вуемся малым), оно было бы само совершенство. Однако в какой связи находятся между собой указанные моменты? Почему в любимом романе нам важен известный минимум действия, которое само по себе абсолютно не важно? Я убежден: всякий, кто сколько-нибудь строго рассуждает об источниках удовольствия от чтения замечательных романов, сталкивался с этой антиномией. Когда что-то необходимо зачем-то еще, это значит, что оно не важно само по себе. Чтобы раскрыть преступление, нужен доносчик, но само доносительство нисколько от этого не выигрывает. Искусство - событие, происходящее в нашей душе, когда мы смотрим на картину или читаем книгу. Чтобы это событие произошло, должен работать психологический механизм. Выполнение целого ряда механических условий становится обязательной частью самого произведения, хотя и лишенной эстетической ценности или по крайней мере обладающей ею в весьма скромной степени. Итак, я осмеливаюсь утверждать: драматический интерес - только психологическая характеристика романа, не более, хотя, разумеется и не менее. Многие со мной не согласятся. В большинстве случаев занимательный сюжет считают чуть ли не главным эстетическим фактором произведения. Иными словами, чем больше в нем действия, тем лучше. Я же полагаю наоборот: поскольку действие - чисто механический элемент, в эстетическом плане оно - балласт, который должен быть сведен к минимуму. Но, в отличие от Пруста, я уверен, что этот минимум все-таки необходим. Данная тема выходит за рамки теории романа и искусства в целом, достигая поистине исполинских масштабов в философии. Я помню, как сам не раз обращался к этой проблеме и так или иначе разбирал ее в университетских лекциях. В сущности, речь идет о противоположности и взаимосвязи между действием и созерцанием. Известны два исключающих друг друга типа людей. Одни склонны к чистому созерцанию, другие стремятся участвовать, действовать, занимать ту или иную позицию. Мы познаем мир лишь постольку, поскольку его созерцаем. Интерес заволакивает сознание туманной пеленой и, понуждая нас к выбору, оставляет в тени одно, одновременно проливая избыток света на другое. Наука прежде всего стремится к созерцанию, задаваясь целью дать чистое отражение многоликого Мироздания, тогда как искусство дарит удовольствие от созерцания. Итак, созерцание и интерес - две противоположные формы сознания, в принципе исключающие друг друга. Вот почему человек действия - обыкновенно слабый или вообще никуда не годный мыслитель, а идеал мудреца, например в учении стоиков, в том, чтобы быть совершенно независимым от окружающего и, словно недвижная гладь лагуны, бесстрастно отражать небесные облака. Но столь радикальное противопоставление, как и всякий радикализм, - утопия геометрического Разума. Чистого созерцания нет и быть не может. Подходя к Мирозданию без определенного интереса, мы не в состоянии вообще что-либо как следует увидеть: число предметов, с равным правом рассчитывающих на наше внимание, бесконечно. Когда у нас нет оснований смотреть в какую-то одну сторону, уделять наибольшее внимание чему-нибудь одному, наш взор неизбежно блуждает туда и сюда, равнодушно, без порядка и перспективы скользя по просторам Вселенной, не в силах ни на чем остановиться. Порой забывают общеизвестную истину: чтобы видеть, нужно смотреть, а для этого необходимо бросить взор, иными словами, обратить внимание. Чистое созерцание беспристрастно: взор лишь отражает образ действительности, исключая самого субъекта из его создания или искажения. Однако теперь мы знаем, что через созерцание, в качестве его неизбежной предпосылки, действует механизм внимания. Это он правит взглядом изнутри и, исходя из глубинных основ личности, придает всему перспективу, форму и иерархию. Итак, мы обращаем внимание не на то, что видим, а, наоборот, видим лишь то, на что обращаем внимание. Внимание - психологическое a priori[11], действующее в силу реальных предпочтений, иначе говоря, интересов. Новая психология вынуждена перевернуть традиционный порядок способностей мышления. Схоласт, как и грек, утверждал: ignoti nulla cupido - неизвестное не манит, не интересует. На самом деле, наоборот, мы хорошо знаем лишь то, что нам в какой-то степени важно, точнее, что заведомо интересно. Возможность интереса к неведомому - вот парадоксальная проблема, в решение которой я попытался внести ясность в работе "Введение в теорию ценностей"[12]. Здесь не место входить в разбор столь сложной задачи. Пусть каждый сам вспомнит, когда он максимально расширил свое познание мира. Ясно одно: отнюдь не тогда, когда задавался целью просто смотреть. Зорче всего видишь не тот пейзаж, которым любуешься во время туристской прогулки. Турист в конечном счете ничего не знает как следует. Он равнодушно окидывает скучающим взором внешнюю панораму городских или сельских видов, ни во что не вникая, не стремясь захватить силой хотя бы малую толику чарующей красоты. И, однако, на первый взгляд кажется, что турист, занятый исключительно созерцанием, добудет самый богатый трофей разнообразных сведений. На противоположном полюсе - крестьянин, вступающий с природой в сугубо заинтересованные отношения. И все-таки, кто хоть раз путешествовал по родному краю, не раз удивлялся, до какой степени сельские жители не знают своей местности. Из всего окружающего крестьянину известно лишь то, что непосредственно затрагивает его интерес земледельца. Итак, ситуация оптимальная для познания, другими словами, для усвоения максимума объективных элементов наивысшего качества, лежит где-то между чистым созерцанием и неотложным интересом. Известный жизненный интерес, не слишком определенный и глубокий, должен организовывать наше созерцание, ограничивая, ограждая его, вооружая перспективой внимания. Что касается природы, можно с уверенностью сказать, что ceteris paribus[13] именно охотник, точнее, охотник-любитель лучше всего знает ландшафт, вступая в плодотворное и богатое общение с его типами. Лучше всего мы знаем те города, где были влюблены. Любовь направляла наш дух на предмет наслаждения, в то же время не превращая его в сознательно избранный центр виденного. И лучше всего запомнились нам не картины в музее, куда мы пришли, чтобы специально "на них посмотреть", а гравюра на серой стене гостиной, куда забрели совершенно случайно. И, вероятно, нам ничего не скажет концертное исполнение той самой песни, которая однажды заставила сердце трепетать, когда, бредя по улице и думая о своем, мы вдруг заслышали голос слепого музыканта. Без сомнения, подлинное назначение человека не в созерцании. Вот почему наивно думать, будто для того, чтобы созерцать, нужно просто начать это делать, иными словами, превратить созерцание в исходный акт. Нет. Только отведя созерцанию второстепенную роль, только вооружась динамизмом определенного интереса, мы, возможно, обретаем оптимальную способность познания, восприятия окружающего. В противном случае первый же человек, оказавшийся пред лицом Мироздания, охватил бы его своим взором, узрел бы его целиком. На самом деле Вселенная открывается постепенно, круг за кругом и каждая жизненная ситуация, стремление, интерес, потребность служат как бы особым органом, посредством которого человек исследует некую часть своего окружения. Итак, конкретные интересы, предпочтения, потребности, чувства - все, что изначально представлялось препятствием для чистого созерцания, есть его необходимая предпосылка. Любая человеческая судьба, если она до конца не искалечена, - это уникальный аппарат наблюдения, целая обсерватория, которая неповторима, пусть даже чья-то другая кажется лучше. Самая незаметная, горькая жизнь может иметь высокое теоретическое значение, смысл, незаменимый никаким другим (хотя только определенные типы существования представляют условия для наилучшего познания). Оставив столь сложные темы, ограничимся выводом: созерцание существует лишь благодаря минимуму действия. Поскольку романные флора и фауна вымышлены, автор должен внушить нам известный воображаемый интерес, увлечение, которые станут динамической основой, перспективой видения. Чем больше развивалась психологическая проницательность читателя, тем быстрее утолялась его страсть к драматизму. Современный романист уже не в состоянии выдумать увлекательный длинный сюжет. На мой взгляд, в этом нет ничего страшного. Толики драматизма и напряжения вполне достаточно. Но эта толика совершенно необходима. Пруст доказал необходимость движения, создав роман, разбитый параличом. РОМАН КАК "ПРОВИНЦИАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ" Итак, поставим все на свои места: действие, сюжет не субстанция романа, а его чисто механическая основа, внешний каркас. Суть жанра (я говорю лишь о современном романе) не в том, что происходит, а в том, что вообще несводимо к этому "происходить" и заключается в чистом "жить": в жизни, бытии, присутствии персонажей, взятых вместе, в их обстановке. И вот косвенное тому подтверждение: в лучших романах запоминаются не происшествия или события, а их участники. Заглавие книги звучит словно имя города, где прожил какое-то время: слыша его, тотчас же вспоминаешь климат, своеобразный городской запах, особый говор жителей, типичный ритм существования. И лишь потом случайно на ум приходит какая-нибудь конкретная сцена. Поэтому ошибочно думать, будто романист должен прежде всего сочинить "действие". Годится любое. Классическим примером независимости читательского удовольствия от сюжета служит для меня одна книга Стендаля, которую автор так и не дописал до конца и которая неоднократно издавалась под разными заглавиями: "Люсьен Левей", "Зеленый охотник"[14] и т. д. Написано не так мало, и тем не менее перед нами ничего не происходит. Некий молодой офицер, прибыв в столицу департамента, влюбляется в даму из высшего провинциального света. Мы свидетели постепенного созревания великого чувства в том и в другом персонаже. Вот и все. Текст обрывается, не дойдя и до завязки. И тем не менее мы чувствуем, что могли бы и дальше бесконечно листать страницы, посвященные этому уголку Франции, этой даме - легитимистке, этому молодому военному в мундире амарантового цвета. А разве нужно что-то иное? Да и к чему тут еще какие-то невероятные, "интересные" приключения! В романе просто не может быть ничего подобного (не говорю здесь о повестях с продолжением, о научно-приключенческих рассказах в стиле По, Уэллса и т. п.). Жизнь не что иное, как повседневность, и не по ту ее сторону, в невероятном, берет начало особая прелесть романа, а именно по эту, в обыкновенном чуде простого мгновения[*Возведение повседневного в высокий эстетический ранг, при строгом исключении всего чудесного, - основной различительный признак, характеризующий жанр "романа" в том смысле слова, в котором я здесь употребляю его. Надеюсь, читатель не обманется случайной языковой двусмысленностью, допускающей использование одного и того же термина и для рыцарского романа, и для полной его противоположности - "Дон Кихота". В сущности, чтобы определить жанровые признаки романа в самом современном смысле слова, достаточно ответить на вопрос: на чем может основываться эпическое произведение, которое самой своей формой исключает все необычное и чудесное?]. Чтобы пробудить интерес к роману, автор должен не расширять наш повседневный горизонт, а, наоборот, максимально сузить его. Объяснюсь. Если под "горизонтом" понимать круг людей и событий, составляющих мир каждого человека, то легко впасть в заблуждение, вообразив, что, с одной стороны, есть широкие, богатые, разнообразные горизонты (и именно они по-настоящему интересны), а с другой - настолько унылые и узкие, что ими никак невозможно заинтересоваться. Девушка из comptoir[15] считает, что ее мир гораздо менее драматичен, чем мир герцогини: на самом же деле герцогиня так же тоскует в своем ослепительном дворце, как и романтически настроенная буфетчица в убогой, темной клетушке. Жизнь герцогини - такая же повседневность, как всякая другая. Все как раз наоборот. Нет горизонта, который сам по себе, по своему содержанию был бы особенно занимателен. Любой горизонт, широк он или узок, светел или темен, весел или уныл, может вызвать интерес. Надо лишь сделать так, чтобы он стал условием нашей жизни. Жизненная сила настолько щедра, что даже в мертвой пустыне находит место для роста и размножения. Мы, горожане, уверены, что умрем от тоски где-нибудь в глуши. Но, если судьба нас туда действительно забросит, вскоре мы обнаружим, что мало-помалу начинаем проявлять интерес к местным мелким интригам. Что-то в этом роде происходит с восприятием женской красоты мужчинами, попавшими на Фернандо-По[16]. Прибыв туда, они видеть не могут туземных женщин, но через какое-то время негритянки - буби - кажутся им принцессами из Вестфалии[17]. На мой взгляд, все это имеет прямое отношение к проблемам романа. Стратегия автора - изъять читателя из горизонта реальности, поместив в небольшой, замкнутый воображаемый мир, составляющий внутреннее пространство романа. Короче говоря, писатель должен "переселить" читателя, пробудить в нем интерес к выдуманным героям, которые, несмотря на всю свою привлекательность, никогда не столкнутся с людьми из плоти и крови, требующими внимания в жизни. С моей точки зрения, великая тайная цель романиста - превратить каждого читателя во временного провинциала. Вот почему выше я утверждал: вместо того чтобы расширять читательский горизонт, автор должен его сужать, ограничивать. Это единственная возможность вызвать у читателя интерес к происходящему. Повторяю, нет горизонта, интересного содержанием. Любой интересен исключительно своей формой, формой горизонта, то есть целого мира. И микрокосм и макрокосм в равной степени космосы; они различаются между собой лишь длиной радиуса. Но для обитателей каждого из миров этот радиус абсолютен. Вспомним гипотезу Пуанкаре, вдохновившую Эйнштейна: "Если бы наш мир сжался и уменьшился в размерах, все в нем для нас осталось бы без перемен"[18]. Отношение между горизонтом и интересом, то, что любой горизонт будит к себе свой интерес, есть жизненный закон. И именно он в эстетическом плане создает возможность романа. На этот закон опираются определенные жанровые принципы. ОБОСОБЛЕННЫЙ МИР Что мы чувствуем, закрывая великий роман? Словно очнувшись от иной жизни, мы вдруг покидаем мир, который никак не сообщается с нашим, реальным. Без всякого перехода, именно потому, что между ними нет никакой связи, мы попадаем из одного мироздания в другое. Мы только что были в Парме - с графом Моска, Сансеверипой, Клелией, Фабрицио[19]: жили их жизнью, тревогами, в одном с ними времени и пространстве, и вот мы вновь в своей комнате, в кругу привычных дел и забот. Странное чувство! Внезапный шквал воспоминаний то и дело уносит нас вновь в бушующую стихию романа, и тогда, борясь с волнами, нам волей-неволей приходится плыть назад, к берегу повседневного. Посторонний, взглянув на нас в такую минуту, непременно поймает наш растерянный взгляд потерпевших крушение. Роман - литературное произведение, производящее подобный эффект. Это особый вид современного искусства, наделенный волшебной, необоримой и несравненной мощью. И все, что не способно оказать такого воздействия, заведомо плохо, несмотря на какие-либо другие достоинства. О великая, животворная сила, дарующая свободу, радость бесчисленных воплощений, расширяющая границы нашего мира! Но для достижения своей цели автор, во-первых, должен заманить нас в замкнутый мир романа, а во-вторых, отрезать пути к отступлению. Первое просто: достаточно легкого внушения - и мы уже у ворот вымысла, предусмотрительно распахнутых романистом. Второе труднее. Автору нужно создать замкнутое пространство - без окон и щелей, - так чтобы изнутри был неразличим горизонт реальности. А как же иначе! Когда перед глазами огромный подлинный мир, а нам предлагают малый вымышленный мирок, с его проблемами и заботами, тревогами и страстями, мы вряд ли сделаем выбор в пользу последнего. Разве можно любоваться пейзажем живописца в настоящем саду? Нарисованный сад цветет лишь в полумраке гостиной, пробивая в серой стене яркую брешь, сквозь которую сияет воображаемый полдень. Настоящий романист не только умеет забывать о реальности, лежащей за гранью произведения, - он заставляет забыть о ней и читателя. Пусть писатель, называющий себя "реалистом", творит вселенную своего романа из самого что ни на есть реального материала, но едва мы переселились в созданный им мир, подлинная действительность перестает занимать нас. Ясно, нежизнеспособен любой роман, чей создатель преследовал какую бы то ни было побочную цель, будь то политика, идеология, аллегория или сатира. Всякая деятельность подобного рода несовместима с иллюзией, но, напротив, находится в тесной связи с горизонтом реальных поступков каждого человека. Касаться таких вопросов - все равно что выталкивать нас наружу из вымышленного замкнутого пространства, обрекая на живую и тесную связь с абсолютным миром, в котором протекает наша подлинная жизнь. Какое мне дело до судеб вымышленных героев, если автор заставляет меня столкнуться со сложной проблемой моей собственной политической или философской судьбы! Задача романиста - притупить у читателя чувство действительности, под гипнозом заставив его вести мнимое существование. Вот источник глубокого противоречия, заключенный в так называемом "историческом романе". Силясь придать вымышленному космосу черты исторической достоверности, этот жанр неизбежно рождает конфликт между двумя горизонтами, каждый из которых требует определенного настроя нашего зрительного аппарата. В результате нам приходится то и дело менять точку зрения. Читатель не в состоянии одновременно смотреть предложенный ему романистом сон и предаваться строгим историческим размышлениям. На каждой странице он в замешательстве: и события и действующие лица можно с равным правом отнести и к вымыслу и к истории. В последнем случае все приобретает мнимый, условный характер. Попытка сделать взаимопроницаемыми два мира приводит к их взаимоуничтожению; поневоле приходишь к выводу: писатель либо искажает историю, слишком приближая ее к нам, либо снижает эстетическую ценность романа, слишком удаляя его в абстрактный план исторической истины. Обособленность есть лишь та форма, которую обретает в романе императив любого искусства: довлеть самому себе. Вот что смущает незрелые умы и робкие души! Ничего не поделаешь, таков суровый закон: всякая вещь лишь то, что она есть, и только. Находятся, однако, люди, желающие быть всем сразу. Не довольствуясь тем, что они художники, они хотят вдобавок быть политиками, вождями, правителями или воображают себя пророками, глашатаями божественной мудрости, властителями человеческих дум! То, что они предъявляют так много требований к себе лично, еще полбеды; хуже, что их ненасытное честолюбие требует ото всего на свете той же многоликости. И совершенно напрасно. Искусство мстит всякому, кто желает быть больше чем художником, не давая своим творениям стать хотя бы произведениями искусства. Так, политика поэта лишь наивный, беспомощный жест. Эстетика романа требует создания замкнутого мира, неподвластного влиянию внешней реальности. Именно поэтому роман не может одновременно быть философией, политическим памфлетом, социологическим исследованием или проповедью. Он только роман, и его замкнутое внутреннее пространство существует лишь в своих пределах, не переходя во что-либо ему внеположное. Так, если нам, спящим, захочется перенести реальный предмет в круг наших грез, стоит потянуться за ним - и все сновидение бесследно исчезнет. Во сне наша рука - тень, бессильная удержать даже розовый лепесток. Два отделенных друг от друга мира настолько непроницаемы, что гибнут от малейшего соприкосновения. В детстве мы не раз тщетно пытались дотронуться пальцем до радужного мира внутри мыльного пузыря. Невесомый, парящий в воздухе космос внезапно взрывался, оставив на мостовой мыльную каплю. Безусловно, после того как мы очнулись от сладкого сомнамбулического сна, роман способен будить в нас всевозможные жизненные отклики. Но это не важно. Символика "Дон Кихота" не заключена в самом романе, а строится нами извне в ходе размышления о прочитанном. Религиозные и политические взгляды Достоевского не имеют в его книгах прямого, непосредственного смысла: они такие же плоды вымысла, как и внешность героев или их бурные страсти. Романист, взгляни на врата флорентийского баптистерия работы Лоренцо Гиберти! В череде небольших, заключенных в рамку рельефов здесь пред тобой - все Творение: люди, звери, плоды, дома... Бескрайняя радость - вот что испытывал скульптор, создавая одну за другой эти формы. Мы и поныне чувствуем трепетный восторг, с которым гениальная рука ваяла крутой лоб овна, внезапно явленного Аврааму в миг жертвоприношения, округлость яблока, хижину вдалеке. Подлинный романист - это рассказчик, без устали выдумывающий людей и события, слова и страсти, творец, без остатка изливающий всего себя в раскаленную форму романа; это личинка, которая ткет свой волшебный кокон и, позабыв о покинутом мире, неустанно отделывает собственное жилище, плотно законопачивая все щели, пропускающие свет и воздух реального. Или, романист - это попросту тот, кто заинтересован в воображаемом мире больше, чем в каком-либо ином. Автор, равнодушный к сотворенному им мирозданию, никогда не сможет заинтересовать им других. Романист - чудесный сновидец, способный погрузить в свои дивные сны и нас, читателей. ВАЖНЫЕ ПУСТЯКИ То, что я называю замкнутостью, яснее всего проступает при сравнении романа с лирикой. Лирическое чудо царит над реальностью, словно фонтан над зеленью луга. Лирику созерцают извне, как статую или греческий храм. Она не вступает в конфликт с реальностью, а, скорее, приобретает особое очарование по контрасту с ней, с олимпийской невозмутимостью являя миру наготу своей ирреальности. Напротив, на роман мы смотрим исключительно изнутри, как, впрочем, и на окружающий мир, поскольку каждый в силу непреложного метафизического закона ощущает себя его центром в любое жизненное мгновение. Наслаждаясь романом, мы должны быть окружены им со всех сторон, отнюдь не воспринимая его как некий предмет в ряду прочих. Именно потому, что это "реалистический" жанр, он абсолютно несовместим с окружающей реальностью. Строя собственный внутренний мир, роман неизбежно уничтожает мир внешний. Вот решающее условие, все остальные направлены на его соблюдение, подчинены одной-единственной задаче - создать обособленное пространство. Например, необходимость непосредственно представлять героев, а не рассказывать о них связана с тем, что романист должен заслонить реальный мир вымышленным. Чтобы скрыть от глаз какой-то предмет, нужно попытаться заслонить его. В отличие от живых призраки не отбрасывают теней и не заслоняют собой мироздания. По этим двум приметам обитатели загробного мира судят о реальности спускающегося к ним Данта. Миссия писателя не описывать героев или обуревающие их чувства, а явить их нам, чтобы, присутствуя во плоти, они закрыли от нас реальность. Подобного результата можно добиться лишь избытком подробностей. Автор способен отгородить читателя от внешнего мира, только взяв его в плотное кольцо тонко подмеченных деталей. Да и вся наша жизнь разве не бесконечная череда пустяков? Не так трудно убедиться в том, что не спишь, - довольно ущипнуть себя. Роман - сон, где нам приснился такой щипок. Все чрезмерное лишь оттеняет забытую норму. Пруст, выходя в своих творениях за пределы мыслимого богатства подробностей, заставляет вспомнить: все замечательные романы содержат огромное (хотя и не до такой степени) количество пустяков. Книги Сервантеса, Стендаля, Диккенса перенасыщены подробностями. Во всех них - такое число точно подмеченных мелочей, что мы просто не в состоянии удержать их в памяти. Мало того, читатель твердо уверен: за каждой сообщенной деталью стоит немало других, которые писатель как бы вынес за скобки. Великие романы - это возведенные мириадами мельчайших полипов коралловые рифы, чья кажущаяся хрупкость способна выдержать натиск морских валов. Вот почему романисту лучше всего писать лишь о том, что он действительно знает. Это позволяет ему творить ex abundantia[20]. Если писатель мнит себя знатоком, а сам спотыкается на каждом шагу, - пусть отложит перо. Посмотрим правде в глаза. Роману недостаточно крылатого вдохновения. Следует признать со всей прямотой: великие книги, и поныне доставляющие нам радость, непросты для восприятия. Поэт легко пускается в путь, взяв лиру под мышку. Романист трогается с места, только тщательно упаковав весь свой немыслимый скарб, словно бродячий цирк или цыганский табор. На его плечах - atrezzo[21] целого мира. УПАДОК И СОВЕРШЕНСТВО Здесь и пролегают границы романа, как бы обозначая на его континенте уровень моря, над которым возвышаются прочие признаки, задающие минимальную и максимальную высоту произведений. Подробности, входящие в ткань романа, крайне разнообразны. Это и общие мысли, которыми день ото дня руководствуется обыватель, и те ценнейшие наблюдения, которые можно добыть, лишь нырнув в глубинные слои жизни. Качество подробностей зависит от уровня книги. Подлинный романист не ограничивается внешним, общим представлением героев, а как бы погружается в каждого из них и вновь всплывает на поверхность, зажав в руке драгоценные жемчужины. Именно поэтому его не понимает средний читатель. На заре жанровой эволюции различие между хорошими и плохими романами было невелико. Поскольку еще ничего не было сказано, и в тех и в других речь шла лишь о самом необходимом. Теперь, в великую пору упадка, это различие увеличилось. Тем самым появилась прекрасная, хотя и трудно осуществимая возможность создать шедевр. Только незрелый ум способен считать, что эпоха упадка - время во всех отношениях неблагоприятное. Напротив, подлинные шедевры были плодами упадка, когда накопленный опыт до крайности обострял творческие способности. Упадок жанра, как и упадок расы, гибелен лишь для людей и произведений среднего типа. И хотя ближайшее будущее искусства и мировой политики (но не науки и философии) видится мне в мрачном свете, я, исходя из вышеуказанных соображений, думаю, что роман относится к числу тех немногих человеческих предприятий, где еще можно достичь многого. Вероятно, будущие романы превзойдут предшественников. Все говорит о том, что как регулярное жанровое производство, как пригодное к эксплуатации месторождение роман себя исчерпал. Однако на большой глубине таятся скрытые жилы, которые, должно быть, содержат тончайшие образцы породы. Удел избранных духом - вести там свой смелый поиск, прокладывая в недрах земли новые ходы. Высшей красоты - а это почти всегда красота последней поры - роман еще не достиг. Ни его форма (структура), ни его материал еще не изведали окончательной отделки. Что до материала, спешу указать на одно обстоятельство, дающее повод для оптимизма. Материал романа - психология воображения. Последняя развивается наравне с двумя своими сестрами - научной психологией и обыденной психологической интуицией. За последние пятьдесят лет в Европе знания о человеческой душе развивались необыкновенно стремительно. Возникла научная психология, и уже первые ее шаги превзошли все ожидания. Одновременно получила развитие тонкая способность чувствовать, постигать собственный внутренний мир и своего ближнего. Неуспех романа у нынешнего читателя во многом обусловлен уровнем современных психологических знаний, накопленных в научной и стихийной форме. Авторы, еще вчера считавшиеся гениальными, сегодня кажутся наивными, неумелыми - читатель начинает превосходить писателя в психологии. (Быть может, этим и объясняется европейский политический кризис, последствия которого будут куда серьезнее и опаснее его нынешних проявлений. Кто знает, не зиждется ли пока существование государства современного типа лишь на непроходимой психологической глупости граждан?) Другой симптом того же порядка - скука при чтении классиков исторической мысли. Психологические мотивировки, выдвигаемые в их сочинениях, только раздражают наш, по-видимому, более тонкий вкус, оставляя ощущение чего-то неудобоваримого и сумбурного. Неужели роман и история не поставят достижений психологии себе на службу? Человечество всегда удовлетворяло свои потребности, как только они делались ясными и конкретными. Без преувеличения можно сказать: у истоков самых сильных интеллектуальных переживаний, которые нам сулит будущее, стоят помимо философии история и роман. ПСИХОЛОГИЯ ВООБРАЖЕНИЯ Эти заметки могут продолжаться до бесконечности, поэтому необходимо самым решительным образом положить им предел. Следующий шаг будет роковым. До сих пор я старался держаться в рамках широких обобщений, всячески избегая конкретных примеров. В эстетике, как и в морали, единственная роль общих принципов - служить границей, за которой оставляют частные случаи. Безусловно, в решении такого рода задач - немалый соблазн для исследователя, который, однако, должен ясно понимать, что вступает в область поистине беспредельного. Итак, пока еще не поздно остановиться, нужно сделать это не медля. И все-таки не могу удержаться от последней реплики. Как я уже сказал, материалом романа является прежде всего психология воображения. Но что это значит, в двух словах не объяснить. Обыкновенно считают, что психология, как и экспериментальная физика, опирается исключительно на факты. Тогда романисту остается лишь наблюдать, копировать человеческие души, как они есть. Иными словами, нельзя воображать, выдумывать психологические миры, как геометрические фигуры. На самом деле удовольствие от чтения романов совершенно иного свойства. Представляя психологический процесс, романист отнюдь не добивается, чтобы мы восприняли его описание как ряд фактов, - кто может поручиться за их реальность? Наоборот, автор пробуждает нашу способность непосредственного представления - сродни той, что позволяет мыслить математически. И не надо меня уверять, будто описание психологического процесса тем лучше, чем ближе оно к конкретным случаям из жизни. Не хватало еще романисту опираться на случайный опыт того или иного читателя! Вспомним: особое очарование Достоевского - именно в невероятных характерах его героев. Вполне возможно, какой-нибудь севильский читатель никогда не сталкивался с людьми, напоминающими тревожной, бунтующей душой семью Карамазовых. Однако независимо от впечатлительности такого читателя душевная механика героев Достоевского предстает ему столь же неизбежной и очевидной, как доказательство геометрической теоремы, где рассматриваются никем не виданные тысячеугольники. Подобно математике, психология обладает априорной очевидностью воображаемого построения. Где известны только физические законы и не действуют законы воображения, вообще нельзя ничего построить: итог неизбежно оказывается пустым, бессмысленным, неопределенным капризом. Только крайним невежеством можно объяснить чудовищный вывод, будто психология романа тождественна обыденной психологии. Столь убогое понимание обыкновенно именуют реализмом. Здесь не место входить в разбор данного термина, до того неопределенного, что я всегда употребляю его в кавычках, тем самым выражая к нему недоверие. И как не усомниться в безусловных изъянах понятия, если его нельзя применить даже к тем книгам, которые, по-видимому, сами вызвали его к жизни? Даже если бы герои романов существовали на самом деле, читатель никогда бы не согласился считать их реальными: слишком они отличаются от окружающих. Романным душам незачем походить на реальные. Разумеется, в числе прочего роман способен давать психологические истолкования реально существующим социальным кругам и типам, однако эта второстепенная черта - только одна из пикантных подробностей жанра. (Я оставлю открытым вопрос, почему роман способен вобрать в себя столько посторонних искусству элементов.) В роман входит практически все - наука, религия, риторика, социология, эстетика, - однако все это и многое другое, заполнив объем романного тела, в конечном счете теряет непосредственное, прямое значение. Другими словами, в романе можно обнаружить любую социологию, но сам роман не может быть социологическим. Удельный вес посторонних элементов в произведении зависит исключительно от способности автора растворить их в атмосфере романа. Но это вопрос частный, и я спешу от него отстраниться. Отмеченная способность творить духовную фауну будет, по всей вероятности, главной пружиной романов будущего. Все говорит об этом. Интерес, вызываемый внешней механикой сюжета, все неизбежнее сходит на нет. Тем лучше: это позволяет подчинить роман интересам более высокого порядка - внутренней механике персонажей. Будущее жанра, на мой взгляд, в придумывании не "действий", а интересных душ. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таковы размышления, поводом для которых послужила одна из статей Барохи. Повторяю, я не ставил задачей обучать тех, кто более меня сведущ в этих вопросах. Не исключено, что все сказанное - чистое заблуждение. Это не так важно, поскольку у меня есть надежда, что мои заметки воодушевят молодых писателей, серьезно относящихся к делу. Быть может, они начнут искать те потаенные возможности, которыми еще богата уже достаточно древняя судьба романа. Несомненно одно: им не найти бесценных подземных сокровищ, если, садясь за свой роман, они не испытывают глубокого ужаса. От тех же, кто так и не осознал всей тяжести положения, в котором оказался этот литературный жанр, я ничего не жду. КОММЕНТАРИЙ МЫСЛИ О РОМАНЕ (Ideas sobre la novela). - O.С., 3, р. 387-418. Эта работа написана, по-видимому, в период с 1925 по 1930 г. и опубликована впервые вместе с "Дегуманизацией искусства" в 1930 г. "Мысли о романе" создавались в развитие идей "Дегуманизации искусства", а также представляли своего рода манифест литераторов "поколения 1925 года", лидером которого безоговорочно считали Ортегу. К указанному "поколению" причисляют Фр. Айалу, Росу Часель, Антонио Эспину, Клаудио де ла Торре и других (см.: Marra-Lopez Jose R. Narrativa espanola fuera de Espana (1939-1961). Madrid, 1963, p. 26-29). [1] Замедленный ритм (итал.). [2] Кроче принимает за исходный материал познания - духовной активности вообще - "бесформенную материю" ощущений. Основной способностью, с помощью которой осуществляется конкретизация смутной материи ощущений в упорядоченную совокупность образов вещей, является воображение, или, согласно терминологии Кроче, интуиция. Эта "объективация" имеет лишь внутренний, "идеальный" характер: она связана исключительно с моментом вызывания образа в воображении индивида. Изоляция "выражения" от процесса фактической реализации устраняла возможность классификации искусств с точки зрения средств выражения (см.: Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1. Теория. М., Изд. бр. Сабашниковьпс, 1920. Гл. 9. Неделимость выражения на виды и ступени и критика риторики). [3] См. примеч. 1 к "Размьпплениям о "Дон-Кихоте"; слово novella - итальянского происхождения (novella - новость). [4] Приблизительно (франц.). [5] Состояние рождения (латин.). [6] Состояние угасания (латин.). [7] О "медлительной природе романа" у Новалиса см.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., Изд-во МГУ. 1980, с. 99-100. [8] Брахманы - жрецы брахманистской религии, сменившей в Х-IХ вв. до н. э. ведические культы доклассового общества на территории современной Индии (современной разновидностью брахманизма является индуизм). Мандарин - европейское наименование высших чиновников в старом Китае. Говоря об осуждении мандарином-конфупианпем суеверия даосов, Ортега, по-видимому, имел в виду традицию непризнания официальными властями даосизма, ведущую начало со П в. до н. э., когда под властью династии Хань происходило вытеснение из общественной жизни всех школ и течений мысли во имя единовластия конфуцианской идеологии. В это же время происходила и консолидация различных школ даосизма. Центральное понятие даосизма - "дао", - хотя и истолковывалось по-разному, в этих школах имело общее значение пути, направления природных процессов или человеческой жизни; отдельные даосисты истолковывали "дао" мистически, как "божественный путь". Чиновника рабовладельческого государства не могла, разумеется, удовлетворить ни философская основа, ни социальная доктрина даосистов, проповедовавших возврат к простой, безыскусной жизни в лоне первобытного общества. В основе борьбы католического клира против мистицизма лежит негативное отношение к учению о непосредственном отношении (общении) души верующего с богом, принижавшему в глазах верующих значение институтов официальной церкви. [9] Не многое, но много (то есть немного по количеству, но много по значению; латин.). [10] Пленэр (франц.) - живописная техника работы над пейзажными полотнами, состоящая в полной и точной передаче естественного освещения и воздушной среды, а также реальных световых соотношений [11] Априори (латин.). - до или независимо от опыта; в обиходном значении - заранее, наперед; здесь - установка. [12] "Introductio a la estimativa" ("Введение в теорию ценностей"). Работа опубликована в No 4 "Ревиста де Оксиденте" за 1923 г. как продолжение очерков "Ценности жизни" и "Жизненные ценности", напечатанных в том же году в сборнике "Тема нашего времени". [13] При прочих равных условиях (латин.). [14] "Люсьен Левен" - неоконченный роман Стендаля, который писался в 1834-1836 гг.; впервые опубликован в 1855 г. под названием "Зеленый охотник". [15] Конторка, касса, прилавок (франц.). [16] Фернандо-По - остров в заливе Биафра у берегов Западной Африки; являлся колониальным владением Испании в составе Испанской Гвинеи (Рио-Муни). Современное название - о. Биоко. [17] Вестфалия - одна из исторических земель на северо-западе Германии. [18] Иллюстрация постулата относительности (все инерциальные системы равноправны в отношении всех физических явлений). К 1905 г. А. Пуанкаре разработал основы специальной теории относительности с анализом ее приложений и математических следствий независимо и одновременно с А. Эйнштейном. [19] Граф Моска, Сансеверина, Клелия и Фабрицио - герои романа Стендаля "Пармская обитель" (1839). [20] От изобилия (латин.); здесь - не ограничивая себя. [21] Реквизит (итал.). Компьютерный набор - Сергей Петров Дата последней редакции - 23.07.99 Файл в формате WinWord 6.0/95 хранится на сайте: http://www.chat.ru/~scbooks