уровое зарево пожара, и мно╜гоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита, солнца. В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потусто╜роннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба запредельно╜го от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом -- ключ к понима╜нию неизреченной красоты иконописной символики красок. Ее руководящая нить заключается, по-ви╜димому, в следующем. Иконописная мисти╜ка -- прежде всего солнечная мистика в выс╜шем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие крас╜ки находятся по отношению к нему в неко╜тором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ноч ная, блекнет мерцание звезд и зарево ночно го пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свет) на небе и в поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия кра╜сок вокруг "солнца незаходимого". Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении потусторонней Боже╜ственной славы. Но изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр Божественной жизни, а все прочие ее окружение. Один Бог, сияющий "паче сол╜нца", есть Источник царственного света. Прочие цвета, Его окружающие, выражают собою природу той прославленной твари небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворенный храм. Словно иконописец каким-то мистическим чутьем предугадывает открытую веками позже тай╜ну солнечного спектра. Будто все цвета ра╜дуги ощущаются им как многоцветные пре╜ломления единого солнечного луча Боже╜ственной жизни. Этот Божественный цвет в нашей иконо╜писи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изобра╜жения. Ассист никогда не имеет вида сплош╜ного, массивного золота; это -- как бы эфир╜ная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистани╜ем своим озаряющих все окружающее. Ког╜да мы видим в иконе ассист, им всегда пред╜полагается и как бы указуется Божество, как его источник. Но в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и Его окружение -- то из окружающего, что уже вошло в Божественную жизнь и представляется ей непосредственно близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией Софии и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в ико╜нописных изображениях покрыты не сплош╜ным золотом, а золотыми блестками и луча╜ми. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прослав╜ленного Христа; сверкают огнем облачения и престол Софии-Премудрости, горят к не╜бесам церковные главы. И именно этим свер╜канием и горением потусторонняя слава от╜деляется от всего непрославленного, здешне╜го. Наш здешний мир только взыскует гор╜него, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на той предельной высо╜те, которой достигают вершины церковной жизни. Дрожание эфирного золота сообща╜ет и этим вершинам вид потустороннего бли╜стания. Вообще, потусторонние краски употребляются нашей древней иконописью, особенно но новгородской, -- с удивительным художественным тактом. Мы не видим ассиста во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где подчеркивается Его человеческое естество, где Божество в Нем сокрыто "под зраком раба". Но ассист тотчас же выступа╜ет в Его облике, как только иконописец ви╜дит Его прославленным или хотя бы хочет дать почувствовать Его грядущее прославле╜ние.2 Ассистом нередко горит Христос-мла╜денец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении мысль о Предвечном Мла╜денце. Ассистом окрашиваются ризы Хрис╜та в Преображении, Воскресении и Возне╜сении. Тем же специфическим блистанием Божества горит Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником. Особенно сильное художественное впе╜чатление достигается употреблением ассис╜та именно там, где иконописцу нужно про╜тивопоставить друг другу два мира, оттолк╜нуть запредельное от здешнего. Это мы ви╜дим, например, в древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон становится очевидным, что ле╜жащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми близкими, ее окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который можно осязать и видеть нашими здешним^ очами. Напротив, Христос, стоящий за одром в светлом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках, производит столь же ясное впечатление потустороннего видения Он весь горит, искрится и отделяется от умышленно тяжелых здешних красок земно╜го плана эфирной легкостью покрытых ассистем воздушных линий. Контраст этот в особенности поразительно передан в двух иконах XVI века в московских коллекциях А В. Морозова и И. С. Остроухова. Прибавим к этому, что на некоторых изоб╜ражениях (у И. С. Остроухова) видна высо╜ко в небесах Богоматерь, уже прославленная в том же золотом блистании, среди сверка╜ющих ассистом ангелов. В других иконах Успения тот же художе╜ственный эффект отделения двух планов бытия иногда достигается другими цветами из той же гаммы небесных красок. Христос стоящий позади одра Богоматери, отделяется от Нее не только ассистом, но и особою окраскою небесных сфер, Его окружающих. Иногда это всего одна сфера, образующая вокруг Христа темно-синий овал, в котором видны херувимы; все они кажутся нам как бы потонувшими в синеве, за исключением одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою Спа╜сителя. Но иногда, например, в замечатель╜ной новгородской иконе XVI века в петрог╜радском музее Александра III, мы видим в том же овале множество небесных сфер, рас╜положенных друг над другом. Сферы эти отделяются одна от другой множеством от╜тенков и отливом голубого, причем некото╜рые из этих сфер окрашиваются невероят╜ными, светлыми, зеленовато-бирюзовыми тонами; зритель получает от этих тонов пря╜мо ошеломляющее впечатление нездешнего. Я долго мучился над загадкой, где мог худож╜ник наблюдать в природе эти краски, пока не увидал их сам, после заката солнца, на фоне северного петроградского неба. Впрочем, все это многообразие голубых, голубоватых и даже зеленоватых тонов, оду╜хотворенных бесплотным естеством ангельских головок с крыльями, представляет coJ бой загадку сравнительно простую и легкую I Гораздо сложнее и, пожалуй, глубже -- тай на того яркого небесного пурпура, который составляет одну из величайших красот нов╜городского иконописного стиля. Задача здесь усложняется в особенности чрезвычайным разнообразием видов небесного пурпура, доступного наблюдению. Иконопи╜сец, как мы уже видели, знает пурпур небес╜ной грозы, одухотворенной образом мечуще╜го громы пророка. Он наблюдает ночное пур╜пуровое зарево пожара и освещает им без╜донную глубину вечной ночи во аде. Он по╜мещает у дверей рая пурпуровое пламя ог╜ненного херувима. Наконец, в древних нов╜городских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпуровых херу╜вимов непосредственно под изображением будущего века, над головами сидящих на престолах апостолов. Все эти иконописные изображения небесного огня -- сравнитель╜но ясны и прозрачны. Вопрос становится неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим к мистической тайне пурпура Свя╜той Софии-Премудрости Божией. Почему наш иконописец окрашивает яр╜ким пурпуром лик, руки, крылья, а иногда и одеяние предвечной Премудрости, сотворившей мир? До сих пор никто не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Прихо╜дится часто слышать, что пурпур Святой Со╜фии есть пламень. Но это объяснение на са╜мом деле ничего не объясняет, ибо, как мы уже видели, существует великое множество видов, а стало быть, и смыслов потусторон╜него пламени -- от солнечного горения ассиста до зловещего зарева геенны огненной. Спрашивается, о каком специфическом, виде пламени идет здесь речь? Что это за огонь, которым пламенеет Святая София, и в чем отличие этого пурпура от других иконопис╜ных откровений, окрашенных в тот же цвет? Объяснение может быть найдено только в охарактеризованной выше солнечной ми╜стике красок, символически выражающих тайны неба потустороннего. Знакомство с лучшими новгородскими изображениями Софии не составляет в этом ни малейшего сомнения. Возьмем ли мы редкую по красо╜те шитую шелками икону Святой Софии XV века, пожертвованную графом А. Олсуфьевым московскому Историческому музею, или не менее дивную новгородскую "Со╜фию" музея Александра III в Петрограде, не говоря уже о многих других изображениях пурпуровой Софии меньшего художествен╜ного достоинства, -- мы найдем в них одну общую черту. Мы видим в них Софию, сидя╜щую на престоле на темно-синем фоне ноч╜ного, звездного неба. Именно соприкоснове╜ние с ночною тьмою делает необычайно пре╜красным это явление небесного пурпура; в этом же соприкосновении -- объяснение символического смысла этой краски. "Вся Премудростию сотворил еси" -- по╜ется в церковном песнопении. Это значит, что Премудрость -- именно тот предвечный замысел Божий о творении, коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из не╜бытия, из мрака ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной фон и делает совершенно необ╜ходимым блистание небесного пурпура в "Софии". То -- пурпур Божьей зари, зачина╜ющейся среди мрака небытия; это -- восход вечного солнца над тварью. София -- то са╜мое, что предшествует всем дням творения Не берусь решить, насколько в выборе краски тут участвовало сознательное раз╜мышление. Я склонен, что пурпур Софии скорее был найден непосредственным оза╜рением творческого инстинкта, каким-то ми╜стическим сверхсознанием иконописца. Но сути дела это не меняет. Влечение к небу и глубокое знание неба в обоих смыслах сло╜ва подсказало ему, что солнце, восходя из мрака или вообще соприкасаясь с мраком, неизбежно окрашивается в пурпур. К этому он привык, ибо он это повседневно наблю╜дал и переживал. При этих условиях не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же заря в его творчестве была лишь бессоз╜нательной реминисценцией. В обоих случа╜ях верно, что София для него окрасилась све╜том зари. Он видел предвечную зарю и пи╜сал то самое, что видел.3 Впрочем, не ему первому явилось при све╜те солнечного восхода чудесное видение с огненным ликом и пурпуровыми перстами. Кто не знает крылатого стиха Гомера: Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос 4* Разница между языческим -- гомеровс╜ким и православно-христианским мирочувствием иконописца -- в том, что последний видит эти пурпурные персты не в здешней, а в предвечной заре и относит их к небу по╜тустороннему. Пурпур остается тем же ут╜ренним светом, но изменяется в самом суще╜стве своем одухотворяющее его начало. Есть еще черта в названных иконах, рез╜ко подтверждающая солнечный характер явления Софии. Я уже говорил, что вся Она покрыта тонкой паутинкой ассиста, значит, и самый пурпуровый Ее Лик является ико╜нописцу среди блистания солнечных лучей. Сопоставим этот Лик с Ликом прославлен╜ного Христа, сидящего на престоле. Не оче╜видно ли, что было бы кощунственным пи╜сать пурпурового Христа! Почему же неуместное в отношении к Христу столь уместно и прекрасно по отношению к Софии? Отто╜го, что в солярном круге иконописной мис╜тики Христу-Царю не подобает какой-либо иной цвет, кроме высшего в царственной иерархии цветов: то -- ослепительный свет немеркнущего дня. Напротив, Софии имен╜но, ввиду Ее подчиненного значения в небесной иерархии, подобает пурпур, предваряю╜щий высшее солнечное откровение. В русской иконописи это -- не единствен╜ный случай, когда пурпур отмечает собой соприкосновение солнечного света со тьмою. В собрании И. С. Остроумова есть замечательная икона Преображения устюж╜ского письма XVI века, где можно наблюдать аналогичное явление. Обыкновенно Преоб╜ражение пишется на дневном светлом фоне. Между тем в названной иконе оно изобра╜жено на ночном фоне звездного неба, при╜чем Фаворский свет будит спящих во мраке апостолов.4 И что же, в этом ночном изобра╜жении цветовая гамма резко отличается от красок, употребляемых в других дневных иконах Преображения. Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изобража╜ется в виде звезды, окружающей Спасителя. В самой сердцевине этой звезды Спаситель всегда залит золотом ассиста в соответствии с Евангельскими словами: и просияло лицо Его, как солнце5* и т.д. Но края звезды обык╜новенно наполняются другими небесными Цветами -- темно-синим, голубым, зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский свет, сопри╜касаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву, а в пурпур. И в этом выражается художественный замысел, замечательно смелый и глубокий. Среди символического ночного мрака, окутавшего вселенную, мол╜ния Преображения, пробуждающая апосто╜лов, возвещает зарю Божьего дня и тем по╜лагает конец тяжкому сну греховному. Есть, впрочем, одна замечательная черта, которая отличает эту зарю Преображения от явления Софии. В иконах Софии пурпуром окрашен самый Ее Лик, крылья и руки. На╜оборот, в названной иконе ночного Преоб╜ражения мы видим пурпур лишь в звездооб╜разном окружении Христа, притом на самых его окраинах. В явлении Софии-Премудро╜сти пурпур выражает самую его сущность; наоборот, в иконе Преображения это -- один из подчиненных цветов небесного фона Хри╜стова явления. В заключение этой характеристики оста╜ется упомянуть, что от иконописца не оста╜ется скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений -- явление не╜бесной радуги. В другом месте5 мне уже приходилось говорить о том, как в богородич╜ных иконах новгородского письма мир, со╜бранный во Христе вокруг Богоматери, яв-дяет собою как бы многоцветную радугу. За╜мечательное изображение этой радуги и удивительно глубокое понимание ее мисти╜ческой сущности можно найти в иконах Бо╜городицы "Неопалимая Купина", в особен╜ности в замечательной иконе С. П. Рябушин-ского (псковского письма XV века). Здесь как раз изображено преломление единого солнечного луча Божьего в многоцветный спектр ангельских чинов, собравшихся вок╜руг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями мира. В этом окружении каж╜дый дух имеет свой особый цвет; но тот еди╜ный луч, с которым сочетается Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит, объе╜диняет в Ней всю эту духовную гамму небес╜ного спектра: им горит в иконе весь много╜цветный мир ангельский и человеческий. И таким образом, Неопалимая Купина выра╜жает собою идеал просветленной и прослав╜ленной твари, той твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем горит, но не сгорает. IV От солнечной мистики древнерусской иконописи мы теперь перейдем к ее психо╜логии -- к тому внутреннему миру челове╜ческих чувств и настроений, который связы╜вается с восприятием этого солнечного от╜кровения. Мы имеем и здесь необычайно многооб╜разную и сложную гамму душевных пережи╜ваний, где солнечная лирика светлой радос╜ти совершенно необходимо переплетается с мотивом величайшей в мире скорби -- с дра╜мою встречи двух миров. Светлый лиричес╜кий подъем -- радостное настроение весен╜него благовеста -- первое, что поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы имеем неизменно изображения четырех евангелистов и Благовещения, как олицетво╜рения той радости, которую они возвещают. Концепция этих фигур в различных иконах весьма разнообразна; но в ней всегда, так или иначе, выражается народно-русское пони╜мание того праздника, о котором вся тварь радуется вместе с человеком; это -- празд╜ник прилета вешних птиц, ибо в Благовещение, согласно народному поверию, "и птица гнезда не вьет". Иногда это настроение изображается раду╜гою праздничных красок на золотом фоне -- радостной игрою многоцветных ангельских крыльев вокруг Богоматери и евангелистов. В новгородских царских вратах И. С. Остроухо-ва мы имеем как раз изумительный образец этого изображения великого праздника вес╜ны. Но в его же собрании икон имеется не ме╜нее глубокое и прекрасное изображение того же праздника тепла и света, который выра╜жает собою великий поворот солнца к земле. Это -- шесть маленьких икон Благовеще╜ния и евангелистов Строгановского письма XVI века, снятых с царских врат. Тут мы ви╜дим не радугу, а потоки яркого, полуденного света, которым все залито. Такой ослепи╜тельный полдень можно видеть в южных странах, и мы стоим перед интересной загад╜кой -- с какого юга русский иконописец мог принести нашему грустному северу эту вои╜стину благую весть о невиданной и неслы╜ханной у нас радости света. В фигурах евангелистов на царских вра╜тах мы можем наблюдать изображение тех чувств, которые вызываются этим открове╜нием света в святых, озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну из самых па╜радоксальных черт русской иконописи. Казалось бы, световая радуга и полуден╜ное сияние, окружающее евангелистов, есть прежде всего -- праздник для глаза. И одна╜ко, всмотритесь внимательно в позы еванге╜листов: всем существом своим они выража╜ют настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь погружен в слух и в записывание слышанного. Посмотрите на дугообразно согнутые спины этих пишущих апостолов: это -- позы покорных исполни╜телей воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения. В изображениях еванге╜листа Иоанна, наиболее ярких и наиболее мистических изо всех, а потому и наиболее типичных для русского религиозного миро-чувствия, эта черта подчеркивается еще од╜ной замечательной подробностью. Иоанн не пишет, а диктует своему учени╜ку Прохору. Мы видим у него тот же изгиб спины человека, беззаветно отдающегося откровению. И что же, этот диктующий учи╜тель Слова находит себе послушное орудие в лице ученика, который всей своей позой выражает безграничную, слепую покор╜ность: это -- как бы человеческое эхо апос╜тола, которое безотчетно его повторяет и бес╜сознательно воспроизводит, а иногда даже преувеличивает самый изгиб его спины. Но не в одной этой покорности выража╜ется психология человеческой души, пере╜живающей процесс откровения. Высшим обнаружением этой психологии является, без сомнения, mom внутренний слух, кото╜рому дано слышать неизреченное. Этот слух в нашей иконописи передается весьма раз╜личными способами. Иногда это -- поворот головы евангелиста, оторвавшегося от рабо╜ты, к невидимому для него свету или гению-вдохновителю; поворот -- неполный, слов╜но евангелист обращается к свету не взгля╜дом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизве╜стно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображает╜ся в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружа╜ющего. Самый свет, которым они освещены, по╜лучает, через сопоставление с их фигурами, своеобразное символическое значение. Это радужное и полуденное сияние, которое вос╜принимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним слухом, -- тем самым одухот╜воряется: это -- потусторонний, звучащий свет солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется све╜том, который во тьме светит. В этом отнесении всех красок, составля╜ющих красу творения, к потустороннему смыслу вечного Слова заключается источ╜ник всей лирики нашей иконописи и всей ее драмы. Навстречу восходящему солнцу Еванге╜лия поднимается вся та светлая радость жиз╜ни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей окрыляется и получает бла╜гословение свыше самая человеческая лю╜бовь. Иконописец не только знает этот чис╜тый подъем земной любви, он воспевает ему радостные гимны. Это -- не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь. На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета, помеща╜ется эта прославленная иконописцем святая, но тем не менее чисто человеческая любовь Иоакима и Анны.6* В богородичных иконах с житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где воспроиз╜водится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти воспроизведения в заме╜чательной иконе новгородского письма XVI века "Введение во храм с житием" (в москов╜ской коллекции А. В. Морозова). Здесь в пер╜вом изображении мы видим, как первосвя╜щенник изгоняет из храма Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изобра╜жениях они оба тоскуют порознь -- он в пу╜стыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнез╜да на древесных ветвях, напоминают ей то самое, о чем она печалится. Но это одиноче╜ство в страдании в лесу, как и в пустыне, об-легчается видением ангела-утешителя, воз╜вещающего грядущую радость. Потом эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубо╜ко символическое, когда приходится изобра╜жать потустороннее, проникается каким-то своеобразным священным реализмом в изоб╜ражении этой сбывающейся в посюсторон╜ней любви радости. На первом плане мы ви╜дим Иоакима и Анну, которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане двухспальное ложе; а возвыша╜ющийся над ложем храм освещает эту суп╜ружескую радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчер╜кивает голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в изображении "Рождества Пресвятой Бого╜родицы" можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца и белые голуби слетаются смотреть на семейную ра╜дость. А домашние птицы -- гусь и утка, ук╜рашающие ту же картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии. Как бы ни было прекрасно и светло это про╜явление земной любви -- все-таки оно не до╜водит до предельной высоты солнечного от╜кровения. За подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в не╜бесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему далеко; стреми╜тельно поднявшись, он вскоре неизбежно нис╜падает на землю -- клевать зерно и ростить птенцов для нового полета и подъема, который опять не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной любви требу╜ется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного по╜сюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это -- как бы пограничное явление -- лирическое вступ╜ление к последующей новозаветной драме. Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбеж╜но готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь; она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой Арамы в самом начале евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением пер╜вого весеннего луча Благовещения. Она про╜исходит в душе Иосифа -- мужа Марии. Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему центру -- к чудес╜ному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя весьма несовершенным об╜разцам иконописи греческой, проникновен╜но заглянула ему в душу и совершила изуми╜тельное открытие. Эта иконопись, воспевшая счастье Иоаки-ма и Анны, всем существом своим почувство╜вала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое, чересчур человечес╜кое понимание любви и счастья, усугублен╜ное ветхозаветным миропониманием, счи╜тавшим бесплодие за бесчестие. Тайна рож╜дения "от Духа Свята и Марии Девы" в рам╜ки этого понимания не умещается, а для вет╜хозаветного миропонимания это -- катаст╜рофа, совершенно невообразимый перево╜рот космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхит╜ростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему Марии. Русский иконопи╜сец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда буквально на одной доске -- в одной и той же иконе с событиями, прекрасно по╜нимает, какая буря человеческих чувств дол╜жна родиться в этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот в древних новгородс╜ких и псковских изображениях жития Бого╜матери мы видим тотчас вслед за Благовеще╜нием изображение Иосифа наедине с Мари╜ей. В замечательной фреске Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется -- "бурю внутри имеяй". Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и псковских иконах Рождества Христова. В нижней час╜ти иконы, непосредственно под изображени╜ем Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указы╜вает ему на кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выражением глубокого от╜чаяния и ужаса -- почти безумия.6 Смысл этого искушения сводится к про╜стому, мужицкому аргументу: "Как из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя -- старика -- не может произой╜ти потомства". Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу. Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу -- "не бойся принять Марию, жену твою",7* -- но его жи╜тейская мудрость ему подсказывает, что даже душа, услышавшая Божественный гла╜гол, еще не свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным художественным тактотом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха: диавольский характер инсинуации вы дает себя в нем лишь подлым изгибом спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне при╜шлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского Благовещенского собоpa), где у "пастуха" намечаются еле замет╜ные рожки. Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу, но в особенности широта художественного обоб╜щения и необычайная смелость крылатой мысли, которая поднимается в сверхсовре╜менную высь, а потому перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а общечеловеческую, ми╜ровую драму, которая повторялась и будет повторяться из века в век, доколе не полу╜чит окончательного разрешения трагическое столкновение двух миров, ибо она -- всегда одна а та же. Уже шесть веков прошло со времени появления лучших новгородских изображений "Рождества", а сущность иску╜шения не изменилась. На доводе пастуха ут╜верждается в наши дни вся рационалисти╜ческая критика, неустанно повторяющаяся: нет иного мира, кроме видимого нами, здеш╜него, посюстороннего, а потому нет и иного способа рождения, кроме естественного Рождения от плотских родителей. "Зрак раба", прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным попрежнему, а вторжение потустороннего наш мир вызывает все ту же бурю и бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно понятна и близка иконописцу? Так или иначе -- в иконописи отражаетеся та борьба двух миров и двух мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план. И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастно╜му, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородс╜ких иконах "Рождества" Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и его искусителя. В той жертве, которая требуется от Иоси╜фа, есть предвкушение совершенной жерт╜вы в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир Пред╜вечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и значитель╜ном, -- во образе Симеона Богоприимца. По╜верхностное, житейское понимание христи╜анского откровения видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши" только беспредельную радость человека, увидевшего близость спа╜сения. Но иконописец, действительно при╜нявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о Спа╜сении, которая совпадает с радостью челове╜ка о близости его земного конца. Он ощуща╜ет ту глубину скорби, которая заставляет при╜нимать этот конец как избавление. И он по╜нимает, что в устах Симеона "ныне отпуща╜еши" есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богоматери -- "И тебе самой оружие пройдет душу".8* И оттого-то в лучших новгородских изображениях чер╜ты Симеона носят на себе печать сверхчело╜веческой неизреченной скорби.7 Это -- Симеон, провидящий Крест. А по╜тому, в сравнении с ним, скорбные фигуры, помещаемые иконописцем у подножия кре╜ста, несмотря на глубину чувства и высокие художественные достоинства соответствую╜щих изображений, едва ли могут дать новые мистические откровения или указания. Нов╜городская живопись дала нам великие, гениальные изображения "снятия с креста" и "положения во гроб", о чем я имел уже слу чай говорить в другом месте.8 Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов, изоб╜раженная на этих иконах, -- та самая, о ко╜торой говорят и которую провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь -- то самое го╜рение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечно╜го откровения. При свете этого пламени от╜крывается иконописцу Божий суд над ми╜ром. И в его изображении Божьего суда мы узнаем, как он воспринял это откровение; мы увидим, как сам он судит о мире. V Новгородские иконописные изображения Страшного Суда дают нам возможность заг╜лянуть в самые глубокие тайники духовной жизни "святой Руси" XV и XVII веков, про╜никнуть в самый суд ее совести. И ценность этих ярких, красочных изображений повы╜шается тем, что в них человеческая совесть иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо частном явлении, а о человече╜стве, как целом, более того -- о всем мире. Те образы, которыми он олицетворяет этот суд, превосходят глубиной и мощью самые вещие из человеческих слов. В самой исходной точке своего искания иконописец встречается здесь с глубочай╜шей нравственной задачей, которая в преде╜лах земного существования не поддается окончательному решению. По самой приро╜де своей наш мир -- ни рай, ни ад, а смешан╜ная среда, где происходит ожесточенная борьба того и другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги, а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: "Ни Богу свечка, ни чер╜ту кочерга". Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит срок бесповоротного, окон╜чательного отделения пшеницы от плевел? То решение, которое здесь дает иконопи╜сец, в сущности не есть решение: это необы╜чайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу. В замечательном московском собрании икон А. В. Морозова есть две иконы Страш╜ного Суда новгородских писем XV и XVI ве╜ков. В нижней части того и другого изобра╜жения есть как бы пограничный столб, отде╜ляющий в иконе десницу от шуйцы, -- райс╜кую сторону от адской. К столбу привязана человеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли это тот тип "славного малого", который не годится в рай, потому что на земле он ни в чем себе не от╜казывал, но не годится и в ад, потому что был добр и милостив? Или, быть может, это -- тип человека, не горячего и не холодного, а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего по-евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени правдоподобны, но достоверно лишь одно. Эта фигура олицетворяет тот преоблада╜ющий в человечестве средний, пограничный тип, которому одинакова чужда и небесная глубина и сатанинская бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. А направо и налево от него души определяются каждая к подо╜бающей ее облику сфере. Влево от столба -- геенский пламень ми╜рового пожара. А вправо от него начинает╜ся шествие в рай, переданное способом, ти╜пичным для лучших образцов нашей иконо╜писи. Мы видим перед собою не только дви╜жение тел, сколько в самом деле -- движе╜ние душ, переданное поворотом глаз, уст╜ремленных вперед -- к цели. Цель эта обо╜значается ярко пурпуровой, огненной фигу-Рой, которая с первого взгляда кажется как бы огненным столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из-за них выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это -- огненный херувим, стерегущий вход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном Авраамовым, кото╜рое изображается как трапеза трех ангелов являвшихся Аврааму. Здесь совершаете последнее и окончательное преображена праведных душ. Иконописец понимает его по образу превращения куколки в бабочку Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми венцами, они грациозным полетом бабочек взмывают вверх, к судящим мир апостолам Там, над головами апостолов, последняя ог╜ненная преграда в виде гирлянды пурпуро╜вых херувимов. А на самом верху, над херу╜вимами, потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли На левой сторо╜не иконы в pendant9* к восходящему полету праведных мы видим падение вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адс╜кую пучину. Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и тут. Нис╜падающие фигуры в иконе как бы связаны в непрерывную цепь, которая тянется сверху донизу -- до самой глубины ада. Изгибами этой цепи достигается изумитель╜ный художественный эффект; но для ико╜нописца тут -- дело не в эстетике, а в про╜никновении в правду Божьего суда. Он чув╜ствует, что бесы не изолированы в своем па╜дении; все грехи людские связаны один с другим, всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И все греш╜ные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от других. Мы име╜ем здесь неумолимую-цель греховную, зако╜вывающую в вечное рабство, -- в противо╜положность свободному полету праведных душ А в середине между этими двумя проти╜воположностями извивается колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами, и каждое кольцо полно каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную пос╜ледовательность грехов лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не свершился суд, еще не отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где вместе с плевелами растет пшеница. Как посюсторонняя праведность представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи олицетворяют ад, еще не совершившийся, по совершающийся. В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии иконописца от╜носятся друг к другу эти два крайних преде╜ла бытия. Это -- мироощущение, повышен╜ное в самом существе своем. С одной сторо╜ны, мы имеем здесь живое, действенное ощу╜щение совершающегося на земле ада; ясное созерцание той бездны, куда ниспадает за╜вязывающаяся здесь, на земле, греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное видение неба, куда направляется светлый духовный подъем и полет. Оба противоположных элемента этого уг╜лубленного мироощущения неразрывно свя╜заны друг с другом. С одной стороны, имен╜но это ощущение всей бездонной глубины ад╜ской мерзости, таящейся под земным покро╜вом, зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая раз╜решается возгласом -- "ныне отпущаеши", а с другой стороны, именно открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны. VI Таково откровение двух миров в древне╜русской иконописи. Знакомясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в кото╜ром великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в древней иконописи, -- значит, в то же время почувствовать, что мы в ней утра╜тили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия относится к дальнему нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно тревожное для насто╜ящего. Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления старого и нового в церковной архитектуре, ибо имен╜но в древней архитектуре мы имеем наибо╜лее наглядное изображение жизненного сти╜ля святой Руси. Глаз радуется при виде ста╜ринных соборов в Новгороде, в Пскове и в московском Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоми╜нает об огне, когда-то горевшем в душах. Мы чувствуем, что в этом луковичном сти╜ле в древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- вся церковь и все мирские слои, в ней близкие, от царя до пахаря. В древнерусском храме не одни церков╜ные главы -- самые своды и сводики над на╜ружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты зачастую при╜нимают форму луковицы. Иногда эти фор╜мы образуют как бы суживающуюся квер╜ху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в по╜степенном восхождении. Но только достиг╜нув точки действительного соприкоснове╜ния двух миров, у подножия креста, это ог╜нен