ластинок "The Dark Side of The
Moon" и "The Wall", но исполненные Лондонским симфоническим оркестром,
причем без всякой поддержки со стороны ритм-группы, в чисто симфоническом
варианте. Оркестровки и продюсирование этого проекта были сделаны молодыми
людьми, выросшими, по их признанию, на музыке "Pink Floyd".
Возникновение жанра рок-оперы можно, скорее, отнести к активности
композиторов академической среды, чем рок-музыкантов, которые в данном
случае явились лишь исполнителями. То же самое можно сказать и о рок-балете.
Появление опер "Hair", "Jesus Christ Suрerstar", "Godsрell" и других сыграло
важную роль в повышении слушательской культуры молодежной рок-аудитории, с
одной стороны, и в процессе растапливания льда неприязни к рок-культуре
старших поколений - с другой. Тиражирование записей рок-опер на пластинках
и, особенно, выход в свет их кино-версий имело колоссальное воздействие на
молодежь начала 70-х. "Hair" укрепляла хиппи в их антивоенных настроениях, в
причастности к движению, к собственной молодежной культуре. А вот появление
оперы "Иисус Христос Сверхзвезда" произвело переворот в душах миллионов
молодых людей, а вслед за ними и представителей более старших поколений во
всем мире. Рассказанная в такой необычной форме, давно всем известная
история последних дней жизни Иисуса Христа, всколыхнула веру в Него на
другом, эмоциональном уровне у тех, кто и до этого считал себя религиозным.
Что касается тех, кто жил, не веря, то для многих эта рок-опера стала тогда
поворотным моментом в жизни, принеся счастье веры. Особенно ярко это
проявилось в тех странах, где материализм, атеизм и скептицизм навязывался
людям с раннего детства и поддерживался всю жизнь, в странах
коммунистического режима. Я помню, какое воздействие оказала тогда эта опера
на советскую молодежь. Собственно говоря, создание мной ансамбля "Арсенал"
было предпринято во многом из-за непреодолимого желания исполнить эту оперу,
и хоть как-то, в условиях подполья, донести ее живое исполнение до
слушателей. Идея концертной постановки "Jesus Christ Superatar" была
настолько сильной, что помогла мне собрать и объединить замечательных
исполнителей, певцов и музыкантов, с которыми мы сделали нашу программу
всего за один месяц. Последующая реакция публики показала, насколько
актуально было то, что мы исполняли. Не менее убедительной была и реакция
властей, загнавших нас после этого в глухое подполье. Я знал тогда немало
как молодых хиппи, так и взрослых людей, ставших христианами под
воздействием этого произведения.
*.*
Вторая половина 60-х годов отличалась тем, что все новые формы
рок-музыки, и особенно те, что возникли в условиях калифорнийского и
лондонского андеграунда, ассоциировались с движением хиппи, а сама
рок-музыка стала мощным явлением контркультуры. 1969-й год стал ключевым,
если не итоговым в ее развитии. К этому моменту рок-фестивали стали частым
событием в Соединенных Штатах. Их посетителями были огромные группировки -
общины хиппи, мигрировавшие с места на место. Проходили такие фестивали
по-разному в смысле качества музыки и организации. В большинстве случаев
концерты заканчивались беспорядками. Так, в Палм Спрингс, в Калифорнии, куда
съехалось свыше 25000 людей, полиция не справилась с толпой, не попавшей на
концерт, в результате чего возникли погромы витрин магазинов, перестрелка,
драки с полицией, давка и прочее. В результате 250 человек было арестовано,
146 попали в больницу, двое были убиты. Похожие беспорядки наблюдались в
1969 году на рок-фестивалях в Балтиморе, в Британской Колумбии (Aldergrove
Beach Rock Festival) , в Ньюпорте, в Денвере. Частые сообщения о таких
беспорядках в американской прессе вызвали общественную волну возмущения. В
сознании среднего рядового американца слово "рок" стало все больше
ассоциироваться с хулиганством и беспорядками. Это привело к анти-рок
настроениям в право-радикальных кругах США, и особенно в среде полицейских,
для которых хиппи стали своего рода врагами, "длинноволосыми, нечесаными
свиньями". Перед организаторами таких фестивалей встала проблема более
профессионального подхода ко всем аспектам проведения массовых
рок-мероприятий.
Вудстокский рок-фестиваль 1969 года стал самым большим, самым
внушительным с музыкальной точки зрения и, пожалуй, наиболее четко
организованным. Он вошел в историю рок-культуры как событие, замкнувшее
предыдущий период ее развития. В Советском Союзе в то время мы жили за
плотным "железным занавесом" и ничего не могли знать об этом фестивале.
Слухи о нем и записи, сделанные там, дошли не сразу до наиболее фанатичных
собирателей информации. Фильм о Вудстоке мне удалось посмотреть лишь через
несколько лет, в условиях подполья, а подробности о нем я вычитал из
зарубежных изданий еще позднее. В городке Вудсток, находящемся в 110 милях
от Нью-Йорка, мне удалось побывать в 1989 году. Там до сих пор гордятся тем,
что название их города стало известным во всем мире. Но сам фестиваль
проходил не на его территории, а неподалеку, на открытой сельской местности,
на земле, в то время принадлежавшей фермеру по имени Макс Язгур. Менеджеры
заплатили ему 50.000 долларов за использование шестисот акров площади его
фермы. Несмотря на попытки отпора против такого проекта со стороны других
обитателей района, напуганных сведениями о безобразиях на предыдущих
рок-фестивалях, сделка состоялась. Организаторы, имевшие солидную финансовую
поддержку, подписали контракты с будущими участниками, обеспечив высокий
музыкальный уровень мероприятия. Были учтены вопросы безопасности, наняты
специальные подразделения, поскольку нью-йоркская полиция отказалась
принимать в этом участие. В какой-то момент возникло напряжение, так как
вместо планируемх 150.000 зрителей нахлынуло порядка 400.000. Вокруг были
разбиты палатки, многие из прибывших жили просто на земле. Дороги вокруг
были полностью забиты транспортом, никто не соблюдал никаких правил, знаков,
запретов и ограничений. Зато вопросы снабжения продуктами и водой, а также
сантехнические проблемы были решены на должном уровне, были построены ларьки
и передвижные туалеты. Когда начались выступления, стало невозможным следить
за проникновением безбилетников на огромную территорию, окружающую сцену,
народ стали пускать бесплатно. Перед началом представления на помост
попросили выйти фермера, хозяина земли, и сказать приветствие. Этот
немолодой американский крестьянин, не предполагавший, что ему придется в
жизни увидеть такое, сказал сидящей на земле массе народа приблизительно
следующее: "Вы самая большая группа людей, собиравшаяся когда-либо в одном
месте, в одно время. Вы должны доказать миру, что полмиллиона молодых людей
могут, собравшись ради музыки и удовольствия, не иметь ничего другого, кроме
музыки и удовольствия." В основном, так оно и произошло. Вудсток не оставил
после себя скандальной репутации, наоборот - он стал символом единения людей
одной идеологии, единой культуры, он показал реальность того, что поздее
было названо как "Woodstock nation" ( нация Вудстока ). Конечно, не обошлось
без проблем, прежде всего, с употреблением наркотиков. Двое человек умерли
от передозировки. Но зато во время фестиваля появились на свет трое
новорожденных.
Сейчас, по прошествии времени, когда участники Вудстока стали не просто
"звездами", а легендами, трудно представить, в каком соотношении по степени
популярности были они тогда. Довольно неожиданно смотрятся данные о
вудстокских гонорарах некоторых артистов и групп, приведенные в
периодическом издании "Variety", освещающем жизнь шоу-бизнеса. Самый большой
гонорар 18.000 $ получил Джими Хендрикс со своей группой "Experience",
15.000 $ - группа "Blood, Sweаt and Tears", 10.000 $ - Джоан Байез и группа
"Creedence Clearwater Revival". Казалось бы, одинаковые по стилю и
популярности группы - "The Jefferson Airplane" и "Grateful Dead" - ценились
тогда по-разному, одна получила 7.500 $, а другая - 2.500 $. Гонорар Дженис
Джоплин составил 7.500 $, "The Who" - 6.250$, а индийского мастера игры на
ситаре Рави Шанкара - 4.500 $. Совершенно забытые впоследствие нсполнители
получили тогда большие деньги, те, кто прославили Вудсток - Карлос Сантана
или Джо Кокер - выступили за гроши. Зато для них, как и для многих других,
этот фестиваль стал взлетной площадкой к звездной популярности на долгие
годы.
Но уже на грани 60-х и 70-х годов происходят события, зреют процессы,
не позволяющие больше отождествлять рок-культуру с движением хиппи.
Во-первых, сами хиппи несколько разочаровываются в своих рок-кумирах. Дело в
том, что успех сыграл злую штуку со многими музыкантами, сделав вчерашних
простых парней миллионерами, изменив их психологию, а постепенно и музыку.
Преуспевание и богатство рок-идолов трудно было скрыть, а это никак не
вязалось с представлениями и идеалами "детей-цветов", стоявших на позициях
антинакопительства. Некоторые популярные рок-группы, почувствовав опасность
потери своей аудитории, стали практиковать бесплатные, благотворительные
концерты, но это, в принципе, ничего не изменило. В то же время в молодежной
среде наблюдается явное разочарование и самим движением хиппи. Лозунг "Мир и
любовь", христианско-буддийские идеалы, пассивный протест против буржуазных
норм жизни, исповедуемые истинными хиппи, зачеркиваются агрессивностью,
наркоманией, актами насилия на рок-концертах. Одним из символичных событий,
вошедших в историю рок-культуры, стал концерт группы "Rolling Stones" на
стадионе-велотреке "Altemont" в Сан-Франциско в декабре 1969 года. Он как бы
подвел условную черту под эпохой 60-х, обозначив начало спада активности
Вудстокского поколения хиппи. Это было рекламное бесплатное выступление
перед громадной толпой. Вдоль сцены-помоста расположились
рокеры-мотоциклисты, называющие себя "ангелы ада". Их, якобы, пригласили
участники группы и попросили охранять помост от фанатов. И вот, когда Мик
Джэггер начал петь песню "Симпатия к дьяволу", "ангелы ада" забили до смерти
ногами и палками молодого негра, очевидно пытавшегося прорваться к сцене.
Все это происходило на глазах пассивной аудитории, продолжавших играть
музыкантов и кинематографистов, снимавших рекламный фильм. Этот случай,
получив широкую огласку, вызвал возмущение в обществе и подействовал
несколько отрезвляюще на молодое поколение. Лозунг "Мир и любовь" был еще
больше подмочен разразившимся вскоре процессом над Чарлзом Мэнсоном и его
хипповой "семьей", сознательно совершившими зверское убийство голливудской
кинозвезды Шарон Тэйт. В начале 70-х годов происходит резкий спад увлечения
наркотиками в молодежной среде, чему, очевидно, способствовала целая серия
смертей выдающихся рок-исполнителей, и прежде всего, Джими Хендрикса, Джэнис
Джоплин и Джима Моррисона.
Само движение хиппи расслаивается на ряд течений. Многие молодые люди,
повзрослев, стригутся и возвращаются в деловую жизнь общества. Наиболее
преданные движению и идеалам хиппи концентрируются в общины, лагеря и
"семьи", некоторые даже уходят в монастыри, главным образом, в Индии или
Непале. Какая-то часть хиппи, сохранив лишь внешние признаки этой культуры -
прически, одежду, повадки и жаргон, фактически превращаются в собственных
антиподов, исповедуя агрессивность, тягу к извращениям, к эпатажу. Более
того, возникает новая формация "анти-хиппи", так называемые "скин-хэды"
(Skin Hеad - кожаная голова): группировки наголо бритых молодых людей,
представителей наименее образованной и благополучной части рабочей молодежи,
обитателей окраин больших городов, всячески выражавшие свое отвращение к
культуре "мидл-класса". Именно они чаще всего подпадали под влияние
нео-фашистских организаций.
Начало 70-х годов ознаменовано постепенным падением интереса к
серьезной рок-музыке, а также началом возврата стандартов поп-культуры.
Распад группы "Beatles" был весьма символичен для этого момента. Новое
поколений тинэйджеров стало диктовать рынку свои требования, не выходящие за
рамки развлекательной музыки, трех-минутных песен танцевального характера. В
хит-парадах вновь увеличилась доля синглов по сравнению с альбомами формата
L.P. Заметно повзрослевшие бывшие хиппи, любители прогрессив-рока,
продолжают слушать своих любимцев - "Рink Floyd", трио Эмерсона, "Tangerine
Dream", "Soft Machine" или периодически обновляющийся "King Crimson" Роберта
Фриппа, а новое поколение подростков, "тинибопперов", как их называют в
англо-язычных странах, живет своими, совершенно новыми интересами.
Рок-культура расслаивается, она затрагивает интересы разных поколений и явно
перестает быть только молодежной. Наиболее демократичным и широко
воспринимаемым, но продолжающим сохранять добрые традиции, остается все, что
замешано на ритм-энд-блюзе, особенно хард-рок. В 1971 - 1972 годы альбомы
британских групп "Deeр Рurрle", "Led Zeррelin" и "Black Sabbath" собирают
миллионные тиражи и выходят на международный уровень популярности. В США,
идя по стопам "Iron Butterfly" и "Steррenwolf", развивают хард-рок такие
группы, как "Grand Funk Railroad", "Mountain" или "Montrose". Но уже к
середине 70-х, под воздействием мощнейшего напора поп-бизнеса, и это
направление постепенно утрачивает некоторые свои качества, в частности,
лиризм, импровизационность и особый драйв, доставшийся в наследие от
блюз-рока. Оно передает лишь внешние признаки и некоторую атрибутику своему
упрощенному преемнику - получившему название "heavy-metal".
Музыкальный стержень рок-культуры - блюз-рок - еще достаточно
популярен, хотя уже к концу 60-х году практически распадаются некоторые его
основоположники - "Blues Breakers", "Yardbirds", "Graham Bond Organisation",
"Cream". Но зато продолжают свою деятельность "Rolling Stones", "Manfred
Mann", Джонни Мэйолл, Джэфф Бэк и многие другие. Возникают новые ансамбли,
продолжающие блюзовые традиции: "Blind Faith", "Derek and Dominos" ,
"Fleetwood Mac", "Ten Years After", "Free", "Taste". В США прогрессивный
блюз развивается такими исполнителями, как Джонни Уинтер, Харви Мэндэл и
Тадж Махал. Тенденция сохранения традиций блюза, кантри-буги и рокабилли,
наблюдавшаяся тогда в рок-культуре, получила название "нео-традиционализм" и
была представлена целым рядом разнообразных групп, таких, как "The Band" из
Канады, "Creedence Clearwater Revival" из Сан-Франциско или техасская "Z Z
Toр".
Наиболее яркой фигурой блюзового исполнительства остался в истории,
несомненно, Джими Хендрикс. Перебравшись на некоторое время из США в Англию
в 1966 году, Хендрикс создает группу "Experience" и после выхода первого ее
альбома завоевывает себе репутацию одного из самых необычных и мощных
представителей "прогрессивного блюза". Вдобавок к фантастической гитарной
технике, Хендрикс привлекает внимание своим имиджем и поведением на сцене.
Он играет зубами на гитаре, поджигает свой инструмент, позволяет себе во
время концерта нездоровые сексуальные манипуляции на сцене. Выступление в
США на Монтерейском фестивале в 1967 году приносит ему всеобщий успех. После
этого он отправляется в коммерческое турне по Соединенным Штатам при
поддержке группы "Monkees", но, по упорному настоянию американского "Союза
матерей", следящего за моралью в стране, Джими снимается с гастролей. Порвав
с "Experience", Хендрикс уходит в сольную практику, затем создает новую
группу "Band of Gypsies". Пиком его карьеры было выступление на Вудстокском
фестивале. Неожиданная смерть этого болезненного гения гитары в 1970 году
была ударом для всех, кто ценил истинный блюз-рок.
Ни одно из направлений прогрессив-рока, да и многие традиционные формы
рок-музыки не выдерживали конкуренции с более коммерческими жанрами.
Механизм создания популярности полностью перешел в сферу поп-бизнеса,
орудием которого являются хит-парады, основанные главным образом на синглах.
Роль долгоиграющих пластинок ( L.P. ) в формировании покупательского вкуса и
спроса соответственно снижалась. Достоинство многих групп - живое,
непосредственное исполнение, импровизационность, создание тесного контакта с
аудиторией - реализовались лишь в концертной практике. Композиции их не
попадали в хит-парады, так как не соответствовали установившимся стандартам
продолжительности звучания. Формат записи - от трех с половиной до четырех
минут на одну песню - предопределил дальнейшую судьбу инструментального
исполнительства в рок-культуре. Умение хорошо играть, не говоря уже об
умении импровизировать, постепенно оказалось ненужным широкой массе,
последующие поколения слушателей перестали воспринимать людей, находящихся
позади певца с различными инструментами, как нечто самоценное. Музыканты
стали фоном для вокалистов.
Фестиваль 1969 года в Вудстоке, кроме всего прочего, выявил тенденцию
становления мягкой, красивой и позитивной по своему содержанию рок-музыки,
отличающейся от жестких направлений. Эта линия была представлена не столько
группами, сколько авторами-исполнителями и получила название "нео-фолк-рок"
(Neo-Folk-Rock), а позднее - "софт-рок" (Soft-Rock). Среди американцев здесь
в первую очередь надо назвать таких, как Джони Митчел, Карли Саймон, Кэрол
Кинг, Джон Дэнвер, Джеймс Тэйлор, Вэн Моррисон, ансамбль "Crosby, Stills,
Nash and Young". Среди англичан - Кэт Стивенс и Элтон Джон. В рамках этого
направления приходит новый интерес к Бобу Дилану. Саймон и Гарфункл
записывают в 1970 году свой многомиллионный альбом "Bridge over Troubled
Water". Члены распавшегося ансамбля "Beatles" выпускают сольные пластинки,
наиболее успешной из которых была "All Things Must Рass" Джорджа Харрисона.
Нельзя не обратить внимания на тот вид поп-культуры, который возник в
70-е годы как массовое зрелище, построенное на синтезе театрально-циркового
шоу и рок-музыки. Популярность этого направления свидетельствовала о наличии
новых тенденций в потребительской среде - новое поколение, родившееся в
эпоху телевидения, обнаружило стремление скорее смотреть музыку, чем слушать
ее. Несмотря на то, что этот вид искусства получил такие названия, как
"глэм-рок" (Glam-rock), "глиттер-рок" (Glitter-rock)<<18>> или
"шок-рок" (Shock-rock), его правильнее было бы называть без приставки "рок"
и отнести к разновидности массовой поп-эстрады, использующей имидж
рок-музыкантов как мощное средство привлечения зрителя. Наиболее типичными и
яркими фигурами здесь стали англичане Марк Болан, Гэри Глиттер, Рой Вуд и
американцы Элис Купер и Фрэнк Заппа. Тетрализованные рок-шоу, переняв многие
атрибуты от психоделических хэппенингов калифорнийского и лондонского
андерграунда середины 60-х годов, были на самом деле чем-то принципиально
иным. Исчезла спонтанность и импровизационность, протест сменился эпатажем.
Если хэппенинги были рассчитаны только на "своих" и носили замкнутый,
элитарный характер, то глэм-рок раскинул сети на самого широкого
потребителя, исходя из чисто коммерческих соображений. Поэтому в программах
звезд нового типа все было просчитано и взвешено, риск исключался. Марк
Болан со своей группой "T Rex" одним из первых отошел от имиджа хиппи,
сменив майку и джинсы на эстрадные костюмы самых необычных фасонов и
расцветок. Изменилась и прическа многих рок-звезд. Прямые длинные волосы ,
выйдя из моды, уступили место пышным гривам химической завивки, да еще с
блестками. Поощряя самые нездоровые увлечения аудитории, некоторые
рок-музыканты пошли на откровенную эксплуатацию запретных тем, связанных с
вампиризмом и некрофилией, сатанизмом и колдовством. Австралийская
хэви-метал группа "AC \ DC," например, чье название в обычной расшифровке
означает электротехнический термин - переход с переменного тока на
постоянный, поддерживала эстетику, смахивающую на сатанизм, с совершенно
иной расшифровкой. Аббревиатура "AC \ DC", согласно слухам, должна означать
"Anti-Christ \ Dead Christ" (Антихрист\мертвый Христос). В целях привлечения
к себе внимания стала использоваться даже фашистская символика. Группа
"Kiss", в частности, прибегла к начертанию двух последних букв свего
названия, SS, в форме двух зигзагов, в точности, как это было в символике
гитлеровского ЭсЭс. Когда досужие журналисты спросили музыкантов группы,
правда ли, что они придерживаются фашистской идеологии, те ответили, что это
случайное совпадение, и что они никакие не фашисты. Такое поверхностное
отношение к конкретной мрачной символике проявляли многие любители
популярности, относясь к ней скорее с юмором, с желанием попугать молодую
аудиторию. Но среди взрослого населения все это воспринималось серьезно,
особенно в странах, переживших ужасы фашизма. Я помню, в какой панике в
Советском Союзе 70-х и начала 80-х годов пребывало поколение родителей,
обнаруживших интерес их детей к подобного рода искусству. "За что боролись"
- в отчаянии спрашивали они себя. Логичного ответа не находилось. Я помню,
как мне тогда приходилась в беседах с людьми старших поколений объяснять,
что это всего лишь игра, игра назло родителям. Жизнь показала, что корни
зарождения настоящего российского нео-фашизма лежат совсем не в хэви-метале,
а гораздо глубже, в самой той системе, которую так долго поддерживали эти же
взрослые.
Апологетом шок-рок-эстетики стал американский певец и композитор Элис
Купер. Сами за себя говорят названия его альбомов - "Убийца", "Добро
пожаловать в мой кошмар" и т. п. На своих шоу Купер имитировал
самоистязание, повешение, убийство младенцев и многое другое, рассчитанное
на то, чтобы взбудоражить и попугать обывателя. Фрэнк Заппа, первое время
продюсер и вдохновитель Купера, проповедовал более тонкие формы черного
юмора и эстетики абсурда. Если музыкальной основой представлений большинства
звезд этого направления был жесткий рок, то Заппа как мастер
сюрреалистического жанра использовал сплав самых разных видов музыки от
джазового авангарда до рок-н-ролла.
Ярчайшим явлением в рок- и поп-культуре стал в 70-е годы Дэйвид Боуи -
британский певец, актер и музыкант, оказавший огромное эстетическое влияние
и на глэм-рок и на музыку панков, на творчество таких личностей как Питер
Габриэль, Марк Болан, Брайен Ферри, Гэри Ньюмэн. Его воздействие на
аудиторию началось с диска 1970 года "The Man Who Sold The World". Его
следующая работа - альбом 1972 года "Ziggy Stardust and The Spiders from
Mars", перешедший в грандиозное шоу того же названия, приносят Дэйвиду Боуи
особую популярность и образ утонченного мастера, болезненно чувствующего
проблематику современного общества и выражающего в своем творчестве наиболее
типичные, но скрытые от обывателя отклонения от норм. Поклонники сами дают
ему имя "Зигги Стардаст", он становится идолом, и причем надолго.
Пресыщенная многочисленными эротическими фильмами и традиционными изданиями
типа "Playboy", определенная часть молодежи начала проявлять интерес к
различным сексуальным отклонениям. Уловив одну из тенденций того времени -
моду на бисексуальность, Боуи одним из первых предложил определенную
сценическую маску - образ мужчины-женщины. Использование этого имиджа в
течение какого-то времени не помешало Дэйвиду Боуи вновь вернуться позднее к
нормальному мужскому облику. А в конце 80-х и в 90-е годы он , став
классиком, вернулся к традиционным формам рок-музыки, к ритм-энд-блюзу. В
начале 1997 года, на концерте в Кремлевском Дворце Съездов в Москве, Боуи не
использовал никаких особенных световых эффектов, сверхдорогих декораций и
"массовки". Это был концерт Мастера, который держал аудиторию в напряжении
только за счет музыки, авторитета и внутренней убежденности.
Взаимоотношения между сферой рок-культуры и поп-бизнесом настолько
усложнились, что отличать истинную рок-музыку от подделки, от ее поп-форм,
от эстрады, мимикрирующей под рок стало сложно, особенно простым профанам.
Попадание рок-группы в хит-парады еще не означало, однако, что она больше к
рок-культуре отношения не имеет. Правда, нередко случалось так, что желая
дольше удержаться на поверхности, группы шли на все, жертвуя содержанием и
качеством, отказываясь от прежних принципов. В качестве примера можно
назвать группу "Chicago", первые пластинки которой содержали песни,
отражавшие настроения американских студентов конца 60-х годов, возмущение
политикой администрации США, войной во Вьетнаме, недовольство собой (песни
"Question of 67-68", "Listen!" и другие). Но затем в интервью, которое дали
члены группы "Chicago" корреспонденту джазового журнала "Down Beat", они
откровенно заявили, что не хотят быть революционерами и заниматься
политикой, что они просто профессионалы-музыканты. И действительно, песни
"Chicago" потеряли всякую остроту и перешли в разряд доброкачественной
коммерческой музыки.
К середине 70-х годов наблюдалось огромное разнообразие течений и
направлений в самой рок-музыке, что приводило к некоторому замешательству и
терминологической путанице, которая усилилась с появлением ряда новых
жанров, развившихся особняком и прямого отношения к рок-музыке не имеющих.
Это, прежде всего, негритянские "соул" и "фанк". Кроме того, в поп-культуре
вышла на поверхность музыка острова Ямайка - "реггей" (Reggae) и "рокстэди"
(Rocksteady). Но все это многообразие интересов было снивелировано
появлением нового, массового увлечения музыкой диско, начавшегося в середине
семидесятых годов и сравнимого по масштабам лишь с лихорадкой твиста.
ГЛАВА VII. НЕ РОК: СОУЛ И ФАНК
В большинство изданий, посвященных рок-музыке, - в исторических
обзорах, рок-энциклопедиях - в число рок-исполнителей и рок-групп включены
те, кто прямого отношения к понятию "рок" не имеет, а именно, представители
таких направлений как "соул", "фанк" или "рэггей", а также звезды
поп-музыки, скажем, стиля "диско". Данное обстоятельство усугубляет путаницу
в умах не слишком информированных слушателей, которые любую ритмическую
музыку с вокалом, исполняемую на электромузыкальных инструментах, называют
словом "рок". Между тем это далеко не так.
Напоминаем читателям, что в первой главе были рассмотрены негритянские
корни рок-н-ролла, в частности блюз и его городская разновидность -
ритм-энд-блюз. Негритянская основа стала стержнем стиля блюз-рок, главными
носителями которого явились уже белые исполнители, особенно представители
британского блюза. Так вот, параллельно с линией "блюз - ритм-энд-блюз -
рок-н-ролл - блюз-рок" , начиная с конца 50-х годов развивается другая ветвь
музыки американских негров, называемая "соул" (Soul). За этим направлением
закрепилась репутация поп-музыки, призванной для развлечения как черной, так
и белой аудитории. Но это было верным не всегда. В 70-е годы, оставаясь в
рамках танцевальной, прикладной музыки, соул сделался также мощным
выразителем и проводником довольно серьезных идей, фактором формирования
национального самосознания черного населения США. Именно в этой сфере устами
талантливых певцов неграм впервые удалось наиболее широко заявить о своих
правах, своей национальной гордости. Один из видных американских
исследователей Арнольд Шоу считает, что соул - продукт слияния
ритм-энд-блюза и музыки "госпел" ( Gospel - Евангелие). Трудно себе
представить, как произошел синтез столь противоположных культур: низменной,
грубой, бытовой музыки дансингов, клубов и забегаловок, с духовными песнями,
звучавшими до этого лишь на религиозных церемониях. Тем не менее, это
случилось, ибо существовал уже целый ряд объективных социальных предпосылок,
почва была подготовлена.
Во-первых, ритм-энд-блюз, частично перевоплотившийся в рок-н-ролл, стал
более привычным явлением в американском обществе, да и отношение к нему
ревнителей церковной веры несколько смягчилось. Во-вторых, к этому периоду
распеваемые молитвы в стиле "госпел" были уже достаточно трансформированы в
сторону ритмизации, главным образом, в негритянской среде. Дело в том. что в
20-е годы, в период Депрессии, в США наблюдалось возрождение и расцвет
"госпел" на новой основе. В протестантских, особенно в баптистских и других
неортодоксальных церквах, во время службы пение евангелических текстов или
простых молитв с обращением к божественным силам о помощи стало
сопровождаться ритмическим аккомпанементом на фортепиано или органе, на
тамбуринах, а также прихлопыванием и притоптыванием. Как рефрен, например,
повторялись в определенном ритме: "Yes, Lord!", "Oh, Jesus", "Hallelujah",
"Praise His Name!", "Preach It, Brother !"... Госпелс стали таким
музыкальным действом, где все присутствующие являются истовыми
исполнителями, в результате чего достигается состояние всеобщего духовного
экстаза.
Само слово "соул" , переводимое с английского как "душа", в музыкальной
сфере первыми стали употреблять джазмены, в частности, саксофонист Джулиан
"Кэннонболл" Эддерли и контрабасист Чарлз Мингус, относя его к новому виду
джаза, более открытому и эмоциональному, чем "кул" или "би-боп", но и более
упрощенному гармонически. Многие считают, что музыка соул - это "душевная"
музыка. То-есть исполненная с чувством. Для американских же негров слово
"соул" имеет гораздо более глубокий смысл, почувствовать который белому
человеку не так просто. У этого термина своя печальная история, связанная с
рабством и бесправием, с линчеванием. Еще в давние времена расистски
настроенные белые американцы, среди которых было немало верующих и даже
набожных людей, пытались для себя как-то оправдать убийства негров-рабов.
Поэтому и была придумана некая научная теория, что негры - это еще не люди,
а, скорее, животные с человеческим телом. Так что, души, в человеческом
понимании, у них нет. Следовательно, убийство негра не подпадает под
нарушение первой христианской заповеди "Не убий!" и не является грехом. Так
как вопрос о душе стал для негров вопросом жизни и смерти, то возникло целое
движение, отстаивающее их принадлежность к человечеству, то-есть к
одушевленным существам. Одной из форм этого движения стали "соул-братства" -
общины черных братьев и сестер "по душе". Постепенно вошло в традицию среди
американских негров называть друг друга соул-братом или соул-сестрой. А
впоследствие, в разговорной речи, американцы стали называть "соул" любого
человека с черной кожей. Таким образом, не случайно музыка соул образовалась
от слияния ритм-энд-блюза, как наиболее мощного и широко распространившегося
явления, способного стать носителем любой идеи, и госпел как самой идеи,
имеющей глубокие духовные корни в движении соул-братства.
Одним из первых, кто осмелился соединить госпел с ритм-энд-блюзом, был
Рэй Чарлз. Метод соединения был довольно прост - на мелодию популярной
духовной песни им пелись совсем другие слова, вполне бытового содержания.
Так, в 1955 году, госпел "My Jesus is All the World to Me" ("Мой Иисус - это
весь мир для меня") превратился в исполнении Рэя Чарлза в пенсю "I've Got a
Woman" ("У меня есть женщина"). При замене духовно-религиозных текстов
любовно-эротической тематикой, как например, в песне "Hallelujah, I Love Her
So", сохранялись даже типичные для молитв слова и обороты... Вначале
негритянская общественность отрицательно отнеслась к подобным новшествам.
Даже известный блюзмен Биг Билл Брунзи осудил Рэя Чарлза за кощунственное
соединение блюза с духовной музыкой. Фирма "Атлантик" поначалу не решалась
выпускать записи Чарлза, опасаясь потерпеть крах из-за отрицательной реакции
религиозных негров и самой церкви. Но настойчивость Рэя Чарлза и, главное,
погоня за новыми формами музыкального бизнеса одержали верх. Альбом "What
Woud I Say" в 1959 году достиг миллионного тиража.
Кроме Рэя Чарлза, у истоков музыки соул стоят Сэм Кук и Джеймс Браун.
Кук, с детства певший в одной из чикагских церквей в семейном квартете
вместе с отцом, увлекся после окончания школы ритм-энд-блюзом и постепенно
стал использовать мелодии госпел в своих песнях. Перейдя в сферу поп-бизнеса
в 1957 году, Сэм Кук какое-то время записывался под другим именем, чтобы не
потерять работу исполнителя госпел в фирме "Sрecialty Records". Он рано
погиб, застреленный в мотеле в 1964 году, и остался человеком-легендой для
многих своих поклонников и последователей. Если Кук представлял собой образ
уравновешенного и достаточно приглаженного артиста черной поп-музыки, то
Джеймс Браун является полной его противоположностью. Взрывная, агрессивная
манера петь и двигаться по сцене, колоссальная энергия, широкий диапазон тем
- от откровенного секса до социальной проблематики - принесли Брауну
огромную популярность, выходящую за рамки черной аудитории. В период с 1956
по 1971 годы издано свыше пятидесяти его дисков, девятнадцать из которых
попали на первое и второе места в негритянских хит-парадах. В 62-м Джеймс
Браун объявил себя "соул-братом No 1" в Америке. Он имел колоссальное
влияние на негритянскую молодежь и не раз своим появлением на экранах
телевидения помогал устранять беспорядки на улицах Бостона и Вашингтона,
призывая черных демонстрантов к спокойствию.
Преодолев первоначальное неприятие со стороны благонравной части
негритянского общества, музыка соул моментально распространилась через
машину поп-бизнеса и постепенно стала неотъемлемой частью культурной жизни
американских негров. С одной стороны, соул сделался поп-музыкой черных, с
другой, приобрел функцию мощного проводника идей растущего самосознания
новых поколений. Появление музыки соул и выдвижение лозунга черного движения
за равные права 60-х годов: "Black is beautiful" ("Черный - это прекрасно!")
- звенья одной цепи. В этот момент произошло очень важное для черных
американцев изменение. Популярные негритянские певцы и музыканты, бывшие до
этого в основном лишь развлекателями как белой, так и черной аудитории,
взяли на себя более важную в общественном смысле роль. Певцы соул стали в
каком-то смысле проповедниками, символизируя единство людей своей расы.
Заявляя о внутренней независимости черных, Джеймс Браун выпустил в 1968 году
свою песню "Say it Loud: I am Black and I am Рroud" ("Скажи громко: я черный
и горжусь этим").
История развития и популяризации музыки соул в США связана главным
образом с деятельностью двух фирм - "Motown" в Детройте и "Stax" в Мемфисе.
Каждая из этих компаний сумела создать свое звучание, свое направление.
Продукция фирмы "Motown" характерна некоторой гармонической изощренностью,
ориентацией на публику больших городов, танцевальностью. Несмотря на то, что
создатель фирмы Берри Горди - негр, "Motown" с самого начала была
сориентирована на стандарты белой поп-музыки и более того, в значительной
степени на белую аудиторию, оставаясь в то же время в рамках соул. Стиль
"Motown" нередко характеризуют как "рoр-soul" или "рoр-gosрel". Фирма
"Stax", организованная в Мэмфисе в 1959 году белыми предпринимателями,
братом и сестрой Джимом Стюартом и Истелл Экстон (чьи начальные буквы
фамилий составляют слово "Стэкс"), наоборот, всегда опиралась на
натуральный, южно-негритянский вариант соул и привлекала больше черную
публику. Музыка, выпускаемая под лэйблом "Stax", носила более личностный
характер и в меньшей степени зависела от коммерческих стандартов.
Мы упомянем здесь лишь небольшую часть артистов, представлявших эти две
фирмы. Одним из первых, кто создал популярность фирме "Motown", был певец и
автор песен Смоуки Робинсон, член группы "Miracles". Большой вклад в дело
создания особого, специфического для "Motown" звучания, сделали такие
группы, как "Suрremes" (с солисткой Дайаной Росс), "Temрtations",
"Commodors", "Four Рoрs". Среди "звезд", постоянно записывавшихся на
"Motown" - Глэдис Найт, Марвин Гей, Стиви Уандер, Лайонел Ричи. К
представителям второго поколения "семьи" "Motown" относятся "Jackson Five",
группа из пяти братьев, Джексонов, младшему из которых - Майклу, ставшему
впоследствие одним из наиболее известных черных артистов поп-эстрады нашего
времени, было в 1968 году всего лишь десять лет. Для фирмы "Stax" характерен
особый подход к аранжировке и технике записи, способствовавший созданию так
называемого "Memрhis-Sound", который отличается активным присутствием секции
духовых в оркестровке, сочетанием типичных для кантри-вестерн линий баса с
манерой фортепианного аккомпанемента в стиле госпел. Наиболее яркие
представители фирмы "Stax" - певцы Отис Реддинг, Айзек Хейз, Уилсон Пикетт,
Руфас Томас, Альберт Кинг (брат Би Би Кинга), дуэт "Sam and Dave".
Помимо "Motown" и "Stax", соул-артисты записывались и в других фирмах,
прежде всего таких, как "Columbia" и "Atlantic". Не имея возможности
подробно рассказать в рамках этой главы обо всех представителях музыки соул,
выберем одну из ярчайших певиц этого направления - Арету Франклин. Дочь
священнослужителя, она с детства пела в хоре баптистской церкви. После того,
как родная мать бросила семью, Арету удочерила известная исполнительница
госпел Клара Уорд. Записи Ареты Франклин, начиная с сингла "I Never Loved a
Man" в 1967 году, начали входить в хит-парады, и с тех пор ее популярность и
авторитет постоянно росли. Арету Франклин стали называть "Lady Soul".
Как утверждает известный историк рок-культуры Стефан Барнард, фатальным
моментом в развитии музыки соул была гибель в авиакатастрофе Отиса Рединга в
декабре 1967 года, прервавшая стремительно растущую популярность этого
певца. Рединг, впитавший лучшие традиции черного ритм-энд-блюза и многое
взявший у белых кантри-звезд, таких, как Хэнк Уильямс, один из немногих
соул-артистов привлек к себе огромное внимание и уважение белой аудитории.
Об этом говорит факт приглашения его на первый международный рок-поп
фестиваль 1967 года в Монтерее, наряду с другой черной звездой - Джими
Хендриксом. Фирма "Stax", с которой Отис Рединг успешно сотрудничал с 1962
года, после его гибели попала в финансовые трудности и постепенно сошла на
нет, слившись с другими предприятиями.
Так же, как это произошло и с другими формами негритянской музыки,
стиль соул был освоен и впоследствие по-своему трансформирован белыми
исполнителями. Истинные ревнители черной музыки всегда считали, что не может
быть как настоящих белых блюзменов, так и соулменов, что "чувство блюза" в
крови лишь у негров. Тем не менее, возникли целые направления, такие, как
"британский блюз", "белый блюз-рок", "блюайд соул" (Blueyed Soul). Под этот
последний термин, переводимый как "голубоглазый соул", стали подпадать все
белые исполнители музыки соул. Впервые название "блюайд соул" было дано
вокальному дуэту "Righteous Brothers", состоявшему из двух белых американцев
- Билла Мэдли и Бобби Хэтфилда. В 1964 году их записи оказались в
негритянских хит-парадах и транслировались по негритянским радиостанциям.
Характерно, что первое время и диск-жокеи, и слушатели принимали Мэдли и
Хэтфилда за негров. Другая белая вокально-инструментальная группа 60-х
годов, работавшая в традициях соул, носила название "Young Rascals". Дуэт
"Delaney and Bonnie" стал одним из первых белых коллективов, записавшихся на
фирме "Stax". Начав свою практику в рамках "блюайд соул", дуэт затем вступил
в контакт с белыми рок-музыкантами. В 1968 году они организовали для
большого турне по США и Англии группу "Friends", в которую входили, в разное
время, такие выдающиеся музыканты, как Эрик Клэптон, Дэйв Мэсон, Леон
Рассел, Джордж Харрисон и другие. По существу, "Delaney and Bonnie"
предложили новое направление - "госпел-рок". Большую популярность в конце
70-х - начале 80-х годов, сотрудничая главным образом с черными звездами,
обрел вокально-инструментальный дуэт "Hall and Oates", возникший в конце
60-х годов и иногда известн