в театре, где долгое время можно спокойно "скрываться" в классическом репертуаре, петь в "Пророке", "Травиате", играть в "Осенних скрипках" и старательно не замечать, что зрители жаждут взрывов совсем других чувств. Но и на эстраде, как во всех других областях жизни, люди по-разному относились к тому, что совершалось в России. Были и испугавшиеся, и растерявшиеся, и злобствующие, и просто непонимавшие, которым казалось, что ничего больше не нужно, раз рассказы о теще исправно веселят публику. Но даже и такие вскоре поняли, что пора "менять пластинку". Многие приспосабливали свой репертуар грубо, неумело, откровенно, может быть, даже спекулируя, меняли цвет с быстротой хамелеонов. Многие задумывались об этом по-настоящему. Размышляя о бегстве, допустим, Изы Кремер, я где-то догадывался, что она не смогла бы отказаться от своих интимных песенок, от любования роскошной жизнью, воспевания экзотики, от мечты о "далекой знойной Аргентине", о той воображаемой Аргентине, в которой нет никаких революций и где ничто не мешает "наслаждаться" жизнью. То же самое для Вертинского, воспевавшего безысходность и отчаяние, "бледных принцев с Антильских островов", -- новая действительность, разрушавшая выдуманные миры, где "лиловые негры подают манто", была не только неприемлема, но и враждебна. А лихие тройки, рестораны и кутежи, последняя пятерка, которая ставится на ребро, -- все то, о чем пел в цыганских романсах хорошим баритоном Морфесси, -- все это было напоминанием того, что потеряли прожигатели жизни и за что они теперь ожесточенно сражались. Я выступал с этими людьми на одной эстраде, бок о бок. Я ценил их мастерство, но никогда не стремился им подражать -- подражать я вообще никогда никому не стремился. А заунывная манера исполнения была мне органически чужда, может быть, по все тем же свойствам моего человеческого характера. Больше того, мне хотелось быть их антиподом. Сочный бытовой юмор, пусть иногда грубоватый и фривольный, не пускал в мои песенки, тоже подчас грустные, изломов и изысков, любования и наслаждения своей болью. Время -- великий преобразователь. Вертинский вернулся, и в его песнях появились иные интонации, пришедшие с пониманием, хоть и запоздалым, того, что произошло на его земле. В них появились ирония, сарказм, насмешка над мелкостью того, что им прежде воспевалось, что ему самому нравилось. Мой выбор произошел как бы сам собой. Вместе с Игорем Владимировичем Нежным, моим старым другом, мы создали небольшую труппу и начали регулярно давать концерты в воинских частях, на агитпунктах, в солдатских казармах. Приказ по 63-й бригаде войск внутренней охраны республики превращал нас во фронтовую артистическую бригаду и зачислил на красноармейское довольствие. Что такое взволнованный зал, крики "бис" и "браво", я знал очень хорошо. Но только теперь, разъезжая в вагоне, на котором красовалась необычная для кабаретного артиста надпись "Первый коммунистический агитпоезд" -- так официально именовал политотдел нашу группу, -- только теперь узнал я, что такое настоящие, сердечные улыбки, смех и рукопожатия. Я чувствовал, хотя тогда, может быть, еще и не смог бы объяснить, особую атмосферу зрительного зала. Наверно, ее создавало то боевое настроение, с каким зрители заполняли его ряды, оружие в их руках и их готовность в любую минуту ринуться в бой. Согласитесь, что это настроение отличается от настроения людей, которые пришли в театр поразвлечься. Актеры народ чуткий, и я, конечно, не мог не уловить этой разницы. Я с удивлением и радостью чувствовал, что во мне поднимается волна любви к этим людям и боль при мысли, что, может быть, половина из них не придет на мое следующее выступление. В те молодые годы я редко уставал, силы и энергия рвались из меня неудержимо, но неустроенный вагонный быт, частые переезды утомляли и меня. Однако готовность выступать перед красноармейцами никогда во мне не угасала: я видел, что мои выступления нужны не для развлечения от скуки, а для дела -- уставшие в боях люди на глазах обретали бодрость духа, распрямляли плечи и разражались оживляющим смехом. Однажды, едва мы успели прилечь после очень трудного дня, как меня разбудили голоса, раздававшиеся в вагоне. Я прислушался и понял, что речь идет о каком-то новом выступлении, но голос нашего "предводителя" Нежного звучит не то что бы нежно, а как-то нерешительно. Разодрав глаза, я вышел взглянуть, что там происходит. Выяснилось, что срочно требуется концерт для ожидающего отправки на фронт воинского подразделения. -- Но ведь все артисты только что легли, был такой трудный день, просто рука не поднимается будить их, -- с сокрушением заключил свое объяснение Нежный. -- И не будите! -- сказал я, зевнув напоследок. -- Значит, концерта не будет? -- Будет концерт! -- Без артистов? -- Они все здесь! -- рассмеялся я и стукнул себя отважно в грудь, чуть повыше солнечного сплетения. -- А ну, пошли, товарищи! Внутри у меня словно костер развели, я был готов исполнить все номера всех артистов, которых когда-либо, где-либо видел, не говоря уж о своих собственных и номерах нашей бригады. Такой концерт я давал впервые -- вот где пригодились мои способности к импровизации, трансформации и имитации. Я уходил в одни кулисы веселым куплетистом, а из других выходил серьезным рассказчиком, упархивал танцором, а выплывал задушевным певцом, я пел арии из оперетт, играл сцены из водевилей, я читал монологи и стихи, я изображал оркестр и хор, солистов и дирижера -- одним словом, моноконцерт. Никогда в жизни я еще не получал таких аплодисментов, но никогда в жизни и не испытывал такого наслаждения от своего выступления. Такими порывами и незабываемы дни творческой юности! Совместная жизнь и работа в агитпоезде укрепили нашу дружбу с Игорем Нежным, и когда боевые события стали подходить к концу, когда стала наступать мирная жизнь и мы вернулись в Одессу, то решили вместе пробраться в Москву -- поискать нового счастья. Мое первое, не очень удачное единоборство с московским зрителем не очень обескураживало меня. Меняются времена, а с ними и зритель. Теперь, когда можно облететь вокруг земного шара за какой-нибудь час с лишним, представить себе, как можно ехать из Одессы в Москву две недели, конечно, трудно. Но мы ехали. Какие могут быть претензии к расписанию поездов, к железнодорожной точности! Все это мелочи. Главное -- влезть в вагон. Мы с Игорем влезли. В купе набилось народу видимо-невидимо, словно всем в одну и ту же минуту приспичило куда-то ехать. Мешочники и спекулянты лезли уверенно, опытно и ни с кем не церемонились. Они забивали своими тюками все пространство купе, ставили их не только что на ноги, но и на головы -- не на свои, конечно. Было не продохнуть. Увещевательных слов и просьб они не понимали. И тогда мы с Игорем, перемигнувшись, взялись разыгрывать комедию. Я вдруг начал подергиваться, а потом с искаженным лицом и безумными глазами пристально разглядывал соседей и тянулся пальцами к их лицам. А Нежный за моей спиной, вертя пальцем у лба, давал всем понять, что везет сумасшедшего. Когда я замечал, что кто-нибудь начинал стоя дремать -- упасть ведь в такой давке было невозможно, -- я диким голосом выкрикивал: "Ой, чудо!" -- и все вздрагивали. После нескольких таких "чудес" наиболее слабонервные уходили из купе, освобождая жизненное пространство. Наконец мы с Нежным остались вдвоем. А ночью, когда и я засыпал, он время от времени дергал меня за ногу, чтобы я снова выкрикивал свое заклинание -- для профилактики, так сказать. "Чудом" мы и добрались до Киева. В Киеве сделали привал -- решили посмотреть, как он живет, и как в нем живется. Киев жил так же, как Одесса, -- тяжело и голодно. Вечером мы отправились в рекомендованное нам местной интеллигенцией кафе под странным названием "ХЛАМ", что означало "Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты". В этом кафе, как и в других, ни спаржей, ни омарами не кормили -- морковный чай с монпансье. Черный хлеб посетители приносили с собой. Самой главной достопримечательностью этого кафе была надпись на фронтоне: "Войдя сюда, сними шляпу, может быть, здесь сидит Маяковский". Мы вошли и сняли шляпы, хоть Маяковского здесь и не было... наверное, никогда. С Маяковским я встретился позже и совсем в другом месте -- об этой встрече я расскажу в свое время. В Киеве задерживаться не было смысла, и, немного передохнув, мы двинули на Москву. Я хорошо помню наш приезд. Заснеженная, холодная, голодная Москва января двадцать первого года. Худые люди тянут деревянные саночки, на которых лежит какая-то скудная кладь: пара поленьев, мешок с какой-то рухлядью, могущей служить дровами, иногда краюха хлеба, завернутая в тряпицу. Боже мой, нынешние молодые люди! Если бы вы все это видели, если бы вы смогли почувствовать все, что чувствовали тогда мы, может быть, вы сумели бы по-настоящему оценить те перемены, те великие свершения, которые произошли в нашей стране! Сравнение не доказательство, но убедительный аргумент. И я был совсем не похож на себя сегодняшнего -- худ, мускулист, голоден, безмерно оптимистичен и весел. Ни голод, ни холод не могли испортить моего настроения. Прямо с вокзала я уверенно направился к Никитским воротам, в театр, который назывался "Теревсат" -- "Театр революционной сатиры". Он помещался в нынешнем здании Театра имени Маяковского. Я знал, что там есть режиссер Давид Гутман. Я знал о Гутмане, но не знал самого Гутмана. Меня встретил невысокий человек с несколько сгорбленной фигурой. Глаза его светились юмором. И мне очень понравились эти ироничные глаза. -- Вам нужны актеры? -- спросил я его. Он ответил: -- У нас их четыреста пятьдесят, а если будет еще один -- какая разница. -- Так этот четыреста пятьдесят первый буду я. -- Кто вы и откуда? -- Я Утесов, и я из Одессы. -- Что такое Утесов, я не знаю, но Одесса меня устраивает. -- А жить у вас есть где? -- У меня есть. -- А у меня что будет? -- А у меня будете вы. И я поселился у Гутмана. Ах, что за невероятный человек был Давид Гутман! Он жил на Тверском бульваре и помещался с женой в одной комнате. Они располагались на большой широкой кровати, в ногах которой стоял диванчик. На диванчике располагался я. Он приютил меня, он меня кормил, он относился ко мне по-отечески. Никогда в жизни я не встречал человека, который бы был так пропитан, так наспиртован и нашпигован юмором. Он не только ценил и понимал его -- он умел его творить. На сцене, в драматургии, просто в жизни. Все время, что мы знали друг друга, мы играли с ним в одну игру, которая называлась "игра в образы". Встречаясь где бы то ни было, один из нас говорил фразу, которая непосвященным могла бы показаться странной: -- Тимофей Иванович, вчера я был у вас в больнице -- оказывается, вы терапевтическое отделение перевели на первый этаж. -- А-а, вы уже заметили, но ведь мы и гинекологическое переместили на четвертый. -- А куда же вы дели сердечников? -- Отпустили их на все четыре стороны... -- Мы стояли друг против друга в позе двух солидных врачей и с ученым видом рассуждали о своих проблемах. -- Скажите, Никифор Сергеевич, а что, сечение вашего маховика, оно соответствует синусу? -- Нет, косинусу, раз он поставлен на параллелограмм... Эта абракадабра могла продолжаться бесконечно. Но термины означали, что мы играем в инженеров. А еще была игра в интонации: он задавал мне один и тот же вопрос, на который я должен был отвечать одними и теми же словами, но с разной интонацией, которая зависела от обстоятельств Стоило мне среди десятков разных интонаций повторить хоть одну, его чуткое ухо улавливало это и мне засчитывался проигрыш. Однажды в Баку мы шли с Гутманом вечером по Приморскому бульвару. Шли, перескакивая через лужи, которые остались от только что пронесшегося ливня. Миновало уже много лет после нашего знакомства. И вдруг мне захотелось узнать а верен ли еще Гутман нашей старой забавной игре. Я резко повернулся к нему и в упор спросил: -- Вы император Александр II? -- Конечно! -- ответил он, не моргнув глазом. -- Тогда мы сейчас будем вас кончать, -- сказал я решительно и мрачно. -- Мне интересно -- чем? -- спросил он. -- Бомбой! -- крикнул я. -- Бах! -- и кинул ему под ноги сверток, который был у меня в руках, -- мокрую концертную рубаху, завернутую в газету. Ни на секунду не задумываясь, Гутман, как был в сером новом костюме, плюхнулся в лужу и истошно закричал: -- Православные! Царя убивают! Ему было в это время уже за пятьдесят. На него всегда можно было положиться в любой проделке. В те годы, что я работал в его театре, меня особенно мучила игровая жажда, мне хотелось исполнять все роли во всех пьесах. Гутман понимал меня и шел навстречу моим желаниям. Например, в смешной антирелигиозной пьесе Марка Криницкого "У райских врат" я действительно переиграл все роли: всех апостолов, ангелов, пророков и черта. Мне не достался только бог Саваоф. И, естественно, именно его-то я и жаждал сыграть. Но бога играл артист Николай Плинер. Это была его единственная роль, и уступать ее он никому не собирался. Тогда мы с Гутманом написали письмо: "Слушай, Плинер, если ты будешь играть нашего Господа Бога Вседержителя, то знай, что через неделю ты будешь избит, а через месяц убит". Для пущего устрашающего эффекта нарисовали череп и скрещение костей. И подписались: "Верующие". Письмо положили Плинеру в карман пальто. Самое смешное произошло на следующий день, когда Плинер пришел в кабинет к Гутману. Я, конечно, был уже там и с совершенно серьезным видом наблюдал за разворотом событий. Плинер бросил на стол письмо и сказал: -- Читайте. Гутман громко прочел письмо и спросил: -- Ну и что? -- Как это что? -- сказал возмущенно Плинер. -- Я не собираюсь умирать. Тут вступил я: -- Как вам не стыдно бояться каких-то жалких негодяев. Плинер посмотрел на меня злорадно и сказал: -- А если вы такой храбрый, то и играйте. Я отважно согласился. Вечерами после спектакля, когда я шел домой, Плинер в отдалении следовал за мной, предвкушая зрелище свержения, а может быть, даже и распятия бога, он был уверен, что оно обязательно состоится. Но зрелище не состоялось. Вдоволь наигравшись, я открыл Плинеру наш коварный замысел и отдал ему его единственную роль обратно. Надо сказать, что пьеса эта была довольно злая, и многие актеры даже не решались играть в ней, боясь возмездия верующих. А некоторые втихомолку думали: "Еще и в рай не попадешь". Режиссером Гутман был необыкновенным. Он умел не только добиваться нужного результата, но умел и учить. Когда он показывал актерам, как нужно играть ту или иную роль, то казалось, что, если бы он сам сыграл все роли перед зрителем, -- это был бы гениальный спектакль. Созданием в нашей стране Театра сатиры мы во многом обязаны Давиду Григорьевичу Гутману. И как жаль, что этот человек ушел из жизни, не отмеченный никаким званием, никакой наградой, которые он несомненно заслужил. Эти годы моей жизни отмечены и еще одним знакомством -- с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Я приехал в Москву в странном виде -- шикарный серый френч, галифе с кожаными леями, краги и кожаная фуражка. Вид мой был импозантен и поэтому первое время знакомые водили меня по разным домам и выдавали за иностранного гостя -- актера или офицера, который перешел на сторону красных. Когда оказалось, что в одном доме мы увидим Мейерхольда, мне предложили выдать себя за английского режиссера. Нас познакомили. И Мейерхольд "мной" сразу же заинтересовался. Я по-английски знал только один акцент, поэтому мы говорили по-немецки, то есть по-немецки говорил Мейерхольд, а я отвечал немецкими или русскими восклицаниями с английским произношением. Таким странным образом мы общались с ним до пяти часов утра. Он рисовал схемы, рассказывал о своих постановках, я одобрительно кивал головой и важно произносил: "yes". Наконец я встал и сказал: -- Хватит валять дурака! -- На его лице застыл ужас. -- Никакой я не режиссер и не англичанин, я актер из Одессы. Моя фамилия Утесов... Мейерхольд на миг растерялся, услышав мою русскую речь. Потом мы весело посмеялись. Мы с ним стали добрыми знакомыми. И однажды я даже попросил его поставить мне программу с джазом. -- Хорошо, -- сказал Мейерхольд, -- я поставлю вам программу в цирке. Представьте себе красный бархат барьера. Желтый песок арены. На арену выходят музыканты. Сколько их у вас? -- Семнадцать. -- ...Семнадцать белых клоунов. В разноцветных колпачках, вроде небольшой сахарной головы. В разного цвета костюмах с блестками. Шикарные, элегантные, красивые, самоуверенные. Они рассаживаются вокруг по барьеру и начинают играть развеселую, жизнерадостную музыку. Вдруг обрывают ее и играют что-то очень-очень грустное. И вот тут появляетесь Вы -- трагический клоун. В нелепом одеянии, в широченных штанах, в огромных ботинках, несуразном сюртуке. Рыжий парик и трагическая маска лица. В юмористических вещах вы находите трагизм. В трагических -- юмор. Вы трагикомический клоун. Вы это понимаете? Я понимал... И отказался. Сказал, что я работаю на эстраде и в клоуна мне превращаться не хочется. Но, честно говоря, я побоялся той большой задачи, которую предлагал замысел Мейерхольда. Наверно, я напрасно струсил. Может быть, кого-нибудь удивит, что в Теревсате была такая многочисленная труппа. Но, по сути дела, в ней сливались несколько театров, в нее входили актеры всех мыслимых жанров -- эстрада, цирк, опера, балет, оперетта. Естественно, что таким же пестрым был и репертуар. Ставились большие, в несколько актов, "настоящие" пьесы, но шли и буффонады, вроде "У райских врат", балеты, например "Весы", выступали куплетисты и жонглеры, одним словом, номера на все вкусы и случаи жизни. Такой стиль театра мне был привычен, и я чувствовал себя отлично. Я по-прежнему стремился везде поспеть и исполнял в одной постановке по нескольку ролей. Все роли я играл с удовольствием, но, как это обычно бывает, одна почему-то особенно запомнится публике. Так, в большом сатирико-политическом обозрении "Путешествие Бульбуса 17-21" Гутмана, Адуева и Арго я, играя и эсера Чернова, и старого спеца, и дирижера оркестра Малой Антанты, больше всего запомнился зрителям именно этим дирижером, которого я почему-то изображал румыном. А так как ни афиш, ни программ тогда не выпускали, то зрители и прозвали меня "румын из Теревсата". Оркестр был квартетом и состоял из "грека", "чеха", "серба" под управлением "румына". Это был комический аттракцион -- в оркестре не было инструментов, мы имитировали их звучание. "Оркестр" получился очень смешной, ибо участников Малой Антанты мы изображали с темпераментом. Кроме удовольствия этот оркестр имел для меня и более важное значение. Тогда, конечно, я этого не знал, но после догадался, что вслед за комическим хором он был как бы вторым этапом на подступах к моему эстрадному оркестру. Обычно Теревсату в различных серьезных изданиях отводилось мало места и уделялось мало внимания. Порой в суждениях о нем можно уловить нотки пренебрежения и даже осуждения. "Мелкотравчатость", "развлекательность", "зубоскальство". Я всегда считал это несправедливым. Теревсат оказал большое влияние на последующее развитие многих жанров театральных представлений, и из его недр вышло много интересных актеров. И недавно я с большим удовлетворением и благодарностью прочитал в журнале "Театр" (1971, N 1) подробный рассказ Д. Золотницкого о Теревсате и теревсатчиках. И, конечно, заслуги Гутмана в этом немалые. Он был человеком на редкость изобретательным, он всегда был полон идей и замыслов. Когда-то он начал свою деятельность режиссером драматического театра. А в годы первой мировой войны руководил московскими театрами миниатюр -- Мамонтовским и Петровским. Он чувствовал стиль и потребность времени. Это-то, наверно, и сделало его мастером театра миниатюр -- подвижного, живого, всегда откликающегося на события быстротечной жизни. Ведь это он, кстати сказать, изобрел для Вертинского его знаменитую маску Пьеро, так удивительно совпадающую и с манерой певца и с потребностями минуты. Не только Вертинский, но и другие наши советские актеры, в том числе и я, многим обязаны Гутману. Тот "Эрмитаж", который известен сегодня не только москвичам, но и людям, побывавшим в Москве проездом, в командировке или во время отпуска, этот "Эрмитаж" возник в 1921 году. Именно летом двадцать первого года там был дан первый эстрадный концерт, в котором приняли участие многие московские артисты. По своей закоренелой привычке я не мог прийти в новый театр со старым номером. И, как всегда, решил показать что-то еще неизвестное москвичам. Мне подумалось, что мой "одесский газетчик" оказался бы сейчас очень кстати. Но я о нем, кажется, еще не рассказывал. Теперь, наверно, уже осталось мало людей, видевших газетчика своими глазами. Не того, что сидит в стеклянной коробочке и ждет, когда к нему выстроится очередь за "Вечоркой". А того паренька, что бежит по улицам с пачкой газет, на ходу выкрикивая ошеломляющие новости. Он был необходимейшей частью жизни горожан и достопримечательностью для приезжих. Одесситы, любящие, когда дело ведется с фантазией и азартом, относились к газетчику покровительственно, снисходительно, но в то же время гордились им, ибо это было настоящее дитя Одессы, нечто вроде парижского гамена. Наш газетчик соединял в себе все особенности гамена одесского, взращенного в порту, где у причала швартуются и откуда уплывают пароходы из разных стран, увозя с собой свои звучные и непонятные названия, где на каждом шагу бывалые морские волки, иностранные моряки со своими необычными манерами и привычками. Ими надо и в меру восхищаться и себя не уронить, а для этого соленая шутка, жаргонные словечки, небрежная манера лучше всего -- так вот и складывался своеобразный облик мальчишек одесской улицы. От уличного продавца газет требовалась расторопность, сообразительность, умение заманить покупателя. Этим качествам одесских мальчишек учить не надо было. Газетчик отлично чувствовал и психологию одесской толпы и особенности своей профессии. Поэтому он всегда куда-то ужасно торопился. Он останавливался на миг, чтобы схватить монетку и кинуть газету с видом крайнего нетерпения. И вы тоже начинали невольно торопиться -- грешно задерживать человека, которого ждут миллионы людей. Все, конечно, понимали, что спешить ему некуда и никакие миллионы его не ждут, но охотно поддерживали игру. Так он и мчался по улицам, Размахивая газетой, неистово и нарочито неразборчиво крича -- так можно кричать только тогда, когда в мире случается что-то невероятное. Вы невольно прислушивались, стараясь схватить то ли фамилию политического деятеля, совершившего подвиг или предательство, то ли название корабля, который, может быть, сейчас, сию минуту, тонет или, наоборот, уже спасен. И так как газетчик часто кричал о том, о чем в газете не было и в помине, ему чаще всего не верили, но газету покупали, движимые обычной человеческой слабостью и надеждой: а вдруг именно сегодня-то он и не врет. Ну а если и опять соврал -- невелика беда. Зато какое представление! Какой театр! -- а к этому одесситы всегда неравнодушны. Одесский газетчик был мне понятен и близок, я чувствовал его, как себя, и однажды у меня мелькнула мысль перенести этот жизненный театр на эстраду. Так родился необычный номер, который у одесситов имел шумный успех. Мой молодой газетчик был так нетерпелив и так сам наслаждался этим вечно меняющимся миром, битком набитым новостями и событиями, что невольно начинал пританцовывать и распевать свои новости -- так органично в номер входили куплеты. В них рассказывалось о тех же городских событиях, о которых в данный момент судачили на всех улицах, а также и о мировых катаклизмах, мимо которых одесситы не могли пройти равнодушно. Помните, у Аверченко один одессит говорит другому, крутя пуговицу на его пиджаке: "Франция еще будет меня помнить". Когда я начал выступать с этим номером, имя одесского налетчика Мишки-Япончика приводило всех в трепет -- и я пел про старушку, ограбленную и обесчещенную бандитами на Дерибасовской. "Ну, а налеты стали все заметней, На Дерибасовской так, примерно, в шесть У неизвестной бабушки столетней Двое бандитов утащили честь". Москва живет московскими новостями и событиями всего мира, поэтому газетчик, выскакивавший на подмостки "Эрмитажа", был начинен информацией глобального содержания. Он, как тумба, был весь увешан и обклеен плакатами и рекламами, заголовками иностранных газет, а на груди его красовался символ вранья -- огромная утка. В то время про Советскую Россию распространялось множество нелепейших небылиц. Так что темы куплетов было сыскать нетрудно -- стоило только развернуть газету. Каждый вечер куплеты менялись, и тут уж в самом прямом смысле осуществлялся боевой лозунг эстрады: утром в газете -- вечером в куплете. К моему приходу в "Эрмитаж" несколько авторов и в том числе мой друг, незабвенный Николай Эрдман уже ожидали меня с готовыми куплетами. Я вклеивал их в газету, которую обычно как рекламу держал в руках, и поэтому мог не ограничивать себя количеством "новостей" -- учить их наизусть было не надо. Между куплетами я лихо отплясывал, стараясь и в танец вложить настроение куплетного сообщения. И в Москве номер имел оглушительный успех. Собственно с этого номера некоторые зрители старшего поколения, может быть, и помнят меня как артиста. Стиль "живых газет" оказался очень созвучным настроениям времени, стремительности его темпов, задору его энтузиазма. И подобные номера все чаще и чаще стали появляться на эстрадах. Постепенно они трансформировались, росло количество участников, менялся стиль исполнения -- куплеты заменялись коллективной декламацией, а танцы -- ритмическими движениями спортивного характера. Вскоре появилась и своя униформа -- синие рубахи, заправленные в комбинезоны. И название "Синяя блуза" закрепилось за новым эстрадным жанром. Обрастая традициями и штампами, этот жанр просуществовал на эстраде довольно долго. Это было начало нэпа. Одна за другой стали появляться антрепризы. В "Славянском базаре" открылся театр оперетты. А так как я еще в "Эрмитаже" вместе с замечательной опереточной актрисой Казимирой Невяровской исполнял дуэты из оперетт, то нас пригласили в этот театр. Здесь были все особенности опереточного стиля. Ни о каких реформах, поисках нового не могло быть и речи. Да, наверно, и в голову никому не приходило, что оперетта заштамповалась и ее надо реформировать. И такая она имела успех у зрителя. А что еще надо антрепренеру? Однако в театре работало много хороших актеров, которые силой своего таланта оживляли отмиравшие опереточные приемы, придавали им видимость жизни. Среди всех уже тогда выделялся Григорий Маркович Ярон -- человек безграничного комедийного дара. Становилось смешным все, чему бы он ни прикасался. А его музыкальность и его танцевально-акробатическая техника помогали создавать неповторимые образы. Ярон уже тогда был типичным опереточным комиком, но в самом лучшем смысле этого слова. Не углубляясь в психологические тонкости, не ища разнообразия характеров, он умел сделать неисчерпаемым один и тот же характер в довольно сходных опереточных обстоятельствах и коллизиях. Для этого надо иметь недюжинную фантазию и изобретательность. И уж в этом с ним, пожалуй, никто тягаться не мог. Смешные ситуации он умел находить во всем, а это помогало ему видеть уродливое и отмирающее -- и уж с ними он расправлялся безжалостно. Знаменитые яроновские отсебятины становились потом каноническим текстом. Так и не родился на свет такой мрачный зритель, которого не мог бы рассмешить Ярон. Являясь автором своих ролей, Ярон, по существу, переделал, переосмыслил маску комика-рамоли. Он умел, всегда оставаясь в образе, виртуозно соединять в единое целое эффектные эксцентрические трюки и танцы, неожиданные контрасты ситуаций, вставные комические номера и создавать произведение искусства неповторимое и заразительное. Так же неожидан и интересен он был и на режиссерском поприще, а став теоретиком оперетты, сумел не притушить, не засушить ее зажигательного задора. Я легко акклиматизировался в оперетте, потому что умел и петь, и танцевать, и не чуждался аксцентрики. После долгого пребывания в театре малых форм в оперетту я шел с надеждой. Мне казалось, что здесь я смогу создавать образы-характеры, смогу играть роли уж если не трагедийного, не драматического, то хотя бы лирического плана -- все комики одержимы этой страстью. Я играл Бони в "Сильве" и пытался оживить этот образ, найти в нем хоть что-то не от маски, а от живого человека, вернуть ему то, что было выхолощено штампами, -- я наделял его чувством, находил возможность сделать по-настоящему лиричным. Но меня упрекали, что я пошляка выдаю за порядочного человека. Не за порядочного, а за живого, сказал бы я. Ведь пошляк -- это еще не мертвец. Примерно так же были встречены мои "эксперименты" и в опереттах "Мадемуазель Нитуш", "Гейша", "Граф Люксембург" -- все мои попытки драматизировать роли объявлялись неуместными и ненужными для данного жанра. Впрочем, может быть, мои критики были и правы -- ведь я пытался оживить образы венской оперетты, давно уже ставшей развлекательным зрелищем с чисто условными характерами. И все-таки одно мне так и осталось непонятным: если в произведении есть люди, то почему возбраняется сделать их живыми? Одним словом, мало-помалу я сам стал думать, что приукрашивание сентиментальных и недалеких героев венской оперетты -- дело неблагодарное. И при всем веселье жанра мне становилось в нем скучно. По сути дела, я не нашел в оперетте того, что надеялся найти (а советских оперетт тогда еще не было), и решил поискать в другом месте. Как раз в это время мне представилась возможность переехать в Петроград, что я и сделал с большим удовольствием. В Петрограде было два опереточных театра: Палас-театр -- товарищество без антрепренера, и антреприза Ксендзовского. Я вступил в труппу Палас-театра с мыслью оглядеться и найти что-нибудь более приемлемое, более родственное моей душе. В Палас-театре оперетта была бы как оперетта, ничем особенным от "Славянского базара" не отличающаяся, с такими же профессионально крепкими актерами, если бы не Елизавета Ивановна Тиме, актриса бывшего Александринского театра. Дело в том, что она, великолепная драматическая актриса, обладала прекрасным голосом, три года училась пению в Петербургской консерватории и потому ее непреодолимо тянуло в музыкальный театр -- вот она и совмещала Александринку и оперетту. А для оперетты ее участие было величайшим благом. Она своим строгим стилем актрисы драматического театра, серьезным отношением к делу невольно облагораживала атмосферу театра, которая иногда начинала уж очень быть похожей на ту, что разыгрывалась в самих спектаклях. Кроме того, ее драматическое мастерство помогало актерам преодолевать мертвые штампы опереточного жанра. Я дебютировал ролью Бони, Сильву играла Елизавета Ивановна Тиме. Я играл эту роль не менее семисот раз, со множеством разных партнерш, умел к ним быстро приноравливаться, но на первых спектаклях с Тиме мне все время было как-то непривычно. Наверно, она была не совсем опереточной Сильвой и мой Бони никак не мог к ней пристроиться. Но Тиме была опытной актрисой и неплохим педагогом -- она, словно ребенка, взяла меня за руку и повела по другой дорожке, где мне легче было сделать своего Бони умнее, лиричнее, искреннее. Кроме "Сильвы" мы играли с ней в "Прекрасной Елене", она -- Елена, я -- Менелай. Вообще репертуар в Палас-театре у меня был обширный: "Мадам Помпадур", "Вице-адмирал", "Баядерка" и множество других оперетт -- не стоит их все здесь перечислять. Но о роли матроса Пунто в "Вице-адмирале" мне хочется сказать. Я играл эту роль с особенным удовольствием, наверно потому, что она напоминала мне милых сердцу одесситов. Лихой матрос, певец и острослов, честный и скромный малый -- в нем было все, что составляло мечту моего детства. Особенно волновали меня слова Пунто, когда он просится на берег, в родной город Кадикс, где "его каждая собака знает". В этих словах мне слышалось что-то до боли понятное. И я не случайно наградил Пунта одесскими манерами. Он, например, лихо с характерным присвистом сплевывал сквозь стиснутые зубы. Впрочем, в этом увидели опошление образа "революционного матроса". Может же такое прийти в "критическую" голову. Пунто -- революционный матрос! Конечно, не всегда работа оставляла меня нeудовлетворенным. Я любил играть в классических опереттах, таких, как "Прекрасная Елена", "Маскотта", "Зеленый остров". А работа в двух опереттах -- "Девушка-сыщик" и "Дорина и случай" -- доставила мне особенно большое удовольствие. "Девушка-сыщик" была поставлена еще до создания первой советской оперетты. Ставил этот спектакль С. Радлов и попытался отойти от опереточных штампов даже и в построении фабулы. В эту буржуазную в общем-то оперетту он включил мотив погони за революционными документами. А образы буржуазных героев решил в сатирическом стиле, придав им какой-то дурацкий налет. Но самым интересным и близким мне, по существу, было то, что Радлов уничтожил здесь слащавую красивость этого жанра, придал всему тон народного балаганного театра. Мне досталась роль сыщика, который ищет эти документы. Мой сыщик был ловким, тренированным, физически сильным человеком. Когда надо, мог пройти по канату, натянутому под колосниками (с которого я однажды свалился, но все-таки быстро пришел в себя и довел спектакль до конца, хотя, как написали в газетах, получил "сильное сотрясение всего организма"). Но, несмотря на все эти отличные спортивные качества, мой сыщик был предельно самоуверенным дураком. Если бы тогда уже были картины о Джеймсе Бонде, этот образ мог быть воспринят как сатира на супермена. Прелесть большой, трехактной оперетты "Дорина и случай" заключалась в том, что в ней не было ни хора, ни балета и было всего шесть действующих лиц -- пять мужских и одна женская роль. Оригинальность этой оперетты заключалась и в том, что начиналась она со спора между актером, стоящим перед занавесом на сцене, и "зрителем", сидевшим в зале, -- со спора на тему "закономерность и случай". Спор заканчивался тем, что артист приглашал "зрителя" на сцену. Тогда и начиналась сама оперетта -- как аргумент, как цепь доказательств в этом споре. В ней все строилось на "закономерных случайностях". Я играл две роли одновременно и был слугой четырех господ. Я был французом и русским, который все время, обращаясь в зрительный зал, комментировал действия француза с точки зрения случайностей и закономерностей. И, естественно, мне все время приходилось менять язык -- то я говорил по-русски чисто, то с французским акцентом. Роль эта была сложна не только этой постоянной сменой "языка", но и тем, что требовала предельной подвижности внешней и внутренней -- четыре мои хозяина, любители музыки, хотя и собирались иногда вместе, составляя квартет, но жили на разных этажах дома, а я метался между ними и старался, чтобы они не догадались, что на четверых я у них один. Но, как я уже говорил, в оперетте я все-таки чувствовал себя гостем, которому когда-нибудь,. а придется отправиться домой. Узнать бы только, где он -- мой дом. Вокруг меня такое разнообразие видов и жанров театра! Глаза разбегаются. Меня тянет в разные стороны. Какая же перетянет? Пока я все только пробую. "Все испытайте, -- советует Лев Николаевич Толстой, -- хорошего держитесь". И вот я ищу и испытываю, испытываю и ищу. Не раз я уже говорил о том, как меня всегда жгла и томила жажда работы -- она делала меня всеядным. И, наверно, именно поэтому я никогда не понимал людей, влюбленных только в один какой-нибудь вид искусства. Мне нравилось и нравится все -- ну, конечно, хорошее. И, кажется, нет такого жанра, в котором бы я не пробовал свои силенки. В разное время, а иногда и одновременно, я был актером драматическим, комическим, опереточным, эстрадным, даже балаганным. И вот однажды мне пришла в голову неожиданная и, может быть, даже крамольная мысль: а не попробовать ли в один вечер показать все, что я умею?! Мысль эта мне показалась заманчивой, я загорелся и тут же начал составлять программу этого необыкновенного вечера, упиваясь контрастами. Первым номером я выйду в чем-нибудь очень драматическом, даже лучше трагическом. Ну, например, Раскольниковым. Сыграю одну-две сцены из "Преступления и наказания". Да, Достоевский -- это хорошо. Никакого писателя никогда е любил и не люблю я так, как Достоевского. Возьму, пожалуй, самые тонкие и психологически напряженные сцены с Порфирием Петровичем. А партнером приглашу лучшего исполнителя этой роли -- Кондрата Яковлева, он играл Порфирия с самим Орленевым. А после этого, одного из самых сложнейших и драматических образов, я выйду... я выйду... кем бы мне выйти? -- Менелаем! Соседство парадоксальное, почти ужасающее. Отлично! Что дальше? Дальше я сыграю маленький забавный скетч "Американская дуэль", а в нем одессита, несколько трусливого, но ловкого и находящего забавный выход из трудного положения. Потом дам дивертисмент, то есть маленький эстрадный концерт, где различные жанры, а у меня их наберется немало, будут мелькать, как в калейдоскопе, -- короткие, броские номера. Так, теперь опять надо перевести публику совсем в другое состояние, а для этого исполним что-нибудь грустное, элегическое. Что же выбрать? И как исполнить? А вот как. Трио -- рояль, скрипка и виолончель -- разыграет романс Глинки "Не искушай", ну и его же "Жаворонка". Себе я возьму партию скрипки. Затем, аккомпанируя себе на гитаре, спою несколько русских романсов. Какой бы еще придумать контраст? -- Классический балет! Что может быть лучше! С профессиональной балериной, с классическими поддержками я исполню настоящий балетный вальс. После балета прочитаю комический рассказ, спою злободневные куплеты... Кажется, хватит на один вечер? Пожалуй, не хватает эффектного, острого и неожиданного завершения. Что бы такое изобрести? Ладно. Пусть будет еще мой "хор". Каких же еще нет у меня жанров? -- Трагедия, комедия, оперетта, эстрада... и цирк. Ну, конечно! Должен быть цирк -- ведь в нем я начинал! Теперь я им закончу. На трапеции в маске рыжего отработаю полный ассортимент трюков, возможных на этом снаряде... И назову вечер... назову просто: "От трагедии до трапеции"! Я понимал, конечно, что в этой программе, кроме мастерства и самоуверенности, немало и озорства. Тем лучше! Мысль о том, что я могу не справиться с таким вечером, даже не приходила мне в голову. Молодость тем и хороша, что безоглядно верит в свои силы. Спектакль шел больше шести часов! Успех и сбор были сенсационными. Я выложился весь. Пожалуй, никогда в жизни я так не выдыхался. Еще один такой вечер, и я бы скончался от истощения в довольно раннем возрасте -- двадцати восьми лет от роду. А на могиле была бы уместна такая эпитафия: "Здесь лежит обжора, объевшийся искусством". Но все сошло благополучно. Даже пресса. Одну из рецензий написал критик Эдуард Старк (Зигфрид), известный своей монографией о Шаляпине -- самом великом, что есть для меня в искусстве. Не случайно я на своем синтетическом вечере не исполнил ни одной оперной арии. Впрочем, тогда бы сразу все узнали, что у меня нет никакого голоса. Эдуард Старк писал: