Iван Франко. Iз секретiв поетичноП творчостi ------------------------------------------------------------------------ Оригинал этого текста расположен в "Сетевой библиотеке украинской литературы" OCR: Евгений Васильев Для украинских литер использованы обозначения: Њ, К - "э оборотное" большое и маленькое (коды AAh,BAh) Џ, П - "i с двумя точками" большое и маленькое (коды AFh,BFh) I,i (укр) = I,i (лат) ------------------------------------------------------------------------ I. ВСТУПНI УВАГИ ПРО КРИТИКУ Певно, не раз тобi доводилося, шановний читачу, вичитувати в критичних статтях та оцiнках такi осуди, як: отеК мiсце вийшло вельми поетичне, мова у сього автора вельми мелодiйна, або навпаки: в тих вiршах нема й слiду поезiП, проза сього автора суха, мертва, рапава, вiрш дерев'яний i т. д. I коли ти не привик без думки повторяти чужi осуди або хоч бажав виробити ясне виображення про те, що властиво значать отi критичнi фрази, яким способом критик дiйшов до свого осуду i як мiг би його виправдати перед скрупулятним трибуналом, то нема що й казати, твоК бажання було даремне. Критик не говорив тобi нiчого бiльше, не мотивував свого осуду або в найлiпшiм разi вдовольнявся тим, що приводив пару вiршiв або пару рядкiв прози з критикованого автора, додавав вiд себе пару окрикiв вродi: ось як сей пише або: ну, що сказати про такий уступi - i лишав тобi самому до волi осудити, як же властиво пише той автор i що справдi сказати про сей або той уступ. А властиво нi! Вiн не лишав тобi сього до волi, а всiКю своКю аргументацiКю силкувався згори накинути, сугестувати тобi свою думку. Не можна робити йому з сього закиду. Очевидно, кождий, хто пише, чинить се в тiм намiрi, щоби пiддати, сугестувати другим якiсь думки, чуття, виображення, тiльки що один уживаК для сеП цiлi поетичноП форми, другий науковоП аргументацiП, третiй - критики. Правда, кошти продукцiП сугестування на сих трьох шляхах досить не однаковi. Поет для доконання сугестiП мусить розворушити цiлу свою духову iстоту, зворушити своК чуття, напружити свою уяву, одним словом, мусить сам не тiльки в дiйсностi, але ще й другий раз, репродуктивне, в своПй душi пережити все те, що хоче вилити в поетичнiм творi, пережити якнайповнiше i найiнтенсивнiше, щоби пережите могло вилитися в слова, якнайбiльше вiдповiднi дiйсному переживанню; i вкiнцi попрацювати ще над тим, уже зовсiм технiчно, щоби тi його слова уложилися в форму, яка би не тiльки не затемнювала яркостi того безпосереднього переживання, але ще й в додатку пiдносила б те переживання понад рiвень буденноП дiйсностi, надавала б йому коли вже не якесь вище, символiчне значення, то бодай будила в душi читача певнi суголоснi тони як частi якоПсь ширшоП мелодiП, збуджувала би в нiй певнi тривкi вiбрацiП, що не втихали б i по прочитаннi твору, вводили би в неП хвилювання, згiдне з ПП власними споминами, i таким робом чинили би прочитане не тiльки моментально пережитим, але рiвночасно частиною, вiдгуком чогось давно пережитого i похороненого в пам'ятi. Його сугестiя мусить, проте, зворушити так само внутрiшню iстоту читача, вводячи в неП нове зерно життКвого досвiду, нове пережиття i рiвночасно зцiплюючи те нове з тим запасом виображень та досвiдiв, якi К активнi або якi дрiмають в душi читачевi й. Сказавши коротко: поет розширюК змiст нашого внутрiшнього "я", зворушуючи його до бiльшоП або меншоП глибини. Учений не сягав так глибоко, а бодай не мусить сягати. Вiн вiдкликаКться до розуму. Його мета - розширити обсяг знання, поглибити розумiння механiзму, яким сплiтаються i докопуються явища. Правда, i тут його сугестiя звичайно не К чисто розумова, хiба де-небудь у математицi. Адже ж нашi розумовi засоби пiдлягають тим самим психiчним законам зцiплення, асоцiацiП образiв i iдей, як усякi iншi; значить, усяке нове зцiплення, яке до нашоП розумовоП скарбницi вносить вклад ученого, мусить розривати масу старих зцiплень, якi там були вже давнiше, значить, мусить зворушити не тiльки чисто розумовi, логiчнi зв'язки, але весь духовий органiзм, значить, i чуття, що К постiйним i неминучим резонансом всякого, хоч би й як абстрактно-розумового духового процесу. Та сього не досить. Адже ж учений, викладаючи нам здобутки науки, мусить послугуватнся мовою, i то не якоюсь абстрактною, а тою звичайною, витвореною iсторично, привичною для нас. А се значить, що коли вiн говорить або коли ви читаКте його виклад, то без огляду на його i на вашу волю самi його слова викликають у вашiй уявi величезнi ряди образiв, не раз зовсiм вiдмiнних вiд тих, якi бажав викликати в вас автор. Тi побiчнi образи забирають значну часть вашоП духовоП енергiП, спроваджують утому, наводять нудьгу; рiч талановитого писателя викликувати якнайменше таких побiчних виображень, якнайменше розсiвати увагу читача, концентруючи ПП на головнiй течiП аргументацiП. Значить, те, що ми назвали поетичною сугестiКю, К почасти i в науковiй сугестiП; чим докладнiша, доказнiша маК бути наука, тим сильнiше мусить учений боротися з сею поетичною сугестiКю, отже, поперед усього з мовою, - вiдси йде, напр., конечнiсть витворювати наукову термiнологiю, звичайно, дику, варварську в очах фiлолога, або звичай уживати для такоП термiнологiП чужих слiв, вiдiрваних вiд живого зв'язку тоП мови, в яку Пх вплетено, - на те, щоби не збуджували нiяких побiчних образiв в уявi. А яка ж К сугестiя лiтературного критика? Чи вона поетична? Деякi сучаснi французькi критики, головно Леметр[1], готовi зупинитися на тiм. Ось, напр., Леметровi слова про критику, висказанi в його статтi про Поля Бурже[2]. "Зовсiм очевидно, що, як i всякий iнший писатель, критик мусить вкладати в своП твори свiй темперамент i своП погляди на життя, бо ж вiн своПм розумом описуК розум iнших... Значить, критика К так само особистою, так само релятивною i через те (?) так само цiкавою, як i всi iншi роди лiтератури". Завважте, Леметр подаК тi крайнК недокладнi i в значнiй мiрi невiрнi слова як речi, що розумiються самi собою! А тим часом яка ж тут логiка? Коли критик вкладаК в своП твори своП погляди на життя, то якi се можуть бути погляди? Або вони будуть - лишимо на боцi догматичне "вiрнi - невiрнi" - ну, згiднi з поглядами бiльшостi його читачiв, так сказати, вульгарнi, i в такiм разi критик не буде потребувати мотивувати Пх ближче, - або вони суперечнi з поглядами бiльшостi, в такiм чи iншiм напрямi революцiйнi, i в такiм разi критик мусить зробитися пропагандистом, мусить мотивувати своП погляди бiльше або менше науковим способом. Чим бiльше науковi, спокiйнi, яснi, влучнi будуть його аргументи, тим лiпше для нього i для його справи. Значить, виходило би, що чим бiльше критик зблизиться до типу ученого, тим лiпше вiдповiсть своПй задачi. Але нi! По думцi Леметра, з його слiв виходить, що критика мусить бути особиста! Чому? Мабуть тому, що, крiм своПх поглядiв (значить, крiм засобу свого знання), критик вносить у свiй твiр також свiй iемперамент (значить, засiб свого чуття i навiть хвилевих насiроПв). Так що ж з того? Учений також не може знiвечити в собi впливiв свого темпераменту, коли пише учений твiр, та проте вiн раз у раз намагаКться, i то свiдомо, систематично зменшити в собi тi впливи; наскiльки се йому вдаКться, вiд того залежить власне мiра його критичноП здiбностi. А лiтературний критик, по думцi д. Леметра, маК право бути цiлком особистим, т[о] зн[ачить] може зовсiм обiйтися без критичноП здiбностi, може писати, як йому подобаКться, коли тiльки пншК цiкаво. Свiй погляд на критику договорюК д. Леметр ось якими характерними словами: "Критика рiзнородна до безконечностi, вiдповiдно до предмета ПП студiй, вiдповiдно до духового складу самого критика i вiдповiдно до поглядовоП точки, яку вiн вибере собi. Предметом ПП можуть бути твори, люди i iдеП; вона може судити або тiльки дефiнiювати. Бувши зразу догматичною, вона зробилася з часом iсторичною i науковою; та, здаКться, на сьому ще не зупинився процес ПП розвою. Як доктрина - вона несолiдна, як наука - не докладна i, мабуть, iде попросту до того, щоби зробитися штукою, користуватися книжками для збагачення i ублагороднювання своПх вражень". Коли що-небудь можна зрозумiти в тiй блискучiй галiматьП, так се хiба те, що д. Леметр прокламуК повне банкротство критики - звiсно, такоП, як вiн сам розумiК ПП. Бо справдi, доли критика (говоримо тут усе про лiтературну критику, а коли д. Леметр так собi по дорозi притягаК сюди за волосся також критику "людей i iдей" i про все разом висказуК свiй дальший осуд, то чинить се або навмисне для збаламучення читача, або сам не знаючи, що чинить) не маК анi солiдноП доктрини, анi доброго наукового методу, то вона не зробиться навiть, як думаК д. Леметр, штукою смакування книг, а зiйде на пусту, хоч i "артистичну" (т. К. блискучу по формi) балаканину або, ще ирше, на прислужницю лiтературноП моди, що дуже часто буде рiвнозначущим з прислужництвом зiпсованому смаковi гнилих, дармоПдських, декадентних та маючих i впливових верств. Читача, котрий би жадав вiд критики якихось певних вказiвок чи то на полi естетичного смаку, чи на полi лiтературних iдей або життКвих змагань, ся критика лишить без вiдповiдi, а недогадливих потягне за собою блиском зверхньоП форми, заставить Пх кланятися лiтературним божкам, якi Пй подобаюiься i якi не раз замiсть здоровоП страви подаватимуть Пй отруту. Страшним прикладом може тут служити власне сучасна французька критика, або безiдейно-суб'Кктивна, як у Леметра, або безiдейно-догматична, як у БрюнетьКра, в усякiм разi нiбито артистична, т. К. така, що блискучою, нiби артистичною формою маскуК свою ненауковiсть. Я трохи довше зупинився на словах Леметра головно через те, що вiн, так сказати, "зробив школу" не тiльки у ФранцiП, але й геть поза ПП границями. Вiзьмiм, напр., видного нiмецького критика Германа Бара[3], що К керманичем лiтературноП частi в вiденськiм тижневику "Die Zeit". Суб'Кктивна, безпринципна i ненаукова критика доведена у нього до того, що робиться виразом капризу, вибухом лiричного чуття, а не жадним тверезим, розумно умотивованим осудом. "Зухвальством видавалось би менi, - пише вiн про Верлена, - моПм дрiбним розумом обняти сього величного Ми повиннi глибоко хилитися перед ним i дякувати, що вiн був на свiтi". А тим часом в приватнiй розмовi сей сам Бар признаК, що Верлен був нiкчемний чоловiк i що мiж його вiршами бiльшина - смiття, а тiльки дещо маК на собi печать генiя. Чим же ж буде його "критика", як не надуживанням шумних слiв та лiричних зворотiв для одурення читача? Або коли вiн пише про Метерлiнка: "Ми не характеризували його, ми оспiвали його. Ми й не думали описувати його iстоту; нi, ми тiльки видавали окрики захвату. Так сильно спалахнув наш ентузiазм, що його постать через се щезла в димi i парi. Ми не могли нiчого про нього сказати; ми спiвали йому "Али-луя!" Що ввело Бара в такий захват? Вiн оповiдаК се так само лiрично i незрозумiле для здорового розуму. "За всiми його творами почували ми чоловiка, котрий уперве розв'язав язик тайнам, якi ми досi боязко берегли в собi. Не те, що вiн мовив, нi, невисказане i невiдоме, що ми почували при тiм, чарувало нас так сильно. Вiн мав ту силу, що мiг нам дати почути, що в вiчнiм, якого ми тiльки смiКм догадуватися, вiн наш брат. Те, що вiн мовив, не мало для нас нiякого значення; в мовчанцi ми зближувалися до нього". Можу хiба позавидiти тому, у кого ся ентузiагтична iирада викличе яке-небудь ясне виображення, а не сам тiльки шум у вухах. Нема що й мовити, що така критика К в найлiпшiм разi тiльки стилiстичною вправою, але своКП природноП задачi - аналiзу поетичних творiв яким-небудь науковим методом - не сповнюК анi крихiтки. Значить, критика повинна бути наукова. Та до якоП науковоП галузi маК вона належати? Яким науковим методом мусить послугуватися, щоби осягнути свою цiль? I яка взагалi повинна бути ПП цiль? Вернемо ще раз до цитованих уже слiв Леметра. По його думцi, критика була зразу догматичною, потiм зробилася iсторичною i науковою, а вкiнцi (певно, в особi самого Леметра i його школи) змагаК до того, щоби зробитися артистичною, творчою чи тiльки репродуктивною, штукою смакування лiтературних творiв. I тут така сама iсторична галiматья, як уперед була логiчна. Критика була насамперед догматична? Що се значить? Чи Арiстотель[4], котрого можемо вважати першим лiтературним критиком на широку скалю, приступав до своКП працi з готовими вже догмами? I якi могли бути тi догми? Наскiльки знаКмо, Арiстотель поступав зовсiм навпаки, т. е. зi звiсних йому грецьких лiтературних творiв висновував правила, якi буцiмто кермували поетами при компонуваннi тих творiв. Значить, Арiстотелева поетика була не догматична, а iндуктивна: до сформулювання правил критик доходив, простудiювавши багато творiв даноП категорiП. Що пiзнiшi вiки брали Арiстотелевi правила як догми i прикроювали до них пiзнiшi твори, зложенi серед iнших обставин, се ще не робить Леметрового висказу правдивiшим. Другим ступнем розвою критики, по думцi Леметра, було те, що вона зробилася iсторичною i науковою. Вже з самоП стилiзацiП видно, що д. Леметр не гаразд розумiК, яка може бути наукова критика, i мiшаК ПП з iсторичною, т. К. з iсторiКю лiтератури. Вiн показуК як на примiри критикiв - на iсторикiв лiтератури Нiзара[5], Тена[6] i iнших, забуваючи, що задача iсторика лiтератури зовсiм iнша, нiж задача критика бiжучоП лiтературноП продукцiП. Бо коли iсторик лiтератури маК дану вже самою суттю речi перспективу, користуКться багатим матерiалом, зложеним в творах даного автора, в вiдзивах про нього сучасних, в тiм числi i критикiв, в мемуарах, листах i iнших чисто iсторичних документах, то звичайний критик не маК майже нiчого такого, мусить сам вироблювати перспективу, вгадувати значення, вияснювати прикмети даного автора, мусить, що так скажу, орати цiлину, коли тим часом iсторик лiтератури збираК вже зовсiм достиглi плоди. Перемiшавши таким робом наукову критику з iсторiКю лiтератури, Леметр, мабуть, зрозумiв, що стукнувся лобом у стiну абсурду. Бо коли так, то критиковi приходилось би ждати, аж критикований автор умре, аж будуть виданi всi його твори, листи, документи про його життя, спомини його знайомих i ворогiв. Про початкових, молодих, не звiсних нiкому авторiв критик не повинен би нiчого говорити. Та, на лихо, д. Леметровi i подiбним до нього критикам прийшлось би в такiм разi самим поперед усього пошукати собi iншого хлiба, i ось на рятунок являКться теорiя критики несолiдноП, ненауковоП, суб'КктивноП, "критики свого "я", як характеризуК той же Леметр критику Поля Бурже. "Критикуючи сучасних писателiв, вiн не рисуК нам Пх портретiв, не займаКться Пх життКписом, не розбираК Пх книг i не студiюК Пх артистичних способiв, не вияснюК нам, яке враження зробили на нього Пх книги як артистичнi твори. Вiн дбаК тiльки про те, щоби якнайлiпше описати i вияснити тi моральнi принципи i тi iдеП Пх, якi вiн найбiльше присвоПв собi з симпатiП i з нахилу до наслiдування". Може бути, що писання, зробленi таким способом, будуть мати якусь вагу i значення, та тiльки ж треба зрозумiти, що з лiтературною критикою вони не мають нiчого спiльного, бо власне те, що становить предмет лiтературноП критики, - розбiр книг, вияснення артистичних способiв автора i враження, яке робить його книга, - лишають критики-суб'Кктивiсти на боцi або збувають побiжним, звичайно зовсiм догматичним та немотивованим: "Sic mihi placet"[7]. Надiюсь, що шановний читач не поремствуК на мене за тi полемiчнi нiби вiдскоки вiд простоП стежки. Вони все-таки ведуть мене до мети, яку я назначив собi, поперед усього показуючи, чим не повинна бути лiтературна критика. Значить, чим же повинна бути вона? Ми, певно, всi згодимося на те, що вона повинна бути якомога науковою, т. К. основаною на певних тривких законах - не догмах, а узагальненнях, здобутих науковою iндукцiКю, досвiдом i аналiзом фактiв. Ми згодимося на те, що лiтературна критика не те саме, що iсторiя лiтератури, хоча iсторiя лiтератури може i мусить у великiй мiрi користуватися здобутками лiтературноП критики. Значить, лiтературна критика, по нашiй думцi, не буде наукою iсторичною i iсторичний метод може мати для неП тiльки пiдрядне значення. Так само хибним видаКться менi погляд т. зв. реальних критикiв[8], сформульований Добролюбовим ось у яких словах: "Для реальноП критики важний поперед усього факт: автор виводить такого чи iншого чоловiка, з такими поглядами, хибами i т. iн. Ось тут критика розбираК, чи можлива i дiйсна така людина; а переконавшися, що вона вiрна дiйсностi, критик переходить до своПх власних мiркувань про причини, що породили таку людину i т. д. Коли в творi даного автора показано тi причини, то критик користуКться ними i дякуК автора, коли нi, то чiпаКться його, як, мовляв, ти смiв вивести таку людину, не показавши причин ПП iснування? Реальна критика поводиться з твором артиста так самiсiнько, як з появою дiйсного життя; вона студiюК його, силкуКться вказати його власну норму, зiбрати його основнi прикмети" (Добролюбов. Сочинения, III, 15). Що особливо дивуК нас в тих словах, так се цiлковите знехтування штуки "реальною" критикою. Для неП твiр штуки маК таке саме значення, як явище дiйсного життя, отже, артистичне оповiдання буде так само цiнне, як газетярська новинка. Розбираючи артистичний твiр, реальний критик поперед усього буде докопуватися, чи виведена писателем у його творi людина правдива i можлива в дiйсностi? Значить, коли писатель змалюК портрет дiйсноП людини або подасть ПП бiографiю, то для реального критика се буде цiннiше вiд повiстi Гоголя або Гончарова. I що цiкавiше, Добролюбов не подаК нам анi натяку на те, яким способом критик буде справджувати вiрнiсть i дiйснiсть осiб, описаних у артистичнiм творi, або вiрнiсть i дiйснiсть настроПв, зображених в лiрицi. Чи надасться йому тут метод статистичний, чи описовнй, чи який iнший? I чи твiр найвiрнiший пересiчнiй дiйсностi буде найлiпший? I чи вiльно авторовi малювати явища виПмковi, людей видуманих i серед бiльш або менш видуманих обставин? На се все "реальна" критика не даК нiякоП вiдповiдi. На дiлi ж, оскiльки вона розвивалась була в РосiП в 50-тих i 60-тих роках, се була переважно пропаганда певних суспiльних та полiтичних iдей пiд маскою лiтературноП критики. Як пропаганда вона мала своК велике значення; як лiтературна критика вона показалася далеко не на висотi своКП задачi. Сi уваги доводять нас i ще до одного ограничения: полiтичнi, соцiальнi, релiгiйнi iдеП властиво не належать до лiтературноП критики; дискутувати Пх треба з спецiальною для кождоП науковою пiдготовкою. Вона може бути у лiтературного критика, та ПП може й не бути, i коли лiтературний критик згори вiдсуне вiд себе дискусiю над сими питаннями, наскiльки вони висказанi в якiмсь лiтературнiм творi, i ограничиться на саму дискусiю чисто лiтературних i артистичних питань, якi насуваК даний твiр, то вiн вповнi вiдповiсть своПй задачi. Що ж се за питання, якi насуваК нам лiтературний твiр поза обсягом втiлених в ньому соцiальних, полiтичних та релiгiйних iдей, т. е. поза обсягом тенденцiП авторовоП? I Леметр, i Добролюбов мимохiть зачiплюють сi питання, та не вважають потрiбним зупинитися на них довше. Се питання про вiдносини штуки до дiйсностi, про причини естетичного вдоволення в душi людськiй, про способи, як даний автор викликаК се естетичне вдоволення в душi читачiв або слухачiв, про те, чи у автора К талант, чи нема, про якiсть i силу того таланту, - значить, i про те, чи i наскiльки тенденцiП авторовi зв'язанi органiчно з виведеними в його творi фактами i випливають iз них? Буде се задача, може, й скромна, та проте важна, бо, тiльки зробивши оту роботу, можна знати, чи можна на пiдставi якогось твору робити якiсь дальшi висновки про соцiальнi, полiтичнi чи релiгiйнi погляди автора, чи, може, сей твiр як недоладний треба без дальшоП дискусiП кинути мiж макулатуру. Вже з самого сформулювання тих задач, якi поперед усього, по моПй думцi, маК перед собою лiтературний критик, можна побачити, до якоП науковоП галузi мусимо вiдносити його роботу i яким науковим методом вiн мусить послугуватися. Лiтературна критика мусить бути, по нашiй думцi, поперед усього естетична, значить, входить в обсяг психологiП i мусить послугуватися тими методами наукового дослiду, якими послугуКть-ся сучасна психологiя. Могло б здаватися, що се така ясна рiч, що властиво не варто було так довго колесити, щоби дiйти до неП, i нема пощо з таким притиском виголошувати сю тезу. Адже ж естетика К властиво наука про почування, спецiально про вiдчування артистичноП краси, - значить, К частиною психологiП. А в такiм разi й основана на нiй критика мусить бути психологiчною i, тiльки бувши такою, може користуватися й тими науковими методами дослiду, якi виробила сучасна психологiя, - значить, може зробитися вповнi науковою, спосiбною до дiйсного розвою, а не залежною вiд капризiв та моди. I тiльки тодi вона може як публiцi, так i писателям давати певнi вказiвки, значить, може бути плiдною, по-своКму продуктивною. Та вже самi нашi дигресiП показали, що вони були далеко не зайвi, що питання про завдання i метод лiтературноП критики далеко не такi яснi i загальнопринятi, як би того випадало надiятись. В дальших роздiлах нашоП розвiдки побачимо, що й на полi чисто естетичноП критики пануК не менша неяснiсть i замiшанина понять. В своПх увагах, що пiдуть далi, я бажав би познайомити нашу освiчену громаду з деякими способами i здобутками новiшоП психологiП спецiально на полi естетики, прикладаючи тi методи до нашого поетичного матерiалу. __ _II. ПСИХОЛОГIЧНI ОСНОВИ_ Поки перейдемо до роздивлювання естетичних основ поезiП, вважаКмо потрiбним згадати коротко про тi загальнопсихологiчнi основи, якi мають рiшучий вплив на процес поетичноП творчостi. Ми роздивимо тут по черзi три питання, а власне роль свiдомостi в процесi поетичноП творчостi, закони асоцiацiП iдей i прикмети поетичноП фантазiП, а в кiнцi доторкнемося коротко питання про зв'язок поетичноП вдачi з душевними хоробами. 1. РОЛЬ СВIДОМОСТI В ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI Питання, чи поет творить свiдомо чи несвiдомо, належить до найстарших та заразом до основних питань лiтературноП критики. Вiдколи поезiя видiлилася з буденноП мови i зробилася окремою духовою функцiКю, вiдтодi люди почали застановляПися над ПП основою. Сказати по правдi, для тих первiсних критикiв тут не було нiякого питання. Вони були занадто близькi того джерела, звiдки плила Пх поезiя, занадто рiзко i ярко почували на собi ПП вплив, щоб могли вагатися хоч би на хвилю, i вони згiдно вiдповiдали, що Пх поети творять несвiдомо, висказують, - а властиво, виспiвують - не своП власнi слова, не своП власнi думки i образи, а тiльки те, що Пм пiддаК якась вища, божа сила. Поезiя, по думцi старинних народiв, се боже вiтхнення, inspiratio[9]; поет К тiльки знарядом божого об'явлення; вiн не К одвiчальний за своП пiснi, бо творить Пх в непритомнiм станi. Сей стан iнколи порiвнюють зi станом п'яного чоловiка. В староiндiйських книгах "Рiг-Веди"[10] i в староперськiй "Зенд-Авестi"[11] свята рослина Сома, котроП сок упоюК чоловiка, називаКться просто "батько гiмнiв" (Spenser. Sociologie, I, 428, 566); у Гомера вино зоветься "божим" (Одiс[сея], II, 342), а бог вина, Дiонiс, був заразом богом драматичноП поезiП. У зв'язку з тим стоПть заховане у Павсанiя[12] (Περιήγησις, I, 21) оповiдання, що знаменитий трагiк Есхiл був товаришем Дiонiса; сам сей бог посвятив його на поета, а властиво, спiвав його устами; упоКний вином Есхiл списував своП траiедiП, сам не тямлячи, що пише. Далеко частiше, особливо у грекiв, процес поетичноП творчостi приводжено в зв'язок з певного роду божевiльством, з духовою хоробою, що в тих часах уважалася опануванням людськоП душi демоном. В Гомеровiй "ОдiссеП" те божество, що опановуК спiвака, - раз Муза, то знов Зевес. "Музо, повiдай менi про бувалого лицаря", - благаК сам автор поеми (I, 1); "Муза спiвцевi звелiла спiвати про лицарську славу", - читаКмо в iншiм мiсцi (VIII, 73). Та найбiльш характерне те мiсце, де Телемах боронить кобзаря Фемiя проти докорiв своКП матерi (I, 345 - 349); 1. Пенелопi на се Телемах вельми мудрий одвiтив: "Нене! нащо вборонять кобзаревi наш дух звеселяти Тим, що спадаК на думку? Кобзар нi один тут не винен, Винен Зевес, що по волi своПй i на кого лиш схоче З неба високого силу таку надсилаК". Пiзнiше сю силу почали загально приписувати Аполлоновi, боговi свiтла, спiву, музики i - божевiльства. Низьке хай бавить юрбу, а менi Аполлон кучерявий Дасть касталiйське питво, чару, налиту ущерть, - спiваК Овiдiй[13], а в гомерiвськiм гiмнi (ч. XXV) говориться: "Музи i далекострiльний Аполлон роблять на землi з людей спiвакiв та музикiв, а Зевес творить королiв. Щасливий, кого люблять музи, солодкi слова пливуть йому з уст" (Hymni Homerici[14], ed. Baumeister, 75). В зв'язку з сим вiруванням стоПть оповiдання про фiлософа i поета Пiфагора, що мав бути улюбленцем та навiть сином Аполлона i отримав вiд нього дар чути музику небесних сфер (Z е l l е r. Geschichte der griechischen Philosophic[15], I, 263). Платон[16] виразно протиставляК поетичне вiтхнення свiдомiй штуцi; по його думцi, поети Ού σοφίά ποτίεν α ποτοιεν άλλά φΰσετ τίνί χαί ενουσυσταζου&# 964;ες, себто те, що чинять, не чинять з розмислом, але якимсь природним поривом, немов маючи в собi якогось iншого духа. В iншiм мiсцi вiн просто називаК сей стан (божевiлля), або боже наслання (Z е l l е r. Op. cit., I, 498, 511). Цiцерон[17] передаК подiбнi слова старшого фiлософа Демокрiта[18]: "Negat enim sine furore Democritus quernquam poetam magnum esse posse"[19] (De divinationibus, I, 37). Та й стара латинська назва carmen, що в лiтературнiй мовi отримала значення "вiрша", "поема", первiсно значила "закляття", "чарiвницька примова"; вiдгомiн сього первiсного значення заховався ще й досi в французькiм словi charme (чари, принада), charmant (принадний, чарiвний). Певна рiч, в часах переваги рефлексiП над дiйсним вiтхненням i наслiдуванням дiйсноП творчостi люди почали всi отi давнi погляди, поклики давнiх поетiв до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне божевiлля, вважати пустими риторичними фiгурами. Багато заколоту наробила тут грецька назва ποίητής(рукодiльник, ремiсник), що заступила мiсце первiсного άΟτνσς- спiвак. Маючи назву ποίητής на означення поета, пiзнiшi теоретики вимiрковували для неП вiдповiднi дефiнiцiП, не згiднi з самою основою предмета. Платон виводить сю назву вiд поняття μόδονς ποτετν- творити мiфи, - а властиво, коли тi мiфи були вже витворенi народною фантазiКю, перетворювати тi мiфи вiдповiдно до артистичних вимог. Те розумiння поезiП, зрештою, не було оригiнальне Платонове; ще Геродот[20] назвав Гомера i Гесiода[21] тими, що зробили грекам богiв. Вiдповiдно до сього розумiння дефiнiював також Арiстотель поезiю як свiдоме перетворювання мiфiв, що К в найширшiм розумiннi слова, споминiв, себто iдей, отож як артистичну технiку без властивоП творчостi. Новiшi дослiди показують, що тут була помилка давнiх фiлософiв, що слово поет - не походить вiд грецького - робити, чинити, але вiд того самого кореня пой, який заховався в старослов'янськiм i теперiшнiм росiйськiм пою, пой - спiваю, спiвай, i значило, таким робом, те саме, що й гомерiвське (Dr. Brunnhofer. Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2 - 3). Довгi сотки лiт панувала отся фальшива i одностороння Арiстотелева дефiнiцiя; повставали i щезали новi держави, новi релiгiП, новi свiтогляди; люди ламали пута старих порядкiв i старих понять в полiтицi i науцi, а Арiстотелевi формулки стояли собi нетиканi. Тiльки пiд кiнець XVIII вiку захитано Пх авторитет; в поезiП повiяло новим духом, що до нього приложено характеристику "Sturm und Drang"[22]. Його поклик був: емансипацiя поезiП з конвенцiональних повивачiв в iм'я свобiдноП, творчоП iндивiдуальностi, i тут же виринаК знов розумiння поетичноП творчостi як божевiлля. Гете розпочинаК свого "Вiчного жида" характерними словами: Urn Mitternacht wohl fang ich an, Spring aus dem Bette wie ein Toller; (Nie war mein Busen seelenvoller) Zu singen den gereisten Mann[23] - (Goethes Werke[24], V, 153; Kurchner D. Nat. Litt., 86) Поетичне вiтхнення називаКться "holder Wahnsinn"[25], скептик Вiланд у вступi до свойого "Оберона"[26] вискачав уперве ту характерну дефiнiцию: Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen, Zum Ritt ins alte, romantische Land! Wie lieblich um meinen entfesselten Busen Der holde Wahnsinn spieltl Wer schlang das magische Band Um meine Stirne?[27] (Wielands Werke[28], II, 3; Kurchner, 52.) Таких цитат можна би в поезiП XIX вiку вибрати дуже багато, особливо з поетiв т. зв. "романтичноП школи", про котрих справедливо сказано, що вони були "die Entdecker des Unbewussten"[29]. Та ми будемо намножувати Пх. ПригадаКмо тiльки, як Мiцкевич[30] у однiй своПй iмпровiзацiП признався про писання свого "Pana Tadeusza": Ja rymow nie dobieram, ja zglosek nie sktadam, Tak wszystko napisatem, jak tu do was gadam. W piersi tyiko uderze, wnet zdroj stow wytrysnie, A jesli na tym prqdzie iskra boza btysnie, Nie wynik to rozumu, ani ptod marzenia, Od boga ja przyjatem na skrzydtach natchnienia[31]. ("Dzieta" Adama Mickiewicza, wyd[anie] H. Biegeleisen, VI, 313). Ся сама думка, що поетична творчiсть К щось вiдмiнне вiд звичайного людського "я", вносить до нього щось особливе, прориваКться не раз i у Шевченка. Вiн дуже часто обертаКться до своПх "дум" як до якихсь iстот, окремих вiд нього, обдарованих власною волею: Думи моП, думи моП, Ви моП Кдинi, Не кидайте хоч ви мене При лихiй годинi. Прилiтайте, сизокрилi МоП голуб'ята, Iз-за Днiпра широкого У степ погуляти... (Кобзарь, II, 8)[32]. Таких мiсць у "Кобзарi" чимало; Пх можна би взяти за образовi речення, за конвенцiональнi звороти, якби вони не появлялися надто часто, власна, в пiзнiшiй добi ШевченковоП творчостi, в тих його лiричних творах, де вiн добував найглибших, найсердечнiших тонiв, де був свобiдний вiд усеП конвенцiональноП фразеологiП. Ще виразнiше бачимо се в вiршi "Муза", котру поет величаК своКю матiр'ю i вчителькою: Моя порадонько святая! Моя ти доле молодая! Не покидай мене. Вночi, I вдень, i ввечерi, i рано Витай зо мною i учи, Учи неложними устами Сказати правду. (Кобзарь, II, 73). Ми зупинилися на сих свiдоцтвах самих поетiв про процес поетичноП творчостi трохи довше головне через те, що кому ж лiпше й тямити в сьому дiлi, як не самим творцям? Постороння обсервацiя тут майже неможлива; наука мусить в такiм разi зiбрати поперед усього свiдоцтва першорядних свiдкiв i, доповнивши Пх подекуди по змозi, повинна взятися до вияснення самого факту. Поперед усього мусимо сказати: сам факт, що в такiй високiй та скомплiкованiй психологiчнiй дiяльностi, як поетична творчiсть, несвiдомий елемент може грати важну чи, може, головну роль, належить до досить нового наукового надбання. Для фiлософiв-рацiоналiстiв XVIII вiку вiн був зовсiм неможливим, так само як неможливим був i для фiлософiв-iдеалiстiв першоП половини нашого вiку, що силкувалися звести весь свiт i всi його прояви, а тим самим i всю психiчну дiяльнiсть до якоПсь одноП, по змозi повноП i безсуперечноП формули. Тiльки в iдеалiстiв-песимiстiв Шопенгауера[33], Гартмана[34] сей факт пiднесено з натиском, а то для того, що власне у Гартмана "несвiдоме" (Das Unbewusste) було зроблене основним елементом усього його свiтогляду. Та для наукового дослiду сього було замало, бо, роблячи "несвiдоме" основним елементом, Гартман тим самим зробив його чимсь незвiсним, таким, що не пiдлягаК дальшому аналiзовi. Тiльки в найновiших часах, коли за почином Фехнера[35] i Вундта[36] розпочалися в Нiмеччинi, АнглiП, ФранцiП i IталiП систематичнi дослiди над психологiКю експериментальним методом, коли давня метафiзична або емпiрична психологiя перемiнилася на психофiзику або, як ПП називаК Вундт, фiзiологiчну психологiю, удалося в значнiй мiрi прояснити роль несвiдомого, мiж iншим, i поетичноП творчостi. Вихiдною точкою були студiП над тим, що називаКмо людською свiдомiстю, i ми покористуКмось тут найновiшою працею про сю тему, виданою в минувшiм роцi, - студiКю Макса Дессуара[37] "Das Doppel-Ich", щоби показати, як сучаснi психологи вияснюють сю загадкову сторону поетичноП творчостi. В своПй студiП пiдносить Дессуар той факт, що велика сила спостережнь, зiбраних в остатнiх часах, довела нас до зрозумiння того факту, що кождий чоловiк, окрiм свого свiдомого "я", мусить мати в своПм нутрi ще якесь друге "я", котре маК свою окрему свiдомiсть i пам'ять, свiй окремий суд, своК почуття, свiй вибiр, свою застанову i своК дiлапня - одним словом, маК всi прикмети, що становлять психiчну-особу. "До мене прийшов приятель, - оповiдаК Дессуар, - i оповiдаК менi якусь новину, задля котроП я мушу з ним разом iти в одне мiсце. Коли вiн оповiдаК сю цiкаву новину, я лагоджуся до виходу. Припинаю собi новий ковнiрик, обертаю манжети, запинаю шпiнки, одягаю сурдут, беру в кишеню ключа вiд брами, заглядаю мимоходом до дзеркала, - i при всiм тiм з найбiльшою увагаю слухаю оповiдання, перериваючи його часом своПми запитаннями. Вийшовши на вулицю, починаю нараз сумнiватися, чи не забув ключа вiд брами в своПм покоП, тож бiжу знов нагору, шукаю ключа по всiх усюдах, та надармо, вкiнцi сягаю до кишенi i переконуюся, що ключ К у мене. Коли я потiм оповiв се приятелевi, сей вiдповiв менi: "Чого ж ти менi не сказав уперед, чого бiжиш нагору? Адже я бачив виразно, як ти вийняв ключ вiд брами з купи iнших ключiв i вложив собi в кишеню. Як же можна бути таким розтрiпаним"! Прошу зважити, яка скомплiкована була тут дiяльнiсть, а проте здавалося, що свiдомiсть нiчогiсiнько про неП не знала. Герой сеП маленькоП пригоди робить усi приготування до виходу так систематично i порядно, немовби уперед обдумав Пх якнайдокладнiше. З-помiж купи ключiв вибираК власне той, якого йому треба, переконуКться в дзеркалi про повноту свого туалету - всi психiчнi функцiП, для яких конечно треба свiдомостi особи. "Ще характернiшi ось якi три примiри. Хтось читаК голосно книжку, та його думки, зверненi чимсь на iнший предмет, займаються тим постороннiм предметом. Та проте вiн читаК добре, вiдповiдно виголошуК речення, перевертаК картки, одним словом, виконуК дiяльнiсть, майже незрозумiлу без повноП iнтелiгентноП свiдомостi. Коректор перечитуК статтю, а рiвночасно розмовляК зi своПм сусiдом; та проте серед живоП розмови вiн поправляК друкарську помилку, поповнюК пропуски, значить, мусить при тiм мати почуття того, де тут зложено вiрно, а де нi. Один член англiйськоП "Society for Psychical Research" (Товариство для психологiчних дослiдiв) через велику вправу дiйшов до того, що може рiвночасно провадити оживлену дебату i сумувати великi ряди цифр. Всi тi факти доказують, що К в нас не тiльки якась несвiдома iнтелiгенцiя, але також несвiдома пам'ять або, краще, вiдомiсть i пригадування поза обсягом нашоП свiдомостi. А що оба тi елементи становлять iстоту психiчноП особи, то се значить, що в кождiм осiбнику К також друге, несвiдоме "я". Отсю подвiйну свiдомiсть називаК Дессуар дуже влучно "верхньою i нижньою свiдомiстю" (Ober-und Unterbewus-stsein). Те, що в звичайнiм життi називаКмо "свiдомiсть", се, по Дессуаровiй термiнологiП, К верхня свiдомiсть. Та пiд нею К глибока верства психiчного життя, що звичайно лежить в тiнi, та проте не менше важне, а для багатьох людей далеко важнiше, нiж уся, хоч i як багата дiяльнiсть верхньоП верстви. Найбiльша часть того, що чоловiк зазнав в життi, найбiльша часть усiх тих сугестiй, якi називаКмо вихованням i в яких чоловiк вбираК в себе здобутки многотисячлiтньоП культурноП працi всього людського роду, перейшовши через ясну верству верхньоП свiдомостi, помалу темнiК, щезаК з поверхнi, тоне в глибокiй криницi нашоП душi i лежить там погребана, як золото в пiдземних жилах. Та й там, хоч неприступне для нашоП свiдомостi, все те добро не перестаК жити, раз у раз сильно впливаК на нашi суди, на нашу дiяльнiсть i кермуК нею не раз далеко сильнiше вiд усiх контраргументiв нашого розуму. ОтеК е та нижня свiдомiсть, те гнiздо "пересудiв" i "упереджень", неясних поривiв, симпатiй i антипатiй. Вони для нас неяснi власне для того, що Пх основи скритi вiд нашоП свiдомостi. Та буваК й так, що поодинокi моменти з тоП нижньоП верстви раптом вискакують на ясне свiтло свiдомостi. Великий закон непропащоП сили маК i в психологiП певне значення; що раз напечатано в комiрках нашоП мiзковоП матерiП, се лишаКться нам на цiле життя, тiльки що не все те може чоловiк пiсля своКП вподоби мати на своП послуги, а не раз треба якихось особливих обставин, щоби давно затертi враження прикликати знов до життя. Проф. Бенедикт приводить ось який цiкавий факт[38]: "В початку нашого вiку захорувала над Рейном стара служниця i почала в гарячцi рецитувати цiлi уступи з БiблiП по-гебрейськи i коментарiй до них по-арамейськи. РозумiКться, люди, що привикли вiрити в чудеса, почали й тут бачити чудо i дякувати богу, що сподобив Пх бачити його. Бо вiдки ж би ся зовсiм неписьменна жiнка могла набратися знання гебрейськоП мови, якби сам бог не пiддав Пх? Та лiкар почав дошукуватися джерела i вiдкрив, що ся служниця перед кiлькома роками служила в одного пастора. Сей мав звичай уночi в своПй кiмнатi читати голосно святе письмо в оригiналi з арамейським коментарем. Служниця ночувала зараз за стiною в кухнi i чула все, i хоча не розумiла анi слова, то все-таки тi слова вбились Пй у тяму i довгi лiта лежали в нижнiй свiдомостi, немов виритi на плитi фонографа, поки в гарячковiй делiрiП не виплили наверх". РозумiКться, що тi враження, засипанi в нижнiй свiдомостi, найлегше виходять наверх тодi, коли верства верхньоП свiдомостi щезне чи то хвилево, у снi, чи назавсiгди, в тяжкiй хоробi. От тим-то в снах так часто виринають давно забутi подiП з нашоП молодостi, що довгi роки, довгi десятки рокiв дрiмали пiд верствою пiзнiших вражень, якi тим часом проходили через верхню свiдомiсть i засипали, покривали Пх. Сказавши по правдi, К се наше велике щастя, коли маКмо ту здiбнiсть, що на якiмсь часi всi нашi враження тонуть у сутiнь забуття. Подумаймо лише, що всякий бiль, коли б раз у раз стояв на поверхнi нашоП свiдомостi, зробився б вкiнцi таким нестерпним, що довiв би нас до самовбiйства. Та так само й усяке порядне думання, всяка духова праця була б майже зовсiм неможливою, коли б всi нашi досвiди i все знання рiвночасно i рiвномiрно товпилося в нашiй свiдомостi. При душевних хоробах таких, як манiя i острий шал, ми бачимо, як надмiр вражень робить неможливим усяке органiчне думання. Ся велика ресорпцiйна сила нижньоП свiдомостi маК, зрештою, не тiльки сю негативну користь; вона маК також величезне позитивне значення, бо робить сю нижню свiдомiсть величезним, невичерпаним магазин