Додаймо сюди ще такi народнi звороти, як "у тебе зелено в головi" (ти ще молодий та дурний), "у тебе на бородi гречка цвiте" (борода сивiК, значить ти старiКшся), "чоловiк сорокатоП вдачi" (непостiйний), згадаймо Мiцкевичеве Zaczerwienit siе od ziosci, Oblal sig zolcia zazdrosci[64], i зрозумiКмо, який обширний обсяг зорових образiв у поезiП. 4. ПОЕЗIЯ I МАЛЯРСТВО Так само, як слух, маК також i змисл зору, крiм поезiП, свою спецiальну штуку, а властиво кiлька родiв штуки, що Пх разом зовемо "пластичними штуками" (die bildenden Kunste[65]), з них найважнiшi К малярство i рiзьба. Лишаючи на боцi рiзьбу, а також такi роди штуки, як архiтектуру, танець i штуку драматичну, ми повиннi роз-дивити тут вiдносини мiж поезiКю i малярством як двома найважнiшими паростями людськоП артистичноП творчостi, такими, що дають для творчого духу найширше поле, найбiльше багатство форм i способiв. Чим подiбнi, чим рiзнi вони мiж собою? Як звiсно, малярство силкуКться при помочi лiнiй i красок, вiдповiдно уложених на таблицi (полотнi, паперi, деревi, блясi, стiнi i т. i.), передати нам чи то якусь частину дiйсного свiту (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими бiльше або менше живцем з природи (рiзнi алегоричнi фiгури, iсторичнi та релiгiйнi малюнки). Сама природа сеП штуки жадаК того, що все, зображене нею, мусить бути недвижне i незмiнне; свiтло i тiнь держиться все на однiм мiсцi, люди i звiрi стоять чи лежать все в однiй позицiП, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однаковi, хоч у дiйснiй природi все те пiдлягаК ненастанним змiнам, руховi та обмiну матерiП. Можна сказати, що кождий образ - се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя i закрiплена на таблицi. Малярство рiзниться вiд дiйсноП природи своКюнедвижнiстю. Та се ще зовсiм не значить, що твори сеП штуки i на нас роблять враження недвижностi та мертвоти. Певна рiч, вони можуть робити й таке враження, але можуть робити й зовсiм противне. Власне до найкращих трiумфiв малярськоП штуки належить - при помочi способiв, що властиво вiддають тiльки спокiй i нерухомiсть, викликати в нашiй душi враження руху. Iнколи ми самi, про це не знаючи, висловлюКмо се, коли про добрий портрет мовимо: здаКться, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у репродукцiП образи Репiна, такi як "Запорожцi" або "Iван Грозний, що вбиваК свого сина", той зрозумiК, що значить сказати: "в тiм образi багато руху", зрозумiК, чому нервовi люди млiли, зирнувши уперве на "Iвана Грозного", чому дами невiльно i несвiдомо хапають рукою своП сукнi, опинившися перед малюнком Айвазовського, де зображено одну-однiсiньку морську хвилю, що немов ось-ось i кинеться на зрителiв. I рiзьба вмiК також своПми найкращими творами викликати сю iлюзiю руху, i, прим., при видi Бельведерського Аполлона[66] у нас мимовiльно пiднiмаються груди, а при видi Лаокоона[67] корчаться мускули, мов з болю i обридження перед гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почуваКмо не раз свiжий подих холоду, гаряче сонячне промiння, а уява переносить нас чи то в холод пiд намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що в'Кться ген далеко по склонi гори; ми самi собою вносимо рух у той куточок природи, який закрiпив маляр, i власне в тiм лежить головне i всiм доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрi малюнки. А яка ж мета поезiП! I вона також властивими собi способами передаК якийсь шматок дiйсностi, закрiплюК його в вузькi (порiвняно до дiйсностi) рамцi, пiднiмаК його також понад водоворот дiйсного життя i передаК без дальшоП змiни потомностi. I поезiя маК таку саму мету - властивими Пй способами репродукувати в душi читача чи слухача тi самi моменти життя (руху, ситуацiП), якi закрiпив у поетичному творi його автор .'Значить, i вихiдна точка, i мета обох сих форм артистичноП творчостi зовсiм однаковi. Можна би додати, що потроху однаковий i спосiб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезiя також в першiй лiнiП обертаКться до зору, оперуК цiлою системою кольорових плямок (лiтер), що викликають в нашiй тямцi вiдповiднi Пм слова, а подекуди навiть (при тихiм читаннi) се посередництво слiв зводиться до minimum[68], i лiтери вiдразу викликають в нашiй уявi конкретнi образи, вiдповiднi словам, якi творять лiтери, написанi в книзi. Правда, поезiя поки що менше пiддаКться такому "скороченому поступуванню", як проза; поезiя вживаК ритму i рими i рiзнородних способiв, якi даК мелодiйнiсть мови, на те, щоб, окрiм зору, раз у раз вiдкликатися до слуху. Але найновiший нiмецький напрям, розпочатий згаданим у попереднiм роздiлi Арно Гольцом, вiдкидаючи всi мелодiйнi придабашки i оперуючи самими простими словами в Пх первiснiм, конкретнiм значеннi, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезiю sui generis[69] образковим письмом, де би чоловiк, зирнувши на слово, не потребував репродукувати собi його слухового еквiвалента, а репродукував би просто вiдповiдний йому образ конкретного явища. Та на сьому i кiнчиться подiбнiсть сих двох штук. Бо коли малярство апелюК тiльки до зору i тiльки посередньо, при помочi зорових вражень, розбуджуК в нашiй душi образи, якi найзвичайнiше являються в асоцiацiП з даним зоровим враженням (напр., бачимо на малюнку дерева з повигинаними в однiм напрямi гiллями i вершками i догадуКмося, що се К вiтер, або бачимо голi дерева i закутаного, скуленого чоловiка i заключаемо, що йому зимно i т. i.), то поезiя апелюК рiвночасно до зору i до слуху, а далi, при помочi слiв, i до всiх iнших змислiв i може викликати такi образи в нашiй душi, яких малярство нiяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи вiдразу до двох головних наших змислiв, до зору i до слуху, поезiя лучить у собi двi, на перший погляд, суперечнi категорiП: простору i часу. Вона може показувати нам речi в спокоП, розмiщенi однi обiк одних, i в русi, як однi наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним; ще перед 100 роками Лессiнг у своПм "Лаокоонi" твердив зовсiм не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку рiзницю мiж поезiКю й малярством в тiм, що малярство пануК виключно в категорiП мiсця, а поезiя в категорiП часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters,sowie der Raum das Gebiet des Malers[70]). Але се становище вже давно пережилося i потребуК значноП поправки. Досить розмiркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми приймаКмо в свою душу не весь вiдразу, а частями, зосереджуючи зiр, хоч би як коротко, раз на однiй, потiм на другiй, третiй деталi, виконуючи очима i фантазiКю певний рух поки обiйдемо цiлiсть. I доки ми дивимося на малюнок, нашi очi все блукають з одноП деталi на другу; щоби скупити в собi враження цiлостi, ми або вiдвертаКмося, або прижмурюКмо очi, або вiдступаКмо так далеко вiд малюнка, щоб деталi щезали, зливалися в наших очах. Значить, хоча артист усi тi деталi помiстив одну при другiй перед нашими очима, немовби виключно в категорiП мiсця, ми перципуКмо його твiр частями, в категорiП часу i руху. Те самiсiньке дiКться також з поезiКю. Адже кождий поетичний твiр, написаний чи надрукований, лежить також у категорiП мiсця простору; те, що вмiстив у ньому автор, так само незмiнне, дане раз на все, покладене одне обiк другого, як на малюнку; i перцепцiя вiдбуваКться тут так само в категорiП часу, ми йдемо очима з одноП деталi, вiд одного образу до другого, поки не пройдемо цiлiсть. Тiльки що поет даК нашiй уявi далеко бiльшу задачу, малюК Пй не одну сцену, не одну постать, а звичайно цiлi, не раз безмежно широкi панорами, з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессiнгова антитеза поезiП i малярства не може вважатися вiрною; хоч не в однаковiй мiрi, а все-таки обi тi галузi штуки простягаються в обох категорiях - простору i часу, мають у собi спокiй i рух. Ми мусимо вести наш аналiз глибше. щоб докопатися Пх дiйсноП, принципiальноП рiзницi. Найлiпше зробимо се, придивляючися якому-небудь поетичному творовi, на такому, що власне робить найбiльше "живописне" враження. От, примiром, заi альнозвiсна пiсня Генрiха Гейне[71] Am fernen Horizonte Erscheint wie ein Nebelbild Die Stadt mit ihren Turmen In Abenddammrung gehullt. Ein feuchter Windzug klauselt Die graue Wasserbahn; Mit traurigem Takte rudert Der Schiffer in meinem Kahn. Die Sonne hebt sich noch einmal Leuchtend vom Boden empor, Und zeigt mir jene Stelle, Wo ich das Liebste verlor[72]. Усе, що мiститься в перших двох куплетах, К немов опис малюнка або немов докладнi вказiвки для маляра, як маК намалювати картину. Вихiдна точка - море, човен. Далеко на краю обрiю, ледве виступаючи з вечiрньоП мли, маячiК мiсто з вежами. Море сiре, злегка поморщене вiд вiтру, весляр звiльна сiче його веслами. Окрiм сього останнього, чого маляр не може вiддати докладно, а що може зазначити символiчно (лiнива, сумовита поза весляра, не дуже високо понад водою пiднесенi весла), все iнше дуже добре надаКться для маляра. Нiякiсiньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет промовляК попросту, майже прозаПчно. Вiн малюК словами, не силкуючись на мальовничi фрази, не додаючи вiд себе нiчого або майже нiчого. I коли б талановитий маляр пiшов за його вказiвками i намалював нам отсей самий пейзаж, вiн мiг би самими лiнiями i кольорами осягти такий самий ефект, який осягаК поет у двох перших куплетах своКП пiснi, мiг би не тiльки показати нам такий i такий шматок природи в такiм i такiм освiтленнi, але надто навiяти на нас який сумовитий, тужливий настрiй. Але тут була би й границя його творчостi. А для поета се тiльки початок, так сказати, декорацiя сцени. В останньому куплетi вiн вiдкриваК нам своП секрети, перескакуК на такi стежки, на яких маляр не може бiгти з ним навзаводи. Вiзьмiм зараз два першi рядки: "Сонце ще раз пiднiмаКться з землi, сиплючи промiнням". Що може з сього зробити маляр? Вiн може намалювати нам сонце або над землею, або пiд землею, але воно буде десь умiщене (наскiльки маляр взагалi може намалювати його), буде в однiм .мiсцi, недвижне; нiяким свiтом вiн не передасть нам того враження, яке одержуК поет, гойдаючися в човнi на морських хвилях i бачачи в хвилi пiднесення човна на хребет хвилi ще раз сонце понад рiвнем землi, раз, на секунду, з усiм його блиском. Се одне. Але i се ще не К головна рiч. В тiм моментальнiм блиску сонця поет ще раз бачить мiсто i ще раз бачить у тiм мiстi те мiсце, може, вежу того дому, де живе його любка, що вiдцуралась його. 1 се поет висловлюК простiсiнькими, зовсiм прозаПчними словами, але в тих словах уже не малярський мотив, а цiла драма. Тут К i акцент гарячого, молодечого чуття (das Liebste[73]), i бiль розлуки. Два останнi слова - се шпиль (pointe[74]) цiлоП п'Кси, з них кидаКться певний вiдтiнок, уже не кольористичний, а життКвий, на цiлу поему. Тепер ми розумiКмо, що жене поета на море, що змушуК його озиратися на далеке мiсто на березi, чому якраз вiн вибрав для свого малюнка момент, коли сонце западаК пiд рiвень землi, чому вiн любуКться тим сiрим кольором водяного шляху, чому веслуК "сумним тактом". Останнi слова пiснi надають усьому iнший, глибший, символiчний змисл, додають малярським мотивам музикальностi. Ми починаКмо добачати, що властиво маляр iз поетового малюнка може передати тiльки незугарну копiю, мертве тiло. Вiн намалюК нам мiсто на морськiм березi на краю обрiю, але те мiсто буде стояти, - у поета воно являКться, виринаК перед очима, i сього не передасть маляр. Вiн намалюК нам море, пофалдоване вiтром, але не передасть нам того почуття, як сей вiтер "тягне" i що вiн "вогкий"; вiн покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким падають тi весла у воду, був сумний, сього вiн нiяк не потрапить передати нам. Значить, у чiм тут секрет? А в тiм, що поет може в кождiй хвилi з домени зорового змислу перескочити в домену всякого iншого змислу, а маляр прив'язаний тiльки до сього одного. Задля сього поет малюК iншим способом, нiж маляр. Бо коли маляровi риси, раз положенi на полотно, лежать на ньому недвижно i в нашiй уявi лишаються тiльки недвижнi, мов замерзлi образи, навiть коли тими образами символiзуКться рух, - то поетовi риси (слова, вiршi), хоч лежать також недвижно на паперi, але в нашiй уявi репродукують рух, змiну, величезну рiзнорiднiсть життКвих проявiв. ОтеК й К та поправка, якоП потребуК рiзка Лессiнгова дистинкцiя. Не те вiдрiзняК маляра вiд поета, що теми одного лежать виключно в категорiП мiсця, а другого в категорiП часу, а те, що технiка одноП штуки зв'язана нерозривно тiльки з одним змислом зору, коли тим часом друга даК можливiсть апелювати до всiх змислiв. 5. ЯК ПОЕЗIЯ МАЛЮЊ МЕРТВУ ПРИРОДУ? Маляр малюК природу при помочi лiнiй i кольорiв. А як малюК поет? Ми вже говорили про способи, якими поет осягаК кольористичнi ефекти, хоча, розумiКться, тi ефекти нiколи не можуть бути такi безпосереднi, як у маляра. Маляр даК нам враження кольорiв, поет викликаК тiльки спомини кольорiв; маляр апелюК безпосередньо до змислу, поет до у я в й. Се перша i дуже важна рiзниця. Друга, ще важнiша, лежить в тiм, як поет малюК лiнiю. Маляр малюК ПП просто, кладе ПП перед нашi змисли; поет не може зробити сього, вiн мусить способами, властивими поезiП, викликати в нашiй уявi образ лiнiП, i тут виявляКться величезна рiзниця мiж поезiКю i малярством. Вiзьмiм для прикладу приднiпрянський пейзаж: високий берег, яр, село внизу, ще нижче Днiпро, за Днiпром на березi каплиця. Маляр покаже нам усе те кiлькома рисами, закрiпить контури на паперi так, як вони являються його оку в своПй лiнiйнiй недвижностi, в спокоП. Поет малюК сей пейзаж ось як (Ш е в ч е н к о. II, 89): Iз хмари тихо виступають Обрив високий, гай, байрак; Хатки бiленькi виглядають, Мов дiти в бiлих сорочках У пiжмурки в яру гуляють; А долi сивий наш козак Днiпро з лугами виграваК... I Трахтемиров геть горою Нечипурнi своП хатки Розкидав з долею лихою... Навiть лишаючи на боцi порiвняння, ми бачимо, що поет внiс у свiй малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, виступають; хатки не просто бiлiються, а виглядають; Трахтемиров мов спересердя розкидав своП хати i т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождiм кроцi. Вона почасти лежить уже в мовi i маК своК джерело в стародавнiм, антропоморфiчнiм поглядi на природу, що панував тодi, коли творилася мова, а почасти в нашiй психологiП i в тiм несвiдомiм зчiплюваннi образiв, що К в значнiй частi основою нашого думання. Ми говоримо: сонце заходить, гора пiднiмаКться високо, шлях спускаКться круто вниз, степ стелиться рiвно, яр бiжить викрутасами, вулиця простягаКться просто i т. д. Ми вживаКмо соток таких зворотiв у мовi, не думаючи про те, що се звороти наскрiзь поетичнi, що власне се й К спосiб малювання словами мертвоП природи. "Коли я, - пише дю Прель, - стоячи перед горою, поводжу очима по ПП контурах, як вона пiднiмаКться з низу до самого вершка, i не побачу крутих лiнiй, то скажу: гора звiльна пiдноситься або злегка пiдноситься. Оба тi вирази дуже iнтереснi, i вони - хоч зрештою взятi навгад приклади з дуже обширноП купи подiбних - вартi ближчого розбору, тим бiльше що, тiльки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собi процес естетичноП уяви i закiнчити безплодну суперечку мiж формалiстичною i iдеалiстичною естетикою. "Гора пiдноситься звiльна". Вiдки приходить до сього наша мова, що для означення вiдносин у просторi уживаК слiв, що означають вiдносини в часi? ЗдаКться, що на се К тiльки одна вiдповiдь: коли мiй зiр пробiгаК по контурах гори, то мусить власне пiднiматися звiльна - подiя часова; сю дiяльнiсть ока я переношу на предмет, немовби сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед моПми очима пiднiмаКться вверх, i для того говорю: "гора пiднiмаКться звiльна"[75]. Менi здаКться, що, крiм сеП одноП причини, К ще й друга - коли не завсiгди, то дуже часто, а власне згаданий уже вище антропоморфiзм, про котрий будемо говорити пiзнiше. Тут нам треба тiльки зазначити i добре вiдтiнити, що п о е т м а л ю К м е р т в у п р и р о д у - о ж и в л ю ю ч и П П, м а л ю К л i н i П п р и п о м о ч i р у х о в и х о б р а з i в. У Шевченка: Оттут бувало iз-за тину Вилась квасоля по тичинi, немовби ми могли бачити той спiральний рух, який робить квасоля; на дiлi ми бачимо тiльки його результат. В iншiм мiсцi поет каже: Ой три шляхи широкiП Докупи зiйшлися, i так малюК нам образ роздорiжжя серед поля. Або поле пiд млою вiн описуК таким способом: У недiлю вранцi-рано Поле вкрилося туманом, немовби сей процес вiдбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ вiн малюК так: Кругом тебе простягнулась Трупом бездиханним Помарнiлая пустиня, Кинутая богом, де кожде пiдчеркнене слово показуК нам лiнiП i контури при помочi образiв доконаного руху. Так само малюК поет степовий пожар: А з яру ВстаК пожар, i диму хмара СвятеК сонце п о к р и в а. I стала тьма. Правда, дiйсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути i схопити з нього тiльки певний характерний момент, якусь одну лiнiю i закрiпити ПП на полотнi; поет сим не зв'язаний, вiн той самий один момент бере, так сказати, in stalu nascendi[76], малюК при помочi рухових, а не недвижно закрiплених образiв. У нього - виступають Широкi села З вишневими садочками. Захiд сонця, улюблений малярський сюжет, вiн, хоч i сам маляр, рисуК ось яким наскрiзь драматичним способом: За сонцем хмаронька пливе, Червонi поли розстилаК, I сонце спатоньки зове У синК море, покриваК Рожевою пеленою. У нього "очерет без вiтру гнеться", у нього украПнський пейзаж виглядаК ось як: Он гай зелений похиливсь, А он з-за гаю виглядаК Ставок, неначе полотно. А верби геть понад ставом Тихесенько собi купають Зеленi вiти. Таких прикладiв у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про iнших великих поетiв. I прошу завважити, що в бiльшинi приведених ось тут прикладiв ми маКмо дiло не з порiвняннями, не з символiкою, не з навмисними поетичними образами; поет силкуКться якнайпростiше передати те, що бачить чи то на дiлi, чи в своПй уявi, силкуКться малювати, але малювати способом, властивим поетовi, не малпуючи маляра. Я наведу ще для характеристики сеП прикмети поетичноП творчостi - малювання лiнiй i контур при помочi рухових образiв - два славнi уступи з ГомеровоП "Iлiади" - опис Пандарового лука i Ахiллового щита. Змалювати лук - для маляра найпростiша рiч, се його домена. Натомiсть для поета, коли вiн хоче бути пластичним i дати не сам холодний опис i вимiр, а дiйсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконуК сеП штуки батько грецькоП епопеП: Швидко гладеньку стрiльбу вiн ухопив, що точена з рога Цапа гiрського, якому вiн сам колись груди прострiлив, Як iз скали скакав; там, у захищенiм мiсцi засiвши, Стрiлив у груди йому, вiн затрепавсь i впав на камiння. Роги йому з голови виростали на п'ядей шiстнадцять. Виточив Пх i управив мистець рогового майстерства, Вигладив гарно усе i придав обручки золотiП. Замiсть сказати, що був лук iз цапового рога, мав 32 п'ядi вiд кiнця до кiнця, був точений, гладкий i окований золотими обручками, поет в рядi пишних образiв, хоч i немногими словами, показуК нам, як стрiлець чатуК на цапа, як убиваК його, мiряК його роги, як майстер точить, гладить i оковуК лук. Так само радить собi поет i при описi Ахiллового щита; вiн показуК нам, як на просьбу АхiлловоП матерi Фетiди Вулкан майструК той щит i прикрашаК його штучними рiзьбами: СеК сказав i, лишивши ПП, повернувся до кузнi, Мiхи звернув до горна i велiв Пм задимать щосили. Двадцять тих мiхiв вiдразу задимало в печi огнистi, Подуви рiзнi шлючи у горни огнепального вiтру, Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботi до ладу, Як забажаК Гефест для довершення всякого дiла. Вiн до вогню положив непоборного спiжу у тиглях, Цину при тiм, i величнеК золото, й срiбло блискуче, Ковадло потiм упер у колоду i в правую руку Молот могутнiй узяв, а клiщi взяв у лiву долоню. Поперед всього вiн щит змайстрував металевий, великий. Кований штучно зо спiжу, i втроК обвив ще довкола Ясним його обручем i додав iще ретязi срiбнi. П'ять було блях у щитi, а на верхнiй фiгурок багато Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги. Землю створив вiн на нiй, i розгойдане море, i небо, Сонце, що вiчно по цiм оббiгаК, i мiсяць блискучий, I всi знаки, що вiнцем облягли небеса: тут Орiон Сильний, Плеяд увесь рiй, i Гiяди, й Медвiдь, що то дехто Возом небесним зове, i чатуК вiн на Орiона, I лиш один вiн нiколи не ниряК в глиб Океану. I далi йде довгий опис (XVIII, 489 - 579), як божеський майстер представив на тiм щитi цiлу масу побутових образiв, i всi вони описанi власне як сцени дiйсного життя, повнi руху i шуму, а не як мертвi малюнки чи скульптури. 6. ЩО ТАКЕ ПОЕТИЧНА КРАСА? Тут, може, буде пора сказати кiлька слiв про одне питання, котре вправдi не поведе нас далi в наших дослiдах над технiкою поетичноП творчостi, але повинно прояснити i спростувати деякi хибнi погляди, закорiненi серед нашоП суспiльностi. Не один, читаючи отсi уваги про "естетичнi основи" поезiП, може й запитував себе з розчаруванням: як-то естетичнi основи, а про поняття красоти, про сю головну основу естетики i поетичноП творчостi, досi не сказано анi слова? Адже ж усi естетики, вiд Канта[77] до Гартмана, вважають головною основою i метою поетичноП творчостi красоту i починають своП естетичнi мiркування дефiнiцiКю, що таке К та краса. Що ж се за нова естетика, така, що торочить нам про змисли, враження i образи, а про красу анi слова? Признаюся читачам, що дискусiя про красу не входила i не входить у обсяг моПх уваг, i коли я в наголовку отсеП статейки поклав слова "поетична краса", то вони мають, як побачите зараз, зовсiм окреме, спецiальне значення. Дискусiя про красу in abstracto[78], якою починають всi дотеперiшнi естетики, по моПй думцi, К зовсiм аналогiчна дискусiя про "душу", якою починалися давнiшi психологiП. Одна й друга дискусiя були зовсiм безплоднi, бо переливали з пустого в порожнК, силкувалися вложити в слова щось таке, що не маК пiд собою нiякоП реальноП основи, К тiльки абстракцiКю з тисячiв рiзнородних об'явiв або К догмою, артикулом вiри, але не предметом дiйсного знання. I як вона, експериментальна психологiя, замiсть мiркувати in abstracto про душу яко про primum agens[79], починаК з противного кiнця i аналiзуК об'яви i умови психiчноП дiяльностi вiд найпримiтивших аж до найбiльше скомплiкованих i силкуКться таким робом, аналiтичне i iн-дуктивно, доходячи до зрозумiння, що К основою усiх психiчних актiв (див., напр., пречудову з методологiчного погляду книгу Тена "De l'intelligence"), так i нова iндуктивна естетика мусить прийняти за вихiдну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить при помочi психологiП аналiзувати те чуття i далi мусить в обсягу кожноП поодинокоП штуки розбором ПП технiчних способiв i ПП взiрцевих творiв доходити до зрозумiння того, якими способами кожда штука в своПм обсягу викликаК в нашiй душi чуття естетичного уподобання? Дотеперiшня iдеалiстично-догматична естетика гарцювала на полi аб-страктiв i не довела анi до якоПсь загальноприйнятоП i за-гальновдоволяючоП дефiнiцiП краси, анi до ясноП i науково пiдпертоП вiдповiдi на питання: що i чому подобаКться нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est disputandum[80] i не прояснила сумеркiв, якi лежать у самiм поняттi "gustus"[81]. Одним словом, вона нагадуК ту бабу в народнiй фацецiП, що жила в темнiй хатi i силкувалася внести до неП свiтло, ловлячи сонячне промiння решетом. Нова iндуктивна естетика кладе собi скромнiшi завдання. Вона не ловить невловимого решетом силогiзмiв, не маК претензiП на те, щоб з висоти абстр акцiйного поняття красоти диктувати закони артистичному розвоКвi людськостi,але стаК на становищi далеко нижчiм, та певнiшiм: поперед усього зрозумiти, а не судити i не приписувати законiв. Вона слiдить, що К постiйне в змiнних людських густах, аналiзуК чуття естетичного уподобання, послугуючися для сього по змозi докладними експериментальними методами, i не менше докладно аналiзуК кожду поодиноку штуку, щоб вивiдати, в чiм лежить те уподобання, яке збуджуК вона в нашiй душi. Сею дорогою вона не надiКться дiйти до поставлення нiяких законiв анi правил для розвою кождоП поодинокоП штуки, бо, навпаки, вона думаК, що всякi правила, чи то диктованi давнiше, чи такi, якi можна б було подиктувати коли-небудь, усе були i будуть мертвою схоластикою i перешкодою для розвою штуки. Певна рiч, дослiди сеП новоП естетики матимуть не саме iсторичне значення. Помагаючи широким масам зрозумiти процес i виплоди артистичноП творчостi, вони тим самим оживлять Пх зацiкавлення до сих виплодiв, Пх любов i пошану для сеП високоП творчоП функцiП людського духу, а з другого боку, вони будуть i для артистiв джерелом поучения, помагаючи Пм удосконалювати артистичну технiку, остерiгаючи перед шкiдливими збоченнями в творчостi, подаючи ключ до вiдрiзнення правдивих, творчих артистiв вiд дилетантiв i вiртуозiв форми. Та й теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже небагато лiт розвою, вона дала деякi iнтереснi здобутки, а найiнтереснiший К, мабуть, сей, що помогла iз артистичноП естетики зовсiм виелiмiнувати абстракцiйне поняття краси. - Як то? - скрикне, може, дехто в святiм обуреннi. - Поняття краси виелiмiноване з артистичноП естетики? Так, значить, краса не К метою артистичноП творчостi? О tempora! O mores![82]. - Так, шановний добродiю! - скажу я на се. - На жаль, чи на лихо, чи на щастя, краса не К метою артистичноП творчостi. I не думайте, що се тiльки тепер десь на якiмсь конгресi запала така ухвала! Я скажу вам пiд секретом: вона нiколи й не була такою метою. Нiколи нiякий поет анi артист не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним iдеал краси, а коли якi й творили з такою метою, то Пх твори були виплодом злого смаку, моди, а не творчого генiя, були мертвим товаром, а не живими творами штуки. I не артисти виннi тому, що ви, шановний добродiю, жили досi в тiй iлюзiП i не раз, може, - признайтеся до грiха! - кидали громи на нелюбих вам поетiв або артистiв за те, що вони, мовляв, "загубили вiдвiчний iдеал краси i добра, затратили правдиву мету штуки". Нi, артисти i поети не винуватi тому, бо вони все йшли i йдуть одною дорогою. Винуватi тому панове естетики, котрi, замiсть студiювати дiйснi твори штуки i з них a posteriori[83] висновувати думки для зрозумiння штуки (се почав був робити, тiльки дуже неконсеквентно i неповно перший естетик Арiстотель, батько многих вiрних, та ще бiльше невiрних i шкiдливих естетичних поглядiв i формул), кинулися висновувати своП мнимi естетичнi правила з абстрактного поняття краси, котре на дiлi для артистичноП творчостi е майже зовсiм байдуже. Бо вiзьмiм яку хочете дефiнiцiю краси i прирiвняймо ПП до того, що даК нам поезiя. Вiзьмемо, прим., Канта. По його думцi, краса се тiльки форма. "Formale Aesthetik soil von allem Inhalt absehen und sich auf blosse Form beschranken"[84] - думка, без сумнiву, глибока i вiрна, та тiльки, на жаль, не ясна для самого Канта, котрий зараз же додав, що ся "formale Schonheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an der Kunstschonheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht"[85]. Значить, артистична краса повинна, по Кантовiй думцi, головно залежати вiд гарного змiсту; гарна форма маК для неП досить пiдрядне значення. В чiм лежить краса змiсту - Кант пояснюК i не може пояснити, бо ж, по його словам, краса К виключно прикметою форми. А в чiм лежить краса форми? "Die Form ist nur Schon als unbeabsichtigte, unwillkiirliche Darstellung und Versinnlichung der Ideen"[86]. I знов блиск дуже мудроП думки в туманi пустих слiв: зазначено роль несвiдомого в артистичнiй творчостi, та, приплутавши сюди мiстичнi "iдеП", замiсть конкретних вражень i психiчних образiв, попсовано всю рiч. I остаточно не сказано нiчогiсiнько, бо не в тiм рiч, щоб висловляти iдеП чи образи - все одно, свiдомо чи несвiдомо, а в тiм рiч, як висловлюКться Пх; анi сам факт висловлювання, анi змiст висловлюваних iдей не чинить краси; по самiй Кантовiй дефiнiцiП, краси треба шукати в формi, в тiм, як висловлено, як узмисловлено тi iдеП, а про се Кант не говорить нiчого ближче. Навпаки, своПм застереженням, що артистична краса "вiд форми йде до змiсту", Кант i зовсiм загородив собi i своПм наслiдникам стежку до лiпшого зрозумiння сеП справи, бо заставив Пх шукати краси в змiстi, значить, судити змiст артистичних творiв пiсля формулой i шаблонiв, придуманих для дефiнiцiП краси. А се значило бiльше-менше те саме, як коли би хто взявся мiряти воду лiктем, а сукно квартою. Вiзьмiм, напр., дефiнiцiю Шлегеля[87]: "Das Schone ist die angenehme Erscheinung des Guten"[88]. I тут на днi недоладно зчеплених слiв К вiрне почуття, що краса К щось приКмне для нас, але поза тим яке ж баламутство, яка пуста гра загальниками - означування одного неясного двома неясними. I що маК спiльного так дефiнiйована краса з артистичною красою? Чи штука маК метою подавати нам самi приКмнi образи? Зовсiм нi. Вона часто малюК нам муки - фiзичнi i душевнi, вбiйства, розчарування, гнiв, розпуку, - тисячi неприКмних явищ. Чи штука маК метою показувати нам самi взiрцi добра i доброти? Зовсiм нi. Навiть навпаки, поети, котрi би хотiли робити щось таке, прогрiшилнсь би против одного з найважнiших принципiв штуки, творили б речi мертвi, нуднi, не артистичнi. Чи метою штуки К показувати нам красу? Зовсiм нi. Адже ж Терзiт[89], Калiбан[90], Квазiмодо[91] радше можуть уважатися взiрцями бридкостi, а проте вони - безсмертнi твори штуки. В улюбленi сюжети грецькоП пластики - фавни[92], сiлени[93], кентаври[94] - хiба се красавцi? Та й загалом, хiба Гомер малюК Ахiлла на те, щоб показати в ньому iдеал красоти? Зовсiм нi, його фiзичною красотою вiн зовсiм не займаКться, не описуК ПП, хiба найзагальнiшими, шаблоновими рисами. А духово Ахiлл також К чим собi хочете, а певно не жадним iдеалом. I се саме можна сказати про кождого героя i кожду героПню всiх справдi безсмертних творiв. Чи грецькi рiзьбярi, творячи статуП Бельведерського Аполлона, МiлоськоП Венери, Ка-пiтолiнського Зевса, творили Пх на те, щоб показати нам iдеали красоти? Зовсiм нi, вони творили богiв, символiзували той комплекс релiгiйних понять i почувань, який у душi кождого грека лучився з iменем даного божества. З сього погляду не видержуК проби жадна iнша дефiнiцiя красоти, не для того, щоб усi тi дефiнiцiП були фальшивi - в кождiй з них К якесь зерно правди, недаром же мучились над ними мудрi люди! - але попросту для того, що малювання краси не К метою штуки. Тi естетики, котрi основуються на догмi, що метою штуки К малювати красу, при найменшiм зiткненнi з дiйсними творами штуки почувають дуже докучливий терн у нозi: поняття бридкого. Коли краса К доменою штуки, то вiдки ж береться те, що в творах штуки малюКться так багато некрасивого, неспокiйного, негармонiйного, прикрого, бридкого? Яке право мають тi категорiП вриватися в святий храм штуки, присвячений самiй красотi, гармонiП, здоров'ю i приКмностi! Однi естетики, консеквентнi в своПй доктринi, смiло замикають очi на дiйснi факти i заявляють: не мають права тi поганi демони! Штука, котра не К культом красоти i гармонiП, перестаК бути штукою, К пародiКю, карикатурою, дегенерацiКю штуки. Забувають, сердеги, що в такiм разi Пм прийдеться покласти хрестик на всю дiйсну штуку i лишиться при забутих i давно заплiснiлих творах вродi РiчардсоновоП "Памели"[95] або "Paster fido" Гварiнi[96], при творах, виплоджених власне доктриною, а не дiйсним поетичним вiтхненням, при тiм, що ми нинi хрестимо назвою псевдокласицизму i фальшивого сентименталiзму. Iншi естетики силкуються прорубати в тiй доктринi хвiрточку для дiйсностi i говорять: бридке маК настiльки право доступу до штуки, наскiльки воно потрiбне для змалювання характеристичного. I тут К на днi пустоП фрази вiрне почуття, але сама фраза пуста i не пояснюК нiчого, а навпаки, утруднюК справу, бо замiсть одного неясного поняття даК нам два неяснi. Ми не знаКмо, що таке К характеристичне, а властиво можемо сказати, що краса й сама собою, без домiшки бридкого, може бути характеристична, а бридке може бути зовсiм не характеристичне, а проте мати таке саме право доступу до штуки, як i краса. Вiзьмемо деякi класичнi примiри. У Бельведерського Аполлона характеристичною К вип'ята, чудово збудована грудь - чи вона бридка? У Одiссея характеристичний К бистрий практичний розум - що спiльного маК вiн з поняттям краси або бридкостi? Чим i для кого характеристична бридкiсть Терзiта? ЗдаКться, тiльки для нього самого. I пощо взяв Гомер сього бридкого чоловiка до "Iлiади"? Що вiн схотiв схарактеризувати або вiдтiнити при його помочi? Нiчогiсiнько. "Aby i tego nie brakowato"[97], - можна б сказати словами одного шановного педагога, сказаними в вiдповiдь на питання, пощо бог сотворив вошi, блощицi та мокрицi. Нi, нiчого не поможе хвiрточка, де цiлий будинок покладений кепсько i на невiдповiднiм грунтi. Раз назавсiди ми мусимо сказати собi: для поета, для артиста нема нiчого гарного анi бридкого, прикрого анi приКмного, доброго анi злого, характеристичного анi безхарактерного. Все доступно для його творчостi, все маК право доступу до штуки. Не в тiм, якi речi, явища, iдеП бере поет чи артист як матерiал для свого твору, а в тiм, як вiн використаК i представить Пх, яке враження вiн викличе при Пх помочi в нашiй душi, в тiм однiм лежить секрет артистичноП краси. Грецькi фавни i сатири можуть собi бути якi хочуть бридкi, а проте ми любуКмося ними в скульптурi. Терзiт i Калiбан поганi, бруднi i безхарактернi, а проте ми говоримо: ах, як же чудово змальованi тi постатi! Гоголiвськi фiгури, такий Хлестаков, Сквозник-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкiн i т. i., певно, не взiрцi анi фiзичноП, анi моральноП краси, а проте вони безсмертнi, безсмертне гарнi артистичною красою. Як у релiгiП, по словам Гуцкова, "Nicht was man glaubt, Nur wie man's glaubt, das giebt allein den Ausschlag"[98], так само i в артистичнiй творчостi краса лежить не в матерiалi, що служить Пй основою, не в моделях, а в тiм, яке враження робить на нас даний твiр i я к и м и способами артист зумiв осягнути те враження. Уяснивши собi те, ми вiдразу виходимо з метафiзичного туману i з пустоП гри абстрактними поняттями i стаКмо на полi реальних явищ, доступних для докладноП обсервацiП i експерименту. I що найцiкавiше, вiдси ми без труду можемо добачити всi зерна вiрноП думки в попереднiх естетичних теорiях. Коли для Канта формальна краса лежить тiльки в формi, без огляду на змiст, то се тiльки iнший, iдеалiстичний вислiв нашоП думки, що артист може всякий змiст обробити артистично гарно. Коли ж той самий Кант говорить далi, що в творах штуки сама формальна краса значить небагато, бо "die Schonheit geht von der Form auf den Inhalt"[99], то се К тiльки недокладний вислiв ГоголевоП думки, що артист, перетворюючи по-своКму явища дiйсного свiту, надаючи Пм артистичну форму, тим самим ублагород-нюК Пх, пiдносить Пх "в перл создания". Коли Шлегель каже, що краса К приКмною появою добра, то се тiльки метафiзична стилiзацiя того факту, що твори штуки, навiть витискуючи у нас сльози, справляють нам розкiш. Коли ж той самий Шлегель говорить далi, що бридкiсть К неприКмне явище зла, то в творах штуки можна б радше сказати, вживаючи сеП самоП термiнологiП, що бридкiсть К приКмне явище зла, хоча, звiсно, поняття добра i зла приплутано туг зовсiм не до ладу. Може, ся невеличка екскурсiя на поле естетичноП метафiзики не буде без пожитку i для нашоП громади, котра iнодi буваК також не в пору i не до ладу "естетичною". [1] Л е м е т р Жюль Франсуа (1853 - 1914) - французький буржуазний критик i письменник, представник iмпресiонiстичноП школи в лiтературознавствi. Член французькоП АкадемiП (з 1896р.). [2] ... Л е м е т р о в i с л о в а п р о к р и т и к у, в и с к а з а н i в й о г о с т а т т i п р о П о л я Б у р ж е. - Йдеться про есе Леметра у збiрнику "Сучасники" (1886 - 1889). [3] Б а р Герман (1863 - 1934) - австрiйський буржуазний письменник i лiтературний критик. Один iз теоретикiв експресiонiзму. "D i e Z е i t" - громадсько-полiтичний i науково-мистецький тижневик лiберально-буржуазного напряму. Видавався у Вiднi у 1894 - 1904 pp. [4] А р i с т о т е л ь (384 - 322 до н. е.) - старогрецький фiлософ i вчений, iдеолог античного рабовласницького суспiльства. У творах розробляв проблеми фiлософiП, логiки, психологiП, природознавства, iсторiП, полiтики, етики, естетики. [5] Н i з а р Дезiре (1806 - 1888) - французький iсторик лiтератури. Автор "Histoire de la litterature francaise" (1844 - 1861), "Souvenirs" (1888). [6] T е н Iполит (1828 - 1893) - французький фiлософ-позитивiст, в лiтературознавствi - представник культурно-iсторичноП школи. [7] Так менi подобаКться (лат.). - Ред. [8] Т а к с а м о х и б н и м в и д а К т ь с я м е н i п о г л я д т. з в. р е а л ь н и х к р и т и к i в ... - У даному випадку I. Франко виявив слабку обiзнанiсть з художнiм аналiзом лiтературних творiв у працях росiйськоП революцiйно-демократичноП критики. Проте в цiй роботi вiн визнавав полiтичне i соцiальне спрямування статей Добролюбова i Чернишевського про лiтературу. [9] Натхнення, навiювання (лат.). - Ред. [10] "Р i г - В е д и" - пам'ятка давньоП iндiйськоП лiтератури i релiгiП. Складена не пiзнiше VI ст. до н. е. [11] "З е н д - А в е с т i а" - збiрка "святих" текстiв мiфологiчного та релiгiйного змiсту, написаних давньоiранською мовою. [12] П а в с а н i й (II ст. до н. е.) - давньогрецький iсторик i митець, автор "Описiв Еллади". [13] О в i д i й Публiй Назон (43 р. до н. е. - 17 р. н. е.) - римський поет, автор "Метаморфоз", "Скорботних елегiй", "ГероПнь" (Послань). [14] ... H y m n i H o m e r i c i ... - Йдеться про видання творiв Гомера: Epigrammata et Batrachomachia. Homero vulgo attributis. Ex recensione Augusti Baumeister. Lipsiae, 1874. [15] Z e i l e r. G e s c h i c h t e d e r g r i e c h i s c h e n P h i l о s о р h i е. - Йдеться про працю нiмецького вченого Едуарда Целлера "Grundriss der Geschichte der griechischen Philosophic" (1880). [16] П л а т о н (428 - 348 до н. е.) - грецький фiлософ-iдеалiст, у творах якого, зокрема в "Дiалогах", естетичнi iдеП посiдають чiльне мiсце. [17] Ц i ц е р о н Марк Туллiй (106 - 43 pp. до н. е.) - римський оратор, полiтичний дiяч i письменник. [18] Д е м о к р i т (бл. 460 - 370 до н. е.) - грецький фiлософ-матерiалiст, один iз засновникiв атомiстичноП теорiП побудови матерiП. Розробив також деякi питання естетики й мовознавства. [19] Бо Демокрiт заперечуК, що без божевiлля великим не може бути поет (лат.). - Ред. [20] Г е р о д о т (бл. 484 - 425 до н. е.) - грецький iсторик. У творi "Iсторiя греко-перських вiйн" широко використав стародавнi мiфи й легенди. [21] Г е с i о д (VIII - VII ст. до н. е.) - грецький поет, автор дидактичних поем "Роботи i днi", "Теогонiя" ("Походження богiв"). [22] "S t u r m u n d D r a n g" ("Буря i натиск") - лiтературний i суспiльний рух у Нiмеччинi 70 - 80-х рокiв XVIII ст., спрямований проти абсолютизму та деспотизму монархiП. Назва походить вiд п'Кси Ф. Клiнгера "Буря i натиск" (1776). [23] Я починаю опiвночi, схоплююсь, як божевiльний, з постелi; нiколи ще моП груди не були сповненi бiльшого натхнення, щоб оспiвати вiчного мандрi