просто принимать с благодарностью, но -- превозмогать. На долю героя выпадает испытание, и. от того, выдержит он или нет, зависит не только его, Лика Маллисона, но и целой общины будущее. &щ времен Марка Твена прошли десятилетия, над миром пронеслись смерчи, о каких относительно спокойный XIX век и не подозревал,? захолустный американский Юг они тоже не миновали. Потому фолкнеровским мальчикам не поиграть в те игры, не испытать такого покоя, в какой погружен их земляк и сверстник Гек Финн. Тут гибель всерьез, тут за окнами дома не плавная Миссисипи течет -- "огромная лавина времени ревела, не приближаясь к полночи, а волоча ее за собой, не затем, чтобы швырнуть полночь в крушение, но чтобы изрыгнуть на них останки крушения полночи, одним хладнокровным, заслоняющим небо зевком". Соответственно и сроки сдвигаются; мужчинами становятся в одночасье. Даже сравнительно с "Непобежденным", с "Моисеем" время драматически сжато, в если в тех книгах мы видели результат скрытой, растянувшейся на годы работы души, то здесь она протекает на глазах, стремительно. Три порога приходится преодолеть Чику Маллисону. Вся эта история началась раньше, чем начался сюжет ("Это было в то воскресенье, ровно в полдень шериф подъехал к тюрьме с Лукасом Бичемом..."). Она началась четыре года назад, когда унаследованный, упорядоченный мир сильно накренился: Лукас Бичем переступил, сам того не заметив (и тем это для мальчика ужаснее), черту, отделяющую черных от белых. Он помог Чику выбраться из ручья, куда тот ненароком свалился, охотясь на зайцев, высушил, накормил, обогрел - и плату принять отказался, Чик опозорен -- не просто лично уязвлен, он чувствует; что унизил "не только свое мужское "я", но и всю свой расу". С этого момента жизнь превратилась в мучительное ожидание и поиски реванша. Совершенно заурядные события, поступки исполняются рокового, провиденциального смысла. Чик посылает Лукасовой жене рождественский подарок и вздыхает облегченно: теперь я свободен. Но в ответ приходит ведерко свежей патоки, и все начинается сначала. Проходя по городской площади, Лукас не замечает его (а болтался-то там Чик затем лишь, чтобы попасться на глаза), и это новое оскорбление, потому что невозможно поверить, будто негр не заметил белого, хотя бы у этого негра и случилось большое горе -- жена умерла. Да затем, собственно, и бросился Чик в свое отчаянно-рискованное ночное приключение с раскопкой могил: он спасает Лукаса от веревки и костра, но еще больше облегчаем собственную душу. То есть мальчику так кажется, или, может быть, он действительно верит, что главное -- расквитаться за пережитое унижение. Но на самом деле он уже споткнулся, незаметно, неосознанно пока, о другой порог. Теперь он лицом к лицу с собственной расой. На пути к тюрьме им с дядей встретился джефферсонский лавочник, они перекинулись парой слов, земляк посетовал, что жена занемогла и нет времени поглазеть на камеру, куда поместили негра и откуда понаехавшая в городок родня убитого наверняка его вытащит. Но если вдруг будет в нем нужда, стоит только окликнуть. "Вот видишь? -- сказал дядя. -- Он ничего не имеет против, как он выразился, черномазых. Спроси его, и он тебе наверняка скажет, что он любит их больше некоторых известных ему белых, и сам он этому верит. Они, по всей вероятности, частенько обсчитывают его, недодадут цент-другой и тащат, наверное, какие-нибудь пустяки, по мелочам... он, вероятно, и сам отдает им даром какие-нибудь там кости, мясо с душком, которое он по недосмотру принял от мясника, завалявшиеся карамельки. Все, что он требует от них, -- это чтобы они вели себя, как черномазые. Вот так именно и поступил Лукас: пришел в ярость и застрелил белого человека; и, наверное, мистер Лилли считает, что все негры хотели бы сделать то же, а теперь белые возьмут и сожгут его, все правильно, как полагается, и он твердо убежден, что и сам Лукас хотел бы, чтобы с ним поступили именно так, как. подобает белым; и те, и другие поступают неуклонно по правилам: негр -- как положено негру, а белые -- как полагается белым, и после того, как каждая сторона утолила свою ярость, никто не в обиде... и сказать правду, мистер Лилли, наверное, даже одним из первых предложит дать деньги на похороны Лукаса и помочь вдове и детям, если бы они у него были". Мальчик промолчал, ничего не ответил, но, может, эта длинная профессорская тирада нарушила, сдвинула авторитетную систему представлений, с которой он родился и вырос, может, мелькнула, не задержавшись пока надолго в сознании, мысль: а чем я лучше этого захудалого мистера Лилли, ведь и я думаю, как он, как все думают: "Если бы только он сначала был просто негром, хоть на секунду, на одну крохотную, бесконечно малую долю секунды". Пусть другим этого мало, пусть они требуют от негров постоянно правильного поведения, но тут уж идут количества и оттенки, а система, порядок, иерархия -- одни и те же. А потом, через несколько часов, -- но только по календарному счету -- эта случайная встреча, эти не застрявшие в памяти слова породили обвал: тщедушная фигурка лавочника грозно выросла до размеров целого мира, открывшегося теперь Чику. во всей своей устрашающей, недоброй тяжести. Джефферсон " заполнился людьми с Четвертого -- самого, даже по местным понятиям, консервативного -- участка округа (впрочем, по словам автора, "Четвертый участок не сделал при данных обстоятельствах ничего такого, чего не сделали бы остальные", -- потому и отклонил он этот вариант заглавия романа, скорее подошло бы, предлагает тут же Фолкнер, другое название, скажем "Округа"). Суд Линча не состоялся, но скопившаяся злоба должна была найти выход, и вот она все крушит окрест, выбивает витрины, рвет в клочья занавеси, топчет цветы. Самое страшное -- безымянность; перед глазами Чика -- толпа, бесчисленная масса лиц, "удивительно схожих отсутствием всякой индивидуальности, полным отсутствием "я", ставшего "мы". Раньше в ощущении родственной связи с этим "мы" Чик черпал и собственную силу, и твердость, и уверенность неодиночества, чувство прикосновенности к истории с ее трудами, славой, достоинством. И только ждал, что ему выпадет случай причаститься и стать достойным этого сообщества и, оставив в нем свой след, "занять место в летописи человеческих дел". Но теперь все перевернулось, утратило форму и меру -- как в кривых зеркалах. Открылось "Лицо, сборное Лицо его земляков, уроженцев его родного края, его народа кровного, родного, с которым он был бы счастлив и горд оказаться достойным стать единым несокрушимым оплотом против темного хаоса ночи, -- Лицо чудовищное, не алчно всеядное и даже не ненасытное, не обманувшееся в своих надеждах, даже не досадующее, не выжидающее, не ждущее; и даже не нуждающееся в терпении, потому что вчера и сегодня суть Есть; Неделимое; Одно. Это слишком сильный удар, сознание уже готово осуществить полный пересмотр унаследованной системы ценностей, когда сжигают все, чему поклонялись вчера и всегда. Чик вот-вот заскользит вниз, рухнет в черноту безверия и отчаяния, но тут начинает резонерствовать дядя Гэвин. И мальчик приближается к третьему порогу своей ускоренной духовной Одиссеи. Ничего нового он, собственно, не услышал, он и сам всегда знал, не сомневался, что есть свои и есть чужие, Север -- люди, похожие на него и на тех, кто с ним, и на том же языке говорящие, однако "нет настоящего родства, а скоро не будет и контакта". И все это казалось должным и естественным. А теперь естественность утратилась. Когда-то Чик испытал стыд оттого, что не сумел доказать черному своего и, следовательно, своей расы превосходства. Ныне он снова переживает шок, но это уже очищение: мальчик понимает, что невозможно -- позорно, безнравственно -- защищать свое только потому, что оно свое, что нельзя мириться с нетерпимостью только потому, что она взращена родной почвой. Баярд Сарторис искупает родовую вину, отказываясь от насилия. Айзек Маккаслин, удаляясь в одиночество, хочет смыть с общины грех рабовладения и собственности. Чик Маллисон никаких ритуальных жестов не совершает, символических веточек вербены не получает. Но по силе самопознания он оказывается выше обоих своих предшественников. Случайный эпизод детства -- встреча с Лукасом -- стал судьбоносным: герою может казаться, что он ищет случая рассчитаться с долгом, с невольным кредитором, а на самом деле -- ищет себя и в себе -- целый мир, -- освобождается от скверны, да и вперед глядит. В этом смысле он превосходит и своего наставника. Пятидесятилетний Гэвин говорит, что нельзя останавливаться, нельзя мириться с бесчестьем и несправедливостью, но это Чик уже понял. Понял и нечто большее: "Нам теперь нечего беспокоиться, что мы остановимся. По-моему, нам сейчас надо побеспокоиться, в каком направлении мы двинемся и как". Наверное, эти прозвучавшие обещанием слова вспомнил автор, когда говорил в интервью Синтии Гренье: "Гэйин Стивене был хороший человек, но не смог дорасти до собственного идеала. Но вот его племянник, мальчик, -- я думаю, из него выйдет человек получше. Мне кажется, из него выйдет настоящий человек". До новой встречи с Чиком, впрочем не с Чиком уже -- с Чарлзом Маллисоном, оставалось недолго. Интервью было дано в 1955 году, а через два года появился "Городок", вторая часть трилогии о Сноупсах, где повзрослевший герой ведет одну из главных партий. ГЛАВА Х  ДРАМА ИДЕЙ И ДРАМА ЛЮДЕЙ  К моменту появления "Осквернителя праха" у Фолкнера сложилась в литературе какая-то странная репутация. С одной стороны, его книги не проходили незамеченными, да и имя, особенно после "Святилища", было на слуху. Недаром в 1939 году фотография писателя украсила обложку "Таймс", а на внутренних полосах был опубликован большой иллюстрированный очерк. И вместе с тем -- книги его мало читались, почти не читались. С этим парадоксом столкнулся Малкольм Каули, когда принялся в 1945 году составлять том фолкнеровского "Избранного" в рамках задуманной им серии мастеров литературы США. Издательства, одно за другим, отклоняли саму идею. Тщетно Каули ссылался на международный авторитет Фолкнера -- Сартр, а вслед за ним и Камю говорят, что молодежь Европы буквально обожествляет этого писателя. Напрасно кивал и на Хемингуэя, который ему, Каули, писал, что счастлив был бы служить у Фолкнера литературным агентом. В ответ он слышал одно и то же: вы составляете библиотеку мастеров литературы, а какой же из вашего Фолкнера Мастер, загляните в книжные магазины, его книги пылятся на полках. В конце концов "Избранное" все же увидело свет. Каули хлопотал не зря. Он верно рассудил, что читательский неуспех Фолкнера объясняется чрезвычайными трудностями восприятия -- собственно, и мы все время о том толкуем. Вот критик и решил поместить Йокнапатофу под одну обложку, самим построением книги раскрыть на многое глаза, рассеять тьму, упорядочить хаос, да и встречающиеся то и дело несоответствия убрать. В самом деле, в одном случае Иккемотубе представляется отцом Иссетибехи, а затем его внуком, один и тот же персонаж возникает под разными именами, одни и те же события происходят в разных книгах в разное время и т.д. Словом, "Избранное" задумывалось как очередной путеводитель по вымышленному краю -- на сей раз сторонний, не авторский (хотя, как мы знаем, и принимал автор активное участие в его составлении). Вот как выглядит Йокнапатофа в координатах времени. Иккемотубе пришел сюда в самом начале прошлого столетия. Он продал землю и леса Карозерсу Маккаслину; потом появились Сарторисы, Компсоны, де Спейны, за ними чужак -- Сатпен. Этот начальный период отразился во фрагментах, составивших первую часть сборника -- "Старожилы". Затем разразилась Гражданская война, пошатнулось положение аристократов, рухнул замысел Сатпена. Это 50 -- 60-е годы. На рубеже нового столетия пришли Сноупсы -- наступил "Конец порядка" (так названа пятая часть сборника). А к тридцатым годам XX века из семейств основателей остался один Айзек Маккаслин, Сноупсы распространились по всей округе, полностью вытеснив прежних владельцев. Тут том, составленный Каули, обрывается. Впереди еще были "Осквернитель праха", "Реквием по монахине", "Городок", "Особняк", "Похитители", но существенных изменений в хронологию "Золотой книги" они не внесли, события, в них изображенные, легко распределить, согласно плану, составленному Малкольмом Каули. Уже после смерти писателя другой внимательный исследователь его творчества, Роберт Кирк, составил еще один справочник: "Люди Фолкнера. Полный указатель к сочинениям писателя". Этот автор, как видно из названия, пошел другим путем, попытался упорядочить художественный мир, связав меж собою его обитателей (из подсчетов выяснилось, что общее число их достигает 1200, из них 175 упоминаются чаще одного раза). Помимо того, Кирк занялся топографией. Составив куда более подробную, нежели авторская, карту, он совершенно точно указал, где что произошло, кто с кем и когда встретился и все в этом роде. Могут, понятно, быть и иные способы формализации, например тематический. Да они не раз применялись. Собственно, на такой путь и мы было вступили: перешагнув через годы, связали произведения, явно объединенные общностью темы. Может быть, что-нибудь из этого получилось, может, какая-то ясность возникла. Но даже если это и так, обольщаться не следует. Фолкнеровский мир изначально нелинеен, существующие в нем прямые связи осложнены связями совсем неочевидными, так что, уступая соблазну порядка, что-то приобретаешь, но что-то, очень существенное, и утрачиваешь. Надо возвращаться назад. Казалось, за десять лет, прошедших после "Сарториса", Фолкнер настолько обжился в своих краях, а, с другой стороны, так много было еще не досказано, не развернуто, что нет ему теперь отсюда дороги: от добра добра не ищут. К тому же один малоудачный опыт недавно был -- "Пилон". И уж тем более трудно было предполагать, что этот закоренелый почвенник вдруг возьмется за дело, для себя совершенно непривычное, забудет о приключениях людей, обратится, как какой-нибудь писатель-интеллектуал, -- фигура вообще-то в литературе XX века распространенная, -- к приключениям, к драмам идей. Тем не менее получилось именно так. 15 сентября 1937 года Фолкнер быстро набрасывает план нового сочинения -- "Дикие пальмы". В окрестности Нового Орлеана, туда, где происходило действие "Москитов", приезжает молодая пара. Это явно не муж с женой, да и не счастливые любовники, между ними постоянно остается что-то недоговоренное, не ослабевает напряженность. Ее сразу ощущает местный доктор и, став невольным свидетелем чужой, не понятой им беды, сам с тоскою признается себе, что жизнь не удалась, что и его постигла семейная катастрофа. Поначалу Фолкнер не думал о большой вещи. Через некоторое время он написал рассказ, в котором были усилены некоторые линии первоначального наброска, введены новые. Скажем, подтвердилось предположение старого доктора, что болезненное состояние молодой женщины вызвано недавним абортом. У героев появились имена -- Гарри, Шарлотта. Рассказ не был опубликован, неизвестно даже, предлагался ли он издателям. Но работа продолжалась почти без перерывов. Рукопись все стремительнее перерастала намеченные рамки. Уже в ноябре Фолкнер пишет Роберту Хаасу: "Я целиком ушел в роман. Движется он пока медленно, но, даст бог, скоро распишусь и смогу прислать его к первому мая. Впрочем, твердо не поручусь, потому что чувствую себя неважно". Через месяц -- тому же корреспонденту, уже куда более оптимистически: "Роман продвигается. Написана почти треть, дело, тьфу-тьфу, идет на лад, могу писать с закрытыми глазами и связанными руками. К первому мая получите рукопись". К первому -- не к первому, но 17 июня Фолкнер шлет в Нью-Йорк телеграмму: "Роман закончен. Остались небольшие поправки. Через несколько дней отправляю". Хаасу, чьему вкусу Фолкнер доверял, роман понравился, о чем он и сообщил автору, сделав несколько редакторских предложений. Фолкнер писал в ответ: "Дорогой Боб, как я рад был получить от тебя весточку. Последние полтора года у меня все так осложнилось дома и так донимали боли в спине, что сам до сих пор не могу понять, что получилось: роман или макулатура. Когда писал его, все казалось, что между мною и бумагой стена и я пишу не только на невидимой бумаге, но и в кромешной тьме, так что даже не знаю, пишутся слова или остаются в воздухе". Дальше идет разговор об этих самых редакторских замечаниях и просьбах: "Теперь о непечатных словах. Их немало. Ты хочешь все их вычеркнуть? Можно сделать так, как раньше, поставить отточие на месте каждой опущенной буквы, например: "Женщины...", - сказал Высокий Каторжник". Этого будет достаточно, не так ли? Ведь людей потрясает то, что они видят, а не то, что слышат или о чем думают, так что, какая разница, заметят они эти слова или нет? Но это как раз тот самый язык, на котором в таких обстоятельствах говорят мои герои, и среди тех, кто, хотелось бы надеяться, прочитает книгу, есть немало людей, которые поверят, что я, как честный (хотя и не всегда удачливый) хроникер человеческой жизни, достаточно верен своему призванию, чтобы отстаивать его даже в мелочах. Или, может, устроим обмен? Ты поступишь, как считаешь нужным, с этими словами, но при этом согласишься с новым названием?" Оно пришло автору в голову, когда он уже заканчивал книгу, подводил моральный итог испытаниям героев, формулировал кредо. Звучит название так: "Если я забуду тебя, Иерусалим" -- усеченная цитата из Библии: "Если я забуду тебя, Иерусалим, -- забудь меня, десница моя" (Пс. 136:5). Заголовок, впрочем, остался прежним. Что же касается нецензурных выражений, спор был заведомо проигран, ибо в те годы печатное слово далеко еще не вступило в полосу нынешней вседозволенности, и издатели даже задумываться не хотели, что перед ними: грубый эпатаж, элементарная распущенность или творческая необходимость (лишь за пять лет до описываемых событий закончились в Америке длительные судебные прения вокруг "Улисса", где, правда, слов, от которых краснеет бумага, куда больше, чем у Фолкнера; разрешив роман к печатанию на территории Соединенных Штатов, судья Джон Вулси вписал свое имя в литературную историю). Впрочем, на сей раз Фолкнер не проявил обычной энергии в борьбе за оригинал. И, пожалуй, не просто потому, что знал, что эта борьба безнадежна. Он и впрямь до последнего сомневался, получилось ли у него что-нибудь стоящее. Верно, в последнее время он недомогал, болела спина, и эти боли будут отныне часто возобновляться, он узнает запахи больничной палаты, даже торжественная церемония в Париже, -- много лет спустя, -- где его чествовали как кавалера ордена Почетного легиона, -- оборвется срочной госпитализацией. И в последний путь писатель отправится тоже из больницы. Верно и то, что скверно складывались дела дома. Едва проводили и оплакали Дина, как свалилась новая беда, не такая, конечно, фатальная, можно даже сказать, рутинная, но также нарушившая ход жизни, поломавшая домашний очаг, а, по воспоминаниям Джона, дом для Фолкнеров был "больше, чем святилище, больше, чем обитель, -- символ прочности и надежности, мы оберегали его, как могли". Старшую дочь Эстелл, падчерицу Фолкнера, оставил с младенцем на руках муж. Приемный отец всячески стремился развлечь Викторию, находил для нее занятия, часами читал вслух Китса и Хаусмена. Позднее она говорила просто: "Он спас мне жизнь". И все-таки это были лишь, так сказать, сопутствующие неблагоприятные обстоятельства. Что действительно лишало покоя -- и когда писал роман, и даже после того, как закончил, -- так это совершенная новизна опыта. Он и возлагал надежды на книгу -- моя лучшая вещь впереди, говорил писатель одному студенту Миссисипского университета, явно имея в виду "Дикие пальмы", -- и одушевлялся ("могу писать с закрытыми глазами..."), и вместе с тем испытывал тяжкие сомнения. Фолкнер всегда писал о трагизме человеческого удела на земле, о страдании и боли, о безумии и несчастьях. Но прежде драмы, даже и принимая вселенские, библейские масштабы, разыгрывались на родной почве, четко соотносились с социальной историей Юга. Безумцев, мучеников, карьеристов, гибнувших под обломками своих замыслов, окружала, обволакивала природа, удерживала от окончательного падения память -- вместилище не только преступлений, но добра, теплоты, мужества. Теперь от всего этого сохранились лишь "пальмовые листья, бьющиеся с диким сухим горьким звуком о блестящую поверхность воды", -- сквозной образ беды и непокоя. Ушли даже люди, остались знаки, символы -- чертеж. Ибо разве это люди -- персонажи "Диких пальм"? По фолкнеровским понятиям, разумеется, нет, иные даже имени лишены, а у тех, кому оно дано, отнято главное -- история, историческая память. Прекрасный объект для эксперимента, для испытания идеи. Впоследствии Фолкнер так говорил о "Диких пальмах": "Я контрастно противопоставляю два типа любви. Один человек жертвует всем ради любви к женщине, другой -- жертвует всем, чтобы от любви освободиться". Создавая роман, Фолкнер поначалу строго ориентировался на тот небольшой этюд, о котором мы уже говорили. Снова появляется старый доктор; тут же -- любовники, чья молодости заставляет остро ощутить бессмысленность и безрадостности! пережитого, -- а отчасти бескорыстную радость надежды на то, что не удавшееся ему другим может удастся, что рядом, стоит только руку протянуть, идет подлинная жизнь. Но иллюзия сразу рассеивается, мы попадаем во тьму приближающейся смерти: женщина истекает кровью, доктора просят хоть чем-нибудь помочь. Тут занавес падает, обстановка полностью меняется, а через некоторое время мы возвращаемся к началу той истории, трагическую развязку которой только что наблюдали. На вечеринке в одном из домов Французского квартала встречаются недавний выпускник медицинского колледжа, ныне интерн, Гарри Уилберн и жена преуспевающего художника, сама скульптор, Шарлотта Риттенмайер. Оба не в ладу с жизнью, оба пребывают в душевном смятении, оба жаждут перемены. Гарри -- бедняк, он вынужден отказывать себе во всем, даже курит раз в неделю, ведет совершенно аскетический образ жизни, однако упорно приучает себя к тому, что так все и должно быть: "Я отверг деньги и потому отверг любовь. Не отрекся от нее, просто отверг. Мне не нужна она; я знаю, что через год, или два, или пять то, во что я сейчас верю как в истину, станет истиной: мне не нужно будет даже хотеть любви". Только ни во что такое он не верит, лишь уговаривает себя, а сам твердо, хоть в том и не признаваясь, знает: без любви нет ничего -- ни жизни, ни работы, ни тем более служения людям, к чему он считает себя призванным. Шарлотта -- персонаж нам отчасти знакомый, мы уже встречались с людьми такого типа в "Москитах". Правда, там был общий план, здесь -- крупный, и при увеличении выделились некоторые черты, прежде незаметные, рассеянные в ландшафте жизни Французского квартала. Да и не только смена оптики сказалась. Фолкнера теперь богема не интересует. Он, не в первый уже раз, стремится изобразить женское -- природное начало, скованное условностями и рвущееся на волю. В облике Шарлотты возрождается и Эдди Бандрен, и, особенно, Друзилла из "Непобежденных" -- короче, женщина, которая не хочет знать преград ни в чем. В мастерской Шарлотте тесно, не хватает воздуха. "Я хотела созидать, взять пластину прозрачной чистой меди или кусок камня и рассечь его, как бы тверд он ни был, каким бы долговечным ни выглядел, высечь из него прекрасное, то, чем можно гордиться, показывая другим, чтобы дотронулись, подержали, увидели, что там внутри, и ощутили прекрасную тяжесть, и, если уронить, он не разобьется или разобьет сердце... если бы у меня только было сердце". Ничего не получается, вместо скульптур Шарлотта мастерит фигурки из проволоки и папье-маше. Да и получиться не может: как муха о стекло, отчаянно бьется живое чувство, и не может прорвать круг рутинного быта. Со стороны Шарлотта может показаться "роковой женщиной" и даже напугать (особенно невинного младенца наподобие Гарри) своей агрессивной эротичностью. Но нет бесстыдства и нет моральной распущенности. Это просто порыв к свободе -- к осуществлению природной сущности. Молодая женщина и к Гарри потянулась -- да что там потянулась, завладела им решительно и непреклонно, --потому что увидела в робком незнакомце надежду на избавление. И он тоже, наверное, был готов внутренне к этой встрече. Потому не надо ничего рассказывать, изображать рост чувства, как в добром старом романе о любви. А просто -- внезапные любовники разом, не рассуждая и не взвешивая, бросают все, один -- работу, другая -- мужа и детей, -- и бегут без оглядки. Это не любовь, даже не влюбленность -- искупление, заполнение пустоты, попытка начать жизнь с нулевого меридиана, с начала творения -- в невесомости. Это--для героев. А для автора -- начало исследования, постановка вопроса: сохранилась ли еще в мире, возможна ли любовь -- не любовь мужчины к женщине, а любовь как норма человеческого существования? сохранились ли милосердие, доброта, честь? Или ничего этого уже нет, а остались только случайные связи, обман да корысть? Шарлотта и Гарри колесят по стране, отправляются в Чикаго, оттуда в Висконсин, дальше -- в Юту, на рудники. Но разве видим мы города с их небоскребами, автомобилями, неоновой рекламой, людей этих городов с их радостями и печалями -- жизнью, одним словом, как видели фермы, леса, плантации, мужчин и женщин Йокнапатофы? Ничего подобного -- видим только, как мечутся два загнанных существа, натыкаясь повсюду на молчаливое отчуждение, на внешние формы, целиком поглотившие живое, а чаще всего -- на откровенную грубость, злобу, насилие. Более всего Гарри и Шарлотта боятся стать частью этой действительности, требующей в обмен на материальные блага сердце и душу. Гарри, с детства привыкший считать копейку, еще думает о том, что жить как-то надо, кропает рассказы для заработка, практикует в негритянских кварталах за гроши. Но у Шарлотты его хозяйственные потуги вызывают презрительную усмешку: "Боже, никогда не видела человека, который бы так старался стать мужем. Слушай, если бы мне нужен был преуспевающий муж, а также холодильник, полный продуктов, да дом, зачем бы, ты думаешь, я оказалась здесь, вместо того, чтобы остаться там, где была?" Положим, со стороны автора тут можно различить некоторую насмешку. В какой-то степени это, может быть, сведение старых счетов с самим собою. Когда-то Фолкнер сильно обжегся на чистых поэтизмах, сотворив образ "раненого фавна", отвергнутого целым миром. Много воды утекло с той поры под мостами, но память о былых очарованиях и разочарованиях не растворилась вовсе в потоке времени. Необходимо равновесие -- это Фолкнер усвоил прочно и неустанно укреплял себя в этой вере. Бунт личности, порыв к абсолютной свободе, торжество любви -- прекрасно. Но не должна утрачиваться земная тяжесть. Фолкнер отправляет своих странников в сторону Великих озер, где, устроившись в уединенной хижине, они -- прямо-таки Адам и Ева -- бродят по берегу нагишом, питаются дарами земли. Только райская идиллия длится недолго и разрешается трагически, о чем нам, собственно, рассказали с самого начала (впоследствии сцена, открывающая роман, разъяснится: Шарлотта умирает от аборта, сделанного любовником по ее настоянию) . И все-таки Фолкнер не просто развивает старые темы, а ведь робинзонада героев "Диких пальм" отчасти сродни парению духа, какое наблюдали мы в ранней лирике. У автора иная цель, он неуклонно к ней идет, и наконец достигает полной чистоты выражения. Гарри произносит монолог, ради которого по преимуществу и написана вся эта история с супружескими изменами, скитаниями, смертью. Начало -- покаяние, герой признается в том, что его незаметно втянуло в ту самую рутину, от которой он хотел уберечься, -- принял комплекс представлений, которым следуют все, превратился в "Стопроцентного домовладельца". Все это в основном ерунда, самоистязание, никаким Бэббитом герой не стал. Но, оказавшись внутри массы, он как-то с особой пронзительностью ощутил, что все те добродетели, которые каждому американцу внушаются с детства, -- бережливость, трудолюбие, материальная независимость -- превращаются в собственную противоположность: скопидомство, фанатизм, главное же -- в респектабельность -- свойство, Фолкнером особенно ненавидимое. Оборви здесь герой свою исповедь, звучащую, впрочем, как проповедь, - и получилась бы все та же тяжба с американской мечтой, которую Фолкнер и сам вел, и его современники, начиная с Драйзера, неустанно продолжали. А герой отчасти превратился бы в двойника своего тезки, умирающего высоко в горах писателя Гарри из рассказа Хемингуэя "Снега Килиманджаро". Тот Гарри с тоскою вспоминает, как разменял, погубил свой талант в погоне за успехом у публики. Этот Гарри начинает свои рассказы в дамских журналах примерно так: "У меня давно пробудился женский инстинкт, но по уровню знания я была не старше ребенка", или: "О, если бы в тот фатальный день меня не оставила материнская любовь". Возможная параллель с Хемингуэем подсказана самими персонажами "Диких пальм", которые, каламбуря по поводу наименований мясных консервов компании "Armour" (оружие), не упускают, естественно, случая помянуть автора романа "A Farewell to Arms" ("Прощай, оружие!"). Тут, собственно, едва ли не прямое, несколько пародийное заимствование -- точно так же играл словами герой "Снегов Килиманджаро". Вообще, в "Диких пальмах" Фолкнер впервые, да и единственный, кажется, раз откликается как художник на творчество своего знаменитого современника. Что такое, в конце концов, сумасшедшее бегство Гарри Уилберна, как не попытка заключить "сепаратный мир", прельстивший в свое время Фредерика Генри? А озерное одиночество героев -- своего рода дубляж соответствующих сцен из романа "Прощай, оружие!" -- Кэтрин и tenente Генри пересекают озеро, удаляясь от войны в мирную Швейцарию. И финалы в обеих книгах одинаково катастрофичны. Не будем, впрочем, слишком увлекаться этими параллелями. Гарри ведь не обрывает речь там, где оборвали ее мы, он продолжает ее, вернее -- заканчивает: "Я не о деньгах. К черту деньги. Я мог бы заработать, сколько надо. Я о нас. О любви, если угодно. Потому что она исчезла. Для нее не осталось места в нынешнем мире... Мы ликвидировали ее. Это заняло у нас довольно много времени, но человек неистощим на выдумки, вот мы и освободились в конце концов от любви, точно так же, как мы освободились от Христа. Глас божий мы заменили хрипом радио, и вместо того, чтобы накапливать из месяца в месяц, из года в .год валюту чувства, ожидая возможности разом истратить ее на любовь, мы размениваем ее на медяки, дабы пощекотать нервы газетной строкой или небо -- конфетками и печеньем. Если бы Иисус Христос вернулся сейчас на землю, нам пришлось бы срочно распять его, чтобы защититься и оправдать и сохранить цивилизацию, которую мы создавали, по образу человеческому, в течение двух тысяч лет-- в страдании, гневе, бессилии и ужасе, создавали, умирая и проклиная все на свете; а если бы вернулась Венера, она выглядела бы мужчиной в тряпье, который зашел в метро в туалет и в руке держит колоду французских игральных карт". Свое право на "духовное родство" с Достоевским Фолкнер пытается доказать не впервые. Но раньше, в "Святилище", были только беглые, робкие прикосновения, а "Реквием по монахине", оставался еще впереди. Так что "Дикие пальмы" -- это первая серьезная попытка прямого диалога с русским классиком. Фолкнер обращается к Достоевскому как философ к философу, как идеолог, каким раньше никогда не был, а теперь попытался стать, -- к идеологу. У всех на памяти притча о Великом Инквизиторе. Разумеется, Иван Карамазов проводит свою мысль и глубже, и последовательнее, но сама-то она, да и словесная ее форма совпадают едва ли не буквально. Или, допустим, разговор братьев в скотопригоньевском трактире. Опять-таки, куда провинциальному лекарю до интеллектуала, размышляющего о мироздании, гармоний, боге, - на фоне страстных, мощных монологов Ивана речь Гарри кажется косноязычным бормотанием, выводов ему своих с такой афористической яркостью никогда не сформулировать. Но по существу герой Фолкнера следует карамазовским путем: измученная бесплодными поисками любви (то есть красоты, гармонии) , растлеваемая утвердившейся системой ценностей душа отвергает мир лжи и насилия. Как религиозный мыслитель и глубоко верующий христианин, Достоевский всегда искал просветляющее начало, способное опровергнуть разрушительный бунт, противостоять нигилизму отчаяния. В финале "Преступления и наказания" Раскольников переживает глубокое нравственное перерождение, но это, говорит автор, уже другая история. Он рассказал ее в "Идиоте" -- романе о "положительно прекрасном человеке", собирался продолжить в "Житии великого грешника". У Фолкнера отношения с богом были куда интимнее, неформальные, как сейчас бы сказали, отношения. Как мы видели, Библия привлекала его живостью характеров и положений, Евангелие (за одним-единственным исключением, о котором дальше) -- высотой поэзии. "Мы говорили о Сартре и Камю, -- вспоминает Лоик Бювар, французский студент, изучавший в Принстоне политические науки, -- и я заметил, что молодежь теперь переходит от веры в бога к вере в человека. Наверное, сказал Фолкнер, вы все же заблуждаетесь, отказываясь таким образом от бога. Бог есть. Это он создал человека. Если вы не считаетесь с богом, вас ждет тупик. Вы вопрошаете бога, а затем начинаете сомневаться, спрашивать: "Почему, зачем?" -- и бог исчезает... Конечно, я говорю не о персонифицированном или механическом боге, но о боге, являющемся наиболее законченным выражением человечества, о боге, существующем как в вечности, так и сегодня". Это запись по памяти, а вот -- стенограмма беседы' Вопрос. Что, художник использует христианство просто как инструмент, наподобие того, как плотник орудует молотком? Ответ. У плотника молоток всегда под рукой. Все -- христиане, если мы только договоримся, что понимать под этим словом. Это индивидуальный кодекс поведения каждого, следуя которому личность возвышает себя над собственной природой. Каков бы ни был символ -- крест, распятие, да что угодно,-- этот символ есть напоминание человеку о его долге перед человеческой расой. Христианские аллегории -- это матрицы самопознания и самооценки. Они не могут научить человека добру, как учебники учат началам математики. Они говорят ему, как открыть себя, как выработать моральный кодекс и стандарты поведения, в согласии с своими возможностями и устремлениями, показывают несравненный пример страдания, жертвенности и обещания, надежды. А такое, например, рассуждение доброму верующему могло бы показаться профанацией: "Пишешь о том, что знаешь, а христианская легенда -- она в сознании любого христианина; несомненно, она также и в сознании мальчишки из провинции, из южной провинции. Мое детство, да и вся жизнь прошли в маленьком городке штата Миссисипи, и христианство вошло в мое сознание. Я с этим вырос. Я ни о чем особенном не думал -- просто принял его. Оно есть во мне -- и все. То есть совершенно не имеет значения, верю я в бога или нет, просто христианство -- во мне". Вряд ли, конечно, от художника, рассуждающего таким образом, можно ожидать создания образов, хоть отдаленно напоминающих Льва Николаевича Мышкина или Алешу Карамазова; тем более -- трудно ожидать четких формул-идей. И все-таки Гарри Уилберн свое кредо высказывает, свое "верую" произносит. Но не сразу. Читавшие "Дикие пальмы" заметили, конечно, сколь выпрямленным оказался в нашем изложении сюжет романа. Собственно, не сюжет даже, ибо единого сюжета нет, это роман-кентавр, в котором параллельно, нигде на поверхности не пересекаясь, текут два повествовательных потока. Рассказ о приключениях любовников постоянно прерывается рассказом о приключениях безымянного персонажа -- Высокого 'Каторжника. События разделены не только в пространстве, но и во времени, между ними -- десять лет, но могло бы быть больше, могло меньше -- никакого значения это не имеет. Параллельная история озаглавлена -- "Старик", так -- почтительно, и любовно, и опасливо -- называют Миссисипи здешние негры. Трагическая мелодия, пояснял Фолкнер, нуждалась в контрастном звучании, "вот я и придумал другую историю -- в качестве полной антитезы первой, своего рода контрапункта. Я не писал два отдельных рассказа с тем, чтобы после рассечь и перемешать их. Я писал их так, как вы сейчас их читаете, как последовательность частей. Глава из "Диких пальм", затем глава из истории про реку, очередная глава из "Диких пальм", затем -- контрапунктом -- продолжение истории про реку; так, мне кажется, сочиняет свои произведения музыкант". В другом случае автор более подробно развивал ту же тему: "Была одна история -- история Шарлотты Риттенмайер и Гарри Уилберна, которые всем пожертвовали ради любви, а затем утратили ее. И до тех пор, пока я не принялся записывать эту историю, я и понятия не имел, что получаются две отдельные истории. Но, дойдя до конца того, что сейчас составляет первый раздел "Диких пальм", я вдруг почувствовал даго чего-то не хватает, рассказ нужно усилить, приподнять его наподобие контрапункта в музыке. Тогда я принялся за "Старика" и писал его до тех пор, пока "Дикие пальмы" не потребовали возвращения. Что ж, я оборвал "Старика" там, где сейчас кончается первый раздел этого "параллельного сюжета, и вернулся к "Диким пальмам", и принялся развивать тему, пока она вновь не начала угасать. И опять поддержал ее звучание за счет истории-антитезиса, где рассказывается о человеке, который обрел любовь, но изо. всех сил старается от нее избавиться, вплоть до того, что добровольно возвращается в тюрьму, где он сможет чувствовать себя в безопасности. Оба сюжета возникли сами по себе, как бы по необходимости. Но в основе -- история Шарлотты и Уилберна". Писатель, как видим, все время нажимает на технику -- контрапункт, созвучия, контраст. Один литературный критик с музыкальным образованием даже сделал нечто вроде нотной записи романа, показав, как начало каждой очередной главы подхватывает в соответствующей тональности затухающую к концу тему предыдущей. Но книга все же -- не симфония и не рондо (хотя компози