астанет время, когда люди станут не только такими же человечными, разумными и стойкими, как эта старушка, но и радостными, уверенными, гордыми. Именно потому, что человечность в людях неодолима, они достойны лучшего, они должны стать и станут лучшими. Едва ли не самый замечательный портрет в ряду тех, которыми представлено в собрании Эрмитажа богатейшее портретное наследие Рембрандта это "Портрет старика в красном", написанный около 1652-1654-го годов (его высота сто восемь, ширина восемьдесят шесть сантиметров). Вероятно, Рембрандт писал этот портрет с какого-то человека, прожившего нелегкую жизнь, но в старости погруженного не в сожаления о прошлом, а в философские рассуждения и размышления. Портрет отличается исключительной простотой и почти геометрической строгостью композиционного построения. Неподвижной, обращенной прямо к зрителю фигуре сидящего в кресле старика со скрещенными на коленях руками придан монументальный характер, усиливающий величавость образа умудренного жизнью старца. Он утомлен, чуть сгорблен, печален; плотно прилегающая к голове коричневая круглая шапочка и пушистая седая борода подчеркивают овал лица, для которого прямоугольная спинка кресла сзади образует как бы раму. Широкими световыми плоскостями ложится облегающая фигуру красная одежда и наброшенный на левое плечо отороченный черным мехом плащ. Их живописная характеристика, с отказом от мелочной детализации формы и от иллюзионизма в передаче материала ткани служит средством усиления эмоционального воздействия картины. Обобщенной трактовке всех второстепенных частей противопоставлена тщательная проработка лица и рук, господствующее значение которых теперь усилено направленными и сильными акцентами падающего слева яркого света. Тончайшие прозрачные световые лучи мягко вырисовывают индивидуальные особенности изборожденного морщинами усталого старческого лица. Залегшие у рта складки, узловатые суставы больших рук и вздутые вены говорят о долгих годах трудовой жизни. Сосредоточенно устремленный в пространство, скользящий мимо зрителя взгляд глубоко посаженных темных глаз раскрывает внутреннюю жизнь человека, черты которого несут отпечаток пережитых забот и треволнений, раздумий и невосполнимых утрат. Восьмидесятилетний старик не чувствует на себе взгляда художника, не позирует; мысли его далеко. И Рембрандт, стремясь показать силу и богатство его души, говорит нам о том, что мысли эти значительны и величавы. Он говорит это не только мимикой его лица, выражением глаз, он дает это почувствовать монументальностью самого портрета, спокойной соразмерностью фигуры и фона, простым очертанием кресла, суровым и величавым аккордом глухого красного и глубоко черного тона его одеяния. О людях, изображенных на лучших живописных портретах часто говорят несколько наивно, но точно: "Посмотрите! Они как живые". Особенно это поражает нас в детстве. Но и потом, перед портретами Веласкеса, Тициана или Репина часто невозможно удержаться от детского восклицания: "Живые!" Перед портретами Рембрандта не испытываешь такого чувства, как, естественно, не испытываешь его перед думающим, любящим, ищущим человеком. Само собой разумеется, что он живой! И в этом одно из объяснений того, что тут начисто отсутствует отчуждение, деление на "я" и "он", или "я" и "они". Я - живой, а он или они на картине - как живые. Возвышенно-прекрасные образы Рафаэля, титаническая мощь и трагическое величие Микеланджело, стихийная сила жизни, воплощенная в полотнах Рубенса, обладают могучей силой воздействия. Они способны с неменьшей силой волновать современных людей, доставлять им высочайшее эстетическое наслаждение. Но всегда или почти всегда ощущается какая-то грань, отделяющая нас от замечательных творений этих мастеров. Эта грань как бы стирается и исчезает, когда мы стоим перед картинами Рембрандта. Они будят совсем другие эмоции и мысли, говорят иным языком, вызывают сложную гамму переживаний, таившихся где-то в глубине и неожиданно оживающих от соприкосновения с миром образов, созданных художником. Когда мы смотрим на портреты, писанные Рембрандтом, изображенные на них люди кажутся нам порой до странности знакомыми. Нам кажется, что мы где-то и когда-то их видели, встречались с ними, что чувства и думы их столь же доступны нашему пониманию, как чувства и думы самых близких нам людей. Вероятно, такое ощущение испытал Пушкин, когда в "Домике в Коломне", описывая старушку, говорил: "Я стократ видал точь-в-точь в картинах Рембрандта такие лица". Однако портреты Рембрандта волнуют и привлекают нас не только особой, свойственной им жизненностью. При всей индивидуализации образы Рембрандта приобретают черты чего-то более общего и широкого. В особом, индивидуальном подходе перед нами раскрывается всеобщее, общечеловеческое. Другие великие художники тоже создавали образы общечеловеческого значения, но они достигали этого, обычно, путем обобщения, отвлекаясь от случайного и изменчивого. У Рембрандта общечеловеческое неразрывно связано с индивидуальным, потому оно и ощущается с такой непосредственностью. Именно в силу этого люди ничем особенно не примечательные простые, безвестные, казалось бы, и вовсе неспособные остановить наше внимание, стали всемирно известными персонажами. Такими стали для нас скромные старушки, не оставившие никакого следа в жизни, голландские ремесленники, простые крестьянские девушки-служанки. Величие Рембрандта именно в том, что он увидел и раскрыл перед нами внутренний мир простого человека. В то же время самое существенное заключается в том, что кого бы Рембрандт ни изображал, он изображает и тебя, как Шекспир или Толстой: о ком бы они ни повествовали, повествуют и о тебе. Но если в мире литературы это воспринимается как обыкновенная особенность гения, то в мире живописи по каким-то не до конца познанным законам искусства поражает, как чудо. Рембрандт, пожалуй, единственный из художников, делающий подобное чудо возможным, потому что человек, которого он пишет, больше, чем этот человек. И в то же время он именно этот, единственный, увиденный на деревенской дороге или на церковной паперти, а может быть, в лавке антиквара. И вот, в этом единственном, изображенном в старинной, а порой и в библейской одежде, ты узнаешь себя. Так в пределах единой образной задачи портреты Рембрандта воплощают исключительное многообразие характеров и психологических оттенков. Это дало возможность назвать поздние работы Рембрандта "портретами-биографиями". Среди огромного богатства рембрандтовских образов замечательные изображения стариков и старух всегда выделяются. Старческие лица всегда привлекали внимание Рембрандта, начиная с ранних лет (вспомним изображения нищих и матери); и они все больше притягивали к себе художника лежащим на них отпечатком многих лет жизненного пути. Тот несколько условный и обобщенный образ старости, который знало мировое искусство до Рембрандта, сменяется у него бесконечным разнообразием характеров, душевных состояний, по-разному прожитых жизней. Но под тяжелой печатью выстраданного жизненного опыта, которую несет каждое из этих лиц, проступает столько благородства, мудрого понимания и душевной стойкости, что невольно приходишь к мысли, что именно лицо старого человека казалось Рембрандту наиболее человечным. Невидимые нити по-прежнему тянутся в город из дома Рембрандта во всех направлениях, приводят в самые неожиданные места. Эти нити ведут в светлую, пахнущую мятой аптеку Абрахама Францена, который неутомимо помогает Рембрандту советами, хотя тот не обращает на них ни малейшего внимания. Эти нити ведут на Бреестрат к раввинам, которые, смочив волосы мускусом и облачившись в шелковые молитвенные одежды, читают книгу пророка Захарии или толкуют Талмуд. Эти нити ведут в убогие комнатушки Флойенбюрхе, где ютятся ученики раввинов, натурщики Рембрандта. В тесные невзрачные домишки, где мелкие торговцы, как Иеремиас Деккер, например, тайно пишут стихи, и каллиграф Коппеноль за жалкие гроши продает свое искусство. И в центр города тянутся нити, туда, где продувные скупщики картин ожидают заката рембрандтовской славы, чтобы заплатить ему как можно меньше. Нити ведут и во дворцы на Кейзерсграхте к жилищам могущественных заимодавцев - Хармена Беккера, Херстбека и других, с которыми художник опрометчиво связал себя в момент острой нужды в деньгах. Нити из дома Рембрандта тянутся и к уединенным чердачным каморкам, которых не знают скупщики картин, где полуслепые старики с дрожащими руками сидят, сгорбившись над гравировальными досками, чтобы в линиях запечатлеть мечту клонящейся к закату жизни. Через весь шумный лабиринт амстердамских улиц протягиваются тайные нити, незримые посланцы дурных и добрых чувств. А тот, к кому сбегаются все эти нити, едва удостаивает их своим вниманием, запирается в своей мастерской и читает Евангелие. Он знает, что отрешится от всего, как только возьмет в руки острую гравировальную иглу и пузырек с едкой кислотой; стоит ему приняться за работу, которая поможет ему разделаться с вечными долгами, и за этой работой он позабудет о долгах... А рядом живут честолюбцы, безрассудные люди, его ученики, которым принадлежит будущее; они воображают себя достаточно сильными, думая, что смогут противостоять миру - они хотят броситься в эту сумбурную жизнь, полную зависти, великолепия, упоения и разочарований. Говерт Флинк и Фабрициус, ван Гоогстратен и Ренессе - все они оперились в доме Рембрандта; здесь они обрели смелость и самоуверенность. Да, так оно всегда бывает: в один прекрасный день Рембрандту придется убедиться, что ему нечего больше сказать им - они не желают более слушать его... Ведь они получили от него все, что он мог им дать. Они достаточно созрели, чтобы покинуть вскормивший их могучий ствол, чтобы сильный ветер подхватил их и унес на чужую землю, где они пустят корни и сами расцветут новым пышным цветом. Когда он о них думает, они по-прежнему представляются ему зелеными юнцами, которые некогда пришли к нему, горя желанием, чтобы он их вылепил, сформировал. Теперь, когда они уходят, он их едва узнает. Теперь все ученики уходят, все до одного. Некоторые остаются ему верны, изредка заглядывают или шлют весточку. Другие забывают, как только сами добьются славы. Если он изредка о них слышит, то лишь от торговцев картинами, или от случайно повстречавшихся общих знакомых... Мертвые люди либо спят в холодной тьме и не знают ничего, либо знают и прощают все, - так твердил он себе раньше, так твердил он себе и теперь, только более настойчиво, потому что ему надо было просить прощения за многое. "Спите спокойно, мать и отец! Cпите спокойно, сестры и братья! Cпите, дети! Ты тоже спи спокойно, любимая, и даруй мне прощение, ибо без него я никогда не напишу твои глаза так, чтобы они были живыми. Настанет день, Саския, и я познаю полное одиночество, настанет день, и никто больше не придет ко мне. Мои бывшие ученики разлетятся в разные стороны в другие города, а, может быть, и в другие страны. Какое же это дьявольское честолюбие - считать, что тебе тесно в пределах родной страны! Они позабудут меня, учителя, и юность свою. Да, такова моя участь, Саския. Участь мастера. Давать, ничего не получая взамен. Все кормятся несметным богатством, созданным его гением. Прекрасный, но трагический удел. Настанет день, и я познаю одиночество. Нужно работать". Начало пятидесятых годов семнадцатого века в Голландии - время общей экономической депрессии. Заметно вытесняемая с мирового рынка Англией, она испытывает первый удар по своей посреднической торговле после изданного Англией так называемого "Навигационного акта", запрещавшего с 1651-го года ввоз в страну иноземных товаров на чужих кораблях. Разразившаяся в 1652-ом году война против республики Кромвеля отозвалась самым гибельным образом, прежде всего, на Амстердаме, как жизненном центре страны. Благосостояние Рембрандта сильно поколеблено. Заказы - главный источник его доходов - поступают скупо: он неаккуратен в сдаче, порой бесцеремонен в обращении с заказчиками. В хронике Хоубракена рассказывается, что однажды, когда Рембрандт заканчивал групповой портрет почтенной голландской семьи, околела его любимая обезьяна, и он немедленно написал ее труп на этом же самом полотне. Заказчики пытались протестовать, но Рембрандт заявил, что готов скорее оставить у себя вещь, чем в угоду им уничтожить изображение "любезного его сердцу животного". И в самом деле, портрет остался у художника и долгое время служил перегородкой, разделявшей мастерские учеников. Встречаются случаи отсылки портретов: заказчики недовольны отсутствием сходства, Рембрандт гордо отказывается вносить какие-либо изменения. 1653-ий год - год тяжелого поражения голландского флота и гибели знаменитого голландского адмирала Мартина Тромпа - оказывается особенно тревожным для Рембрандта. Из тринадцати тысяч, требуемых в уплату за дом, мастер внес только семь тысяч гульденов. Владельцы дома через нотариуса требуют немедленной уплаты оставшегося долга. В поисках выхода Рембрандт еще более запутывает свои денежные дела. В январе этого года он берет взаймы свыше четырех тысяч гульденов у бывшего бургомистра Амстердама Корнелиса Витсена, отвечая за долг всем своим имуществом. В начале марта он занимает крупную сумму у своего друга, мецената Яна Сикса, а в середине марта делает новый заем в четыре тысячи двести гульденов у некоего Исаака ван Херстбека и опять-таки на самых тяжелых условиях. И, тем не менее, долг за дом по-прежнему остается непокрытым. В то же время искусство Рембрандта стало окончательно терять былую привлекательность для представителей высших кругов буржуазии. Об этом свидетельствует не только значительное снижение количества групповых портретов у Рембрандта, но и то обстоятельство, что целый ряд его учеников (в том числе Флинк, Мас и другие), не только покидают мастерскую учителя, но и решительно меняют свою ориентацию и становятся на путь помпезного фальшивого стиля и так называемой "светлой" живописи. Однако следует говорить не только об охлаждении голландской торговой аристократии к искусству Рембрандта, но и о прямой враждебности патрицианских кругов и к личности Рембрандта, и к его искусству. Представителям голландского патрициата Рембрандт казался опасным ниспровергателем основ. Они негодовали на него и за его демократизм, его общение с людьми низших слоев общества, и за его пренебрежение к общепринятым буржуазным нравам, и за его вечные светотеневые эксперименты в живописи и графике. В 1647-ом году вдова штатгальтера Фридриха Генриха Оранского решает создать мемориальное здание в честь ее покойного мужа и украсить его картинами лучших художников Голландии. Составить список художников было поручено Константину Гюйгенсу, тому самому, который в 1628-1631-ом годах не только восторженно описал ранние работы Рембрандта, но и поставил его имя первым среди голландских художников. И вот в 1647-ом году тот же Гюйгенс составляет список лучших художников Голландии, достойных принять участие в увековечении того же штатгальтера. Имя Рембрандта в списке отсутствует. Но подлинными глашатаями антирембрандтовских взглядов были уже упоминавшиеся немецкий живописец и историограф Зандрарт, проведший около десяти лет в Голландии и знаменитый голландский поэт и драматург Йост ван Вондель, автор той самой трагедии "Гейсбрехт ван Амстель", премьерой которой начал свою деятельность амстердамский драматический театр. Близкий к самым высоким политическим кругам Амстердама, Вондель не обладал ни тонким вкусом, ни глубоким пониманием живописи, но, тем не менее, считался непревзойденным авторитетом во всех вопросах изобразительного искусства. Отношение Вонделя к Рембрандту, отражавшее взгляды его богатых покровителей, нельзя назвать иначе, как резко враждебным. Вондель любил посвящать стихи прославлению бездарных живописцев, угодных патрицианскому обществу, - таких, как Флинк, Зандрарт, Конинк и другие. Если же ему приходилось писать о произведениях Рембрандта, то он или вовсе не упоминал фамилии мастера, воспевая изображенных им персонажей (портрет Яна Сикса), или же сопровождал восхваление моделей Рембрандта каким-нибудь унизительным замечанием по адресу самого художника. К 1654-му году, году создания гениальных портретов Яна Сикса и Николаса Брейнинга, брата Рембрандта Адриана и его жены, относится любопытный документ, показывающий, насколько авторитет художника упал у современников. Португальский купец Диего Андрада объявил Рембрандту - через нотариуса - требование, чтобы художник или исправил заказанный ему портрет молодой девушки, так как он, Андрада, считает портрет непохожим, или забрал картину обратно, вернув полученные им деньги. Рембрандт категорически отвергает эти претензии и требует от заказчика остаток денег, предлагая представить картину на суд старшин гильдии святого Луки (цех живописцев). Чем кончилась эта история, неизвестно, но случай очень характерен. Любой из членов гильдии святого Луки с легкостью удовлетворил бы заказчика, сделав вполне профессиональный портрет, похожий ровно настолько, насколько этого хотелось заказчику. Для Рембрандта, в отличие от тридцатых годов, это было уже невозможно. Для него каждая картина теперь - это часть его жизни, которую так же нельзя изменить, как нельзя заново прожить прошедшие дни. А многих его современников и этот случай (и другие, подобные ему, о которых мы не знаем, но которые, безусловно, были), должен был очень возмутить. Как! Художник, весь в долгах, вместо того, чтобы честно зарабатывать деньги, быть вежливым с заказчиком и выполнять его справедливые требования, еще отстаивает свою работу и требует вмешательства гильдии! Да еще и живет в незаконном браке! Нет, положительно, такого надо наказать, чтобы другим было неповадно! И враждебность патрицианских кругов к Рембрандту и его искусству все больше не ограничивалась одними словесными оценками и поэтическими метафорами, но принимала все более и более угрожающий характер церковного или экономического воздействия на мастера. То, что Рембрандт не уступил этому давлению, ни на йоту не сдал своих позиций, объясняется не только последовательностью его гуманистических идеалов, непоколебимостью его веры в человека и в свое художественное призвание, но и той горячей моральной поддержкой, которую оказывали мастеру члены его семьи, Гендрикье и быстро подраставший Титус, и его, правда немногочисленные, друзья и единомышленники. Приближается час высшего расцвета рембрандтовского творчества. Несмотря на нежные заботы Гендрикье, несмотря на почтительное внимание его сына, несмотря на моральную поддержку немногочисленных поклонников его искусства, тоска, уныние и бедность все более и более теснят его. Рембрандт вдруг с ужасом осознал, с какою легкостью и опрометчивостью он ко всему относился! Ведь он всего-навсего живописец и должен один вместе с горсточкой учеников и семьей противостоять зависти и корысти своих современников. Грубая действительность пробудила его от грез. Он увидел, как шатко и непрочно его положение. И схватился за голову: что, если Сикст, Беккер или Кретцер вдруг изменят свое благосклонное отношение и предъявят ему претензии, а то и к принудительным мерам прибегнут? Что тогда? Ведь, в конце концов, он сам дал им козырь в руки. Все чувства Рембрандта обострились, он пристально и настороженно присматривался ко всему. Ему казалось, что над ним нависла опасность. Он стал подозрителен, точно загнанный зверь, который мечется в страхе, ища спасения от неминуемой гибели. Ночью, лежа без сна, Рембрандт боролся с гнетущей и давящей тяжестью этих навязчивых мыслей. Иногда ему удавалось на время преодолеть их, но они возвращались вновь, когда он меньше всего ожидал этого. Они стали неотъемлемой частью его бытия, пропитали все его существо, как соки пропитывают дерево. В глазах появился тусклый блеск, временами от страха у него внезапно начинали трястись руки. Тогда он выпивал глоток ледяной воды и ложился отдохнуть или отправлялся побродить, и только после этого мог продолжать работу. Стоя перед холстом, он видел, что и на картины ложится отпечаток озлобленности, страха, предчувствия беды. Как человек, окруженный во тьме врагами, со всех сторон ожидает предательского удара, так и Рембрандт, затравленный и настороженный, был готов встретить неизбежное. Рано или поздно, а беды не миновать, он чувствовал это с уверенностью ясновидящего. Он молил судьбу, чтобы произошло, наконец, то, что сломит его страх и рассеет подавленность. Неизвестность мучительнее любого зла. Однако было нечто, по-прежнему делавшее Рембрандта счастливым: гнетущие мысли не могли заглушить силы его таланта. Быть может, талант его раскрывался по-иному, он стал сдержаннее и мрачнее, но застоя в работе не случалось, как бывало прежде. Доставляли ему радость и вечера, когда он собирал у себя старых друзей - бедных, неизвестных живописцев, с юных лет боровшихся с судьбой и обиженных талантом. И сколько новых, животворных мыслей черпал он из славных, задушевных бесед с ними! Он забывал о своих страхах и минутах отчаянья, о долгах, о невыплаченных взносах за дом, о собственных планах; он вновь чувствовал себя счастливым, разговаривал, пил, смеялся, придумывал всякие шутки и забавы, желая развеселить гостей. Но у него нет другого убежища, кроме собственной души. Бедствия и страдания, вместо того, чтобы сломить его, только возбуждают Рембрандта. Он живет только для своей кисти, для своих красок, для своей палитры. Изредка, когда уже вечерело, он выходил из дому и бродил по ближайшим окрестностям. Сумерки спускались рано. Зимние вечера были полны удивительных красок; тяжелый сизый туман нависал над заснеженными каналами; стволы деревьев, темные и твердые, стояли, словно черные агаты. Сучки и ветки, точно кружево, переплетались великолепным причудливым узором; коричневые, серые фасады домов лепились друг к другу. На такие прогулки Рембрандт всегда шел один. Однажды вечером, когда шел легкий снежок, и сумрачно-белая пелена постепенно оседала над домами, деревьями и водой, кто-то остановил Рембрандта, дернув за плащ. По голосу он узнал ван Людика, мелкого ходатая, отбившего у амстердамских нотариусов немало клиентов. Ван Людик приходился Рембрандту родственником. Он разбогател за последние годы и, как говорили, не совсем честным путем. Рембрандт его недолюбливал. Впрочем, он мало что знал о нем; с ван Людиком, мужем одной из кузин, он попросту не общался. Встретившись, они заговорили исключительно о семейных новостях. В неожиданной встрече с ван Людиком, который как будто нарочно подкарауливал художника, Рембрандт усмотрел дурное предзнаменование. Ван Людик сделал вид, что приятно поражен встречей с родственником. Они поздоровались за руку: Рембрандт вяло и сдержанно, ван Людик приветствовал кузена шумно и многословно. Он расспрашивал о Гендрикье, Титусе и обо всяких делах, о которых Рембрандт совершенно не расположен был с ним разговаривать. Ван Людик должен ведь понять, что их жизненные пути слишком далеко разошлись, чтобы они могли вести непринужденные разговоры. Рембрандт отвечал скупо, желая поскорее отделаться от непрошеного собеседника, и уже собирался попрощаться, как вдруг среди сплошного потока слов промелькнула имя Сикса. У Рембрандта мелькнуло неприятное подозрение. Он поднял голову и стал слушать внимательнее. Ван Людик, видимо, заметил внезапную перемену в лице кузена. Раньше они разговаривали, стоя на одном месте, а теперь медленным шагом двинулись вперед, машинально направившись в сторону Бреестрат. И Рембрандта вдруг осенило: деньги! Деньги всех делают одинаковыми: презренный металл всех заражает лицемерием, учит разыгрывать сострадание. Даже родственников разделяет эта стена, твердая, как алмаз. Но он еще ничего не сказал. Ван Людик мучительно медленно рылся в карманах своего плаща. Тем временем подошли к Бреестрат. Ван Людик все еще с озабоченным видом что-то искал, часто и тихо вздыхая, как бы прося сочувствия. Перед дверью рембрандтовского дома он, наконец, нашел то, что ему было нужно. Это оказался пергамент, скрепленный печатями. Быстро шел Рембрандт впереди ван Людика, направляясь в комнату, где хранились его сокровища. Бесцеремонно взял он бумагу из рук ван Людика, разложил ее на столе при свете поспешно зажженных свечей. Он заглянул в пергамент и узнал его. Это было последнее долговое обязательство Сиксу, выданное меньше полугода назад. Рембрандт опустился в глубокое кресло, держа в руке документ и глядя на ван Людика. А тот, уже много лет не бывавший в доме Рембрандта, разглядывал все с острым любопытством. Он видел множество картин, - чьей кисти они принадлежали, он не знал. Увидел китайские вазы и чашки; гипсовые слепки голов и рук; маленькие фарфоровые статуэтки, пожелтевшие от времени; шлемы, военные доспехи с серебряными нагрудниками. В стеклянных сосудах - целое собрание диковинок: морские звезды, раковины, медузы, раки, кораллы. Гость слегка наклонился вперед, будто пытаясь определить ценность этих вещей и выразить ее в цифрах. Помимо интереса, на лице его можно было прочитать изумление, подозрительность, зависть. - У тебя великолепный дом. Повсюду топятся камины... Комнаты набиты редкостными вещами и, видно, большой ценности... Ни в чем нет недостатка... Твое искусство неплохо тебя кормит... Не понимаю, Рембрандт, почему ты делаешь займы? Кровь прилила к лицу Рембрандта. - Не понимаешь? А разве тебе не понятно, что, не имея денег, я не могу заниматься живописью? Что мне требуется не одна горсть золота и серебра, чтобы все это содержать как следует? Что я сам и мои домочадцы должны жить? Ван Людик, покачивая головой, глядел на мастера. - Если эти коллекции поглощают столько денег, то почему бы тебе не устроить свою жизнь по-иному? Если ты не умеешь жить на свои средства, зачем же ты покупаешь все эти штуки, для чего тратить на них огромные суммы? Рембрандт язвительно рассмеялся. - Ты хочешь сказать, что одни лишь богачи имеют право приобретать драгоценности и редкостные вещи, так что ли? Хочешь сказать, что такой человек, как я, чьи дела плохи, чья слава закатилась... Ван Людик поторопился прервать Рембрандта. - Ты ошибаешься. Во всем Амстердаме я не знаю никого, кто еще так умеет выискивать самое прекрасное и кто более чем ты, был бы достоин владеть им. Но, - и он чуть помедлил, - если человек нуждается, и мне платят его долговыми расписками, то в простоте душевной я спрашиваю: имеет ли он право помогать другим людям деньгами, которые по праву принадлежат мне... Рембрандт подошел и встал против него. - Наконец-то ты проговорился. Что ж, все ясно. Вот для чего ты явился сюда! Вот для чего ты разыгрываешь нищего! Деньги, деньги! Глаза Рембрандта сузились и стали злыми: - Сколько всего? Он нагнулся к пергаменту, и руки его бессильно опустились. - Нет. У меня нет денег. Столько не найдется... Он опять поглядел на пергамент, поглядел на сумму, вспомнил день и час, когда он занимал ее у Сикса. И ему стало страшно: так велика была сумма долга. Пять тысяч гульденов - ведь это не пустяк. Пять тысяч! Вот она, эта цифра, крупно выписанная, а под ней еще раз прописью, неумолимо и четко: пять тысяч гульденов. Ван Людик подошел к столу осторожно, но решительно. Протянул руку. Ухватился за край пергамента. Внезапно вырвал его из пальцев Рембрандта и, сложив втрое, спрятал в карман. Рембрандт пришел в ярость от такого маневра, от этого недоверия, ограниченности и тупой хитрости. Он чуть было не ударил ван Людика, но сдержался. Он лишь подошел к двери, широко распахнул ее так, что в комнату ворвался холод из прихожей, где пол был выложен каменными плитками, - и молча отступил назад. Когда же ван Людик проходил мимо него, он почувствовал себя побежденным. Улыбка кузена была дерзкой и угрожающей, высокомерной: в ней сквозила такая яростная, беспощадная зависть бюргера к художнику, зависть ничтожества, на минуту получившего власть над гением. Долго еще после того, как за ван Людиком захлопнулась наружная дверь, Рембрандт не мог забыть этой улыбки, жажды мести, сквозившей в ней. Он вспомнил, каким оценивающим и требовательным взглядом окидывал ван Людик его сокровища, как без конца повторял имя Сикса. Теперь он знал, понял, в чем дело. Сикс уже давно избегал бывать у него в доме; Сикс, его старый друг и давнишний покровитель, немедленно отрекавшийся от дружбы, если это диктовалось денежными интересами, поступил так и на этот раз! И на этот раз! Он не постеснялся послать к нему своих соглядатаев! Ван Людик - шпион! Доносчик, наемник Сикса! Против него, Рембрандта, использовали даже родственников. Все знали о его доверчивости, знали, что он ни о ком не думает плохо. И вот его кузен проник к нему, чтобы по поручению Сикса удостовериться, что данные в долг деньги не пропали, что в доме Рембрандта еще ничего не продано, что меценат не пострадает от денежного краха живописца, которому он покровительствует. Рембрандт огляделся. Бледное, искаженное лицо смотрело на него из зеркала. Он отвернулся. Его так и подмывало немедленно предпринять что-то. Он сделал несколько шагов. Взгляд его упал на фарфоровые статуэтки. Он взял одну из них в руки. Детское лицо средневековой фигурки улыбалось ему своей каменной, бессмысленной улыбкой. Рембрандт долго вертел фигурку в руках. Он вспомнил, где он ее купил и как был горд, что нашел ее. Он подавил в себе желание зарыдать... Теперь у него все отнимут. Он опять взглянул на статуэтку. И вдруг, высоко подняв ее, размахнулся и швырнул об пол. Она разлетелась на мелкие кусочки. И вот нагрянуло то, чего он опасался, то, чего он, удрученный гнетом мучительного напряжения, страха и муки, ждал, ради чего он в слепой ярости бросал вызов бюргерам и живописцам. Вызов всему, что вселяло в него беспокойство, тормозило его работу и делало ее бессмысленной... Грянула буря, неотвратимая, надвигавшаяся все быстрей, - разрушительный шквал, все унесший с собой. Не проходило недели, чтобы не являлись кредиторы. Они шли отовсюду. Тут были и посланцы ван Людика, язвительные и надменные, и наглые слуги покровителя искусств Беккера. В дом являлись те, о ком Рембрандт и вовсе забыл. Казалось, будто осуществлялся какой-то заговор. Все как будто знали друг о друге и друг друга подзуживали. Рембрандт с ужасом убедился, что заимодавцев у него гораздо больше, чем он себе представлял. Всплывали долги, сделанные два-три года назад. Он брал взаймы у Витсена, у Херстбека и у многих других, с кем почти не поддерживал знакомства. А как же дом, его дом? Он все еще не оплачен полностью, а ведь чтобы приобрести его он работал целых пятнадцать лет... Он все забыл. Забыл, погруженный в другие заботы, увлеченный своим творчеством, мечтами и планами. Никто бы ему не поверил, если бы он рассказал об этом, все лишь переглядывались бы и, сдерживая улыбку, насмешливо и понимающе подмигивали друг другу... Всякий раз, как ему приходилось ни с чем отсылать назойливых кредиторов, Рембрандт громко проклинал все на свете или, разбитый, бросался в кресло. Гендрикье, которой он был вынужден все рассказать, ходила с красными от слез глазами. Она и представить не могла, что Рембрандт так запутался в долгах. Чуть ли не всему свету задолжал. А когда она это узнала, у нее не хватило мужества противиться парализующей силе нужды. Она пала духом и сразу словно постарела на много лет. Удары, наносимые врагами, Рембрандт переживал тяжело, но стойко и мужественно. Теснимый со всех сторон кредиторами, Рембрандт пытается в последнюю минуту спасти хотя бы часть своего имущества для сына, Титуса. Он обращается в опекунский совет с просьбой переписать свой дом на Бреестрат на имя Титуса. Но уже поздно! Прошло еще несколько месяцев. Наступила весна. В доме Рембрандта жили точно в аду, ожидая решительного удара. Рембрандт чувствовал, что ждать уже недолго. В один из майских вечеров в дверях мастерской появился человек и отвесил чинный поклон. Рембрандт молча кивнул в ответ: он узнал Якоба Томаса Харинга, судебного исполнителя. Медленно поднялся он с места, ища, на что опереться. Томас Харинг... Еще года не прошло с тех пор, как он писал его портрет. Но гость ничем не выдал, что они старые знакомые. Лицо у него было официальное и натянутое, глаза глядели без искорки сочувствия или сожаления, прячась под белыми и нависшими бровями от сверлящего и затравленного взгляда художника. Прежде чем Томас Харинг заговорил, Рембрандт уже знал: завтра его банкротство станет известным всему городу. Двадцать пятое июня 1656-го года - день, когда великий Спиноза был предан анафеме еврейской общиной, после чего последовало его изгнание из Амстердама городскими властями. Итак, двадцать пятое июня 1656-го года, когда было издано специальное постановление, запрещающее учение Рене Декарта. Этот день стал также днем финансовой катастрофы Рембрандта. Он был объявлен банкротом. Конечно, это, скорее всего, редкое совпадение, но уж очень оно символично. На судебном заседании были налицо все, кому Рембрандт задолжал и крупные, и незначительные суммы. Они жадно ждали известий о состоянии имущества Рембрандта. Те из его кредиторов, кто не мог прийти, посылали своих адвокатов. На противоположной от их стульев стороне занял свое место Рембрандт. Все узнали его. Он вовсе не был преступником, как его изображали наиболее лютые из его врагов. Нет, гордо, словно оскорбленный посыпавшимися на его голову неправдами, сидел он на скамье рядом со своим защитником, нотариусом ван дер Питом. Вот отрывок из речи ван дер Пита: - Если Рембрандт ван Рейн с обычной человеческой точки зрения ошибался иногда, все же он никогда не был бесчестным, как пытаются здесь утверждать некоторые. Он не растратил легкомысленно ссуд, врученных ему, не прокутил их на пирушках. Его дух постоянно обращался к возвышенному. Взгляните на его богатство - оно состоит только из произведений искусства. В святую область искусства устремлена его душа. Но не для украшения своей повседневной жизни и не только для работы над своими бессмертными полотнами брал он деньги. Нет, он брал их и для того, чтобы помогать другим - нищим, беднякам. Спросите пастора Ансло, доктора Ефраима Бонуса, каллиграфа Коппеноля, спросите его знакомых, они подтвердят вам это. Бросив свою работу, Рембрандт искал вдову погибшего несчастного бедняка-художника, талантливого Сегерса, которую за неплатеж выбросил на улицу ее домохозяин-зверь. И он дал вдове тысячу гульденов. Кто может осудить его за этот добродетельный поступок? Кто первым бросит в него камень злобы? Пусть сгорят от стыда те, кто во имя ничтожных денежных сумм, которые не грозят им ни малейшим убытком или несчастьем, хотят сделать Рембрандта нищим! Я, ван дер Пит, говорю здесь не только как адвокат должника, я говорю от имени всего человечества, которое хочет отвести незаслуженные удары от одного из великих сыновей его, равного Шекспиру! Подумайте хорошенько, находящиеся здесь - нас покроют могильные холмы, мы исчезнем из памяти потомков, а имя Рембрандта еще столетия будет греметь над миром, и его сияющие произведения будут гордостью всей земли. Приговор суда постановил продать дом и все имущество Рембрандта с аукциона, чтобы равными частями заплатить долги кредиторам. На следующее утро после суда угрюмый, осунувшийся Рембрандт вырезал на квадратной металлической доске - со сторонами по восемнадцать с половиной сантиметров - свой гениальный офорт "Аллегория". Внизу, на переднем плане в сильном перспективном сокращении, мы видим бездыханное распростертое тело прекрасного человека, только что рухнувшего с установленного в глубине прямоугольного постамента с запрокинутой головой прямо к зрителю, навзничь, раскинув руки. Он ничего больше не услышит и не увидит; он мертв, и тело его стынет в безмолвии. Беломраморный постамент, с которого он пал, служит подножьем для гигантской трапециевидной наковальни посередине на какой-то городской площади. Перед нами ни что иное, как рембрандтовская кузница чудес. Над ней, словно возникая в центральной точке изображения, извиваясь и расширяясь кверху, сверкая и дымя, горит и полыхает очищающий сноп священного огня. А по обе стороны от этого густого, дымящего и шипящего, этого легкого и в то же время почти осязаемого пламени возносятся спинами друг к другу два голеньких крылатых малыша-амура, торжественно трубящих в длинные тонкие медные трубы-альты. И раструбы этих небесных инструментов, пронизывая воздух чистыми мелодиями неба, уже коснулись боковых сторон изображения. Возвещая миру чудо, маленькие волшебники, в то же время легко и свободно возносят над жертвенным пламенем покрывающуюся на наших глазах вечной зеленью юга таинственную пальмовую жердочку. На ней, цепко обхватив ее когтистыми лапами, горделиво качается безобразная обгорелая птица, уверенно расправляющая опаленные крылья. Повернутая вправо клювом голова диковинного существа, касающаяся середины верхнего края офорта, словно ореолом, окружена выступающим сверху полушарием ослепительного солнца. И внизу становится отчетливо видимым весь суровый и хищный мир, окружающий павшего. Слева на задних планах вырастают неказистые городские дома с голыми каменными стенами и треугольными контурами крыш, из которых торчат высокие некрасивые печные трубы, справа - ряды деревьев, сплошь закрытых густой и тяжелой листвой. Лучи солнца беспощадно рассекают пространство, ослепляя задирающих все выше головы околдованных невиданным зрелищем зрителей, выглядывающих из нижних углов офорта - и круглые тупые лица просветляются пониманием и надеждой. Эта неуловимо похожая одновременно на аиста и на орла птица - возрождающийся из пепла феникс, душа художника. Плоть погибнет, а искусство будет существовать вечно. В трех последовательных аукционах, прошедших в 1656-ом и 1657-ом годах, все имущество Рембрандта и его ценнейшая коллекция распродаются с молотка всем желающим. Некоторые красноречивые факты, сопровождавшие эту распродажу, заслуживают особого упоминания. Пятого декабря 1656-го года в Заезжем дворе императорской короны начались торги согласно составленному инвентарному списку вещей. Когда погожим летним утром картины и античные статуи, единственные остатки былой славы Рембрандта, были освобождены от чехлов, он всерьез задал себе вопрос: а не сошел ли он с ума? Господа в ворсистых касторовых шляпах и дамы в перьях и жемчугах, лениво предлагавшие несуразно низкие цены, были смущены и шокированы его поведением. Они явно ожидали, что он скромно спрячется и постарается не быть очевидцем окончательного своего разорения или уж, по крайней мере, явится на это зрелище с поникшей от стыда и смирения головой. Эти люди, предлагавшие пятьдесят флоринов за то, что стоило самое меньшее триста, люди, вялые лица которых даже в алчности оставались невыразительными, а пальцы осторожно копались в отощавших кошельках - даже самые удачливые из них считали истекший год неблагоприятным. Эти люди не могли понять той ликующей страсти к разрушению, которая заставила его прийти сюда, дала ему силы перенести самое худшее, подстрекнула бесстыдно расхаживать между покупателями и своей бывшей собственностью и даже презрительно фыркнуть, когда какой-то дурак предложил двадцать