ом думок i почувань, багатим шпихлiром, котрого засiки при корисних обставинах можуть вiдчинитися i видати з себе скарби, про якi Пх щасливий властитель не раз i сам не знав нiчогiсiнько. Майже кождий чоловiк маК в собi величезне багатство iдей i почувань, хоча мало хто може i вмiК користуватися ними. Бо все, що чоловiк у своКму життi думав i читав, що ворушилось у його душi i розбуджувало його чуття, все те не пропадаК, а робиться тривким, хоч звичайно скритим набутком його душi. Та К люди, котрi мають здiбнiсть видобувати тi глибоко захованi скарби своКП душi i давати Пм вираз у зрозумiлих для кождого словах. Отсi щасливо обдарованi психологiчнi Крези[39] i копачi захованих скарбiв - се й К нашi поети. Властиво, вiднаходять i видобувають вони тi скарби не зов-всiм активно, не зусиллям свобiдноП, автономноП волi. Бо коли маКмо дати вiру признанням поодиноких поетiв, то Пх роль частенько буваК чисто пасивна. Вельми цiкаве К Грiльпарцерове оповiдання про те, як постала його знаменита трагедiя "Прабабка" ("Die Ahnfrau")[40], написана, як звiсно, у протягу 16 днiв. "Коли я одного разу лежав у лiжку, перепуталися в моПй головi випадково двi давнiше прочитанi iсторiП i обi разом утворили основу драматичноП подiП. Та наразi я не взявся до роботи, i треба було аж кiлькаразових упiмнень мого друга Шрейфогля, щоби пiдбадьорити мою амбiцiю i спонукати мене до роботи. При однiй припадковiй стрiчi вiн заохочував мене так гаряче, що я пiд час дальшого походу почав обдумувати першу сцену, та, невважаючи на всяке зусилля, здужав скомпонувати не бiльше як 8 - 10 перших рядкiв. Вернувши додому, я записав Пх на карточцi паперу i покинув на столi. Та ось уночi почалося в моПй душi якесь дивне розворушення. Мене вхопила гарячка, безсонний, я перевертався з боку на бiк, i при всьому тому не було в мене анi думки про розпочату "Прабабку". На другий день встав я, почуваючи, що на мене надходить якась тяжка хороба. I ось припадкове мiй зiр упав на той листок паперу, де я вчора записав початковi вiршi i про котрих вiдтодi зовсiм забув; Сiдаю при столi i пишу далi, щораз далi; думки i вiршi пливуть самi з себе; швидше я не мiг би був переписувати з готового". Ми можемо тут докладно прослiдити психiчний процес в поетовiй душi. В нижнiй свiдомостi Грiльпарцеровiй нагромаджено було багато страховинних оповiдань про лицарiв i духiв, що Пх чував i бачив на сценi ще замолоду, а то й сам з братами та сестрами дитинячим звичаКм вiдiгравав дома. В тiй нижнiй свiдомостi були ще також не менше страховиннi дитячi спомини про т. зв. "лямус" - величезний пустий будинок обiк його батькiвського дому, його дитячою уявою заселений страшними розбiйниками, циганами i духами. Додаймо до сього ще й те, що план "Прабабки" був уже уложений в його головi, та з часом потонув також в сутiнку його нижньоП свiдомостi, то побачимо, що в нiй були вже згромадженi всi розрiзненi елементи трагедiП. Треба ще було тiльки одного товчка збоку, щоб усе те пiднести до свiтлоП свiдомостi. А тим товчком було описане тут душевне зворушення. Ще попереднього дня поетова верхня свiдомiсть надармо мучилася над виконанням драми i ледво-не-ледво сплодила перших 8 - 10 рядкiв. Аж по тiй психологiчнiй бурi почала нижня свiдомiсть продукувати автоматично; i тепер поплили думки i гiршi самi могучими хвилями, а верхня свiдомiсть, так сказати, не мала що бiльше робити, як сидiти i переписувати - коли вiльно про такi абстрактнi настроП виражатися такими антропоморфними образами (Dr. I. S a d g е г, Seelentiefen, в ч. 135 вiденського тижневика "Die Zeit"). Подiбних фактiв можна би назбирати багато, особливо в новочаснiй iсторiП лiтератури. От i про померлого недавно Альфонса Доде[41] вiдомо, що вiн цiлими мiсяцями не мiг написати анi одного рядка, в таких часах блукав по Парижу i по околицi, пiдслухав i записував уривки розмов, шкiцував види, нотував настроП i враження, а ще бiльше дивився i думав. Та зате коли найшов на нього творчий настрiй, вiн працював до 18 годин денно, день i нiч не виходив зi свого кабiнету, руйнував своК здоров'я, поки новий твiр цiлком не вилився з його душi. Пiзнання сеП важноП ролi не свiдомо, а властиво "нижнiй свiдомостi" в поетичнiй творчостi К вельми важне не тiльки для психолога, але також для лiтературного критика. Психолог на пiдставi сього факту мусить поетичну вдачу признати окремим, психiчним типом. Нам байдуже, чи вiн разом з Ломброзо[42] назве сей тип хоробливим, чи по давнiй термiнологiП - генiальним; для науки важне пiзнання його основноП прикмети: еруптивностi його нижньоП свiдомостi, т. К. ПП здiбностi час вiд часу пiднiмати цiлi комплекси давно погребаних вражень i споминiв, покомбiнованих, не раз також несвiдомо, однi з одними на денне свiтло верхньоП свiдомостi. А лiтературний критик власне в тiй перевазi несвiдомого при творчiм процесi маК певний критерiйдо оцiнки, за якими творами стоПть правдивий поетичний талант, правдиве "вiтхнення", а де К холодне, розумове, свiдоме складання, гола технiка, дилетантизм. Вiдсуваючи набiк твори дилетантiв, котрi, зрештою, не раз можуть бути i гарнi i цiннi чи то для психолога, чи для соцiолога, чи для полiтика, критик тiльки на творах правдивих, вроджених поетiв буде студiювати секрети Пх творчостi; бо тiльки тут ся творчiсть являКться елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також з огляду на змiст i композицiю. Певна рiч, змiст i композицiя поетичного твору, його, так сказати, скелет в значнiй мiрi мусять бути дiлом розуму, обдуманi, розваженi i розмiренi, i де сього нема, там i най-генiальнiше виконання деталiв не окупить браку цiлостi. Повна гармонiя сеП еруптивноП сили вiтхнення з холодною силою розумового обмiркування показуКться у найбiльших велетнiв людського слова, таких, як Гомер, Софокл*[43], Данте, Шекспiр, Гете i небагато iнших. 2. ЗАКОНИ АСОЦIАЦIЏ IДЕЙ I ПОЕТИЧНА ТВОРЧIСТЬ Духова дiяльнiсть людська полягаК головно на двох прикметах психiчного устрою: на можливостi репродукцiП вражень, якi колись безпосередньо торкали нашi змисли i тепер являються тiльки психiчними копiями, iдеями, i на другiй прикметi того устрою, що одна така репродукована iдея викликаК за собою iншу, цiлi ряди iнших iдей, тi знов, коли на них буде звернена особлива увага, викликають дальшi ряди iдей, i так без кiнця. Чим яснiше i докладнiше репродукуються iдеП в людськiй душi, тим яснiше мислення; чим бiльшi i рiзнороднi ряди iдей повстають за даним iмпульсом, тим багатше духове життя. Яснiсть i прецизiя репродукованих iдей - се перша основа науковоП здiбностi; багатство i рiзнороднiсть Пх - головна прикмета поетичноП фантазiП. Нема сумнiву, що спосiб, як в'яжуться однi з одними iдеП, репродукованi в певнiм поетичнiм творi, надаК тому творовi головну часть його колориту. От тим-то досвiд над асоцiацiКю iдей у поета може нам докинути дуже важний причинок до його характеристики. Чи можна говорити про якусь спецiальну поетичну асоцiацiю iдей? Признатися, я досi не стрiчав у жаднiй естетицi спецiального дослiду про сю тему, навiть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим часом менi здаКться, що се питання вельми важне i вдячне, а в його розв'язцi лежить ключ до зрозумiння маси iндивiдуальних прикмет рiзних поетiв, рiзних шкiл i стилiв поетичних, про котрi досi наговорено так багато шумних та неясних фраз. Поперед усього до речi буде пригадати тi загальнi закони асоцiацiП iдей, якi вислiдила сучасна психологiя, а потiм розглянемо, чи i наскiльки поети держаться тих законiв, чи, може, вибiгають поза Пх межi. Вундт (Physiolo-gische Psychologie, I, Ausgtabel, 788, i дiалiП) бачить тiльки два такi закони[44], а то 1) закон подiбностi (в найширшiм значеннi сього слова) i 2) закон привички. Всяка iдея, що повстаК в нашiй душi, може викликати за собою iншу iдею i то або подiбну чим-небудь до неП, або таку, яку ми привикли зв'язувати з нею чи то задля мiсцевоП сумiжностi, чи задля часовоП близькостi або перiодичностi. I так ми говоримо про "верби головатi" для того, що обрубуваний перiодично верх верби нагадуК голову, порослу розчiхра-ним волоссям; говоримо про криваве полум'я, про рiчку, що в'Кться гадюкою, i т. i. I так iдея блискавки мимовiльно викликаК в нашiй душi iдею грому, iдея фiалки - iдею про фiалковий запах, iдея книжки - згадку про школу, бiблiотеку або читальню i т. i. Вундт не приймаК закону контрасту, а асоцiювання суперечних, контрастових iдей виводить або з привички, або з утоми нашоП уяви, що, знесилившися сполучуванням подiбних iдей, вкiнцi улягаК противному напрямовi i зразу перескакуК на iнший ряд iдей, що й становить контраст з попереднiм. Се ограничения показалося пiзнiшим психологам занадто тiсним, i Штейнталь[45] сформулював ось якi три закони асоцiювання iдей: "1. Душа повертаК легше з непривичного стану до звичайного, нiж противно. 2. Душа йде легше за ходом дiйсного руху, нiж супроти сього ходу, тобто легше вiд початку до кiнця, нiж вiд кiнця до початку (напр., вiд цегли i камiння до будинку легше, нiж вiд будинку до цеглини). Дiйшовши до цiлi, душа заспокоюКться i лишаКться в тiм спокоП; iдея знаряду попихаК ПП репродукувати той рух, якому маК служити той знаряд. 3. Самостiйний предмет труднiше репродукуК несамостiйний, цiлiсть труднiше репродукуК частину, нiж противно". Отсi Штейнталевi закони прийняв також Вундт i його школа (гл[яди]: M.Trautschold. Experimentelle Untersuchungen liber die Associationen der Vorstellungen в першiм томi Вундтових Psychologische Studien, стор. 222), i ми попробуКмо приложити Пх до поетичних творiв. Коли в нашiй уявi повстане образ пожару, то мимоволi з сим образом в'яжуться й дальшi образи: крик, метушня людей, голос дзвонiв, гашення вогню i т. i. Се К звичайна асоцiацiя, i наша думка мимоволi завсiгди вертаК до неП. Аби уявити собi, що люди серед пожару танцюють, бенкетують та спiвають, на се треба незвичайного напруження нашоП уяви, треба працi або поетичноП сугестiП. Тож коли Шевченко в своПх "Гайдамаках" два рази малюК нам бенкети серед пожарiв, у Лисянцi й Уманi, коли спiваК, як-то: ...серед базару В кровi гайдамаки ставили столи. Дещо запопали, страви нанесли I сiли вечерять, - то мусимо сказати, що вiн iде проти того Штейнталевого закону, тягне нашу уяву вiд звичайного ряду асоцiацiй до незвичайного. Подiбних прикладiв маКмо у Шевченка i загалом у поезiП багато. I так iдея недiлi викликаК в нашiй душi образи спокою, тишi, молитви, святочно прибраних людей; у Шевченка не те: У недiлю не гуляла - На шовк заробляла Та хустину вишивала... До таких силомiць зчеплених асоцiацiй у Шевченка треба залiчити чимало його улюблених зворотiв, як ось: "недоля жартуК", "пекло смiКться", "нiч стрепенулась", "лихо смiКться", "закрий, серце, очi", "лихо танцювало", "журба в шинку мед-горiлку поставцем кружала", "шляхта кров'ю упилася" i т. д. Се, очевидно, не припадкове явище, поет навмисне завдаК трудностi нашiй уявi, щоби розбурхати ПП, викликати в душi те саме занепокоКння, напруження, ту саму непевнiсть та тривогу, яка змальована в його вiршах. Пориваючи нашу уяву вiд звичайних до незвичайних асоцiацiй, вiн осягаК один з наймогутнiших способiв поетичного малювання - контраст. Що чинить маляр, кладучи на малюнку близько одну коло другоП двi плями рiзних кольорiв, що стоять далеко один вiд одного в шкалi барв, те саме осягаК поет, шарпаючи в вiдповiднiм мiсцi нашу уяву вiд звичайного асоцiацiйного ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се дiКться особливо в тих творах, де темою К мiшанi чуття, драматичнi ситуацiП, сильнi людськi афекти та пристрастi. Зовсiм iнакше в малюнках iдилiчних, спокiйних, нескомплiкованих ситуацiй, однорiдних - усе одно, веселих чи сумних настроПв. Тут поет несвiдомо держиться Штейнталевого правила, тобто добираК таких асоцiацiй, якi б заспокоювали, заколисували уяву, а радше - даК вираз тiльки тим асоцiацiям, що самi, без нiякого напруження напливають в його власнiй успокоКнiй уявi. Чудовий взiрець такого малюнка дав нам Шевченко в своПм вiршi "Вечiр на УкраПнi"[46]. Вся та вiрша - немов моментальна фотографiя настрою поетовоП душi, викликаного образом тихого весняного украПнського вечора. Садок вишневий коло хати, Хрущi над вишнями гудуть, Плугатарi з плугами йдуть, Спiвають iдучи дiвчата, А матерi вечерять ждуть. Як бачимо, поет без нiякоП особливоП прикраси, простими, майже прозаПчними словами малюК образ за образом, та, придивившися ближче, бачимо також, що тi слова передають власне найлегшi асоцiацiП iдей, так що наша уява пливе вiд одного образу до другого легко, мовби той птах, що грацiозними закрутами без маху крил пливе в повiтрi все нижче i нижче. В тiй легкостi i натуральностi асоцiювання iдей лежить увесь секрет поетичноП принади сеП вiршi. Друге Штейнталеве правило дуже широке. В ньому мiститься той звiсний факт, що нам зовсiм легко проговорити "Отченаш" вiд початку до кiнця, але дуже трудно вiд кiнця до початку. На сьому правилi полягають усякi мнемотехнiчнi штуки, напр., подавання граматичних виПмкiв, уложених в вiршi (panis, piscis, crinis, finis i т. д.[47]). Та на ньому полягаК й те, що називаКмо поетичною градацiКю. Поет веде нас натуральним шляхом асоцiацiП iдеП вiд частi до цiлостi, сю цiлiсть показуК знов як часть бiльшоП цiлостi i так пiднiмаК нас, неначе по ступнях, щораз вище, щоб показати нашiй уявi широкий кругозiр. ОтеК й К секрет сильного впливу, який роблять на нас початковi вiршi Шевченкового "Заповiту": Як умру, то поховайте Мене на могилi, Серед степу широкого, На ВкраПнi милiй. Вже слово "поховайте" будить в нашiй уявi образ гробу; одним замахом поет показуК нам сей грiб як частину бiльшоП цiлостi - високоП могили; знов один замах, i ся могила являКться одною точкою в бiльшiй цiлостi - безмежнiм степу; ще один крок, i перед нашим духовим оком уся УкраПна, огрiта великою любов'ю поета. Прикладiв такоП градацiП дуже багато у Шевченка i у всiх поетiв, i я не буду Пх тут нагромаджувати. Зате я вкажу приклади iншоП градацiП, доконаноП на пiдставi сього самого правила, тiльки в зовсiм противнiм порядку. Часто, щоб осягнути надзвичайний ефект, збудити напруження нашоП уваги, поет поступаК противно, веде нас вiд цiлостi до частi, вiдси до ще меншоП частi i так далi, аж до якоПсь дрiбноП точки, в котрiй, власне, чи природно, чи тiльки переносно лежить уся вага його твору. Њ се так названий з французькоП пуант (pointe), так сказати, вiстря, яким кiнчиться твiр. Вживання i надуживання сього ефекту характеризуК звичайно поезiю в добi переситу i перерафiнування, та було б несправедливо заборонювати поетам взагалi сього риторичного способу. Ми стрiчаКмо його в народних пiснях, хоч рiдко стрiчаКмо i в нашого Шевченка, котрому, певно, нiхто не закине нагiнки за пустими риторичними ефектами. Наведу тут тiльки один приклад сього роду з ШевченковоП поезiП, в вiршi "Хустина" (Кобзарь, I, 179 - 180): Iде вiйсько, iде й друге, А за третiм стиха - Везуть труну мальовану, Китайкою криту. А за нею з старшиною Iде в чорнiй свитi Сам полковник компанiйський, Характерник з Сiчi. За ним iдуть осаули Та плачуть iдучи. Несуть пани осаули Козацькую збрую: Литий панцир порубаний, Шаблю золотую, Три рушницi-гакiвницi I три самопали... А на збруП... козацькая Кров позасихала. Ведуть коня вороного, - Розбитi копита... А на йому сiделечко Хустиною вкрите. Будова сього опису напрочуд майстерна. Зразу широчезний горизонт - аж три вiйська; за третiм жалiбний похiд; труна, полковник, осаули; наша увага звужуКться, та разом з тим загострюКться, ми добачаКмо чимраз меншi деталi, яких не бачили вперед, обiймаючи оком велику масу. Осаули несуть збрую, ми бачимо на панцирi слiди рубання, на всiй збруП засохлу кров; серед того походу йде кiнь без Пздця, ми бачимо на ньому порожнК сiдло, а на тiм сiдлi хустину, дрiбнесеньку рiч, та рiвночасно таку, в котру поет чарами свого слова вложив усю трагiку сього козака, що лежить у домовинi, i ще одноП живоП людини - дiвчини, що вишивала сю хустину, що надiялася бачити в нiй символ свого щастя, символ шлюбу з любимим козаком, а тепер бачить символ слави козацькоП - смертi в оборонi рiдного краю. Тим самим правилом вияснюКться й та легкiсть, з якою наша уява вiд частин iде до цiлостi. Ось, напр., у чудових вiршах Шевченка: Готово! Парус розпустили, Посунули по синiй хвилi Помiж кугою в Сирдар'ю Байдару i баркас чималий. Можна сказати, що поет зовсiм не свiдомо, тiльки завдяки своКму поетичному чуттю зумiв змалювати тут момент, коли корабель рушаК з мiсця, даючи нам отсю зовсiм натуральну градацiю образiв: команда на кораблi (готово!), розпущений парус, синi хвилi, вкiнцi байдара i причеплений до неП баркас. ТретК Штейнталеве правило К, властиво, тiльки iнший вислiв другого. Згадавши клепку, ми в уявi знехотя доходимо до образу бочки, та, згадавши бочку, нам не так легко згадати одну ПП складову частину. Та поет дуже часто i тут вибираК власне труднiшу дорогу, щоби добратися до нашого серця. Вiн перед нашими очима розбираК цiлiсть на ПП частi, як се бачимо, напр., у Шевченковiй "Чумi": Весна. Садочки зацвiли, Неначе полотном укритi, Росою божою умитi, Бiлiють. Весело землi: Цвiте, красуКться цвiтами, Садами темними, лугами... Сей спосiб представлення можна би назвати аналiтичним, i вiн здибаКться в поезiП досить рiдко. Зводячи докупи те, що ми сказали про асоцiацiю iдей i ПП закони, можемо сказати, що поети - розумiКться, несвiдомо - користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де вiдбуваКться найлегша асоцiацiя, в iнший раз туди, де вона труднiша. Обi дороги однаково добрi, хоча для рiзних цiлей. 8. ПОЕТИЧНА ФАНТАЗIЯ В 1884 р. Леметр, розробляючи повiсть Золя "L'Oeuvre", висказав знехотя дуже цiкаву думку: повiстi сього майстра "натуралiзму" роблять на нього враження кошмару, сонного привиду. Леметр думав, мабуть, що таким осудом на смерть розбив золiвський натуралiзм, а тим часом вiн знехотя дав свiдоцтво однiй правдi, що Золя попри всi своП натуралiстичнi доктрини i дивацтва К таки поет, великий поет, i хоча доктрина зробила його, як каже Леметр, "невольником одноП епохи, одноП сiм'П, одноП породи людей i одноП писательськоП методи", то проте вiн, виповнюючи свiй план, творить так, що його твiр набираК життя i пластики, пориваК i зв'язуК душу читачеву, опановуК ПП подiбно до сонноП змори, кошмару. Порiвняння поетичноП фантазiП з сонними привидами, а в дальшiй лiнiП - з галюцинацiями[48], тобто з привидами на явi, не К пуста забавка. Се явище одноП категорiП; творячи своП постатi, поет в значнiй мiрi чинить те саме, що природа, викликаючи в людськiй нервовiй системi соннi вiзiП та галюцинацiП. Значить, кождий чоловiк у снi або в гарячцi К до певноП мiри поет; студiюючи психологiю сонних вiзiй та галюцинацiй, ми будемо мати важнi причинки до пiзнання поетичноП фантазiП i поетичноП творчостi. Я не думаю тут вдаватися в широкi розвiдки, а вiдiшлю цiкавих до багатоП лiтератури про сни. На сни звернена була пильна увага вже у старих Кгиптян, грекiв та римлян. Џм надавано вiще значення, божеське наслання, так само як i поезiП. Снами займалися у грекiв фiлософи (А р i с т о-т е л ь. De divinatione) i лiкарi Гiппократ[49], Гален[50]). Для вжитку одних i других зладив Артемiдор цiлу книгу, де заведено i усистематизовано масу снiв (Онейрокрiтiкон[51]). Новiша психологiя займаКться ними також дуже пильно, почасти з лiкарського погляду, при дiагнозi хороб (гл[яди]: М а с а г i s. Du sommeil, des reves et du somnambu-lisme dans l'etat de maladie. Lyon, 1857), а поперед усього - з психологiчного, щоби на них слiдити iстоту i вдачу духових функцiй (гл[яди]: М a u r у. Le sommeil et les reves. Paris, 1878; V о l k e l t. Die Traumphantasie; R. V i s с h e r. Studien iiber den Traum (Beilage zur Allgemeine Zeitung 1876); Schemer. Das Leben des Traumes, вiдповiднi уступи в Вундтовiй "Physiologische Psychologie" i Carl du Prel, "Psychologie der Lyrik"). Для нас важно тут тiльки вказати, в чiм сходиться сонна фантазiя з поетичною, i для сеП цiлi ми користуКмося книжечкою Дю Преля[52]. Поперед усього: як повстають соннi привиди? Щоби се вияснити, вийдiм вiд звичайних вражень. Як повстають звичайнi враження? Так, що зi зверхнього свiту доходять до наших замислiв певнi механiчнi чи хiмiчнi iмпульси (твердi тiла, плини, запахи, тремтiння етеру або електричнi рухи) i удiляються нашим нервам. Нерви проводять Пх до певних мозкових центрiв i в комiрках нашоП мозковоП субстанцiП повстаК образ того центру, з якого вийшов даний iмпульс. Та вроджена сила нашого мозку така, що сей образ не уявляКться нашiй свiдомостi там, де вiн справдi К, т. К. в комiрках нашого мозку, а неначе в проекцiП у зверненiм свiтi, там, вiдки вийшов iмпульс або вiдки нам здаКться, що вiн вийшов. Се К джерело i спосiб нашоП смисловоП перцепцiП (вiдбирання вражень зверхнього свiту) та заразом джерело наших змислових iлюзiй. Перша часть сього процесу, т. К. натиск iмпульсiв на наш органiзм i доношення Пх до мозку, вiдбуваКться без нашого спiвудiлу, зате друга часть - проектування вражень назверх, Пх умiщування в зверхньому свiтi - вiдбуваКться не без працi нашого розуму, К здобутком довгого досвiду поколiнь i кождого осiбника, хоч, звичайно, вiдбуваКться зовсiм несвiдомо. В снi вiдбуваКться зовсiм аналогiчний процес, тiльки з одною важною змiною. Тi нерви, що приймають враження зi зверхнього свiту (периферичнi), засипляють, не приймають вражень, а властиво не доносять Пх до мозкових центрiв хiба в виПмкових разах, коли тi враження будуть надто сильнi. Зате внутрiшнК, вегетабiльне життя органiзму в снi так само сильне або й ще сильнiше, як на явi, i воно викликаК тисячнi рухи, тони, натиски i змiни внутрi нашого органiзму, на якi ми на явi звичайно не звертаКмо уваги та котрi тепер, при часовiй паралiзi нашоП уваги i нефункцiонуваннi периферичних нервiв, без перешкоди доходять до мозкових центрiв. I тут дiКться чудо. До мозкових центрiв доходять, так сказати, телеграфiчнi звiстки про якiсь рухи, тони, блискавки i т. i., i тi центри на власну руку, не контрольованi периферичними нервами, але на пiдставi привички, витвореноП тими нервами, умiщують усi тi телеграфованi звiстки в зверхнiм свiтi, а що вiн моментально задля нефункцiонування периферичних нервiв не iснуК для нашого органiзму, то мозковi центри самi з власного запасу творять собi той зверхнiй свiт, т. К. викликають нагромадженi в них образи зверхнього свiту, вiдповiднi до тих свiжих вражень, якi доходять до них. Так, напр., молекул кровi натисне на слуховий нерв у головi, - i що ж дiКться? До слухового центру в мозку доходить вiд слухового нерва, так сказати, слiпий алярм. Центр перцепуК се як гук, i в тiй хвилi з-помiж образiв, нагромаджених у тiм центрi, встаК один, чим-небудь схожий з тим гуком, напр., образ гуку пожарного дзвона. Сей образ на пiдставi закону про асоцiацiю образiв викликаК вiдповiднi образи зору, запаху, дотику - i наша сонна фантазiя в однiй сотнiй частi секунди сотворила в нашiй уявi повний, пластичний, живий образ пожару - в тiй хвилi сонний чоловiк зриваКться, опанований страхом, i кричить "крiзь сон": "Рятуйте! Горить!" Вже з сього короткого представлення видно, як багато подiбного е мiж творчiстю сонноП i творчiстю поетичноП фантазiП. Поперед усього в обох разах процес вiдбуваКться несвiдомо, "мозок функцiонуК як чистий продукт природи, а не як джерело суб'КктивноП, рефлективноП свiдомостi" (D u Р r е l. Ор. cit., 19). В обох разах наша душа дiзнаК iлюзiП, що витворений несвiдомою дiяльнiстю мозку свiт образiв К щось реальне, зверхнК, лежить поза нашим "я". В обох разах результат дуже подiбний - нагляднi, пластичнi образи. Як знаКмо, соннi привиди вiдзначаються такою незрiвняною пластикою, таким ярким колоритом, яких в дiйсностi звичайно не зазнаКмо або зазнаКмо в незвичайно подразненiм станi, в гарячцi, в галюцинацiях. Сон К, як се видно з попереднього, "пробою нашого мозку вияснити якесь донесене йому враження". От тим-то бiльша часть наших слiв маК, так сказати, аналiтичний характер: у мене в нозi К терн, у снi почуваю бiль, - i менi сниться, що мене кусаК гадюка або пес. Iз подушки вилiзло перо i скобоче менi по шиП - менi сниться, що хтось стиха пiдiйшов до мене i пальцями скобоче мене по шиП. Те, щ о н а д i л i К о д и н м о м е н т а б о я к и й с ь с т а н, с о н н а ф а н т а з i я у я в л я К я к р у х, я к ц i л и й д р а м а т и ч н и й п р о ц е с. Але те самiсiньке чинить i поет. Стан чуми в селi поетична фантазiя малюК цiлим рядом страшенно пластичних образiв: Чума з лопатою ходила, Та гробовища рила-рила, Та трупом-трупом начиняла I "со святими" не спiвала. Чи городом, чи то селом Мете собi, як помелом. Подивляти тут треба не тiльки пластику поодиноких образiв, але Пх велике багатство i рiзнороднiсть: чума являКться i як грабар з лопатою, i як дяк, що йде за похороном не спiваючи, i як хазяйка, що змiтаК помелом зерно - зовсiм так, як у снi одне i те саме враження, коли воно тривке i iнтенсивне, викликаК за чергою рiзнi образи, що нечутно переливаються один у один. Я в снi дiстаю биття серця, i в тiй секундi сонна фантазiя докомпоновуК менi його причини: мене гонить медвiдь, я тiкаю, наскакую на глибокий яр i стрiмголов паду в безодню. Сонна фантазiя К не тiльки репродуктивна, але й творча: вона потрафить уявити нам такi образи, такi сцени i ситуацiП, яких ми в життi нiколи не бачили i не зазнавали. Вона потрафить скомбiнувати все те з величезного запасу наших звичайних вражень i iдей, послугуючися збiльшеною в снi легкiстю в асоцiюваннi iдей. Для сонноП фантазiП стоять отвором усi таКмнi скритки та схованки нашоП нижньоП свiдомостi, всi скарби наших давнiх, забутих i затертих вражень вiд найдавнiших лiт, усе те, що наша свiдомiсть на явi хiба з трудом може вигребти в пам'ятi або може й зовсiм не вигребти. I над усiм тим скарбом сонна фантазiя пануК безгранично, всевладне. Легкiсть асоцiювання тих образiв у снi - величезна, власне задля браку контролю з боку свiдомостi i рефлексiП. В тiм пануваннi над сферою нашоП нижньоП свiдомостi i в тiйлегкостi комбiнування лежить увесь секрет сили i багатства нашоП сонноП фантазiП, та тут же лежить також увесь секрет сили i багатства поетичноП фантазiП. Ми вже вказували в попереднiм роздiлi, як часто поет iде буцiмто проти правил звичайноП асоцiацiП iдей, з якою легкiстю вiн зводить докупи, комбiнуК такi образи, якi в звичайнiй уявi тiльки з трудом можна звести докупи, i як при помочi таких далеких асоцiацiй поет викликаК в нашiй душi власне такi враження, якi бажав викликати, змушуК нас до певноП мiри переживати те, що зачарувала перед нами його фантазiя в словах. Крiм тих снiв, котрих основою К безпосереднК, внутрiшнК чи зверхнК подразнення нервiв i котрi я назвав би аналiтичними, К ще iнша категорiя снiв. Звiсно, що наше духове життя в границях свiдомостi складаКться з двох категорiй явищ: 1) враження - образи i Пх комбiнацiП - думання i 2) афекти - чуття - пристрастi. Отже ж, коли аналiтичнi сни вiдповiдають бiльш-менш першi й категорiП, а властиво ПП двом нижчим ступеням, то другiй категорiП вiдповiдають сни, котрi можна б назвати символiчни-м й. Те, що на явi ми називаКмо абстракцiйними словами, бачимо не раз у снi в якiмсь однiм конкретнiм образi, взятiм iнколи зо сфери дуже далекоП вiд даного предмета. I так закоханому дуже часто сняться барвистi, пахучi квiти; чоловiковi в веселiм, погiднiм настроП духу сниться, що вiн купаКться в чистiй водi; в молодостi, коли фiзичнi i духовi сили доходять доповнi розвою, нам часто сниться, що лiтаКмо в повiтрi або перескакуКмо широкi рови чи навiть доми; чоловiковi, що боПться напастi ворогiв або дiзнав такоП напастi, сниться, що його кусають пси; чоловiковi, що дiзнався про якусь страшну, несподiвану подiю, сниться, що паде в пропасть, i т. i. Ся символiка сонних привидiв здавен-давна звертала на себе увагу людей i була головною основою ворожби з снiв (онейромантiП) i приписування снам вiщого, пророцького значення. Цiкаво, що т а сама здатнiсть до символiзування К також одною з головних характерних прикмет поетичноП фантазiП. Поетична так само, як i сонна фантазiя не любить абстрактiв i загальникiв i залюбки транспонуК Пх на мову конкретних образiв. Шекспiр називаК смерть "старим дзвонарем" або "лисим паламарем"; Ленау символiзуК ми-нувшiсть ось у яких картинах: Friedhof der entschlafnen Tage; Schweigende Vergangenheit. Du begrabst des Herzens Klage, Ach, und seine Seligkeit![53] Особливо багатою символiкою визначаКться поезiя Шевченкова. У нього жаль висловлюКться картиною: "Серце плаче та болить", смерть являКться в образi косаря, що то Понад полем iде, Не покоси кладе, Не покоси кладе - гори, Стогне земля, стогне море, Стогне та гуде. Його думи - то "сизi голуб'ята", що прилiтають "iз-за Днiпра... у степ погуляти", проблиск радостi по довгих днях смутку вiн малюК ось як: I стане ясно перед ним Надiя ангелом святим, I зоря, молодiсть його ВитаК весело над ним. (II, 14). Моральний упадок чоловiка вiн малюК такими словами: Ви ж украли, В багно погане заховали Алмаз мiй чистий, дорогий, Мою, колись святую душу. Мовчанку своПх знайомих в часi його заслання характеризуК вельми пластично: А Пм неначе рот зашито, Нiхто й не гавкне, не лайне, Неначе й не було мене. (II, 15). Таких символiчних образiв багато майже в кожнiм творi нашого Кобзаря; Пх багатство, натуральнiсть i пластика - се найлiпше свiдоцтво його великого поетичного таланту. Читаючи Пх, ми бачимо наглядно, що вiн не пiдшукував Пх, не мучився, компонуючи Пх, що вони самi плнлк йому пiд перо, бо його поетична фантазiя так само, як сонна фантазiя кождого чоловi-ка, була самовладною панею величезного скарбу вражень i iдей, нагромадженого в долiшнiй свiдомостi поетовiй, що вона так просто i без труду промовляла конкретними образами, як звичайний чоловiк - абстрактами та логiчними висновками. _III.__ ЕСТЕТИЧНI ОСНОВИ_ Приступаючи до продовження перерваноП торiк розмови про рiзнi елементи поетичноП творчостi, я хотiв би присвятити отсей роздiл ПП естетичним основам. Естетика, вiд грецького слова чуття, значить, властиво, науку про чуття в найширшiм значеннi сього слова (Empfindungslehre), отже, про роль наших змислiв у принiманнi вражень зверхнього свiту i в репродукуваннi образiв того свiту назверх. Правда, все iе тепер К доменою властивоП психологiП, а для естетики лишилася тiльки та спецiальна частина, що вiдноситься до краси чи то в природi, чи то в штуцi. Отже ж, i ми, не вдаючися в спецiальнi психологiчнi деталi, обмежимося на виказання ролi поодиноких змислiв i прийнятих ними образiв у поезiП, а також на тiм, якими способами поезiя, в аналогiП або в суперечностi до iнших штук, передаК своПм слухачам i читачам тi змисловi образи, щоб викликаги в Пх душах саме таке враження, яке в данiй хвилi хоче викликати поет. 1. РОЛЬ ЗМИСЛIВ У ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI Все, що ми знаКмо, К продуктом наших змислiв - тобто доходить iз зверхнього свiту до наших мозкових центрiв за посередництвом змислiв. Ми знаКмо зверхнiй свiт не такий, як вiн К на дiлi, а тiльки такий, яким нам показують його нашi змисли; поза ними ми не маКмо нiякого способу пiзнання, i всi поступи наук i самого пiзнавання полягають на тiм, що ми вчимося контролювати матерiали, переданi нам одним змислом, матерiалами, якi передають iншi змисли, а надто в науковiй i поетичнiй лiтературi маКмо зложений безмiрний запас таких же змислових досвiдiв, Пх комбiнацiй i абстракцiй, а також великий запас чуттКвих зворушень найрiзнiших людей i многих поколiнь. Але наш органiзм не К самим тiльки рецептивим апаратом: обiк змислiв, що приносять нам враження зверхнього свiту, у нас К органи власноП внутрiшньоП дiяльностi, не зовсiм залежнi вiд змислових iмпульсiв, хоча нерозривно зв'язанi з самою природою нашого органiзму. Всi об'яви функцiП тих внутрiшнiх органiв називаКмо збiрною назвою "душа". РозрiзняКмо кiлька головних об'явiв душевного життя; п а м ' я т ь, тобто можливiсть перераховування i репродукування давнiх вражень або взагалi давнiх iмпульсiв та змiн у нашiм органiзмi, далi - с в i д о м i с т ь, тобто можнiсть вiдчувати враження, iмпульси i змiни як щось окреме вiд нашого внутрiшнього "я", ч у т т я, тобто можнiсть реагування на зверхнi або внутрiшнi iмпульси, ф а н т а з i ю, тобто можнiсть комбiнування i перетворювання образiв, достарчуваних пам'яттю, i, вкiнцi, в о л ю, тобто можнiсть звершення наших фiзичних чи духовних сил в якiмсь однiм напрямi. Коли вдумаКмося в кожду з тих функцiй душi, то переконаКмося, що всi вони оперують матерiалом, якого Пм достарчують нашi змисли. А що поезiя являКться також результатом тих самих душевних функцiй, то не диво, що i в нiй змнсловий матерiал мусить бути основою. Се все речi елементарнi. Далеко глибше в поетичну робiтню провадить нас друге питання: в якiй мiрi поодинокi змисли проявляють себе в поетичнiй творчостi? В якiй мiрi поети користають iз вражень, достарчених поодинокими змислами? Не всi змисли однаково важнi для розвою нашоП душi, i вже елементарна психологiя розрiзнюК вищi i нижчi змисли, тобто такi, що мають своП спецiальнi i високорозвиненi органи (зiр, слух, смак, запах), i такi, що не мають таких органiв (дотик зверхнiй i внутрiшнiй). З психологiчного погляду, крiм зору i слуху, найважнiший власне дотик, бо вiн позволяК нам пiзнавати такi важнi прикмети зверхнього свiту, як об'Км, консистенцiю (твердiсть, гладкiсть i т. iн.) i вiддалення тiл, тимчасом коли зiр даК нам поняття простору, свiтла, барв, а слух - поняття тонiв i часу (наступства явищ одних за одними). Смак i запах, хоч безмiрно важнi для фiзiологiП нашого тiла, для психологiП мають далеко меншу вагу. Вiдповiдно до сього i наша мова найбагатша на означення вражень зору, менше багата, але все-таки досить багата на означення вражень слуху i дотику, а найбiднiша на означення вражень смаку i запаху. Ся мова даК нам тисячi способiв на означення далечини, свiтла в його нюансах, цiлоП шкали кольорiв, цiлоП шкали тонiв, шумiв i шелестiв, цiлоП безлiчi тiл, але вона досить убога на означення рiзних смакiв, а ще бiднiша на означення запахiв. Вiдповiдно до того знаходимо i в поезiП рiзних часiв i народiв зглядно найменше зображення вражень смакових i запахових, значно бiльше вражень дотику i слуху, а найбiльше вражень зору. Ми подамо тут, так як i в попереднiх нарисах, деякi приклади, черпаючи головно з нашоП рiдноП поезiП. На означеннях рiзних запахових вражень маК мова дуже мало слiв. "Пахне" - на приКмнi враження, "смердить" - на неприКмнi, а коли прийдеться специфiкувати, то додаКмо або спецiально предмет, про котрий мова, або певнi типовi запахи, що бiльше-менше можуть, бодай у чуткiших осiбникiв, репродукувати бодай згадку вiднесеного враження. Взагалi треба завважити, що чим примiтивнiше життя чоловiка, чим примiтивнiша поезiя, тим меншу роль граК запах, тим бiднiша мова на його означення, тим менше згадують про нього поети. Можемо се побачити у Гомера, де запаховi враження зазначаються рiдко, та й то звичайно тiльки прикметниками, тобто частями мови, найменше здiбними до репродукцiП враження у слухача. ОрiКнтальнi народи, старi Кгиптяни, КвреП, вавiлоняни, здавна були далеко бiльше вразливi на запахи, i вони здавна грають бiльшу роль в Пх поезiП, нiж у Квропейцiв. У староКгипетськiй повiстi про двох братiв запах волосся молодоП жiнки, котрого жмуток ухопив Нiл i занiс до царськоП пральнi, передаКться одежi фараоновiй i розбуджуК у фараона непобориме бажання - знайти властительку сього пахучого волосся. Дуже iнтересною являКться з того погляду старогебрейська "Пiсня пiсень", де стрiчаКмо ось такi порiвняння: "ТвоК iм'я К мов пахощi кадила". Коли король сидить при столi - Мiй олiйок розливаК пахощi; Мiй любий К обiк мене, Мов скляночка, повна мiрри. Тут стрiчаКмо "пахучий виноград"; милий порiвнюКться до клубикiв диму в формi пальми, надиханих запахом мiрри i кадила; його любов - се запах пахощiв понад усi аромати; у дiвчини запах одежi К мов запах дивану; сама вона - се садок, засаджений оливками, шафраном, рожами, цинамоном, мiррою i алоесом i всякими деревами, що дають кадило з найкращим запахом. Повiй, вiтре, вiд полудня, Вiй по мойому садочку, Щоб вiн дихав пахощами! - кличе молодий коханець. Тiльки у деяких новочасних поетiв ми стрiчаКмо подiбно або ще бiльше розвинений змисл запаху i його лiтературне визискання. Особливо багате жниво можна зiбрати на французькiй поетичнiй нивi. Як приклад досить буде назвати тi правдивi оргiП чи симфонiП рiзнородних запахiв, якi стрiчаКмо в повiстях Золя, прим., запахи рiзних родiв сиру в "Le ventre de Paris", запахи рiзних цвiтiв, у котрих душиться Альбiна, в "La faute de l'abbe Mouret". В нашiй поезiП не стрiчаКмо такоП гiпертрофiП запахового чмислу. В народних пiснях запах граК дуже малу роль, а такi звороти, як "коло мене, молодого, мандрiвочка пахне", занадто ще слабi, щоб викликати у слухачiв хоч блiду ремiнiсценцiю конкретного враження. У Шевченка не стрiчаКмо образiв, узятих з сього змислу, коли не числити переспiву псалмiв Давидових; щонайбiльше зазначено у нього неприКмнi запаховi враження, як "маслак смердячий". Враження смаку далеко частiше попадаються в нашiй поезiП вже хоч би для того, що абстракцiП тих вражень у нашiй i у многих iнших мовах служать для вислову приКмного i неприКмного чуття взагалi. "Солодкий", "гiркий", "квасний", "солоний", "терпкий" мають рiзнороднi значення. В народних пiснях i поговiрках раз у раз знаходимо такi епiтети, як "любку мiй солодкий", "гiрка година", "на дворi кваситься", "солоно продав", "гiрко заробиш, солодко з'Пси". Те саме бачимо i в iнших мовах, i досить буде нагадати латинське "Dulce et decorum pro patria mori"[54], susser lip (солодке тiло) у старонiмецьких мiннезiнгерiв, Мiцкевичеве "z ust stodycze wysysac"[55] ("(Czaty") i т. i. В нашiй коломийцi дiвчина спiваК: Ой солодка капустищ, а гiрке качання; Ой солодке закохання, гiрке розлучання. Епiтетами, взятими з обсягу смаку, характеризуК свою любов парубок: Ой дiвчино, дiвчинонько, така-с ми миленька, Як улiтi на нивоньцi вода студененька, Як улiтi при роботi води сi на пити, Так з тобою постояти та й поговорити. Дiвчина характеризуК таким самим способом життя з нелюбом: Ой волю я, моя мати, гiркий полин Псти, Анiж маю iз нелюбом обiдати сiсти. У Шевченка iз сього обсягу стрiчаКмо мало образiв; найбiльше пам'ятний i пластичний К, мабуть, у "ГамалiП", де козацький напад на Скутару порiвняно до гуртовоП вечерi: Не злодiП з Гамалiем Џдять мовчки сало Без шашлика! Контраст мiж свобiдн им i невiльним життям малюК Шевченко також пластично i оригiнальне образами, взятими з обсягу смаку: А Плась би смачненька каша! Та каша, бачите, не наша, А наш несолений кулiш, Як знаКш, так його i Пж! Iншi Шевченковi образи, взятi з обсягу смаку, як ось: "упитися кров'ю", "кров i дим Пх упоПв" i т. д., не мають такоП сили i пластики i являються бiльше риторичними прикрасами. I у Шашкевича знаходимо гарне означення: I день йому милий, i солодка нiчка. Змисл дотику, як ми вже згадали, служить нам до пiзнання не тiльки форми тiл, Пх консистенцiП, поверхнi i температури, але також Пх вiддалення, корегуючи тут ненастанно змисл зору. Вiдси походить те iнтенсивне явище, що первiснi мiри майже всi взятi з обсягу дотику, мiрою майже все було людське тiло, наш народ i досi ще вживаК таких п