моПй
головi випадково двi давнiше прочитанi iсторiП i обi разом утворили основу
драматичноП подiП. Та наразi я не взявся до роботи, i треба було аж
кiлькаразових упiмнень мого друга Шрейфогля, щоби пiдбадьорити мою амбiцiю
i спонукати мене до роботи. При однiй припадковiй стрiчi вiн заохочував
мене так гаряче, що я пiд час дальшого походу почав обдумувати першу
сцену, та, невважаючи на всяке зусилля, здужав скомпонувати не бiльше як 8
- 10 перших рядкiв. Вернувши додому, я записав Пх на карточцi паперу i
покинув на столi. Та ось уночi почалося в моПй душi якесь дивне
розворушення. Мене вхопила гарячка, безсонний, я перевертався з боку на
бiк, i при всьому тому не було в мене анi думки про розпочату "Прабабку".
На другий день встав я, почуваючи, що на мене надходить якась тяжка
хороба. I ось припадкове мiй зiр упав на той листок паперу, де я вчора
записав початковi вiршi i про котрих вiдтодi зовсiм забув;
Сiдаю при столi i пишу далi, щораз далi; думки i вiршi пливуть самi з
себе; швидше я не мiг би був переписувати з готового".
Ми можемо тут докладно прослiдити психiчний процес в поетовiй душi. В
нижнiй свiдомостi Грiльпарцеровiй нагромаджено було багато страховинних
оповiдань про лицарiв i духiв, що Пх чував i бачив на сценi ще замолоду, а
то й сам з братами та сестрами дитинячим звичаКм вiдiгравав дома. В тiй
нижнiй свiдомостi були ще також не менше страховиннi дитячi спомини про т.
зв. "лямус" - величезний пустий будинок обiк його батькiвського дому, його
дитячою уявою заселений страшними розбiйниками, циганами i духами. Додаймо
до сього ще й те, що план "Прабабки" був уже уложений в його головi, та з
часом потонув також в сутiнку його нижньоП свiдомостi, то побачимо, що в
нiй були вже згромадженi всi розрiзненi елементи трагедiП. Треба ще було
тiльки одного товчка збоку, щоб усе те пiднести до свiтлоП свiдомостi. А
тим товчком було описане тут душевне зворушення. Ще попереднього дня
поетова верхня свiдомiсть надармо мучилася над виконанням драми i
ледво-не-ледво сплодила перших 8 - 10 рядкiв. Аж по тiй психологiчнiй бурi
почала нижня свiдомiсть продукувати автоматично; i тепер поплили думки i
гiршi самi могучими хвилями, а верхня свiдомiсть, так сказати, не мала що
бiльше робити, як сидiти i переписувати - коли вiльно про такi абстрактнi
настроП виражатися такими антропоморфними образами (Dr. I. S a d g е г,
Seelentiefen, в ч. 135 вiденського тижневика "Die Zeit").
Подiбних фактiв можна би назбирати багато, особливо в новочаснiй
iсторiП лiтератури. От i про померлого недавно Альфонса Доде[41] вiдомо,
що вiн цiлими мiсяцями не мiг написати анi одного рядка, в таких часах
блукав по Парижу i по околицi, пiдслухав i записував уривки розмов,
шкiцував види, нотував настроП i враження, а ще бiльше дивився i думав. Та
зате коли найшов на нього творчий настрiй, вiн працював до 18 годин денно,
день i нiч не виходив зi свого кабiнету, руйнував своК здоров'я, поки
новий твiр цiлком не вилився з його душi.
Пiзнання сеП важноП ролi не свiдомо, а властиво "нижнiй свiдомостi" в
поетичнiй творчостi К вельми важне не тiльки для психолога, але також для
лiтературного критика. Психолог на пiдставi сього факту мусить поетичну
вдачу признати окремим, психiчним типом. Нам байдуже, чи вiн разом з
Ломброзо[42] назве сей тип хоробливим, чи по давнiй термiнологiП -
генiальним; для науки важне пiзнання його основноП прикмети: еруптивностi
його нижньоП свiдомостi, т. К. ПП здiбностi час вiд часу пiднiмати цiлi
комплекси давно погребаних вражень i споминiв, покомбiнованих, не раз
також несвiдомо, однi з одними на денне свiтло верхньоП свiдомостi. А
лiтературний критик власне в тiй перевазi несвiдомого при творчiм процесi
маК певний критерiйдо оцiнки, за якими творами стоПть правдивий поетичний
талант, правдиве "вiтхнення", а де К холодне, розумове, свiдоме складання,
гола технiка, дилетантизм. Вiдсуваючи набiк твори дилетантiв, котрi,
зрештою, не раз можуть бути i гарнi i цiннi чи то для психолога, чи для
соцiолога, чи для полiтика, критик тiльки на творах правдивих, вроджених
поетiв буде студiювати секрети Пх творчостi; бо тiльки тут ся творчiсть
являКться елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також з
огляду на змiст i композицiю. Певна рiч, змiст i композицiя поетичного
твору, його, так сказати, скелет в значнiй мiрi мусять бути дiлом розуму,
обдуманi, розваженi i розмiренi, i де сього нема, там i най-генiальнiше
виконання деталiв не окупить браку цiлостi. Повна гармонiя сеП еруптивноП
сили вiтхнення з холодною силою розумового обмiркування показуКться у
найбiльших велетнiв людського слова, таких, як Гомер, Софокл*[43], Данте,
Шекспiр, Гете i небагато iнших.
2. ЗАКОНИ АСОЦIАЦIЏ IДЕЙ I ПОЕТИЧНА ТВОРЧIСТЬ
Духова дiяльнiсть людська полягаК головно на двох прикметах психiчного
устрою: на можливостi репродукцiП вражень, якi колись безпосередньо
торкали нашi змисли i тепер являються тiльки психiчними копiями, iдеями, i
на другiй прикметi того устрою, що одна така репродукована iдея викликаК
за собою iншу, цiлi ряди iнших iдей, тi знов, коли на них буде звернена
особлива увага, викликають дальшi ряди iдей, i так без кiнця. Чим яснiше i
докладнiше репродукуються iдеП в людськiй душi, тим яснiше мислення; чим
бiльшi i рiзнороднi ряди iдей повстають за даним iмпульсом, тим багатше
духове життя. Яснiсть i прецизiя репродукованих iдей - се перша основа
науковоП здiбностi; багатство i рiзнороднiсть Пх - головна прикмета
поетичноП фантазiП.
Нема сумнiву, що спосiб, як в'яжуться однi з одними iдеП, репродукованi
в певнiм поетичнiм творi, надаК тому творовi головну часть його колориту.
От тим-то досвiд над асоцiацiКю iдей у поета може нам докинути дуже важний
причинок до його характеристики.
Чи можна говорити про якусь спецiальну поетичну асоцiацiю iдей?
Признатися, я досi не стрiчав у жаднiй естетицi спецiального дослiду про
сю тему, навiть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим
часом менi здаКться, що се питання вельми важне i вдячне, а в його
розв'язцi лежить ключ до зрозумiння маси iндивiдуальних прикмет рiзних
поетiв, рiзних шкiл i стилiв поетичних, про котрi досi наговорено так
багато шумних та неясних фраз.
Поперед усього до речi буде пригадати тi загальнi закони асоцiацiП
iдей, якi вислiдила сучасна психологiя, а потiм розглянемо, чи i наскiльки
поети держаться тих законiв, чи, може, вибiгають поза Пх межi. Вундт
(Physiolo-gische Psychologie, I, Ausgtabel, 788, i дiалiП) бачить тiльки
два такi закони[44], а то 1) закон подiбностi (в найширшiм значеннi сього
слова) i 2) закон привички. Всяка iдея, що повстаК в нашiй душi, може
викликати за собою iншу iдею i то або подiбну чим-небудь до неП, або таку,
яку ми привикли зв'язувати з нею чи то задля мiсцевоП сумiжностi, чи задля
часовоП близькостi або перiодичностi. I так ми говоримо про "верби
головатi" для того, що обрубуваний перiодично верх верби нагадуК голову,
порослу розчiхра-ним волоссям; говоримо про криваве полум'я, про рiчку, що
в'Кться гадюкою, i т. i. I так iдея блискавки мимовiльно викликаК в нашiй
душi iдею грому, iдея фiалки - iдею про фiалковий запах, iдея книжки -
згадку про школу, бiблiотеку або читальню i т. i. Вундт не приймаК закону
контрасту, а асоцiювання суперечних, контрастових iдей виводить або з
привички, або з утоми нашоП уяви, що, знесилившися сполучуванням подiбних
iдей, вкiнцi улягаК противному напрямовi i зразу перескакуК на iнший ряд
iдей, що й становить контраст з попереднiм.
Се ограничения показалося пiзнiшим психологам занадто тiсним, i
Штейнталь[45] сформулював ось якi три закони асоцiювання iдей:
"1. Душа повертаК легше з непривичного стану до звичайного, нiж
противно.
2. Душа йде легше за ходом дiйсного руху, нiж супроти сього ходу, тобто
легше вiд початку до кiнця, нiж вiд кiнця до початку (напр., вiд цегли i
камiння до будинку легше, нiж вiд будинку до цеглини). Дiйшовши до цiлi,
душа заспокоюКться i лишаКться в тiм спокоП; iдея знаряду попихаК ПП
репродукувати той рух, якому маК служити той знаряд.
3. Самостiйний предмет труднiше репродукуК несамостiйний, цiлiсть
труднiше репродукуК частину, нiж противно".
Отсi Штейнталевi закони прийняв також Вундт i його школа (гл[яди]:
M.Trautschold. Experimentelle Untersuchungen liber die Associationen der
Vorstellungen в першiм томi Вундтових Psychologische Studien, стор. 222),
i ми попробуКмо приложити Пх до поетичних творiв.
Коли в нашiй уявi повстане образ пожару, то мимоволi з сим образом
в'яжуться й дальшi образи: крик, метушня людей, голос дзвонiв, гашення
вогню i т. i. Се К звичайна асоцiацiя, i наша думка мимоволi завсiгди
вертаК до неП. Аби уявити собi, що люди серед пожару танцюють, бенкетують
та спiвають, на се треба незвичайного напруження нашоП уяви, треба працi
або поетичноП сугестiП. Тож коли Шевченко в своПх "Гайдамаках" два рази
малюК нам бенкети серед пожарiв, у Лисянцi й Уманi, коли спiваК, як-то:
...серед базару
В кровi гайдамаки ставили столи.
Дещо запопали, страви нанесли
I сiли вечерять, -
то мусимо сказати, що вiн iде проти того Штейнталевого закону, тягне
нашу уяву вiд звичайного ряду асоцiацiй до незвичайного.
Подiбних прикладiв маКмо у Шевченка i загалом у поезiП багато. I так
iдея недiлi викликаК в нашiй душi образи спокою, тишi, молитви, святочно
прибраних людей; у Шевченка не те:
У недiлю не гуляла -
На шовк заробляла
Та хустину вишивала...
До таких силомiць зчеплених асоцiацiй у Шевченка треба залiчити чимало
його улюблених зворотiв, як ось: "недоля жартуК", "пекло смiКться", "нiч
стрепенулась", "лихо смiКться", "закрий, серце, очi", "лихо танцювало",
"журба в шинку мед-горiлку поставцем кружала", "шляхта кров'ю упилася" i
т. д. Се, очевидно, не припадкове явище, поет навмисне завдаК трудностi
нашiй уявi, щоби розбурхати ПП, викликати в душi те саме занепокоКння,
напруження, ту саму непевнiсть та тривогу, яка змальована в його вiршах.
Пориваючи нашу уяву вiд звичайних до незвичайних асоцiацiй, вiн осягаК
один з наймогутнiших способiв поетичного малювання - контраст. Що чинить
маляр, кладучи на малюнку близько одну коло другоП двi плями рiзних
кольорiв, що стоять далеко один вiд одного в шкалi барв, те саме осягаК
поет, шарпаючи в вiдповiднiм мiсцi нашу уяву вiд звичайного асоцiацiйного
ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се дiКться особливо в тих
творах, де темою К мiшанi чуття, драматичнi ситуацiП, сильнi людськi
афекти та пристрастi. Зовсiм iнакше в малюнках iдилiчних, спокiйних,
нескомплiкованих ситуацiй, однорiдних - усе одно, веселих чи сумних
настроПв. Тут поет несвiдомо держиться Штейнталевого правила, тобто
добираК таких асоцiацiй, якi б заспокоювали, заколисували уяву, а радше -
даК вираз тiльки тим асоцiацiям, що самi, без нiякого напруження
напливають в його власнiй успокоКнiй уявi. Чудовий взiрець такого малюнка
дав нам Шевченко в своПм вiршi "Вечiр на УкраПнi"[46]. Вся та вiрша -
немов моментальна фотографiя настрою поетовоП душi, викликаного образом
тихого весняного украПнського вечора.
Садок вишневий коло хати,
Хрущi над вишнями гудуть,
Плугатарi з плугами йдуть,
Спiвають iдучи дiвчата,
А матерi вечерять ждуть.
Як бачимо, поет без нiякоП особливоП прикраси, простими, майже
прозаПчними словами малюК образ за образом, та, придивившися ближче,
бачимо також, що тi слова передають власне найлегшi асоцiацiП iдей, так що
наша уява пливе вiд одного образу до другого легко, мовби той птах, що
грацiозними закрутами без маху крил пливе в повiтрi все нижче i нижче. В
тiй легкостi i натуральностi асоцiювання iдей лежить увесь секрет
поетичноП принади сеП вiршi.
Друге Штейнталеве правило дуже широке. В ньому мiститься той звiсний
факт, що нам зовсiм легко проговорити "Отченаш" вiд початку до кiнця, але
дуже трудно вiд кiнця до початку. На сьому правилi полягають усякi
мнемотехнiчнi штуки, напр., подавання граматичних виПмкiв, уложених в
вiршi (panis, piscis, crinis, finis i т. д.[47]). Та на ньому полягаК й
те, що називаКмо поетичною градацiКю. Поет веде нас натуральним шляхом
асоцiацiП iдеП вiд частi до цiлостi, сю цiлiсть показуК знов як часть
бiльшоП цiлостi i так пiднiмаК нас, неначе по ступнях, щораз вище, щоб
показати нашiй уявi широкий кругозiр. ОтеК й К секрет сильного впливу,
який роблять на нас початковi вiршi Шевченкового "Заповiту":
Як умру, то поховайте
Мене на могилi,
Серед степу широкого,
На ВкраПнi милiй.
Вже слово "поховайте" будить в нашiй уявi образ гробу; одним замахом
поет показуК нам сей грiб як частину бiльшоП цiлостi - високоП могили;
знов один замах, i ся могила являКться одною точкою в бiльшiй цiлостi -
безмежнiм степу; ще один крок, i перед нашим духовим оком уся УкраПна,
огрiта великою любов'ю поета.
Прикладiв такоП градацiП дуже багато у Шевченка i у всiх поетiв, i я не
буду Пх тут нагромаджувати. Зате я вкажу приклади iншоП градацiП,
доконаноП на пiдставi сього самого правила, тiльки в зовсiм противнiм
порядку. Часто, щоб осягнути надзвичайний ефект, збудити напруження нашоП
уваги, поет поступаК противно, веде нас вiд цiлостi до частi, вiдси до ще
меншоП частi i так далi, аж до якоПсь дрiбноП точки, в котрiй, власне, чи
природно, чи тiльки переносно лежить уся вага його твору. Њ се так
названий з французькоП пуант (pointe), так сказати, вiстря, яким кiнчиться
твiр. Вживання i надуживання сього ефекту характеризуК звичайно поезiю в
добi переситу i перерафiнування, та було б несправедливо заборонювати
поетам взагалi сього риторичного способу. Ми стрiчаКмо його в народних
пiснях, хоч рiдко стрiчаКмо i в нашого Шевченка, котрому, певно, нiхто не
закине нагiнки за пустими риторичними ефектами. Наведу тут тiльки один
приклад сього роду з ШевченковоП поезiП, в вiршi "Хустина" (Кобзарь, I,
179 - 180):
Iде вiйсько, iде й друге,
А за третiм стиха -
Везуть труну мальовану,
Китайкою криту.
А за нею з старшиною
Iде в чорнiй свитi
Сам полковник компанiйський,
Характерник з Сiчi.
За ним iдуть осаули
Та плачуть iдучи.
Несуть пани осаули
Козацькую збрую:
Литий панцир порубаний,
Шаблю золотую,
Три рушницi-гакiвницi
I три самопали...
А на збруП... козацькая
Кров позасихала.
Ведуть коня вороного, -
Розбитi копита...
А на йому сiделечко
Хустиною вкрите.
Будова сього опису напрочуд майстерна. Зразу широчезний горизонт - аж
три вiйська; за третiм жалiбний похiд; труна, полковник, осаули; наша
увага звужуКться, та разом з тим загострюКться, ми добачаКмо чимраз меншi
деталi, яких не бачили вперед, обiймаючи оком велику масу. Осаули несуть
збрую, ми бачимо на панцирi слiди рубання, на всiй збруП засохлу кров;
серед того походу йде кiнь без Пздця, ми бачимо на ньому порожнК сiдло, а
на тiм сiдлi хустину, дрiбнесеньку рiч, та рiвночасно таку, в котру поет
чарами свого слова вложив усю трагiку сього козака, що лежить у домовинi,
i ще одноП живоП людини - дiвчини, що вишивала сю хустину, що надiялася
бачити в нiй символ свого щастя, символ шлюбу з любимим козаком, а тепер
бачить символ слави козацькоП - смертi в оборонi рiдного краю.
Тим самим правилом вияснюКться й та легкiсть, з якою наша уява вiд
частин iде до цiлостi. Ось, напр., у чудових вiршах Шевченка:
Готово! Парус розпустили,
Посунули по синiй хвилi
Помiж кугою в Сирдар'ю
Байдару i баркас чималий.
Можна сказати, що поет зовсiм не свiдомо, тiльки завдяки своКму
поетичному чуттю зумiв змалювати тут момент, коли корабель рушаК з мiсця,
даючи нам отсю зовсiм натуральну градацiю образiв: команда на кораблi
(готово!), розпущений парус, синi хвилi, вкiнцi байдара i причеплений до
неП баркас.
ТретК Штейнталеве правило К, властиво, тiльки iнший вислiв другого.
Згадавши клепку, ми в уявi знехотя доходимо до образу бочки, та, згадавши
бочку, нам не так легко згадати одну ПП складову частину. Та поет дуже
часто i тут вибираК власне труднiшу дорогу, щоби добратися до нашого
серця. Вiн перед нашими очима розбираК цiлiсть на ПП частi, як се бачимо,
напр., у Шевченковiй "Чумi":
Весна. Садочки зацвiли,
Неначе полотном укритi,
Росою божою умитi,
Бiлiють. Весело землi:
Цвiте, красуКться цвiтами,
Садами темними, лугами...
Сей спосiб представлення можна би назвати аналiтичним, i вiн здибаКться
в поезiП досить рiдко.
Зводячи докупи те, що ми сказали про асоцiацiю iдей i ПП закони, можемо
сказати, що поети - розумiКться, несвiдомо - користуються тими законами на
оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де
вiдбуваКться найлегша асоцiацiя, в iнший раз туди, де вона труднiша. Обi
дороги однаково добрi, хоча для рiзних цiлей.
8. ПОЕТИЧНА ФАНТАЗIЯ
В 1884 р. Леметр, розробляючи повiсть Золя "L'Oeuvre", висказав знехотя
дуже цiкаву думку: повiстi сього майстра "натуралiзму" роблять на нього
враження кошмару, сонного привиду. Леметр думав, мабуть, що таким осудом
на смерть розбив золiвський натуралiзм, а тим часом вiн знехотя дав
свiдоцтво однiй правдi, що Золя попри всi своП натуралiстичнi доктрини i
дивацтва К таки поет, великий поет, i хоча доктрина зробила його, як каже
Леметр, "невольником одноП епохи, одноП сiм'П, одноП породи людей i одноП
писательськоП методи", то проте вiн, виповнюючи свiй план, творить так, що
його твiр набираК життя i пластики, пориваК i зв'язуК душу читачеву,
опановуК ПП подiбно до сонноП змори, кошмару.
Порiвняння поетичноП фантазiП з сонними привидами, а в дальшiй лiнiП -
з галюцинацiями[48], тобто з привидами на явi, не К пуста забавка. Се
явище одноП категорiП; творячи своП постатi, поет в значнiй мiрi чинить те
саме, що природа, викликаючи в людськiй нервовiй системi соннi вiзiП та
галюцинацiП. Значить, кождий чоловiк у снi або в гарячцi К до певноП мiри
поет; студiюючи психологiю сонних вiзiй та галюцинацiй, ми будемо мати
важнi причинки до пiзнання поетичноП фантазiП i поетичноП творчостi.
Я не думаю тут вдаватися в широкi розвiдки, а вiдiшлю цiкавих до
багатоП лiтератури про сни. На сни звернена була пильна увага вже у старих
Кгиптян, грекiв та римлян. Џм надавано вiще значення, божеське наслання,
так само як i поезiП. Снами займалися у грекiв фiлософи (А р i с т о-т е л
ь. De divinatione) i лiкарi Гiппократ[49], Гален[50]). Для вжитку одних i
других зладив Артемiдор цiлу книгу, де заведено i усистематизовано масу
снiв (Онейрокрiтiкон[51]). Новiша психологiя займаКться ними також дуже
пильно, почасти з лiкарського погляду, при дiагнозi хороб (гл[яди]: М а с
а г i s. Du sommeil, des reves et du somnambu-lisme dans l'etat de
maladie. Lyon, 1857), а поперед усього - з психологiчного, щоби на них
слiдити iстоту i вдачу духових функцiй (гл[яди]: М a u r у. Le sommeil et
les reves. Paris, 1878; V о l k e l t. Die Traumphantasie; R. V i s с h e
r. Studien iiber den Traum (Beilage zur Allgemeine Zeitung 1876); Schemer.
Das Leben des Traumes, вiдповiднi уступи в Вундтовiй "Physiologische
Psychologie" i Carl du Prel, "Psychologie der Lyrik"). Для нас важно тут
тiльки вказати, в чiм сходиться сонна фантазiя з поетичною, i для сеП цiлi
ми користуКмося книжечкою Дю Преля[52].
Поперед усього: як повстають соннi привиди? Щоби се вияснити, вийдiм
вiд звичайних вражень. Як повстають звичайнi враження? Так, що зi
зверхнього свiту доходять до наших замислiв певнi механiчнi чи хiмiчнi
iмпульси (твердi тiла, плини, запахи, тремтiння етеру або електричнi рухи)
i удiляються нашим нервам. Нерви проводять Пх до певних мозкових центрiв i
в комiрках нашоП мозковоП субстанцiП повстаК образ того центру, з якого
вийшов даний iмпульс. Та вроджена сила нашого мозку така, що сей образ не
уявляКться нашiй свiдомостi там, де вiн справдi К, т. К. в комiрках нашого
мозку, а неначе в проекцiП у зверненiм свiтi, там, вiдки вийшов iмпульс
або вiдки нам здаКться, що вiн вийшов. Се К джерело i спосiб нашоП
смисловоП перцепцiП (вiдбирання вражень зверхнього свiту) та заразом
джерело наших змислових iлюзiй. Перша часть сього процесу, т. К. натиск
iмпульсiв на наш органiзм i доношення Пх до мозку, вiдбуваКться без нашого
спiвудiлу, зате друга часть - проектування вражень назверх, Пх умiщування
в зверхньому свiтi - вiдбуваКться не без працi нашого розуму, К здобутком
довгого досвiду поколiнь i кождого осiбника, хоч, звичайно, вiдбуваКться
зовсiм несвiдомо.
В снi вiдбуваКться зовсiм аналогiчний процес, тiльки з одною важною
змiною. Тi нерви, що приймають враження зi зверхнього свiту (периферичнi),
засипляють, не приймають вражень, а властиво не доносять Пх до мозкових
центрiв хiба в виПмкових разах, коли тi враження будуть надто сильнi. Зате
внутрiшнК, вегетабiльне життя органiзму в снi так само сильне або й ще
сильнiше, як на явi, i воно викликаК тисячнi рухи, тони, натиски i змiни
внутрi нашого органiзму, на якi ми на явi звичайно не звертаКмо уваги та
котрi тепер, при часовiй паралiзi нашоП уваги i нефункцiонуваннi
периферичних нервiв, без перешкоди доходять до мозкових центрiв. I тут
дiКться чудо. До мозкових центрiв доходять, так сказати, телеграфiчнi
звiстки про якiсь рухи, тони, блискавки i т. i., i тi центри на власну
руку, не контрольованi периферичними нервами, але на пiдставi привички,
витвореноП тими нервами, умiщують усi тi телеграфованi звiстки в зверхнiм
свiтi, а що вiн моментально задля нефункцiонування периферичних нервiв не
iснуК для нашого органiзму, то мозковi центри самi з власного запасу
творять собi той зверхнiй свiт, т. К. викликають нагромадженi в них образи
зверхнього свiту, вiдповiднi до тих свiжих вражень, якi доходять до них.
Так, напр., молекул кровi натисне на слуховий нерв у головi, - i що ж
дiКться? До слухового центру в мозку доходить вiд слухового нерва, так
сказати, слiпий алярм. Центр перцепуК се як гук, i в тiй хвилi з-помiж
образiв, нагромаджених у тiм центрi, встаК один, чим-небудь схожий з тим
гуком, напр., образ гуку пожарного дзвона. Сей образ на пiдставi закону
про асоцiацiю образiв викликаК вiдповiднi образи зору, запаху, дотику - i
наша сонна фантазiя в однiй сотнiй частi секунди сотворила в нашiй уявi
повний, пластичний, живий образ пожару - в тiй хвилi сонний чоловiк
зриваКться, опанований страхом, i кричить "крiзь сон": "Рятуйте! Горить!"
Вже з сього короткого представлення видно, як багато подiбного е мiж
творчiстю сонноП i творчiстю поетичноП фантазiП. Поперед усього в обох
разах процес вiдбуваКться несвiдомо, "мозок функцiонуК як чистий продукт
природи, а не як джерело суб'КктивноП, рефлективноП свiдомостi" (D u Р r е
l. Ор. cit., 19). В обох разах наша душа дiзнаК iлюзiП, що витворений
несвiдомою дiяльнiстю мозку свiт образiв К щось реальне, зверхнК, лежить
поза нашим "я". В обох разах результат дуже подiбний - нагляднi, пластичнi
образи. Як знаКмо, соннi привиди вiдзначаються такою незрiвняною
пластикою, таким ярким колоритом, яких в дiйсностi звичайно не зазнаКмо
або зазнаКмо в незвичайно подразненiм станi, в гарячцi, в галюцинацiях.
Сон К, як се видно з попереднього, "пробою нашого мозку вияснити якесь
донесене йому враження". От тим-то бiльша часть наших слiв маК, так
сказати, аналiтичний характер: у мене в нозi К терн, у снi почуваю бiль, -
i менi сниться, що мене кусаК гадюка або пес. Iз подушки вилiзло перо i
скобоче менi по шиП - менi сниться, що хтось стиха пiдiйшов до мене i
пальцями скобоче мене по шиП. Те, щ о н а д i л i К о д и н м о м е н т а
б о я к и й с ь с т а н, с о н н а ф а н т а з i я у я в л я К я к р у х,
я к ц i л и й д р а м а т и ч н и й п р о ц е с. Але те самiсiньке чинить
i поет. Стан чуми в селi поетична фантазiя малюК цiлим рядом страшенно
пластичних образiв:
Чума з лопатою ходила,
Та гробовища рила-рила,
Та трупом-трупом начиняла
I "со святими" не спiвала.
Чи городом, чи то селом
Мете собi, як помелом.
Подивляти тут треба не тiльки пластику поодиноких образiв, але Пх
велике багатство i рiзнороднiсть: чума являКться i як грабар з лопатою, i
як дяк, що йде за похороном не спiваючи, i як хазяйка, що змiтаК помелом
зерно - зовсiм так, як у снi одне i те саме враження, коли воно тривке i
iнтенсивне, викликаК за чергою рiзнi образи, що нечутно переливаються один
у один. Я в снi дiстаю биття серця, i в тiй секундi сонна фантазiя
докомпоновуК менi його причини: мене гонить медвiдь, я тiкаю, наскакую на
глибокий яр i стрiмголов паду в безодню.
Сонна фантазiя К не тiльки репродуктивна, але й творча: вона потрафить
уявити нам такi образи, такi сцени i ситуацiП, яких ми в життi нiколи не
бачили i не зазнавали. Вона потрафить скомбiнувати все те з величезного
запасу наших звичайних вражень i iдей, послугуючися збiльшеною в снi
легкiстю в асоцiюваннi iдей. Для сонноП фантазiП стоять отвором усi таКмнi
скритки та схованки нашоП нижньоП свiдомостi, всi скарби наших давнiх,
забутих i затертих вражень вiд найдавнiших лiт, усе те, що наша свiдомiсть
на явi хiба з трудом може вигребти в пам'ятi або може й зовсiм не
вигребти. I над усiм тим скарбом сонна фантазiя пануК безгранично,
всевладне. Легкiсть асоцiювання тих образiв у снi - величезна, власне
задля браку контролю з боку свiдомостi i рефлексiП. В тiм пануваннi над
сферою нашоП нижньоП свiдомостi i в тiйлегкостi комбiнування лежить увесь
секрет сили i багатства нашоП сонноП фантазiП, та тут же лежить також
увесь секрет сили i багатства поетичноП фантазiП. Ми вже вказували в
попереднiм роздiлi, як часто поет iде буцiмто проти правил звичайноП
асоцiацiП iдей, з якою легкiстю вiн зводить докупи, комбiнуК такi образи,
якi в звичайнiй уявi тiльки з трудом можна звести докупи, i як при помочi
таких далеких асоцiацiй поет викликаК в нашiй душi власне такi враження,
якi бажав викликати, змушуК нас до певноП мiри переживати те, що
зачарувала перед нами його фантазiя в словах.
Крiм тих снiв, котрих основою К безпосереднК, внутрiшнК чи зверхнК
подразнення нервiв i котрi я назвав би аналiтичними, К ще iнша категорiя
снiв. Звiсно, що наше духове життя в границях свiдомостi складаКться з
двох категорiй явищ: 1) враження - образи i Пх комбiнацiП - думання i 2)
афекти - чуття - пристрастi. Отже ж, коли аналiтичнi сни вiдповiдають
бiльш-менш першi й категорiП, а властиво ПП двом нижчим ступеням, то
другiй категорiП вiдповiдають сни, котрi можна б назвати символiчни-м й.
Те, що на явi ми називаКмо абстракцiйними словами, бачимо не раз у снi в
якiмсь однiм конкретнiм образi, взятiм iнколи зо сфери дуже далекоП вiд
даного предмета. I так закоханому дуже часто сняться барвистi, пахучi
квiти; чоловiковi в веселiм, погiднiм настроП духу сниться, що вiн
купаКться в чистiй водi; в молодостi, коли фiзичнi i духовi сили доходять
доповнi розвою, нам часто сниться, що лiтаКмо в повiтрi або перескакуКмо
широкi рови чи навiть доми; чоловiковi, що боПться напастi ворогiв або
дiзнав такоП напастi, сниться, що його кусають пси; чоловiковi, що
дiзнався про якусь страшну, несподiвану подiю, сниться, що паде в
пропасть, i т. i. Ся символiка сонних привидiв здавен-давна звертала на
себе увагу людей i була головною основою ворожби з снiв (онейромантiП) i
приписування снам вiщого, пророцького значення. Цiкаво, що т а сама
здатнiсть до символiзування К також одною з головних характерних прикмет
поетичноП фантазiП.
Поетична так само, як i сонна фантазiя не любить абстрактiв i
загальникiв i залюбки транспонуК Пх на мову конкретних образiв. Шекспiр
називаК смерть "старим дзвонарем" або "лисим паламарем"; Ленау символiзуК
ми-нувшiсть ось у яких картинах:
Friedhof der entschlafnen Tage;
Schweigende Vergangenheit.
Du begrabst des Herzens Klage,
Ach, und seine Seligkeit![53]
Особливо багатою символiкою визначаКться поезiя Шевченкова. У нього
жаль висловлюКться картиною: "Серце плаче та болить", смерть являКться в
образi косаря, що то
Понад полем iде,
Не покоси кладе,
Не покоси кладе - гори,
Стогне земля, стогне море,
Стогне та гуде.
Його думи - то "сизi голуб'ята", що прилiтають "iз-за Днiпра... у степ
погуляти", проблиск радостi по довгих днях смутку вiн малюК ось як:
I стане ясно перед ним
Надiя ангелом святим,
I зоря, молодiсть його
ВитаК весело над ним.
(II, 14).
Моральний упадок чоловiка вiн малюК такими словами:
Ви ж украли,
В багно погане заховали
Алмаз мiй чистий, дорогий,
Мою, колись святую душу.
Мовчанку своПх знайомих в часi його заслання характеризуК вельми
пластично:
А Пм неначе рот зашито,
Нiхто й не гавкне, не лайне,
Неначе й не було мене.
(II, 15).
Таких символiчних образiв багато майже в кожнiм творi нашого Кобзаря;
Пх багатство, натуральнiсть i пластика - се найлiпше свiдоцтво його
великого поетичного таланту. Читаючи Пх, ми бачимо наглядно, що вiн не
пiдшукував Пх, не мучився, компонуючи Пх, що вони самi плнлк йому пiд
перо, бо його поетична фантазiя так само, як сонна фантазiя кождого
чоловi-ка, була самовладною панею величезного скарбу вражень i iдей,
нагромадженого в долiшнiй свiдомостi поетовiй, що вона так просто i без
труду промовляла конкретними образами, як звичайний чоловiк - абстрактами
та логiчними висновками.
_III.__ ЕСТЕТИЧНI ОСНОВИ_
Приступаючи до продовження перерваноП торiк розмови про рiзнi елементи
поетичноП творчостi, я хотiв би присвятити отсей роздiл ПП естетичним
основам. Естетика, вiд грецького слова чуття, значить, властиво, науку про
чуття в найширшiм значеннi сього слова (Empfindungslehre), отже, про роль
наших змислiв у принiманнi вражень зверхнього свiту i в репродукуваннi
образiв того свiту назверх. Правда, все iе тепер К доменою властивоП
психологiП, а для естетики лишилася тiльки та спецiальна частина, що
вiдноситься до краси чи то в природi, чи то в штуцi. Отже ж, i ми, не
вдаючися в спецiальнi психологiчнi деталi, обмежимося на виказання ролi
поодиноких змислiв i прийнятих ними образiв у поезiП, а також на тiм,
якими способами поезiя, в аналогiП або в суперечностi до iнших штук,
передаК своПм слухачам i читачам тi змисловi образи, щоб викликаги в Пх
душах саме таке враження, яке в данiй хвилi хоче викликати поет.
1. РОЛЬ ЗМИСЛIВ У ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI
Все, що ми знаКмо, К продуктом наших змислiв - тобто доходить iз
зверхнього свiту до наших мозкових центрiв за посередництвом змислiв. Ми
знаКмо зверхнiй свiт не такий, як вiн К на дiлi, а тiльки такий, яким нам
показують його нашi змисли; поза ними ми не маКмо нiякого способу
пiзнання, i всi поступи наук i самого пiзнавання полягають на тiм, що ми
вчимося контролювати матерiали, переданi нам одним змислом, матерiалами,
якi передають iншi змисли, а надто в науковiй i поетичнiй лiтературi маКмо
зложений безмiрний запас таких же змислових досвiдiв, Пх комбiнацiй i
абстракцiй, а також великий запас чуттКвих зворушень найрiзнiших людей i
многих поколiнь.
Але наш органiзм не К самим тiльки рецептивим апаратом: обiк змислiв,
що приносять нам враження зверхнього свiту, у нас К органи власноП
внутрiшньоП дiяльностi, не зовсiм залежнi вiд змислових iмпульсiв, хоча
нерозривно зв'язанi з самою природою нашого органiзму. Всi об'яви функцiП
тих внутрiшнiх органiв називаКмо збiрною назвою "душа". РозрiзняКмо кiлька
головних об'явiв душевного життя; п а м ' я т ь, тобто можливiсть
перераховування i репродукування давнiх вражень або взагалi давнiх
iмпульсiв та змiн у нашiм органiзмi, далi - с в i д о м i с т ь, тобто
можнiсть вiдчувати враження, iмпульси i змiни як щось окреме вiд нашого
внутрiшнього "я", ч у т т я, тобто можнiсть реагування на зверхнi або
внутрiшнi iмпульси, ф а н т а з i ю, тобто можнiсть комбiнування i
перетворювання образiв, достарчуваних пам'яттю, i, вкiнцi, в о л ю, тобто
можнiсть звершення наших фiзичних чи духовних сил в якiмсь однiм напрямi.
Коли вдумаКмося в кожду з тих функцiй душi, то переконаКмося, що всi
вони оперують матерiалом, якого Пм достарчують нашi змисли. А що поезiя
являКться також результатом тих самих душевних функцiй, то не диво, що i в
нiй змнсловий матерiал мусить бути основою. Се все речi елементарнi.
Далеко глибше в поетичну робiтню провадить нас друге питання: в якiй мiрi
поодинокi змисли проявляють себе в поетичнiй творчостi? В якiй мiрi поети
користають iз вражень, достарчених поодинокими змислами?
Не всi змисли однаково важнi для розвою нашоП душi, i вже елементарна
психологiя розрiзнюК вищi i нижчi змисли, тобто такi, що мають своП
спецiальнi i високорозвиненi органи (зiр, слух, смак, запах), i такi, що
не мають таких органiв (дотик зверхнiй i внутрiшнiй). З психологiчного
погляду, крiм зору i слуху, найважнiший власне дотик, бо вiн позволяК нам
пiзнавати такi важнi прикмети зверхнього свiту, як об'Км, консистенцiю
(твердiсть, гладкiсть i т. iн.) i вiддалення тiл, тимчасом коли зiр даК
нам поняття простору, свiтла, барв, а слух - поняття тонiв i часу
(наступства явищ одних за одними). Смак i запах, хоч безмiрно важнi для
фiзiологiП нашого тiла, для психологiП мають далеко меншу вагу. Вiдповiдно
до сього i наша мова найбагатша на означення вражень зору, менше багата,
але все-таки досить багата на означення вражень слуху i дотику, а
найбiднiша на означення вражень смаку i запаху. Ся мова даК нам тисячi
способiв на означення далечини, свiтла в його нюансах, цiлоП шкали
кольорiв, цiлоП шкали тонiв, шумiв i шелестiв, цiлоП безлiчi тiл, але вона
досить убога на означення рiзних смакiв, а ще бiднiша на означення
запахiв.
Вiдповiдно до того знаходимо i в поезiП рiзних часiв i народiв зглядно
найменше зображення вражень смакових i запахових, значно бiльше вражень
дотику i слуху, а найбiльше вражень зору. Ми подамо тут, так як i в
попереднiх нарисах, деякi приклади, черпаючи головно з нашоП рiдноП
поезiП.
На означеннях рiзних запахових вражень маК мова дуже мало слiв. "Пахне"
- на приКмнi враження, "смердить" - на неприКмнi, а коли прийдеться
специфiкувати, то додаКмо або спецiально предмет, про котрий мова, або
певнi типовi запахи, що бiльше-менше можуть, бодай у чуткiших осiбникiв,
репродукувати бодай згадку вiднесеного враження. Взагалi треба завважити,
що чим примiтивнiше життя чоловiка, чим примiтивнiша поезiя, тим меншу
роль граК запах, тим бiднiша мова на його означення, тим менше згадують
про нього поети. Можемо се побачити у Гомера, де запаховi враження
зазначаються рiдко, та й то звичайно тiльки прикметниками, тобто частями
мови, найменше здiбними до репродукцiП враження у слухача. ОрiКнтальнi
народи, старi Кгиптяни, КвреП, вавiлоняни, здавна були далеко бiльше
вразливi на запахи, i вони здавна грають бiльшу роль в Пх поезiП, нiж у
Квропейцiв. У староКгипетськiй повiстi про двох братiв запах волосся
молодоП жiнки, котрого жмуток ухопив Нiл i занiс до царськоП пральнi,
передаКться одежi фараоновiй i розбуджуК у фараона непобориме бажання -
знайти властительку сього пахучого волосся.
Дуже iнтересною являКться з того погляду старогебрейська "Пiсня
пiсень", де стрiчаКмо ось такi порiвняння: "ТвоК iм'я К мов пахощi
кадила".
Коли король сидить при столi -
Мiй олiйок розливаК пахощi;
Мiй любий К обiк мене,
Мов скляночка, повна мiрри.
Тут стрiчаКмо "пахучий виноград"; милий порiвнюКться до клубикiв диму в
формi пальми, надиханих запахом мiрри i кадила; його любов - се запах
пахощiв понад усi аромати; у дiвчини запах одежi К мов запах дивану; сама
вона - се садок, засаджений оливками, шафраном, рожами, цинамоном, мiррою
i алоесом i всякими деревами, що дають кадило з найкращим запахом.
Повiй, вiтре, вiд полудня,
Вiй по мойому садочку,
Щоб вiн дихав пахощами! -
кличе молодий коханець.
Тiльки у деяких новочасних поетiв ми стрiчаКмо подiбно або ще бiльше
розвинений змисл запаху i його лiтературне визискання. Особливо багате
жниво можна зiбрати на французькiй поетичнiй нивi. Як приклад досить буде
назвати тi правдивi оргiП чи симфонiП рiзнородних запахiв, якi стрiчаКмо в
повiстях Золя, прим., запахи рiзних родiв сиру в "Le ventre de Paris",
запахи рiзних цвiтiв, у котрих душиться Альбiна, в "La faute de l'abbe
Mouret".
В нашiй поезiП не стрiчаКмо такоП гiпертрофiП запахового чмислу. В
народних пiснях запах граК дуже малу роль, а такi звороти, як "коло мене,
молодого, мандрiвочка пахне", занадто ще слабi, щоб викликати у слухачiв
хоч блiду ремiнiсценцiю конкретного враження. У Шевченка не стрiчаКмо
образiв, узятих з сього змислу, коли не числити переспiву псалмiв
Давидових; щонайбiльше зазначено у нього неприКмнi запаховi враження, як
"маслак смердячий".
Враження смаку далеко частiше попадаються в нашiй поезiП вже хоч би для
того, що абстракцiП тих вражень у нашiй i у многих iнших мовах служать для
вислову приКмного i неприКмного чуття взагалi. "Солодкий", "гiркий",
"квасний", "солоний", "терпкий" мають рiзнороднi значення. В народних
пiснях i поговiрках раз у раз знаходимо такi епiтети, як "любку мiй
солодкий", "гiрка година", "на дворi кваситься", "солоно продав", "гiрко
заробиш, солодко з'Пси". Те саме бачимо i в iнших мовах, i досить буде
нагадати латинське "Dulce et decorum pro patria mori"[54], susser lip
(солодке тiло) у старонiмецьких мiннезiнгерiв, Мiцкевичеве "z ust stodycze
wysysac"[55] ("(Czaty") i т. i. В нашiй коломийцi дiвчина спiваК:
Ой солодка капустищ, а гiрке качання;
Ой солодке закохання, гiрке розлучання.
Епiтетами, взятими з обсягу смаку, характеризуК свою любов парубок:
Ой дiвчино, дiвчинонько, така-с ми миленька,
Як улiтi на нивоньцi вода студененька,
Як улiтi при роботi води сi на пити,
Так з тобою постояти та й поговорити.
Дiвчина характеризуК таким самим способом життя з нелюбом:
Ой волю я, моя мати, гiркий полин Псти,
Анiж маю iз нелюбом обiдати сiсти.
У Шевченка iз сього обсягу стрiчаКмо мало образiв; найбiльше пам'ятний
i пластичний К, мабуть, у "ГамалiП", де козацький напад на Скутару
порiвняно до гуртовоП вечерi:
Не злодiП з Гамалiем
Џдять мовчки сало
Без шашлика!
Контраст мiж свобiдн им i невiльним життям малюК Шевченко також
пластично i оригiнальне образами, взятими з обсягу смаку:
А Плась би смачненька каша!
Та каша, бачите, не наша,
А наш несолений кулiш,
Як знаКш, так його i Пж!
Iншi Шевченковi образи, взятi з обсягу смаку, як ось: "упитися кров'ю",
"кров i дим Пх упоПв" i т. д., не мають такоП сили i пластики i являються
бiльше риторичними прикрасами. I у Шашкевича знаходимо гарне означення:
I день йому милий, i солодка нiчка.
Змисл дотику, як ми вже згадали, служить нам до пiзнання не тiльки
форми тiл, Пх консистенцiП, поверхнi i температури, але також Пх
вiддалення, корегуючи тут ненастанно змисл зору. Вiдси походить те
iнтенсивне явище, що первiснi мiри майже всi взятi з обсягу дотику, мiрою
майже все було людське тiло, наш народ i досi ще вживаК таких примiтивних
означень, як: дошка груба на два пальцi, довга на три п'ядi, вода глибока
на два хлопа, вiдси до нього нема i ста крокiв. Зрештою, i загальнiшi
мiри: локоть, стопа, сажень (доти сягне чоловiк) мають явнi слiди мiрення
людським тiлом. Не диво, що сей змисл, такий важний для психiчного розвою
кождоП людини, дав нашiй мовi, а тим самим i поезiП багато iнтересних i
важних термiнiв та епiтетiв, котрими послугуКмося в найрiзнiших значеннях,
не раз не думаючи про Пх первiсне призначення. I так говоримо: то тяжка
справа, легко менi на душi, се пiде гладко, гаряче любити, холодна
розпука, квадратовий дурень, гладка дiвчина, рогата душа, твердий
характер, м'яка вдача, слизька спекуляцiя, гороПжитися i т. iн., i при тiм
в нашiй душi виринають образи рiзного роду, але не дотиковi, хоч певно, ще
несвiдомо примiшуються й вони, даючи тим iншим образам певний окремий
колорит. Нема що мовити, що й поезiя мусить користати з тих образiв,
нагромаджених уже в самiй скарбiвнi мови, тим бiльше що вони вже поетичнi
самi собою. I ось ми бачимо Пх живцем у народних пiснях:
Ой не питай, пане брате, чи дiвчина гладка,
Але питай, пане брате, чи метена хатка.
Парубок клене матiр, що не позволяК йому женитися з милою:
Бодай тобi, моя мати, так тяжко конати,
Та як менi, молодому, з конем розмовляти.
Про саму пiсню спiваКться:
Ой легонька коломийка, легонька, легонька.
Коли ж ми ся поберемо, рибко солодонька?
Вояк говорить товаришам:
Тяжко менi, тяжко, на серцi сумненько,
Вiдай же я забив свого близенького,
Свого близенького, брата рiдненького.
З того самого обсягу взятi також гарнi образи:
Розсiю я тугу по зеленiм лугу,
Розсиплю я жалi по зеленiй травi.
Коли говоримо "товариський кружок", "широкий круг слухачiв", то хоча
при тiм враження дотику круглоП форми й не виринаК в нашiй душi, а радше
являКться нам враження зорове: кiльканадцять людей, що стоять довкола
якогось одного, - а все-таки зв'язок мiж тими сферами вражень ще не
порвався; коли ж у народнiй веснянцi ми знаходимо рядки:
Вербове колесо, колесо
На дорозi стояло, стояло.
Дивне диво гадало, гадало -
то значення того "вербового колеса", котре стоПть на дорозi i щось
думаК, для нас неясне; ми мусимо вислухати решту пiснi:
Ой що ж тото за диво, за диво?
Йшли парубки на пиво, на пиво,
А дiвки сi дивили, дивили,
Що парубки робили, робили, -
мусимо через логiчнi заключения дiйти до того, що верба в веснянках
означаК дiвчину, щоб такою околесною дорогою дiйти до того, що "вербове
колесо" - значить "кружок дiвчат". I коли у Шевченка читаКмо:
В неволi тяжко, хоча й волi,
Сказать по правдi, не було...
Холоне серце, як згадаю,
Що не в Украйнi поховают ь...
Один у другого питаКм,
Нащо нас мати привела!..
Якби кайдани перегризти,
То гриз потроху б... Так не тi,
Не тi Пх к о в а л i кували,
Не так залiзо гартували,
Щоб перегризти...
Так любо серце одпочине...
I слово правди i любовi
В степи-вертепи п о н е с л и...
Нехай i такi Не наша мати,
А довелося п о в а ж а т и i т. i.,
то певно, що ми, причарованi простотою i силою тих слiв, не думаКмо про
тi первiснi, змисловi а спецiально дотиковi враження, до яких апелюК поет
i якими вiн у нашiй нижнiй свiдомостi ворушить таКмнi струни, що
викликають у верхнiй свiдомостi саме такi акорди, яких хочеться поетовi.
Певна рiч, i поет, пишучи тi рядки, не думав не раз про первiсне, змислове
значення таких слiв, як "поховати", "понести", "поважати", "чистий",
"праведний" i т. i. Вiн користувався в значнiй мiрi готовою вже поКзiь-ю
мови, готовим запасом абстракцiй i абревiатур, але все-таки треба
признати, що правдивi поети все i всюди з багатого запасу рiдноП мови
вмiють вибирати власне такi слова, якi найшвидше i найлегше викликають у
нашiй душi конкретне змислове враження. Але й поза те правдивi поети,
свiдомо чи несвiдомо, б'ють на нашi змисли, творять залюбки образи,
наскрiзь змисловi для виявлення своПх iдей, i в числi таких образiв дуже
часто знаходимо образи, взятi з дотикового змислу. Наведемо лиш пару таких
образiв iз Шевченка. Щоб показати свою змарновану (по його думцi) з вини
деяких знайомих молодiсть, поет обертаКться до них з докором:
Ви тяжкий камiнь положили
Посеред шляху i розбили
О його, бога боячись,
МоК м а л е К та убоге
Те серце, праведне колись.
Тут майже що слово, то образ iз обсягу дотикового змислу, а всi тi
образи, взятi разом, чинять сцену, повну руху i трагiчноП сили; ми
почуваКмо i тяжкiсть каменя, доторкаКмося ногами шляху, почуваКмо об'Км
того малого серця, разом з ним перемiрюКмо довгу просту дорогу i разом з
ним почуваКмо бiль, коли його б'ють об камiнь. Iнтересно, як не раз поет
якесь велике зорове або слухове враження розбираК на дрiбнi дотиковi
враження i при Пх помочi силкуКться викликати в нашiй душi образ, зовсiм
вiдмiнний вiд тих складникiв. Щоб змалювати понурий пейзаж над Аралом, вiн
показуК нам
I небо невмите, iзаспанi хвилi,
I понад берегом геть-геть,
Неначе п'яний, очерет
Без вiтру г н е т ь с я...
Як бачимо, чотири образи первiсне дотиковi! Се процедура, аналогiчна до
процедури тих новочасних малярiв-пуанти-лiстiв, що, щоб викликати в нашiй
душi враження iнтенсивноП зеленоП барви, кладуть на полотнi обiк себе
точки самоП синьоП i самоП жовтоП фарби, значить, викликають бажаний ефект
при помочi елементiв iншоП кетегорiП. Таких образiв, узятих iз обсягу
дотикового змислу, знаходимо у Шевченка i у всiх правдивих поетiв багато.
Вiзьмiть хоч би такi рядки: i
Поклони тяжкiП б' ю ч и...
Взяли Петруся молодого
Та в город в путах одвезли.
Його недовго мордували -
В кайдани добре закували,
Переголили про запас;
Перехрестивсь, оттак убраний,
I поволiк Петрусь кайдани, -
i побачите, що кожде слово, пiдчеркнене мною, в грунтi речi апелюК до
нашого дотикового змислу, хоча поет не силкуКться тут компонувати нiяких
незвичайних поетичних образiв, а тiльки оповiдаК, бачиться, зовсiм сухо,
попросту. Та власне для того, що його оповiдання маК в собi таку силу
змислових образiв i що всi тi образи б'ють у одну точку, власне в змисл
нашого дотику, ми, читаючи його, чуКмо якийсь широкий подих, якусь
гармонiю, щось немов тиху, але сильну течiю великоП рiки. Далi ми бачимо,
як поет, бажаючи викликати в нашiй душi вiдмiнне почуття, напр., неспокою,
тривоги, гнiву тощо, громадить i кидаК поруч образи також змисловi, але
такi, що шарпають нараз рiзнi змисли i не дають увазi спиниться нi на
однiм.
Досi ми роздивляли роль так званих нижчих з естетичного погляду змислiв
у поетичнiй творчостi. Тепер перейдемо до т. зв. вищих змислiв, тобто
таких, що мають i поза поезiКю виробленi спецiальнi для себе вiддiли
штуки: слух - музику, а зiр - малярство. Наша задача тут комплiкуКться, бо
обiк такого роздивлення ролi даного змислу, як досi, нам прийдеться хоч
трохи зазначити вiдносини спецiальноП артистичноП творчостi того змислу до
поезiП i навпаки. От тим-то ми присвятимо кождому з тих змислiв окремий
роздiлок своКП працi.
2. ПОЕЗIЯ I МУЗИКА
Роль слуху в нашiм психiчнiм життi безмiрно велика. Свiт тонiв, гукiв,
шелестiв, тишi - безмежний; вiн даК звiрам i людям першу можнiсть
порозумiватися, передавати собi взаПмно враження i бажання. У людей на
його основi виробилася мова, перша i дуже багата, хоч, буквально беручи,
на повiтрi збудована скарбiвня людських досвiдiв, спостережень, поглядiв i
чуття, людськоП цивiлiзацiП. Змисл слуху, в контрастi до змислу дотику,
даК нам пiзнати цiлi ряди явищ моментальних, невловимих, летючих, цiлi
ряди змiн наглих i сильних, що вражають нашу душу; до поняття твердостi,
постiйностi, форм, мiсця вiн додаК поняття перемiни, часу. Не диво, що i в
поезiП сей змисл граК велику роль, що поетовi дуже часто приходиться
апелювати до нього, тим бiльше що поезiя загалом первiсне була призначена
для нього, була спiвом, рецитацiКю, оповiданням, грою.
Та ба! З того самого джерела виплила i на тiй самiй основi розвилася ще
одна артистична дiяльнiсть людського духу - музика. Якi ж взаКмини
добачаКмо мiж сими двома творчостями? В чiм вони сходяться, чим рiзняться
одна вiд одноП?
Ми вже зазначили, що початок обох був спiльний. Тут додамо, що сей
початок значно старший вiд самого iснування чоловiка на землi, бо вже в
звiрячiм свiтi ми знаходимо i початки мови яко способу порозумiння мiж
собою, i початки музики як вислову чуття. У давнiх людей поезiя i музика
довго йшли рука об руку, поезiя була пiснею, переходила з уст до уст не
тiльки в певнiй ритмiчнiй, але також в певнiй невiдлучнiй вiд ритму
музикальнiй формi. Роздiл поезiП вiд музики доконувався звiльна, в мiру
того як чоловiк винаходив рiзнi музикальнi iнструменти, -що позволяли
репродукувати i продукувати тони i мелодiП механiчним способом, незалежно
вiд людського голосу.
Та на тiм спiльнiм походженнi майже й кiнчиться схожiсть мiж поезiКю i
музикою. Нинi поезiя доходить до нашоП свiдомостi тiльки в виПмкових
випадках через слух - на концертах та декламацiйних вечерках i т. i.
Переважно ми читаКмо поетичнi твори, приймаКмо Пх при помочi зору. Коли
музика апелюК тiльки до нашого слуху, самими чисто слуховими враженнями
силкуКться розворушити нашу фантазiю i наше чуття, то поезiя властивими Пй
способами торкаК всi нашi змисли. Коли музика б'К переважно на наш
настрiй, може викликати веселiсть, бадьорiсть, сум, тугу, пригноблення,
отже, переважно граК, так сказати б, на нижчих регiстрах нашого душевного
iнструменту, там, де свiдоме граничить з несвiдомим, то поезiя порушуКться
переважно на горiшнiх регiстрах, де чуття межуК з рефлексiКю, з думкою i
абстракцiКю i не раз замiтно переходить в домену чисто iнтелектуальноП
працi. Властиво доменою музики К глибокi та неяснi зворушення, доменою
поезiП К бiльш активний стан душi, воля, афекти, - звiсно, не виключаючи й
моментальних настроПв. Деякi слуховi явища з натури своКП недоступнi для
музикального представлення, напр., враження тишi; музика може
користуватися ним тiльки в дуже обмеженiй мiрi в формi пауз, тобто
моментальних контрастiв; поезiя маК змогу репродукувати в нашiй душi i се
враження в довiльнiй довготi i силi. .
Та перейдемо до прикладiв; вони покажуть нам наглядно, як поводиться
поет зi слуховими враженнями i, може, позволять нам провести розпiзнання
границь мiж поезiКю i музикою ще пару крокiв далi. Вiзьмемо хоч би перший
уступ ШевченковоП "ПричинноП", а власне тi рядки, де поет малюК словами
рiзнороднi гуки, з яких складаКться буря:
Реве та стогне Днiпр широкий,
Сердитий вiтер завива...
Ще третi пiвнi не спiвали,
Нiхто нiде не гомонiв,
Сичi в гаю перекликались
Та ясен раз у раз скрипiв.
В першiй i останнiй парi рядкiв зiбрано тут кiлька сильних слухових
образiв - рев великоП рiки, свист i виття вiтру, крик сичiв, скрип дерева
- все ефекти чисто музикальнi i доступнi для чисто музикального
трактування. Але середня пара рядкiв? Там також К слова, що апелюють до
нашоП слуховоП пам'ятi: пiвнi спiвають, люди гомонять. Та ба, при однiм i
другiм з тих слiв К, сказати б по-музи-кальному, касiвник, слiвце "не",
котре вказуК власне на брак даного враження, немов телефонуК до нашоП
душi:
"З сим враженням дати спокiй". Пощо запотребилося се поетовi? Пощо ся
"слiпа тривога" - торкнути наш змисл i зараз же сказати йому: нi, нi,
сього не треба? Чи, може, тiльки для заповнення люки? Нi! Се дуже
iнтересний при-мiр, як поет при помочi таких слiпих алярмiв до нашого
слухового змислу викликаК в нашiй уявi зовсiм iнший, не слуховий, хоч
первiсне на пiдставi слуху вкрiплений в душi образ - часу, пори, коли
вiдбуваКться подiя балади. Правда, вiн мiг би зробити се коротше, немов
конвенцiйною монетою, сказати: пiвнiч, та й годi, але вiн волiв покласти
тут нестемпльоване золото поезiП, обiйти абстракт, репродукувати його
змисловими образами. Для музики ся процедура зовсiм недоступна.
В тiй самiй баладi маКмо далi знов цiлий ряд слухових образiв, котрими
поет характеризуК украПнський ранок:
Защебетав жайворонок,
Угору летючи;
Закувала зозуленька,
На дубу сидючи.
Защебетав соловейко.
Пiшла луна гаКм.
Пiшов шелест по дiбровi,
Шепчуть густi лози...
Тут для мене менше iнтересний контраст мiж тими тонами, якi тепер
викликаК поет в нашiй душi, i тими, якi викликав з початку твору; сей
контраст зовсiм натуральний, i його можна би ще значно змiцнити; порiвняй,
напр., отсей опис ранку з тим, який К в Квiтчинiй "Марусi", де,
характеризуючи спiв соловейка, приведено цiлий словник ономатопоетичних
слiв, значить, поет наробив багато шуму, трiскоту, ляскоту, але забув про
найважнiше - про чуття i настрiй нашоП душi, для котрого вистарчить одне
слово, так, як у Шевченка, але для котрого цiлий словник маК таке
значення: як коновка зимноП води, вилита зненацька на голову
сентиментальному парубковi. Щире, глибоке чуття берегло Шевченка вiд
усяких таких вискокiв. Але, як сказано, не те головно iнтересно в тiм
простенькiм описi украПнського ранку, а те, що поет, зовсiм аналогiчно до
опису-бурливоП ночi, i тут до змалювання погiдного, тихого ранку бере
переважно слуховi, музикальнi образи. Шевченко не раз описував ранок в
украПнськiм селi, але нiде в такiй мiрi не послуговувався музикальними
мотивами, як власне тут. Я певний, що се сталося несвiдомо. Видно, що цiла
балада вилилася у Шевченка з одного iмпульсу, з одного сильного душевного
настрою; слухова пам'ять, розворушена сильними враженнями, зiбраними в
першiм уступi, тепер силою природноП, але несвiдомоП реакцiП пiддала
поетовi контрастовi, немов суплементарнi, але також переважно музикальнi
образи для змалювання ранку. Поет-дилетант, такий, що творить розумом, був
би вже давно забув про початок i був би тут розсипав перед нами щедрi
колористичнi ефекти, - Шевченко ледве зазначуК Пх у трьох рядках: "ЧорнiК
гай над водою", "червонiК за горою" i "засинiли понад Днiпром високi
могили". Головне тло малюнка - музикальне, так само, як було музикальне
тло першого.
Такими слуховими, музикальними образами оперуК Шевченко залюбки в однiй
з найкращих своПх поем - у "ГамалiП", що вся К немов дзвiнким погуком
козацького геройства, вiдваги i енергiП. Тут чуКмо козацьку просьбу до
вiтру, щоб "заглушив кайдани", до моря, щоб "заграло пiд байдаками"; тут
бiднi невольники бажають перед смертю "почути козацьку славу", тут
козацькi сльози "домовляють тугу"; рев Днiпра дуже пластично змальовано
словами:
Зареготався дiд наш дужий,
Аж пiна з уса потекла.
Тут "Море вiтер чуК", "Босфор клекотить, неначе скажений, то стогне, то
виК". Козацький напад змальовано коротко, але сильно:
Реве гарматами Скутара,
Ревуть, лютують вороги...
Реве, лютуК Вiзантiя...
Згадаю далi, як у "Гайдамаках" Шевченко такими ж музикальними образами
малюК своП мрiП про УкраПну:
У моПй хатинi, як в степу безкраПм,
Козацтво гуля К, байрак гомонить,
У моПй хатинi сине море граК,
Могила сумуК, тополя шумить,
Тихесенько "Гриця" дiвчина с п i в а К...
Таких уступiв у Шевченковiй поезiП набрав би досить, та ми не будемо
перебирати Пх, а приведемо тут тiльки деякi такi, де поет при помочi
спецiально слухових образiв упластичнюК iншi, бiльш абстракцiйнi поняття.
Ось, примiром, у "Княжнi" вiн показуК при помочi двох слухових образiв
контраст панськоП розкошi i людського бiдування:
Ревуть палати на помостi,
А голод стогне на селi.
Дальше вiд первiсного значення такi слова, як "слава здорово кричить за
нашi голови", або тi, де поет в пересердi характеризуК мовчанку своПх
знайомих:
Нiхто не гавкне, не лайне,
Неначе не було мене.
Або коли малюК жалiбний настрiй своКП душi: "спiваК i плаче серце", або
коли бажаК своПй душi такоП сили,
Щоб огненно заговорила,
Щоб слово пламенем взялось, -
де комбiнацiя слухового образу з зоровим надаК цiлому реченню
незвичайний, яркий колорит. Те саме треба сказати про такi звороти, як
"КлеКм слово потекло", "арена звiром заревла". Сподiваний упадок
суспiльного та полiтичного неладу в РосiП малюК поет як упадок старого
дуба:
Аж зареве та загуде,
Козак безверхий упаде,
Розтрощить трон, порве порфиру,
Роздавить вашого кумира.
Вже з тих примiрiв, якi наведено тут, можна побачити рiзницю мiж
поезiКю i музикою. Рiзниця К i в обсягу обох родiв артистичноП творчостi,
i в методi поступування. Бо коли музика може малювати тiльки конкретнi
звуковi явища (шум бурi, свист вiтру, рев води, голоси звiрiв) i тiльки
посередньо, сказати б, символiчно рiзнi стани душi: поважний настрiй,
жаль, благання, гнiв, радiсть i т. i., а недоступне для неП К цiле царство
думок i рефлексiП, абстрактiв, крайобразiв, руху i дiлання (з виПмком
таких випадкiв, котрi можна замаркувати якимись характеристичними звуками,
напр., марш вiйська абощо), то для поезiП не тiльки доступнi всi тi явища,
якi доступнi й для музики, але й надто i тi, що недоступнi для неП. Та
тiльки музика малюК все те тонами, котрих скаля i рiзно-роднiсть К дуже
обмежена, але котрих зате вона вживаК як до потреби, поодиноко або меншими
чи бiльшими гармонiйними в'язками (акордами), викликаючи тим способом в
нашiй душi такi ефекти, яких не може викликати говорене слово. З сього
погляду поезiю можна прирiвняти до барвистоП, але поодинокоП нитки, а
музику до штучноП тканини. Поезiя може в однiм моментi давати тiльки одне
враження i з самоП своКП природи не може чергування тих вражень робити
скорiшим, нiж на се позволяють органи мови i органiзм бесiди; натомiсть
музика може давати нам рiвночасно необмежену кiлькiсть вражень i може
мiняти Пх далеко швидше. Значить, враження, яке робить на нас музика, К не
тiльки безпосереднК (не в'язане конвенцiональними звуками сеП або тоП
мови), але безмiрно багатше, iнтенсивнiше i сильнiше, нiж враження поезiП.
Але, з другого боку, воно бiльше загальне, обхапуК, так сказати, всю нашу
iстоту, але не торкаК спецiально нiякоП духовоП струни.' властиво ж воно
торкаК живiше тiльки деякi нашi органи, побуджуК кров до живiшого або
повiльнiшого обiгу, буваК причиною легкоП дрожi або того, що у нас
"пробiгають мурашки за плечима", але вищi духовi сили звичайно спочивають.
Зовсiм противна поезiя.Хоча ПП дiлання в кождiм поодинокiм моментi
безмiрно слабше вiд музики, то, проте, промовляючи не тiльки до самого
чуття, але й до iнтелекту, вона розворушуК всi нашi вищi духовi сили,
розбурхуК чуття, i хоча просочуКться до душi, так сказати, крапля за
краплею, то, проте, викликаК образи безмiрно виразнiшi, яркiшi i лишаК
тривкiшi слiди в душi, нiж музика. Певна рiч, i поезiя викликаК в нашiм
органiзмi такi самi змiни, як музика, i викликаК Пх не раз далеко
сильнiше, заставляК нас не тiльки тремтiти i запирати в собi дух, але
також смiятися, плакати, почувати тривогу, вдоволення, ненависть, погорду
i т. i. Та головна рiч тут та, що вона не втихомирюК, а розбурхуК до
жвавiшого дiлання нашi вищi духовнi функцiП, i се можна би назвати ПП
характерною прикметою.
Iнтересно буде подивитися, як малюК музика певнi стани i зворушення
нашоП душi, а як поезiя. Маючи змогу обертатися тiльки до самого слуху,
музика маК кiлька категорiй способiв, якими передаК свiй настрiй нашiй
душi. Най-вiдповiднiшою, найприроднiшою ПП доменою К репродукування
звукових явищ природи: бурi, шуму дощу, води або листя, крикiв рiзних
живих сотворiнь.i т. i. Правда, сю найприроднiшу свою домену музика
вiдкрила не дуже давно, i не можна сказати, щоб зробила в нiй великi
поступи. Головнi явища природи в музицi поки що виходять невиразнi, ледве
зазначенi або дуже конвенцiональнi, "стилiзованi", мов цвiти на народних
узорах та тканинах. По моПй думцi, тут власне лежить поле для музики
будущини. Способи, яких уживаК музика для сеП цiлi, се добiр iнструментiв
i добiр тонiв, гармонiзацiя в зв'язку зi скрiплюванням або ослаблюванням,
повiльним або наглим перериванням поодиноких тонiв чи цiлих тонiчних
комплексiв.
Друга домена музики, безмiрно старша вiд першоП, се символiчна музика,
музика людського чуття i людських настроПв. Первiсне вона була в
нерозривнiм зв'язку з поезiКю (прастарi гiмни, пiснi i т. д.) i, мабуть,
нiколи вповнi не вiддiлиться вiд неП. Щоб змалювати людськi настроП i
чуття i викликати у слухачiв такi самi настроП i чуття, музика, крiм слiв,
послугуКться здавна двома головними, чисто музикальними способами: темпом
i мелодiКю. Мелодiя - се певне симетричне згрупування музикальних фраз,
котре вже само собою, своПм пов'язанням тонiв викликаК в нашiй душi
напруження, зацiкавлення, степенуК його i вкiнцi доводить до стану
зглядного спокою i втишення. Темп же додаК тiй мелодiП виразу живостi або
поваги; маКмо темпи поважнi, сумнi, плачливi, набожнi, радiснi, веселi,
гумористичнi i т. i. Послугуючися всiми тими способами, музика, не
виходячи з границь артизму, не роблячися клоунською еквiлiбристикою, може
панувати над дуже широкою скалею явищ зверхнього i нашого внутрiшнього
свiту.
Поезiя маК дуже мало чисто музикальних засобiв. Людська мова вживаК
дуже мало чистих тонiв, iнтервал ПП дуже невеликий, а притiм чистi тони
(самозвуки) пiдмiшанi скомплiкованими шелестами. Вiршова i строфiчна
будова тiльки дуже не докладно може змiнити музикальну ме. лодiю. Та зате
поезiя тим вища вiд музики, що при помочi мови може панувати над цiлим
запасом змислових образiв, якi тiльки К в нашiй душi, може при помочi тих
образiв викликати безмiрно бiльшу кiлькiсть i рiзнороднiсть зворушень, нiж
музика. Вiзьмiм, напримiр, як малюК Шевченко тяжку задуму арештанта, у
котрого мiшаКться i жаль за страченою волею, i докори собi самому, i тиха
резигнацiя:
За думою дума роКм вилiтаК,
Одна давить серце, друга роздираК,
А третя тихо-тихесенько плаче
У самому серцi, може й бог не бачить.
Як бачимо, основний мотив чисто музикальний: змалювання такого-то
настрою душi. Музик розiбрав би сей мотив на музикальнi частi: якусь
основну, поважну, мелодiю, до котроП зненацька домiшуються плачливi, аж
крикливi ноти, К там обривок якоПсь радiсноП мелодiП, i знов поворот до
основноП сумовитостi, i, вкiнцi, безнадiйнiсть зазначив би димiнуендами.
Поет осягаК ту цiль, торкаючи один за одним рiзнi нашi змисли. В першiм
рядку вiн показуК нам роП якихсь невловимих iстот, що летять в далечiнь; у
другiм рядку вiн торкаК наш дотик, у третiм ми чуКмо тихий плач i т. д. I
хоча читач, слiдкуючи за поетом, i не мiркуК, куди веде його поет, а
тiльки вiдчуваК поодинокi iмпульси його слова, то все-таки вiн i не
спостережеться,як, прочитавши тi рядки, почуК себе власне в такiм настроП,
в якiм був поет, складаючи Пх, або в якiм хотiв мати його поет.
Вiзьмiм iще приклад, де поет пробуК вдертися в чисто музикальний обсяг,
в домену неясних почувань, загального душевного занепаду, що не проявляК
себе нiяким фiзичним болем, а проте мучить i знесилюК душу мов прочуття
якогось великого лиха. Музика дуже гарно вмiК вiддавати такi настроП i
викликати Пх в душi слухачiв; поезiя вже тим самим, що оперуК словами, з
котрих кожде маК дане значення i бiльшина Пх викликаК в уявi певнi
конкретнi образи, не надаКться до малювання таких настроПв, а коли й
пробуК робити се, то мусить уживати рiзних способiв. Подивiмось, як робить
се Шевченко:
Я не нездужаю нiвроку,
А щось такеК бачить око
I серце жде чогось, болить,
Болить, i плаче, i не спить,
Мов негодована дитина.
Придивiмося ближче тим чудовим рядкам! У першiм схарактеризовано
фiзичний стан поета, але як? Аж двома негацiями. Ми розумiКмо його, але
наша уява не одержала нiякого пластичного образу. В другiм рядку поет
апелюК нiби до нашого зору, але знов не даК нiякого образу; зоровий нерв
подразнений, зрачок розширяКться, але не бачить нiчого. В третiм рядку
поет так само торкаК наше внутрiшнК чуття: серце жде чогось, б'Кться
сильнiше, але i тут уява не одержуК нiякого пластичного образу. Се
напруження змiцнюКться аж до почуття неясного болю. Тiльки один змисл
одержуК виразнiший iмпульс - слух. Йому причуваКться далекий, сумний,
монотонний голос, мов плач голодноП дитини вночi. Сей голос сам собою,
навiть без попереднiх приготувань, мiг би викликати в нашiй душi сумний i
важкий настрiй, якби поет мiг нам репродукувати його так виразно i сильно,
як музик. Але власне для того, що вiн не може зробити се безпосередньо,
вiн осягаК свою мету посередньо, iншими, своПй штуцi властивими способами,
вiн викликаК в нас нервове занепокоКння, розширення зрачкiв, прискорене
биття серця, почуття неясного болю, так що одинокий пластичний образ, який
вiн подаК нашiй уявi - голодноП плачучоП дитини, набираК великоП сили,
домiнуК, так сказати, над усiма iншими.
Варто придивитися ще однiй процедурi музики i поезiП - малюванню тишi.
Перехiд вiд голосних тонiв до щораз тихiших, степенування тоП тихостi аж
до границь, до яких тiльки може наше ухо розрiзняти тон, - се властива
домена музики; поезiя не маК таких способiв i дуже слабо може конкурувати
з нею. Ось, напр., таке поетичне димiнуендо вiд вечiрнього гомону до
цiлковитого сонного забуття у К. Ф. МейКра[56]:
Melde mir die Nachtgerausche, Muse,
Die ans Ohr des Schlummerlosen fluten!
Erst das traute Wachtgebell der Hunde,
Dann das abgezahlte Schlag der Stunde,
Dann ein Fiscber-Zwiegesprach am Uter.
Dann? Nichts weiter, als der ungewisse
Geisterlaut der ungebrochnen Stille;
Wie das Atmen eines jungen Busens,
Wie das Murmein eines tiefen Brunnens,
Wie das Schlagen eines dumpfen Ruders.
Dann der ungehorte Tritt des Schlummers[57].
Вiддаючи повне признання артистичному викiнченню i, так сказати,
музикальному згармонiзуванню сього невеличкого малюнка, ми все-таки мусимо
сказати, що, прим., "der ungewisse Geisterlaut der ungebrochnen
Stille"[58] не К якесь пластичне зображення тоП тишi. Образ видасться нам
силуваним, поет хапаК iнгредiКнцiП з абстракцiйного свiту, замiсть вести
нас у свiт абстрактiв по кладцi конкретних, близьких явищ. Далеко краще,
живiше малюК Шевченко мертву тишу киргизьких степiв над Аралом:
Не говорить,
Мовчить i гнеться, мов жива,
В степу пожовклая трава;
Не хоче правдоньки сказать,
А бiльше нi в кого спитать.
Поет навмисно вкладаК в ту траву привид життя, пiдсуваК нам враження,
що вона не хоче говорити, щоби таким робом не тiльки викликати в нашiй
уявi враження тишi, але в додатку ще й те важке почуття, яке огортаК нас,
коли станемо око в око з кимсь, що не хоче говорити з нами, а нам треба
конче сказати щось, а нема кому. Або ось малюнок безсонноП ночi, де поет
не чуК нiчого, крiм власноП нудьги:
Приходить нiч в смердючу хату,
Осядуть думи, розiб'ють
На стократ серце, i надiю,
I те, що вимовить не вмiю,
I все на свiтi дроженуть,
I спинять нiч; часи лiтами,
Вiками глухо потечуть.
З незрiвнянним, хоч, певно, несвiдомим майстерством, з тим
майстерством, якого не осягне i найвище розвинена iнтелiгенцiя, а яке
даКться тiльки могутньому чуттю i генiальнiй iнтуПцiП, показав тут
Шевченко, як малюК поезiя такi, на перший погляд, парадоксальнi речi, як
тишу i безсоннiсть. Бо справдi, тиша - се, властиво, брак вражень, то як
же ж малювати ПП при помочi таких чи iнших образiв? А дивiть на Шевченкiв
малюнок! Вiн дав нам не один образ, а цiлу драму, повну руху: нiч входить
у хату, думи сiдають довкола поетовоП постелi, розбивають його серце i
надiю, прогонюють усякi бажання, а вкiнцi спиняють бiг часу, i ми чуКмо,
як над поетом пливуть безмежнi простори часу "глухо", без шелесту, без
змiни. Поет справдi обсягаК свою цiль; вiн не тiльки не передаК нам зi
страшенною пластикою враження нiчноП тишi i безсонницi, але надто передаК
нам своК чуття, стан своКП душi пiд тиском вражень, передаК не окремими
словами, але самим колоритом, який вiн надав своКму малюнковi.
Такий ефект для музики неможливий. Pianissimo, котрим музика звичайно
маркуК тишу, маК те до себе, що рiвночасно малюК лагiднi чуття, неяснi
мрiП i нiяк не може малювати таких внутрiшнiх драм тишi, якi часто малюК
поезiя. От тим-то музика, що маК претензiю малювати людськi думки,
внутрiшню боротьбу рiзних сил нашоП душi, навiть рiзних пристрастей, тобто
музика, що силкуКться вдертися в властиву домену поезiП, наперед засуджена
на невдачу. Так названа "Gedankenmusik"[59] К утопiКю; тони нiколи не
можуть бути еквiвалентом тих таКмних рухiв, якi вiдбуваються в наших
нервах.
Та, з другого боку, ясно буде також, яку вартiсть мають проби деяких,
особливо французьких поетiв зробити поезiю чистою музикою, будувати вiршi
зi слiв, дiбраних нь вiдповiдно до Пх значення, але вiдповiдно до Пх т.
зв. музикальноП вартостi. Се поступування зовсiм подiбне до того, про яке
говорить наша приповiдка: церков обiдри, а дзвiницю полатай. Тi поети,
мабуть, не розумiють того, що, ганяючися за фiктивною музикальною вартiстю
слiв, вони тим часом позбуваються тоП сили, яку мають слова яко сигнали,
що викликають в нашiй душi враження в обсягу всiх змислiв. Музикальна
вартiсть поодиноких слiв навiть у такiй мелодiйнiй мовi, як французька, К
зглядно дуже мала, i найбiльшi вiртуози версифiкацiП осягають тим способом
дуже нетривкi ефекти - i то коштом далеко важнiшоП втрати в пластичностi i
змiстi поезiП. Вiзьмiм один iз найбiльш звiсних примiрiв, Верленову
архiмелодiйну строфу:
Les sanglots long
Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'line langueur
Monotone.
"Довгi хлипання скрипки восени ранять моК серце монотонною втомою".
Перекладенi на яку-небудь iншу мову, то значить позбавленi чисто
механiчноП, язиковоП мелодiП, тi слова не говорять нашiй фантазiП анi
нашому чуттю нiчогiсiнько; та й у французькiм треба бути втаКмниченим у
спецiальну декадентську мiстику, щоб знати, що те "lо", повторюване в
трьох перших рядках, значить не булькiт горiлки крiзь вузьку шийку пляшки,
а осiнню тугу, а те "оn-in-аn-оn" у дальших рядках - то не голос дзвонiв,
а прим., спомини минувшини або щось подiбне.
Зрештою, не треба забувати, що поезiя вiд давнiх-давен умiла
використовувати тi музикальнi ефекти, якi даК сама мова. Ще в Софокла
знаходимо вiрш:
Тνφλσς τα
τ΄ώτα τσν τε
νοΰν, τα
τ΄μματα εί
(ти слiпий на уха, на розум i на очi), в котрiм так i чуКться
здавлюваний гнiв i погроза в устах слiпого старця, оте торкотання, що
нiмцi називають Stottern[60]. Ми в однiм iз дальших роздiлiв отсеП
розвiдки поговоримо докладнiше про тi музикальнi ефекти самоП мови, про т.
зв. ономатопое-тичнi слова, викрики, алiтерацiП, асонанси i рими. Тут
згадуКмо про них тiльки для того, щоб зазначити, що французькi декаденти
не винайшли тут нiчого нового, а тiльки своПм звичаКм i силою реакцiП
довели до абсурду рiч, давно звiсну i природну. Зрештою, проти тоП
псевдомузикальноП манiП пiднялась уже реакцiя в Нiмеччинi.
Пiд проводом Арно Гольца постала там купка поетiв, котра, знов зводячи
до абсурду певну доктрину, вiдкидаК все, що досi називалося поетичною
формою i мелодiКю, отже, не тiльки риму, але й рiвний розмiр вiршiв, i
ставить основним принципом новоП поезiП голе слово в його безпосереднiм,
первiснiм, несфальшованiм (?) значеннi. Не маючи пiд рукою вiршiв самого
Арно Гольца, я приведу тут як зразок сеП новоП "форми" пародiю О. Е.
Гартлебена[61] на Гольцевi вiршi, держану докладно в його новiм стилi:
Ich
liege auf dem Bauche
und
rauche Tabak -
Brimmer.
Abscheulich!
Ab und zu
spitz' ich die Lippen
und
pfeif auf das ganze Familienleben[62].
Пародiя заховала вiрно форму Гольцових вiршiв, а й до змiсту не додала
анi вiд нього не вiдняла майже нiчого, пiдчеркуючи тiльки деякi нюанси. Ся
нова "школа" робить тепер у Нiмеччинi багато шуму. Взагалi, чим меншi
таланти, тим бiльше роблять шуму - стара iсторiя.
3. ЗМИСЛ ЗОРУ I ЙОГО ЗНАЧЕННЯ В ПОЕЗIЏ
Ми вже сказали, що змисл зору даК найбагатший матерiал для нашого
психiчного життя, а тим самим i для поезiП. Пригадаймо тiльки великi
контрасти свiтла i темноти i безконечну скалю кольорiв, пригадаймо такi
поняття, як високiсть i низькiсть, красота i бридкiсть, форма i рух, такi
образи, як небо, поле, земля, гори, i зрозумiКмо, як глибоко сягаК в нашу
душу вплив зорового змислу. Гарний приклад великоП ролi, якi мають образи,
взятi з обсягу зорового змислу, в народнiй поезiП, дають нам важнi i
характернi epitheta ornamentia[63], якими радо по-слугуКться народна
пiсня. Користуючися багатою збiркою тих епiтетiв, зладженою Мiклошичем
(Dr. F г. М i k l о s i с h. Die Darstellung im slavischen Epos,
Denkschriften der K. Akademie der Wissenschaften in Wien. Phil. hist.
Classe, Bd. XXXVIII, 1890, 28 - 40), я подаю тут ось який цифровий огляд:
У сербських пiснях епiтетiв прикметникових К 97, а iменникових 25; мiж
першими iз обсягу зору взятих К 35; мiж другими 5; iз обсягу дотику 2+5,
iз обсягу смаку 5, iз обсягу слуху 1.
У болгарських пiснях на 58 постiйних епiтетiв 21 узято з обсягу зору,
16 з обсягу дотику, 2 з обсягу смаку, а один з обсягу слуху. В росiйських
пiснях таких епiтетiв начислив Мiклошич 64, з них зорових К 18, дотикових
13, смаковi 1, слуховi 2. В украПнсько-руських пiснях епiтетiв 38, з них
зорових 17, дотикових 10, слухових 1. Загалом можна сказати, що в
слов'янських епiчних пiснях на 279 постiйних епiтетiв 173 (62%) взято з
обсягу змислових вражень, а з них 96 (55 1/3%) узято з обсягу зору, 65 (37
- 57%) з обсягу дотику, 7 (4%) з обсягу смаку, а 6 (несповна 3%) з обсягу
слуху. Iнтересно, що у пiвденних слов'ян, у сербiв i болгар, запас
епiтетiв загалом найбагатший, мiж ними найбiльший процент епiтетiв
змислових, а мiж тими знову найбiльше власне зорових. Те саме треба
сказати i про порiвняння. Сербська пiсня порiвнюК молодого парубка до
гарноП китицi квiток; дiвчина називаК любка своПми чорними очима. Поява
героя на обрiП описуКться ось як:
Бачите ви оттой бовдур мряки,
Бовдур мряки з-пiд чорного лiсу?
Тая мряка - Королевич Марко.
ПоПздка юнака на поле - се полiт зiрки по небi:
Пак се ману преко пода равна,
Кано звезда преко ведра неба.
Мiлош виПжджаК на поле, "мов яркеК iз-за гори сонце". же гарно малюК
iнша пiсня похiд юнакiв:
Ой то суне хмара вiд Котара,
А крiзь хмару блискавки блискочуть;
А як тая хмара пiднялася,
З-пiд копит так курява знялася;
Як крiзь хмару блискавки блискочуть,
Так блискочуть зброП на юнаках.
Ще одна цитата - опис дiвчини-вродливицi, характерний iз многих iнших
причин, а головно тою масою зорових образiв, з яких зложено малюнок:
Гарна вона, краща й буть не може!
Бо що станом - тонка i висока,
А що личком - бiла i рум'яна,
Наче зранку виросла до пiвдня
В тишi проти сонця весняного.
Очi в неП - два щирi клейноти,
А тi брiвки - морськiП веселки,
А рiсницi - ластiв'ячi крила,
Руса коса - шовкове повiсмо,
А устонька - цукровий замочок.
Бiлi зуби - бiсера двi низки,
А рученьки - лебединi крила,
Бiлi груди - два голуби сивi.
Слово мовить, мов голуб воркуК,
А всмiхнеться, мов сонечко грiК.
Хто не пригадаК наших поетичних образiв, таких як: бiле тiло, рум'яне
личко, чорнi очi, чисте поле, платити по червоному, по золотому, зелений
явiр i т. i.? В щедрiвцi спiвають про дiвчину:
На горi, горi снiги, морози,
А на долинi руженька цвiте.
Жаль прирiвнюКться до студеноП роси по зеленiй травi. Коломийка
говорить:
Молодицi, як зiрницi, дiвчата, як сонце,
Ой напишу, намалюю, поставлю в вiконце,
або висловлюК таке саме порiвняння краси дiвочоП з зорею iншим, бiльше
поетичним способом:
Ой упала зоря з неба та й розсипалася,
А дiвчина позбирала та й пiдтикалася.
Дуже iнтересний паралелiзм бачимо в отсiй пiснi, де дiвчину порiвняно
до калини:
"Червона калино, чого в лузi стоПш?
Чи цвiту жалуКш, чи стужi ся боПш?" -
"Цвiту не жалую, стужi ся не бою,
Сама я не знаю, як зацвiсти маю.
Зацвiла би-м бiло - люди не пiзнають,
Зацвiту червоно - гiлля обламають". -
"Молода дiвчино, чого сумна ходиш?
Чи головка больна, чи свiту-сь не вольна?" -
"Головка не больна, i я свiту вольна,
Три ночi не спала, один лист писала
До того жовняра, що-м вiрно кохала".
Ми не можемо тут входити в такi iнтереснi деталi, як напр., символiка
кольорiв у народних вiруваннях i в поезiП, символiка цвiтiв i т. i., що,
властиво, також належить сюди, i подамо ще декiлька примiрiв зорових
образiв у нашiй артистичнiй поезiП, а головно у Шевченка. Кождому, хто
читав Шевченковi поезiП, мусила лишитися в тямцi та маса зорових,
кольористичних образiв, якими вiн любить характеризувати украПнську
природу, всi отi "карiП оченята i чорнiП брови", "вишневий сад зелений i
темнiП ночi", "синК море", "червону калину", "зеленi байраки", "степ, як
море широке, синiК", "небо блакитне", "чорнi гори", i могили, "що
чорнiють, як гори", i тi хлопцi i дiвчата, що "як мак, процвiтають". Варто
звернути увагу на деякi мальовничi порiвняння. I так в часi нiчного нападу
на Скутару:
Неначе птахи чорнi в гаП,
Козацтво смiливо лiтаК.
Загальнозвiсне К порiвняння: "Червоною гадюкою несе Альта вiстi". В
"Катеринi" читаКмо:
А без долi бiле личко,
Як квiтка на полi:
Пече сонце, гойда вiтер,
Рве всякий по волi.
Дiвчина у нього часто К рожевим цвiтом. Катерина, "як тополя, стала в
полi при битiй дорозi". Дитина "червонiК, як квiточка вранцi пiд росою".
Розпука "коло серця, як гадина чорна, повернулась". Зима в Московщинi: "Як
те море, бiле поле снiгом покотилось". Взагалi багатство мальовничого
елемента додаК "Катеринi" незвичайного повабу.
Дуже часто поет послугуКться грою кольорiв у природi, щоб
характеризувати змiну людського чуття. Њ се звiсна поява, що в добрiм
настроП чоловiковi вся природа видаКться ясною, всмiхнутою, свiжою i
веселою, а в пригнобленнi - понурою, темною, хорою. Характеризуючи настрiй
украПнського народу по битвi пiд Берестечком, Шевченко спiваК:
Ой чого ти почорнiло,
ЗеленеК поле, -
де зелений колiр, очевидно, К символом здоров'я, сили, краси i надiП,
якi були перед битвою, а чорний - символом пригноблення по битвi.
Та не треба забувати, що правдивi поети нiколи не позволяють собi тих
кольористичних оргiй, у яких любуються теперiшнi декаденти та пленеристи
пера i чорнила, Пх описи виглядають радше як вказiвки для маляра або як
прейскуранти рiзних вишуканих фарб, анiж як поетичнi креацiП. А погляньте,
як описав Шевченко вечiр в украПнському селi весною - на що вже мотив
здiбний до якого хочете кольористичного трактування!
Садок вишневий коло хати,
Хрущi над вишнями гудуть,
Плугатарi з плугами йдуть,
Спiвають iдучи дiвчата,
А матерi вечерять ждуть.
I знов бачимо аналогiчну процедуру до тоП, яку ми видали попереду:
поет, коли береться малювати, то не чинить се виключно красками, фарбами,
котрi у нього властиво К тiльки словами, зчепленням таких i таких шелестiв
i гукiв, але торкаК рiзнi нашi змисли, викликаК в душi образи рiзнородних
вражень, але так, щоб вони тут же зливалися в одну органiчну i гармонiйну
цiлiсть. Ось у наведенiм вище куплетi перший рядок торкаК змисл зору,
другий - слуху, третiй - зору i дотику, четвертий - зору i слуху, а п'ятий
- знов зору i дотику; спецiально кольористичних акцентiв нема зовсiм, а
проте цiлiсть - украПнський весняний вечiр - встаК перед нашою уявою з
усiми своПми кольорами, контурами i гуками як жива. Натомiсть ми бачимо,
як поет уживаК кольористичних ефектiв зовсiм не там, де вжив би Пх маляр,
а для характеристики психiчного настрою людей. I так вiн характеризуК
крiпацтво: "Чорнiше чорноП землi блукають люди"; своК життя в неволi:
Каламутними болотами
Мiж бур'янами, за годами
Три годи сумно протекли.
Додаймо сюди ще такi народнi звороти, як "у тебе зелено в головi" (ти
ще молодий та дурний), "у тебе на бородi гречка цвiте" (борода сивiК,
значить ти старiКшся), "чоловiк сорокатоП вдачi" (непостiйний), згадаймо
Мiцкевичеве
Zaczerwienit siе od ziosci,
Oblal sig zolcia zazdrosci[64],
i зрозумiКмо, який обширний обсяг зорових образiв у поезiП.
4. ПОЕЗIЯ I МАЛЯРСТВО
Так само, як слух, маК також i змисл зору, крiм поезiП, свою спецiальну
штуку, а властиво кiлька родiв штуки, що Пх разом зовемо "пластичними
штуками" (die bildenden Kunste[65]), з них найважнiшi К малярство i
рiзьба. Лишаючи на боцi рiзьбу, а також такi роди штуки, як архiтектуру,
танець i штуку драматичну, ми повиннi роз-дивити тут вiдносини мiж поезiКю
i малярством як двома найважнiшими паростями людськоП артистичноП
творчостi, такими, що дають для творчого духу найширше поле, найбiльше
багатство форм i способiв. Чим подiбнi, чим рiзнi вони мiж собою?
Як звiсно, малярство силкуКться при помочi лiнiй i красок, вiдповiдно
уложених на таблицi (полотнi, паперi, деревi, блясi, стiнi i т. i.),
передати нам чи то якусь частину дiйсного свiту (людське лице, сцену,
крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими бiльше або
менше живцем з природи (рiзнi алегоричнi фiгури, iсторичнi та релiгiйнi
малюнки). Сама природа сеП штуки жадаК того, що все, зображене нею, мусить
бути недвижне i незмiнне; свiтло i тiнь держиться все на однiм мiсцi, люди
i звiрi стоять чи лежать все в однiй позицiП, з одним виразом лиця,
кольори лишаються все однаковi, хоч у дiйснiй природi все те пiдлягаК
ненастанним змiнам, руховi та обмiну матерiП. Можна сказати, що кождий
образ - се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя i закрiплена
на таблицi. Малярство рiзниться вiд дiйсноП природи своКюнедвижнiстю.
Та се ще зовсiм не значить, що твори сеП штуки i на нас роблять
враження недвижностi та мертвоти. Певна рiч, вони можуть робити й таке
враження, але можуть робити й зовсiм противне. Власне до найкращих
трiумфiв малярськоП штуки належить - при помочi способiв, що властиво
вiддають тiльки спокiй i нерухомiсть, викликати в нашiй душi враження
руху. Iнколи ми самi, про це не знаючи, висловлюКмо се, коли про добрий
портрет мовимо: здаКться, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у
репродукцiП образи Репiна, такi як "Запорожцi" або "Iван Грозний, що
вбиваК свого сина", той зрозумiК, що значить сказати: "в тiм образi багато
руху", зрозумiК, чому нервовi люди млiли, зирнувши уперве на "Iвана
Грозного", чому дами невiльно i несвiдомо хапають рукою своП сукнi,
опинившися перед малюнком Айвазовського, де зображено одну-однiсiньку
морську хвилю, що немов ось-ось i кинеться на зрителiв. I рiзьба вмiК
також своПми найкращими творами викликати сю iлюзiю руху, i, прим., при
видi Бельведерського Аполлона[66] у нас мимовiльно пiднiмаються груди, а
при видi Лаокоона[67] корчаться мускули, мов з болю i обридження перед
гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почуваКмо не раз свiжий
подих холоду, гаряче сонячне промiння, а уява переносить нас чи то в холод
пiд намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що
в'Кться ген далеко по склонi гори; ми самi собою вносимо рух у той куточок
природи, який закрiпив маляр, i власне в тiм лежить головне i всiм
доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрi малюнки. А яка ж мета
поезiП! I вона також властивими собi способами передаК якийсь шматок
дiйсностi, закрiплюК його в вузькi (порiвняно до дiйсностi) рамцi,
пiднiмаК його також понад водоворот дiйсного життя i передаК без дальшоП
змiни потомностi. I поезiя маК таку саму мету - властивими Пй способами
репродукувати в душi читача чи слухача тi самi моменти життя (руху,
ситуацiП), якi закрiпив у поетичному творi його автор .'Значить, i вихiдна
точка, i мета обох сих форм артистичноП творчостi зовсiм однаковi. Можна
би додати, що потроху однаковий i спосiб, яким вони осягають сю мету. Адже
наша писана чи друкована поезiя також в першiй лiнiП обертаКться до зору,
оперуК цiлою системою кольорових плямок (лiтер), що викликають в нашiй
тямцi вiдповiднi Пм слова, а подекуди навiть (при тихiм читаннi) се
посередництво слiв зводиться до minimum[68], i лiтери вiдразу викликають в
нашiй уявi конкретнi образи, вiдповiднi словам, якi творять лiтери,
написанi в книзi. Правда, поезiя поки що менше пiддаКться такому
"скороченому поступуванню", як проза; поезiя вживаК ритму i рими i
рiзнородних способiв, якi даК мелодiйнiсть мови, на те, щоб, окрiм зору,
раз у раз вiдкликатися до слуху. Але найновiший нiмецький напрям,
розпочатий згаданим у попереднiм роздiлi Арно Гольцом, вiдкидаючи всi
мелодiйнi придабашки i оперуючи самими простими словами в Пх первiснiм,
конкретнiм значеннi, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезiю
sui generis[69] образковим письмом, де би чоловiк, зирнувши на слово, не
потребував репродукувати собi його слухового еквiвалента, а репродукував
би просто вiдповiдний йому образ конкретного явища.
Та на сьому i кiнчиться подiбнiсть сих двох штук. Бо коли малярство
апелюК тiльки до зору i тiльки посередньо, при помочi зорових вражень,
розбуджуК в нашiй душi образи, якi найзвичайнiше являються в асоцiацiП з
даним зоровим враженням (напр., бачимо на малюнку дерева з повигинаними в
однiм напрямi гiллями i вершками i догадуКмося, що се К вiтер, або бачимо
голi дерева i закутаного, скуленого чоловiка i заключаемо, що йому зимно i
т. i.), то поезiя апелюК рiвночасно до зору i до слуху, а далi, при помочi
слiв, i до всiх iнших змислiв i може викликати такi образи в нашiй душi,
яких малярство нiяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи
вiдразу до двох головних наших змислiв, до зору i до слуху, поезiя лучить
у собi двi, на перший погляд, суперечнi категорiП: простору i часу. Вона
може показувати нам речi в спокоП, розмiщенi однi обiк одних, i в русi, як
однi наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним; ще перед
100 роками Лессiнг у своПм "Лаокоонi" твердив зовсiм не те, вбачаючи
власне головну, бодай чи не одиноку рiзницю мiж поезiКю й малярством в
тiм, що малярство пануК виключно в категорiП мiсця, а поезiя в категорiП
часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters,sowie der Raum das Gebiet
des Malers[70]). Але се становище вже давно пережилося i потребуК значноП
поправки. Досить розмiркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми
приймаКмо в свою душу не весь вiдразу, а частями, зосереджуючи зiр, хоч би
як коротко, раз на однiй, потiм на другiй, третiй деталi, виконуючи очима
i фантазiКю певний рух поки обiйдемо цiлiсть. I доки ми дивимося на
малюнок, нашi очi все блукають з одноП деталi на другу; щоби скупити в
собi враження цiлостi, ми або вiдвертаКмося, або прижмурюКмо очi, або
вiдступаКмо так далеко вiд малюнка, щоб деталi щезали, зливалися в наших
очах. Значить, хоча артист усi тi деталi помiстив одну при другiй перед
нашими очима, немовби виключно в категорiП мiсця, ми перципуКмо його твiр
частями, в категорiП часу i руху. Те самiсiньке дiКться також з поезiКю.
Адже кождий поетичний твiр, написаний чи надрукований, лежить також у
категорiП мiсця простору; те, що вмiстив у ньому автор, так само незмiнне,
дане раз на все, покладене одне обiк другого, як на малюнку; i перцепцiя
вiдбуваКться тут так само в категорiП часу, ми йдемо очима з одноП деталi,
вiд одного образу до другого, поки не пройдемо цiлiсть. Тiльки що поет даК
нашiй уявi далеко бiльшу задачу, малюК Пй не одну сцену, не одну постать,
а звичайно цiлi, не раз безмежно широкi панорами, з кольорами, постатями,
з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессiнгова антитеза поезiП i
малярства не може вважатися вiрною; хоч не в однаковiй мiрi, а все-таки
обi тi галузi штуки простягаються в обох категорiях - простору i часу,
мають у собi спокiй i рух. Ми мусимо вести наш аналiз глибше. щоб
докопатися Пх дiйсноП, принципiальноП рiзницi. Найлiпше зробимо се,
придивляючися якому-небудь поетичному творовi, на такому, що власне робить
найбiльше "живописне" враження. От, примiром, заi альнозвiсна пiсня
Генрiха Гейне[71]
Am fernen Horizonte
Erscheint wie ein Nebelbild
Die Stadt mit ihren Turmen
In Abenddammrung gehullt.
Ein feuchter Windzug klauselt
Die graue Wasserbahn;
Mit traurigem Takte rudert
Der Schiffer in meinem Kahn.
Die Sonne hebt sich noch einmal
Leuchtend vom Boden empor,
Und zeigt mir jene Stelle,
Wo ich das Liebste verlor[72].
Усе, що мiститься в перших двох куплетах, К немов опис малюнка або
немов докладнi вказiвки для маляра, як маК намалювати картину. Вихiдна
точка - море, човен. Далеко на краю обрiю, ледве виступаючи з вечiрньоП
мли, маячiК мiсто з вежами. Море сiре, злегка поморщене вiд вiтру, весляр
звiльна сiче його веслами. Окрiм сього останнього, чого маляр не може
вiддати докладно, а що може зазначити символiчно (лiнива, сумовита поза
весляра, не дуже високо понад водою пiднесенi весла), все iнше дуже добре
надаКться для маляра. Нiякiсiньких риторичних прикрас у тих строфах нема,
поет промовляК попросту, майже прозаПчно. Вiн малюК словами, не силкуючись
на мальовничi фрази, не додаючи вiд себе нiчого або майже нiчого. I коли б
талановитий маляр пiшов за його вказiвками i намалював нам отсей самий
пейзаж, вiн мiг би самими лiнiями i кольорами осягти такий самий ефект,
який осягаК поет у двох перших куплетах своКП пiснi, мiг би не тiльки
показати нам такий i такий шматок природи в такiм i такiм освiтленнi, але
надто навiяти на нас який сумовитий, тужливий настрiй. Але тут була би й
границя його творчостi. А для поета се тiльки початок, так сказати,
декорацiя сцени. В останньому куплетi вiн вiдкриваК нам своП секрети,
перескакуК на такi стежки, на яких маляр не може бiгти з ним навзаводи.
Вiзьмiм зараз два першi рядки: "Сонце ще раз пiднiмаКться з землi, сиплючи
промiнням". Що може з сього зробити маляр? Вiн може намалювати нам сонце
або над землею, або пiд землею, але воно буде десь умiщене (наскiльки
маляр взагалi може намалювати його), буде в однiм .мiсцi, недвижне; нiяким
свiтом вiн не передасть нам того враження, яке одержуК поет, гойдаючися в
човнi на морських хвилях i бачачи в хвилi пiднесення човна на хребет хвилi
ще раз сонце понад рiвнем землi, раз, на секунду, з усiм його блиском. Се
одне. Але i се ще не К головна рiч. В тiм моментальнiм блиску сонця поет
ще раз бачить мiсто i ще раз бачить у тiм мiстi те мiсце, може, вежу того
дому, де живе його любка, що вiдцуралась його. 1 се поет висловлюК
простiсiнькими, зовсiм прозаПчними словами, але в тих словах уже не
малярський мотив, а цiла драма. Тут К i акцент гарячого, молодечого чуття
(das Liebste[73]), i бiль розлуки. Два останнi слова - се шпиль
(pointe[74]) цiлоП п'Кси, з них кидаКться певний вiдтiнок, уже не
кольористичний, а життКвий, на цiлу поему. Тепер ми розумiКмо, що жене
поета на море, що змушуК його озиратися на далеке мiсто на березi, чому
якраз вiн вибрав для свого малюнка момент, коли сонце западаК пiд рiвень
землi, чому вiн любуКться тим сiрим кольором водяного шляху, чому веслуК
"сумним тактом". Останнi слова пiснi надають усьому iнший, глибший,
символiчний змисл, додають малярським мотивам музикальностi. Ми починаКмо
добачати, що властиво маляр iз поетового малюнка може передати тiльки
незугарну копiю, мертве тiло. Вiн намалюК нам мiсто на морськiм березi на
краю обрiю, але те мiсто буде стояти, - у поета воно являКться, виринаК
перед очима, i сього не передасть маляр. Вiн намалюК нам море, пофалдоване
вiтром, але не передасть нам того почуття, як сей вiтер "тягне" i що вiн
"вогкий"; вiн покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким падають
тi весла у воду, був сумний, сього вiн нiяк не потрапить передати нам.
Значить, у чiм тут секрет? А в тiм, що поет може в кождiй хвилi з домени
зорового змислу перескочити в домену всякого iншого змислу, а маляр
прив'язаний тiльки до сього одного. Задля сього поет малюК iншим способом,
нiж маляр. Бо коли маляровi риси, раз положенi на полотно, лежать на ньому
недвижно i в нашiй уявi лишаються тiльки недвижнi, мов замерзлi образи,
навiть коли тими образами символiзуКться рух, - то поетовi риси (слова,
вiршi), хоч лежать також недвижно на паперi, але в нашiй уявi репродукують
рух, змiну, величезну рiзнорiднiсть життКвих проявiв. ОтеК й К та
поправка, якоП потребуК рiзка Лессiнгова дистинкцiя. Не те вiдрiзняК
маляра вiд поета, що теми одного лежать виключно в категорiП мiсця, а
другого в категорiП часу, а те, що технiка одноП штуки зв'язана нерозривно
тiльки з одним змислом зору, коли тим часом друга даК можливiсть апелювати
до всiх змислiв.
5. ЯК ПОЕЗIЯ МАЛЮЊ МЕРТВУ ПРИРОДУ?
Маляр малюК природу при помочi лiнiй i кольорiв. А як малюК поет?
Ми вже говорили про способи, якими поет осягаК кольористичнi ефекти,
хоча, розумiКться, тi ефекти нiколи не можуть бути такi безпосереднi, як у
маляра. Маляр даК нам враження кольорiв, поет викликаК тiльки спомини
кольорiв; маляр апелюК безпосередньо до змислу, поет до у я в й. Се перша
i дуже важна рiзниця.
Друга, ще важнiша, лежить в тiм, як поет малюК лiнiю. Маляр малюК ПП
просто, кладе ПП перед нашi змисли; поет не може зробити сього, вiн мусить
способами, властивими поезiП, викликати в нашiй уявi образ лiнiП, i тут
виявляКться величезна рiзниця мiж поезiКю i малярством. Вiзьмiм для
прикладу приднiпрянський пейзаж: високий берег, яр, село внизу, ще нижче
Днiпро, за Днiпром на березi каплиця. Маляр покаже нам усе те кiлькома
рисами, закрiпить контури на паперi так, як вони являються його оку в
своПй лiнiйнiй недвижностi, в спокоП. Поет малюК сей пейзаж ось як (Ш е в
ч е н к о. II, 89):
Iз хмари тихо виступають
Обрив високий, гай, байрак;
Хатки бiленькi виглядають,
Мов дiти в бiлих сорочках
У пiжмурки в яру гуляють;
А долi сивий наш козак
Днiпро з лугами виграваК...
I Трахтемиров геть горою
Нечипурнi своП хатки
Розкидав з долею лихою...
Навiть лишаючи на боцi порiвняння, ми бачимо, що поет внiс у свiй
малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима,
виступають; хатки не просто бiлiються, а виглядають; Трахтемиров мов
спересердя розкидав своП хати i т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на
кождiм кроцi. Вона почасти лежить уже в мовi i маК своК джерело в
стародавнiм, антропоморфiчнiм поглядi на природу, що панував тодi, коли
творилася мова, а почасти в нашiй психологiП i в тiм несвiдомiм
зчiплюваннi образiв, що К в значнiй частi основою нашого думання. Ми
говоримо: сонце заходить, гора пiднiмаКться високо, шлях спускаКться круто
вниз, степ стелиться рiвно, яр бiжить викрутасами, вулиця простягаКться
просто i т. д. Ми вживаКмо соток таких зворотiв у мовi, не думаючи про те,
що се звороти наскрiзь поетичнi, що власне се й К спосiб малювання словами
мертвоП природи. "Коли я, - пише дю Прель, - стоячи перед горою, поводжу
очима по ПП контурах, як вона пiднiмаКться з низу до самого вершка, i не
побачу крутих лiнiй, то скажу: гора звiльна пiдноситься або злегка
пiдноситься. Оба тi вирази дуже iнтереснi, i вони - хоч зрештою взятi
навгад приклади з дуже обширноП купи подiбних - вартi ближчого розбору,
тим бiльше що, тiльки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собi
процес естетичноП уяви i закiнчити безплодну суперечку мiж формалiстичною
i iдеалiстичною естетикою. "Гора пiдноситься звiльна". Вiдки приходить до
сього наша мова, що для означення вiдносин у просторi уживаК слiв, що
означають вiдносини в часi? ЗдаКться, що на се К тiльки одна вiдповiдь:
коли мiй зiр пробiгаК по контурах гори, то мусить власне пiднiматися
звiльна - подiя часова; сю дiяльнiсть ока я переношу на предмет, немовби
сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед моПми очима пiднiмаКться
вверх, i для того говорю: "гора пiднiмаКться звiльна"[75]. Менi здаКться,
що, крiм сеП одноП причини, К ще й друга - коли не завсiгди, то дуже
часто, а власне згаданий уже вище антропоморфiзм, про котрий будемо
говорити пiзнiше. Тут нам треба тiльки зазначити i добре вiдтiнити, що п о
е т м а л ю К м е р т в у п р и р о д у - о ж и в л ю ю ч и П П, м а л ю К
л i н i П п р и п о м о ч i р у х о в и х о б р а з i в. У Шевченка:
Оттут бувало iз-за тину
Вилась квасоля по тичинi,
немовби ми могли бачити той спiральний рух, який робить квасоля; на
дiлi ми бачимо тiльки його результат. В iншiм мiсцi поет каже:
Ой три шляхи широкiП
Докупи зiйшлися,
i так малюК нам образ роздорiжжя серед поля. Або поле пiд млою вiн
описуК таким способом:
У недiлю вранцi-рано
Поле вкрилося туманом,
немовби сей процес вiдбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький
степ вiн малюК так:
Кругом тебе простягнулась
Трупом бездиханним
Помарнiлая пустиня,
Кинутая богом,
де кожде пiдчеркнене слово показуК нам лiнiП i контури при помочi
образiв доконаного руху. Так само малюК поет степовий пожар:
А з яру
ВстаК пожар, i диму хмара
СвятеК сонце п о к р и в а.
I стала тьма.
Правда, дiйсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би
той рух усунути i схопити з нього тiльки певний характерний момент, якусь
одну лiнiю i закрiпити ПП на полотнi; поет сим не зв'язаний, вiн той самий
один момент бере, так сказати, in stalu nascendi[76], малюК при помочi
рухових, а не недвижно закрiплених образiв. У нього -
виступають
Широкi села
З вишневими садочками.
Захiд сонця, улюблений малярський сюжет, вiн, хоч i сам маляр, рисуК
ось яким наскрiзь драматичним способом:
За сонцем хмаронька пливе,
Червонi поли розстилаК,
I сонце спатоньки зове
У синК море, покриваК
Рожевою пеленою.
У нього "очерет без вiтру гнеться", у нього украПнський пейзаж виглядаК
ось як:
Он гай зелений похиливсь,
А он з-за гаю виглядаК
Ставок, неначе полотно.
А верби геть понад ставом
Тихесенько собi купають
Зеленi вiти.
Таких прикладiв у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не
говорячи про iнших великих поетiв. I прошу завважити, що в бiльшинi
приведених ось тут прикладiв ми маКмо дiло не з порiвняннями, не з
символiкою, не з навмисними поетичними образами; поет силкуКться
якнайпростiше передати те, що бачить чи то на дiлi, чи в своПй уявi,
силкуКться малювати, але малювати способом, властивим поетовi, не малпуючи
маляра. Я наведу ще для характеристики сеП прикмети поетичноП творчостi -
малювання лiнiй i контур при помочi рухових образiв - два славнi уступи з
ГомеровоП "Iлiади" - опис Пандарового лука i Ахiллового щита. Змалювати
лук - для маляра найпростiша рiч, се його домена. Натомiсть для поета,
коли вiн хоче бути пластичним i дати не сам холодний опис i вимiр, а
дiйсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконуК сеП штуки батько
грецькоП епопеП:
Швидко гладеньку стрiльбу вiн ухопив, що точена з рога
Цапа гiрського, якому вiн сам колись груди прострiлив,
Як iз скали скакав; там, у захищенiм мiсцi засiвши,
Стрiлив у груди йому, вiн затрепавсь i впав на камiння.
Роги йому з голови виростали на п'ядей шiстнадцять.
Виточив Пх i управив мистець рогового майстерства,
Вигладив гарно усе i придав обручки золотiП.
Замiсть сказати, що був лук iз цапового рога, мав 32 п'ядi вiд кiнця до
кiнця, був точений, гладкий i окований золотими обручками, поет в рядi
пишних образiв, хоч i немногими словами, показуК нам, як стрiлець чатуК на
цапа, як убиваК його, мiряК його роги, як майстер точить, гладить i оковуК
лук. Так само радить собi поет i при описi Ахiллового щита; вiн показуК
нам, як на просьбу АхiлловоП матерi Фетiди Вулкан майструК той щит i
прикрашаК його штучними рiзьбами:
СеК сказав i, лишивши ПП, повернувся до кузнi,
Мiхи звернув до горна i велiв Пм задимать щосили.
Двадцять тих мiхiв вiдразу задимало в печi огнистi,
Подуви рiзнi шлючи у горни огнепального вiтру,
Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботi до ладу,
Як забажаК Гефест для довершення всякого дiла.
Вiн до вогню положив непоборного спiжу у тиглях,
Цину при тiм, i величнеК золото, й срiбло блискуче,
Ковадло потiм упер у колоду i в правую руку
Молот могутнiй узяв, а клiщi взяв у лiву долоню.
Поперед всього вiн щит змайстрував металевий, великий.
Кований штучно зо спiжу, i втроК обвив ще довкола
Ясним його обручем i додав iще ретязi срiбнi.
П'ять було блях у щитi, а на верхнiй фiгурок багато
Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги.
Землю створив вiн на нiй, i розгойдане море, i небо,
Сонце, що вiчно по цiм оббiгаК, i мiсяць блискучий,
I всi знаки, що вiнцем облягли небеса: тут Орiон Сильний,
Плеяд увесь рiй, i Гiяди, й Медвiдь, що то дехто
Возом небесним зове, i чатуК вiн на Орiона,
I лиш один вiн нiколи не ниряК в глиб Океану.
I далi йде довгий опис (XVIII, 489 - 579), як божеський майстер
представив на тiм щитi цiлу масу побутових образiв, i всi вони описанi
власне як сцени дiйсного життя, повнi руху i шуму, а не як мертвi малюнки
чи скульптури.
6. ЩО ТАКЕ ПОЕТИЧНА КРАСА?
Тут, може, буде пора сказати кiлька слiв про одне питання, котре
вправдi не поведе нас далi в наших дослiдах над технiкою поетичноП
творчостi, але повинно прояснити i спростувати деякi хибнi погляди,
закорiненi серед нашоП суспiльностi.
Не один, читаючи отсi уваги про "естетичнi основи" поезiП, може й
запитував себе з розчаруванням: як-то естетичнi основи, а про поняття
красоти, про сю головну основу естетики i поетичноП творчостi, досi не
сказано анi слова? Адже ж усi естетики, вiд Канта[77] до Гартмана,
вважають головною основою i метою поетичноП творчостi красоту i починають
своП естетичнi мiркування дефiнiцiКю, що таке К та краса. Що ж се за нова
естетика, така, що торочить нам про змисли, враження i образи, а про красу
анi слова?
Признаюся читачам, що дискусiя про красу не входила i не входить у
обсяг моПх уваг, i коли я в наголовку отсеП статейки поклав слова
"поетична краса", то вони мають, як побачите зараз, зовсiм окреме,
спецiальне значення. Дискусiя про красу in abstracto[78], якою починають
всi дотеперiшнi естетики, по моПй думцi, К зовсiм аналогiчна дискусiя про
"душу", якою починалися давнiшi психологiП. Одна й друга дискусiя були
зовсiм безплоднi, бо переливали з пустого в порожнК, силкувалися вложити в
слова щось таке, що не маК пiд собою нiякоП реальноП основи, К тiльки
абстракцiКю з тисячiв рiзнородних об'явiв або К догмою, артикулом вiри,
але не предметом дiйсного знання. I як вона, експериментальна психологiя,
замiсть мiркувати in abstracto про душу яко про primum agens[79], починаК
з противного кiнця i аналiзуК об'яви i умови психiчноП дiяльностi вiд
найпримiтивших аж до найбiльше скомплiкованих i силкуКться таким робом,
аналiтичне i iн-дуктивно, доходячи до зрозумiння, що К основою усiх
психiчних актiв (див., напр., пречудову з методологiчного погляду книгу
Тена "De l'intelligence"), так i нова iндуктивна естетика мусить прийняти
за вихiдну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить
при помочi психологiП аналiзувати те чуття i далi мусить в обсягу кожноП
поодинокоП штуки розбором ПП технiчних способiв i ПП взiрцевих творiв
доходити до зрозумiння того, якими способами кожда штука в своПм обсягу
викликаК в нашiй душi чуття естетичного уподобання? Дотеперiшня
iдеалiстично-догматична естетика гарцювала на полi аб-страктiв i не довела
анi до якоПсь загальноприйнятоП i за-гальновдоволяючоП дефiнiцiП краси,
анi до ясноП i науково пiдпертоП вiдповiдi на питання: що i чому
подобаКться нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est
disputandum[80] i не прояснила сумеркiв, якi лежать у самiм поняттi
"gustus"[81]. Одним словом, вона нагадуК ту бабу в народнiй фацецiП, що
жила в темнiй хатi i силкувалася внести до неП свiтло, ловлячи сонячне
промiння решетом.
Нова iндуктивна естетика кладе собi скромнiшi завдання. Вона не ловить
невловимого решетом силогiзмiв, не маК претензiП на те, щоб з висоти абстр
акцiйного поняття красоти диктувати закони артистичному розвоКвi
людськостi,але стаК на становищi далеко нижчiм, та певнiшiм: поперед
усього зрозумiти, а не судити i не приписувати законiв. Вона слiдить, що К
постiйне в змiнних людських густах, аналiзуК чуття естетичного уподобання,
послугуючися для сього по змозi докладними експериментальними методами, i
не менше докладно аналiзуК кожду поодиноку штуку, щоб вивiдати, в чiм
лежить те уподобання, яке збуджуК вона в нашiй душi. Сею дорогою вона не
надiКться дiйти до поставлення нiяких законiв анi правил для розвою кождоП
поодинокоП штуки, бо, навпаки, вона думаК, що всякi правила, чи то
диктованi давнiше, чи такi, якi можна б було подиктувати коли-небудь, усе
були i будуть мертвою схоластикою i перешкодою для розвою штуки. Певна
рiч, дослiди сеП новоП естетики матимуть не саме iсторичне значення.
Помагаючи широким масам зрозумiти процес i виплоди артистичноП творчостi,
вони тим самим оживлять Пх зацiкавлення до сих виплодiв, Пх любов i пошану
для сеП високоП творчоП функцiП людського духу, а з другого боку, вони
будуть i для артистiв джерелом поучения, помагаючи Пм удосконалювати
артистичну технiку, остерiгаючи перед шкiдливими збоченнями в творчостi,
подаючи ключ до вiдрiзнення правдивих, творчих артистiв вiд дилетантiв i
вiртуозiв форми. Та й теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже
небагато лiт розвою, вона дала деякi iнтереснi здобутки, а найiнтереснiший
К, мабуть, сей, що помогла iз артистичноП естетики зовсiм виелiмiнувати
абстракцiйне поняття краси.
- Як то? - скрикне, може, дехто в святiм обуреннi. - Поняття краси
виелiмiноване з артистичноП естетики? Так, значить, краса не К метою
артистичноП творчостi? О tempora! O mores![82].
- Так, шановний добродiю! - скажу я на се. - На жаль, чи на лихо, чи на
щастя, краса не К метою артистичноП творчостi. I не думайте, що се тiльки
тепер десь на якiмсь конгресi запала така ухвала! Я скажу вам пiд
секретом: вона нiколи й не була такою метою. Нiколи нiякий поет анi артист
не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним iдеал краси, а коли якi
й творили з такою метою, то Пх твори були виплодом злого смаку, моди, а не
творчого генiя, були мертвим товаром, а не живими творами штуки. I не
артисти виннi тому, що ви, шановний добродiю, жили досi в тiй iлюзiП i не
раз, може, - признайтеся до грiха! - кидали громи на нелюбих вам поетiв
або артистiв за те, що вони, мовляв, "загубили вiдвiчний iдеал краси i
добра, затратили правдиву мету штуки". Нi, артисти i поети не винуватi
тому, бо вони все йшли i йдуть одною дорогою. Винуватi тому панове
естетики, котрi, замiсть студiювати дiйснi твори штуки i з них a
posteriori[83] висновувати думки для зрозумiння штуки (се почав був
робити, тiльки дуже неконсеквентно i неповно перший естетик Арiстотель,
батько многих вiрних, та ще бiльше невiрних i шкiдливих естетичних
поглядiв i формул), кинулися висновувати своП мнимi естетичнi правила з
абстрактного поняття краси, котре на дiлi для артистичноП творчостi е
майже зовсiм байдуже. Бо вiзьмiм яку хочете дефiнiцiю краси i прирiвняймо
ПП до того, що даК нам поезiя. Вiзьмемо, прим., Канта. По його думцi,
краса се тiльки форма. "Formale Aesthetik soil von allem Inhalt absehen
und sich auf blosse Form beschranken"[84] - думка, без сумнiву, глибока i
вiрна, та тiльки, на жаль, не ясна для самого Канта, котрий зараз же
додав, що ся "formale Schonheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an
der Kunstschonheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht"[85].
Значить, артистична краса повинна, по Кантовiй думцi, головно залежати
вiд гарного змiсту; гарна форма маК для неП досить пiдрядне значення. В
чiм лежить краса змiсту - Кант пояснюК i не може пояснити, бо ж, по його
словам, краса К виключно прикметою форми. А в чiм лежить краса форми? "Die
Form ist nur Schon als unbeabsichtigte, unwillkiirliche Darstellung und
Versinnlichung der Ideen"[86]. I знов блиск дуже мудроП думки в туманi
пустих слiв: зазначено роль несвiдомого в артистичнiй творчостi, та,
приплутавши сюди мiстичнi "iдеП", замiсть конкретних вражень i психiчних
образiв, попсовано всю рiч. I остаточно не сказано нiчогiсiнько, бо не в
тiм рiч, щоб висловляти iдеП чи образи - все одно, свiдомо чи несвiдомо, а
в тiм рiч, як висловлюКться Пх; анi сам факт висловлювання, анi змiст
висловлюваних iдей не чинить краси; по самiй Кантовiй дефiнiцiП, краси
треба шукати в формi, в тiм, як висловлено, як узмисловлено тi iдеП, а про
се Кант не говорить нiчого ближче. Навпаки, своПм застереженням, що
артистична краса "вiд форми йде до змiсту", Кант i зовсiм загородив собi i
своПм наслiдникам стежку до лiпшого зрозумiння сеП справи, бо заставив Пх
шукати краси в змiстi, значить, судити змiст артистичних творiв пiсля
формулой i шаблонiв, придуманих для дефiнiцiП краси. А се значило
бiльше-менше те саме, як коли би хто взявся мiряти воду лiктем, а сукно
квартою.
Вiзьмiм, напр., дефiнiцiю Шлегеля[87]: "Das Schone ist die angenehme
Erscheinung des Guten"[88]. I тут на днi недоладно зчеплених слiв К вiрне
почуття, що краса К щось приКмне для нас, але поза тим яке ж баламутство,
яка пуста гра загальниками - означування одного неясного двома неясними. I
що маК спiльного так дефiнiйована краса з артистичною красою? Чи штука маК
метою подавати нам самi приКмнi образи? Зовсiм нi. Вона часто малюК нам
муки - фiзичнi i душевнi, вбiйства, розчарування, гнiв, розпуку, - тисячi
неприКмних явищ. Чи штука маК метою показувати нам самi взiрцi добра i
доброти? Зовсiм нi. Навiть навпаки, поети, котрi би хотiли робити щось
таке, прогрiшилнсь би против одного з найважнiших принципiв штуки, творили
б речi мертвi, нуднi, не артистичнi. Чи метою штуки К показувати нам
красу? Зовсiм нi. Адже ж Терзiт[89], Калiбан[90], Квазiмодо[91] радше
можуть уважатися взiрцями бридкостi, а проте вони - безсмертнi твори
штуки. В улюбленi сюжети грецькоП пластики - фавни[92], сiлени[93],
кентаври[94] - хiба се красавцi? Та й загалом, хiба Гомер малюК Ахiлла на
те, щоб показати в ньому iдеал красоти? Зовсiм нi, його фiзичною красотою
вiн зовсiм не займаКться, не описуК ПП, хiба найзагальнiшими, шаблоновими
рисами. А духово Ахiлл також К чим собi хочете, а певно не жадним iдеалом.
I се саме можна сказати про кождого героя i кожду героПню всiх справдi
безсмертних творiв. Чи грецькi рiзьбярi, творячи статуП Бельведерського
Аполлона, МiлоськоП Венери, Ка-пiтолiнського Зевса, творили Пх на те, щоб
показати нам iдеали красоти? Зовсiм нi, вони творили богiв, символiзували
той комплекс релiгiйних понять i почувань, який у душi кождого грека
лучився з iменем даного божества. З сього погляду не видержуК проби жадна
iнша дефiнiцiя красоти, не для того, щоб усi тi дефiнiцiП були фальшивi -
в кождiй з них К якесь зерно правди, недаром же мучились над ними мудрi
люди! - але попросту для того, що малювання краси не К метою штуки.
Тi естетики, котрi основуються на догмi, що метою штуки К малювати
красу, при найменшiм зiткненнi з дiйсними творами штуки почувають дуже
докучливий терн у нозi: поняття бридкого. Коли краса К доменою штуки, то
вiдки ж береться те, що в творах штуки малюКться так багато некрасивого,
неспокiйного, негармонiйного, прикрого, бридкого? Яке право мають тi
категорiП вриватися в святий храм штуки, присвячений самiй красотi,
гармонiП, здоров'ю i приКмностi! Однi естетики, консеквентнi в своПй
доктринi, смiло замикають очi на дiйснi факти i заявляють: не мають права
тi поганi демони! Штука, котра не К культом красоти i гармонiП, перестаК
бути штукою, К пародiКю, карикатурою, дегенерацiКю штуки. Забувають,
сердеги, що в такiм разi Пм прийдеться покласти хрестик на всю дiйсну
штуку i лишиться при забутих i давно заплiснiлих творах вродi
РiчардсоновоП "Памели"[95] або "Paster fido" Гварiнi[96], при творах,
виплоджених власне доктриною, а не дiйсним поетичним вiтхненням, при тiм,
що ми нинi хрестимо назвою псевдокласицизму i фальшивого сентименталiзму.
Iншi естетики силкуються прорубати в тiй доктринi хвiрточку для
дiйсностi i говорять: бридке маК настiльки право доступу до штуки,
наскiльки воно потрiбне для змалювання характеристичного. I тут К на днi
пустоП фрази вiрне почуття, але сама фраза пуста i не пояснюК нiчого, а
навпаки, утруднюК справу, бо замiсть одного неясного поняття даК нам два
неяснi. Ми не знаКмо, що таке К характеристичне, а властиво можемо
сказати, що краса й сама собою, без домiшки бридкого, може бути
характеристична, а бридке може бути зовсiм не характеристичне, а проте
мати таке саме право доступу до штуки, як i краса. Вiзьмемо деякi класичнi
примiри. У Бельведерського Аполлона характеристичною К вип'ята, чудово
збудована грудь - чи вона бридка? У Одiссея характеристичний К бистрий
практичний розум - що спiльного маК вiн з поняттям краси або бридкостi?
Чим i для кого характеристична бридкiсть Терзiта? ЗдаКться, тiльки для
нього самого. I пощо взяв Гомер сього бридкого чоловiка до "Iлiади"? Що
вiн схотiв схарактеризувати або вiдтiнити при його помочi? Нiчогiсiнько.
"Aby i tego nie brakowato"[97], - можна б сказати словами одного
шановного педагога, сказаними в вiдповiдь на питання, пощо бог сотворив
вошi, блощицi та мокрицi.
Нi, нiчого не поможе хвiрточка, де цiлий будинок покладений кепсько i
на невiдповiднiм грунтi. Раз назавсiди ми мусимо сказати собi: для поета,
для артиста нема нiчого гарного анi бридкого, прикрого анi приКмного,
доброго анi злого, характеристичного анi безхарактерного. Все доступно для
його творчостi, все маК право доступу до штуки. Не в тiм, якi речi, явища,
iдеП бере поет чи артист як матерiал для свого твору, а в тiм, як вiн
використаК i представить Пх, яке враження вiн викличе при Пх помочi в
нашiй душi, в тiм однiм лежить секрет артистичноП краси. Грецькi фавни i
сатири можуть собi бути якi хочуть бридкi, а проте ми любуКмося ними в
скульптурi. Терзiт i Калiбан поганi, бруднi i безхарактернi, а проте ми
говоримо: ах, як же чудово змальованi тi постатi! Гоголiвськi фiгури,
такий Хлестаков, Сквозник-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкiн i т. i., певно,
не взiрцi анi фiзичноП, анi моральноП краси, а проте вони безсмертнi,
безсмертне гарнi артистичною красою.
Як у релiгiП, по словам Гуцкова, "Nicht was man glaubt, Nur wie man's
glaubt, das giebt allein den Ausschlag"[98], так само i в артистичнiй
творчостi краса лежить не в матерiалi, що служить Пй основою, не в
моделях, а в тiм, яке враження робить на нас даний твiр i я к и м и
способами артист зумiв осягнути те враження.
Уяснивши собi те, ми вiдразу виходимо з метафiзичного туману i з пустоП
гри абстрактними поняттями i стаКмо на полi реальних явищ, доступних для
докладноП обсервацiП i експерименту. I що найцiкавiше, вiдси ми без труду
можемо добачити всi зерна вiрноП думки в попереднiх естетичних теорiях.
Коли для Канта формальна краса лежить тiльки в формi, без огляду на змiст,
то се тiльки iнший, iдеалiстичний вислiв нашоП думки, що артист може
всякий змiст обробити артистично гарно. Коли ж той самий Кант говорить
далi, що в творах штуки сама формальна краса значить небагато, бо "die
Schonheit geht von der Form auf den Inhalt"[99], то се К тiльки
недокладний вислiв ГоголевоП думки, що артист, перетворюючи по-своКму
явища дiйсного свiту, надаючи Пм артистичну форму, тим самим ублагород-нюК
Пх, пiдносить Пх "в перл создания". Коли Шлегель каже, що краса К приКмною
появою добра, то се тiльки метафiзична стилiзацiя того факту, що твори
штуки, навiть витискуючи у нас сльози, справляють нам розкiш. Коли ж той
самий Шлегель говорить далi, що бридкiсть К неприКмне явище зла, то в
творах штуки можна б радше сказати, вживаючи сеП самоП термiнологiП, що
бридкiсть К приКмне явище зла, хоча, звiсно, поняття добра i зла
приплутано туг зовсiм не до ладу. Може, ся невеличка екскурсiя на поле
естетичноП метафiзики не буде без пожитку i для нашоП громади, котра iнодi
буваК також не в пору i не до ладу "естетичною".
[1] Л е м е т р Жюль Франсуа (1853 - 1914) - французький буржуазний
критик i письменник, представник iмпресiонiстичноП школи в
лiтературознавствi. Член французькоП АкадемiП (з 1896р.).
[2] ... Л е м е т р о в i с л о в а п р о к р и т и к у, в и с к а з а
н i в й о г о с т а т т i п р о П о л я Б у р ж е. - Йдеться про есе
Леметра у збiрнику "Сучасники" (1886 - 1889).
[3] Б а р Герман (1863 - 1934) - австрiйський буржуазний письменник i
лiтературний критик. Один iз теоретикiв експресiонiзму.
"D i e Z е i t" - громадсько-полiтичний i науково-мистецький тижневик
лiберально-буржуазного напряму. Видавався у Вiднi у 1894 - 1904 pp.
[4] А р i с т о т е л ь (384 - 322 до н. е.) - старогрецький фiлософ i
вчений, iдеолог античного рабовласницького суспiльства. У творах розробляв
проблеми фiлософiП, логiки, психологiП, природознавства, iсторiП,
полiтики, етики, естетики.
[5] Н i з а р Дезiре (1806 - 1888) - французький iсторик лiтератури.
Автор "Histoire de la litterature francaise" (1844 - 1861), "Souvenirs"
(1888).
[6] T е н Iполит (1828 - 1893) - французький фiлософ-позитивiст, в
лiтературознавствi - представник культурно-iсторичноП школи.
[7] Так менi подобаКться (лат.). - Ред.
[8] Т а к с а м о х и б н и м в и д а К т ь с я м е н i п о г л я д т.
з в. р е а л ь н и х к р и т и к i в ... - У даному випадку I. Франко
виявив слабку обiзнанiсть з художнiм аналiзом лiтературних творiв у працях
росiйськоП революцiйно-демократичноП критики. Проте в цiй роботi вiн
визнавав полiтичне i соцiальне спрямування статей Добролюбова i
Чернишевського про лiтературу.
[9] Натхнення, навiювання (лат.). - Ред.
[10] "Р i г - В е д и" - пам'ятка давньоП iндiйськоП лiтератури i
релiгiП. Складена не пiзнiше VI ст. до н. е.
[11] "З е н д - А в е с т i а" - збiрка "святих" текстiв мiфологiчного
та релiгiйного змiсту, написаних давньоiранською мовою.
[12] П а в с а н i й (II ст. до н. е.) - давньогрецький iсторик i
митець, автор "Описiв Еллади".
[13] О в i д i й Публiй Назон (43 р. до н. е. - 17 р. н. е.) - римський
поет, автор "Метаморфоз", "Скорботних елегiй", "ГероПнь" (Послань).
[14] ... H y m n i H o m e r i c i ... - Йдеться про видання творiв
Гомера: Epigrammata et Batrachomachia. Homero vulgo attributis. Ex
recensione Augusti Baumeister. Lipsiae, 1874.
[15] Z e i l e r. G e s c h i c h t e d e r g r i e c h i s c h e n P h
i l о s о р h i е. - Йдеться про працю нiмецького вченого Едуарда Целлера
"Grundriss der Geschichte der griechischen Philosophic" (1880).
[16] П л а т о н (428 - 348 до н. е.) - грецький фiлософ-iдеалiст, у
творах якого, зокрема в "Дiалогах", естетичнi iдеП посiдають чiльне мiсце.
[17] Ц i ц е р о н Марк Туллiй (106 - 43 pp. до н. е.) - римський
оратор, полiтичний дiяч i письменник.
[18] Д е м о к р i т (бл. 460 - 370 до н. е.) - грецький
фiлософ-матерiалiст, один iз засновникiв атомiстичноП теорiП побудови
матерiП. Розробив також деякi питання естетики й мовознавства.
[19] Бо Демокрiт заперечуК, що без божевiлля великим не може бути поет
(лат.). - Ред.
[20] Г е р о д о т (бл. 484 - 425 до н. е.) - грецький iсторик. У творi
"Iсторiя греко-перських вiйн" широко використав стародавнi мiфи й легенди.
[21] Г е с i о д (VIII - VII ст. до н. е.) - грецький поет, автор
дидактичних поем "Роботи i днi", "Теогонiя" ("Походження богiв").
[22] "S t u r m u n d D r a n g" ("Буря i натиск") - лiтературний i
суспiльний рух у Нiмеччинi 70 - 80-х рокiв XVIII ст., спрямований проти
абсолютизму та деспотизму монархiП. Назва походить вiд п'Кси Ф. Клiнгера
"Буря i натиск" (1776).
[23] Я починаю опiвночi, схоплююсь, як божевiльний, з постелi; нiколи
ще моП груди не були сповненi бiльшого натхнення, щоб оспiвати вiчного
мандрiвника (нiм ). - Ред.
[24] G o e t h e s W e r k e ... - Йдеться про видання: Goethes Werke.
Funfter Teil. Herausgegeben von H. Dflnzer. Berlin und Stuttgart, 0. J.,
що виходило у серiП "Deutsche National-Literatur", яку видавав Йозеф
Кюрхнер. Порядковий номер V тому творiв Гете у цiй серiП - 86.
[25] Миле божевiлля (нiм ). - Ред.
[26] ... В i л а н д у в с т у п i д о с в о й о г о "О б е р о н а"
... - Йдеться про фантастичну поему нiмецького письменника-просвiтителя
Кристофора-Мартiна Вiланда (1733 - 1813).
[27] Ще раз осiдлайте менi, музи, Гiпогрифа для Пзди в стару романтичну
крсiПну. Як любо граК в моПх звiльнених грудях миле божевiлля! Хто
пов'язав моК чоло магiчною пов'язкою? (нiм.). - Ред.
[28] W i e l a n d s W e r k e ... - Йдеться про видання: Wielands
Werke. Zweiter Teil. Herausgegeben von H. Prohle. Berlin und Stuttgart, 0.
J., що виходило у серiП "Deutsche National-Literatur".
II том вiдповiдав N 52 цiКП серiП.
[29] Вiдкривачами невiдомого (нiм.). - Ред.
[30] М i ц к е в и ч Адам Бернард (1798 - 1855) - польський поет i дiяч
нацiонально-визвольного руху.
[31] Я не добираю рим, не складаю лiтер, усе написав так, як тут до вас
кажу. Тiльки вдарю себе в груди, i вiдразу вибухаК потiк слiв, а якщо в
тiй течiП блисне iскра божа, то вона не наслiдок розуму i не плiд мрiП - я
прийняв ПП вiд бога на крилах натхнення (польськ.). - Ред.
[32] К о б з а р ь, II, 8. - Йдеться про видання: Кобзарь Тараса
Шевченка, частина друга. Львiв, видання Товариства iменi Т. Шевченка,
1893. Тут i далi I. Франко посилаКться на це видання.
[33] Ш о п е н г а у е р Артур (1788 - 1860) - нiмецький
фiлософ-iдеалiст. Його вчення пройняте волюнтаризмом, iррацiоналiзмом,
песимiзмом.
[34] Г а р т м а н Едуард (1842 - 1906) - нiмецький фiлософ-iдеалiст,
вважав, що у творчому процесi свiдомiсть не вiдiграК значноП ролi.
[35] Ф е х н е р Густав-Теодор (1801 - 1887) - нiмецький вчений,
фiлософ-iдеалiст. Засновник психофiзики, що мала значний вплив на розвиток
експерименiальноП психологiП.
[36] В у н д т Вiльгельм (1832 - 1920) - нiмецький фiзiолог, психолог,
фiлософ-iдеалiст, один iз засновникiв експериментальноП психологiП.
Використовуючи новi для тогочасноП науки данi з праць В. Вундта, а також
Штейнталя, дю Преля, I. Франко пiдпадав iнодi пiд вплив ПхньоП
iдеалiстичноП методологiП.
[37] Д е с с у а р Макс (1867 - 1947) - нiмецький естетик i психолог.
Засновник iдеалiстичноП теорiП естетики, що дiстала назву "загальноП науки
про мистецтво". Тут I.Франко згадуК його книжку "Подвiйне Я" (1896).
[38] П р о ф. Б е н е д и к т п р и в о д и т ь о с ь я к и й ц i к а в
и й ф а к т ... - Йдеться про статтю австрiйського психолога Макса
Бенедикта "Des rapports existant entre La Folie et la Criminalite", текст
якоП з помiтками I. Франка зберiгаКться в його особистiй бiблiотецi (ф. З,
N 1847).
[39] К р е з (бл. 560 - 546 до и. е.) - останнiй цар ЛiдiП. Iм'я Креза,
якого вважали найбагатшою людиною свого часу, стало синонiмом дуже
заможноП людини.
[40] ... я к п о с т а л а й о г о з н а м е н и т а т р а г е д i я "П
р а б а б к а" (D i e A h n f г a u) ... - Йдеться про статтю
австрiйського прозаПка i драматурга Франца Грiльпарцера (1791 - 1872) iз
циклу його "Додаткiв до автобiографiП", вмiщену у виданнi "F r a n z G r i
l l p a r z e r. Samtliche Werke. Herausgegeben von Albert, Zipper. Bd. 5.
Leipzig, 0. J., c. 270.
[41] Д о д е Альфонс (1840 - 1897) - французький письменник-реалiст.
[42] Л о м б р о з о Чезаре (1835 - 1909) - iталiйський психiатр i
антрополог, один iз основоположникiв антропологiчного напряму в буржуазнiй
кримiналiстицi.
[43] С о ф о к л (бл. 495 - 406 або 405 до н. е.) - давньогрецький
драматург.
[44] В у н д т ... б а ч и т ь т i л ь к и д в а т а к i з а к о н и
... - I. Франко посилаКться на працю Вундта "Grundzuge der physiologischen
Psychologie. Vierte Auflage", Bd. 1 - 2. Leipzig, 1893.
[45] Ш т е й н т а л ь Герман (1823 - 1899) - нiмецький
вчений-мовознавець, психолог, фiлософ. Один iз основоположникiв так
званого психологiчного напряму в мовознавствi. Тут iдеться про працю Г.
Штейнталя "Einleitung in*die Psychologie und Sprachwis-senschaft" (1871).
[46] ... д а в н а м Ш е в ч е н к о в с в о П м в i р ш i "В е ч i р н
а У к р а П н i". - У виданнi "Кобзаря", яким користувався I. Франко, вiрш
"Садок вишневий коло хати" маК назву "Вечiр" (див.: "Кобзарь", частина I,
c. 175).
[47] Хлiб, риба, волос, кiнець (лат.). - Ред.
[48] П о р i в н я н н я п о е т и ч н о П ф а н т а з i П з с о н н и
м и п р и в и д а м и, а в д а л ь ш i й л i н i П - з г а л ю ц и н а ц i
я м и ... - Користуючись даними тогочасноП iдеалiстичноП психологiП, I.
Франко робив помилковi висновки i визнавав зв'язок мiж натхненням i
галюцинацiями.
[49] Г i п п о к р а т (бл. 460 - 377 до н. е.) - видатний
давньогрецький лiкар i природознавець.
[50] Г а л е н Клавдiй (131 - бл. 211) - римський вчений, лiкар i
природознавець, працi якого мали велике значення для розвитку медицини.
[51] .... з л а д и в А р т е м i д о р ц i л у к н и г у ... (О н е й
р о к р i т i к о н), - Артемiдор з Ефеса (II ст. до н. е.) -
давньогрецький письменник. У книжцi "Онейроклiтика" (Сонник в п'яти томах)
подавав тлумачення снiв, наводив вiдомостi про звичаП й традицiП рiзних
народiв.
[52] П р е л ь Карл дю (1839 - 1899) - нiмецький фiлософ-iдеалiст,
письменник. I. Франко використовував його книжку "Psychologie der Lyrik.
Beitrage zur Analyse der dichterischen Phan-tasie". Leipzig, 1880. У
працях "Фiлософiя мiстики", "Мiстичне вчення про душу" Прель намагався
заперечити антагонiзм мiж матерiалiзмом та iдеалiзмом, оголосити
об'Кктивнi закони природи i розвитку "суб'Кктивними абстракцiями".
[53] Кладовище днiв, якi проминули увi снi, мовчазне минуле, ти ховаКш
тугу серця, ах, i його насолоду (нiм.). - Ред.
[54] Солодко i почесне вмерти за батькiвщину (лат.). - Ред.
[55] 3 вуст виссати солодощi (польськ.). - Ред.
[56] ... д о ц i л к о в и т о г о с о н н о г о з а б у т т я у К. Ф.
М е й К р а ... - I. Франко цитуК вiрш "Nachtgerausche":
C o n r a d F e r d i n a n d Meyer. Huttens letzte Tage. Engelberg -
Berlin, 0. J., c. 13 - 14.
[57] Розкрий менi, музо, гомiн нiчних звукiв, що влiтають до вух
безсонного! Спочатку зблизька гавкання сторожових собак, згодом ритмiчнi
удари годинника, опiсля розмова рибалок на березi. А потiм? Нiчого бiльше,
тiльки невиразний голос духiв у непорушнiй тишi, як вiддих молодих грудей,
як дзюркiт глибокоП криницi, як глухий удар весла. А далi нечутна хода сну
(нiм.). - Ред.
[58] Невиразний, невловимий голос духiв непорушноП тишi (нiм.). - Ред.
[59] Музика думок (нiм.). - Ред.
[60] ЗаПкання (нiм.). - Ред.
[61] Г а р т л е б е н Отто Ерiх (1864 - 1905) - нiмецький письменник
демократичного, згодом буржуазного напряму.
[62] Я лежу на животi i курю тютюн Брiммер. Жахливо! Час вiд часу я
надуваю губи i свищу на все родинне життя (нiм.). - Ред.
[63] Прикрашуючi епiтети (лат.). - Ред.
[64] Почервонiв зi злостi, заллявся жовчю заздростi (польськ.).
[65] Образотворчi мистецтва (нiм.).
[66] ...п р и в и д i Б е л ь в е д е р с ь к о г о А п о л л о н а ...
- Йдеться про римську копiю статуП Аполлона роботи Леохара, знайдену у
1495 р.
[67] Л а о к о о н - персонаж грецьких мiфiв про Троянську вiйну,
жрець, якого з двома синами задушили велетенськi змiП, послам розгнiваними
богами. Родоськi скульптори Агесандр, Полiдор i Афiнодор створили в I ст.
до н. е. скульптуру пiд назвою "Група Лаокоона", яка зберiгаКться нинi у
Ватiканському музеП.
[68] Найменшого (лат.). - Ред.
[69] Свого роду (лат.). - Ред.
[70] Часова послiдовнiсть - це дiлянка поета, так як простiр К дiлянкою
маляра (нiм.). - Ред.
[71] ... з а г а л ь н о з в i с н а п i с н я Г е н р i х а Г е й н е
... - I. Франко наводить XVIII поезiю з циклу "Повернення на батькiвщину".
[72] На обрiП далекiм,
Як марево, встаК
Крiзь присмерк вечiрнiй мiсто
Забуте мiсто моК.
Вологий вiтер мружить
Сiрi шляхи водянi.
ВеслуК сумний з обличчя
Човняр у моКму човнi.
Сонце ще раз пiдвелося,
Над обрiКм дивно сiя
Й показуК те мiсце,
Де втратив кохану я (нiм.). - Переклад Ол. Ющенка
[73] Найлюбiша (нiм.). - Ред.
[74] Вершина (франц.). - Ред.
[75] D г. К а г l d u P r e l. Psychologie der Lyrik, Beitrage zur
Analyse der dichterischen Phantasie. Leipzig, 1880, стор. 74.
[76] В станi народження (лат.). - Ред.
[77] К а н т IммануПл (1724 - 1804) - нiмецький фiлософ-iдеалiст.
Заперечував можливiсть об'Кктивного пiзнання свiту. Основнi положення
естетики викладенi у його працi "Критика здатностi судження" (1790).
[78] Абстрактно (лат.). - Ред.
[79] Першу рушiйну силу (лат.). - Ред.
[80] Про смаки не сперечаються (лат.). - Ред.
[81] Смак (лат.). - Ред.
[82] О часи! О звичаП! (лат.). - Ред.
[83] Пiзнiше (лат.). - Ред.
[84] Формальна естетика повинна залишити осторонь весь змiст i
обмежитися тiльки самою формою (тм.). - Ред.
[85] Формальна краса К тiльки дуже пiдрядним чинником мистецькоП краси,
яка, по сутi, йде вiд форми до змiсту (нiм.). - Ред.
[86] Форма гарна тодi, коли вона К несвiдомим, довiльним вiдображенням,
наочним втiленням iдеП (нiм.). - Ред.
[87] Ш л е г е л ь А в г у с т В i л ь г е л ь м (1767 - 1845) -
нiмецький письменник-романтик.
[88] Краса К приКмним проявом добра (нiм.). - Ред.
[89] Т е р з i т - за грецькою мiфологiКю, один з учасникiв ТроянськоП
вiйни. Вiдзначався потворною зовнiшнiстю i зухвальством.
[90] К а л i б а н - персонаж п'Кси Вiльяма Шекспiра "Буря". Переносно
раб, потворний дикун.
[91] К в а з i м о д о - персонаж роману Вiктора Гюго "Собор ПаризькоП
богоматерi". Iм'я Квазiмодо стало називним i означаК потворну людину.
[92] Ф а в н - одне з найдавнiших божеств у римськiй мiфологiП,
покровитель лiсiв, полiв, отар та пастухiв.
[93] С i л е н - у грецькiй мiфологiП демон, син Гермеса, наставник i
вихователь Дiонiса.
[94] К е н т а в р и - мiфологiчнi iстоти, напiвлюди-напiвконi.
[95] ...Р i ч а р д с о н о в о П "П а м е л и"... - Йдеться про роман
англiйського письменника Семюеля Рiчардсона (1689 - 1761) "Памела, або
Нагороджена доброчеснiсть" (1740).
[96] Г в а р i н i Баттiста (1538 - 1612) - iталiйський письменник,
теоретик лiтератури та мистецтва.
[97] Щоб i цього не бракувало (польськ.) - Ред.
[98] Вирiшальне значення маК не те, у що ми вiримо, а тiльки те, як ми
вiримо (нiм.). - Ред.
[99] Краса йде вiд форми до змiсту (нiм.). - Ред.
Last-modified: Tue, 23 Jul 2002 11:48:57 GMT