упающая нижняя челюсть, непреклонная жесткость которой не смягчалась даже полным отсутствием зубов; большие глаза, временами очень красивые, большей частью довольно страшные. В его облике было что-то невсамделишное, какая-то принудительность формы, как бы раздутость. Пожалуй, он был похож на переростка, как будто мальчику лет тринадцати ввели какой-то ужасный гормон (есть у Л. Лагина такая повесть) и он быстро-быстро увеличился в размерах и стал на равных и даже свысока общаться со взрослыми дядями и тетями. Среди тонконогих, жидких кровью, трудом поворачивая шею бычью, на сытый праздник тучному здоровью людей из мяса я зычно кличу. На этом образе поэта-великана, обладателя физической и духовной мощи, строилась эстетика Маяковского и на этом держалась его идеология: сначала -- идеология разрушения, потом -- идеология оптимизма. Между тем, он не был ни очень сильным, ни, тем более, физически здоровым. Он был просто болезненным человеком, с юности абсолютно беззубым, с вечно распухшим гриппозным носом, с больной головой и влажными руками. И тут вряд ли виновато южное происхождение и переселение в зимние страны. Он постоянно простужался и болел и в Крыму, и в Евпатории. Болея, проявлял ужасную мнительность, без конца мерял температуру, однажды разбил подряд три градусника... Физически он также был не сильнее среднего мужчины с нормальным ростом. "Так что слова его: "С удовольствием справлюсь с двоими, а разозлить -- и с тремя", эти слова,-- замечает современник,-- надо рассматривать как поэтическую фигуру". Скажем так: и эти слова... Не только в стихах -- в повседневной жизни он редкое слово сказал в простоте, чуть не всякое его проявление было фигурой. В его внешности, в походке, во всех повадках присутствовал непременный театральный эффект, невзаправдашность, выстроенность, декоративность. Даже постоянное его курение на самом деле курением не было: он, не затягиваясь, набирал и выпускал дым. Да и рост его -- 189 см-- не был сам по себе фантастическим. Вероятно, он был не выше Третьякова, не намного выше Бориса Пильняка. Но он неутомимо играл огромность, убеждая себя, читателя, зрителя... В его общении с людьми, далекими и близкими, не было ни прямоты, ни равенства, он знал лишь покровительство или подчинение. Все детские критерии и подростковые страсти сохранились в нем, но увеличились в размерах и так перешли во взрослую жизнь. Преклонение перед любой силой, перед всем крупным и многочисленным; боязнь показаться смешным и слабым; деление мира на врагов и друзей, на чужих и своих, на наших -- не наших; жестокость и в то же время плаксивость; ненависть к старшим и страх перед ними; и наконец, затаенное, застенчиво-наглое, болезненно-изломанное отношение к женщине. К Маяковскому, как, быть может, ни к кому другому, применим психоаналитический ключ (пусть это отмычка -- неважно, лишь бы мог открывать). Если все истоки поведения и характера взрослого человека обнаруживаются в детстве, то насколько же ярче они должны проявляться у заторможенного переростка, одаренного к тому же несравненным талантом яркой словесной формулировки! Не надо быть специалистом и посвященным, чтобы в настойчивых жалобах гиганта-самца увидеть перевернутые детские страхи. "Голодным самкам накормим желания, "проститутки, как святыню, на руках понесут" -- эти построения слишком демонстративны, слишком громки и слишком нервозны, чтобы означать что-либо иное, кроме тайной неуверенности в себе. А образ отдающейся -- неотдающейся женщины (земли, славы, толпы и т. л.) и вовсе не нуждается ни в какой расшифровке. Эту детскую неуверенность Маяковского зорко подметил Бенедикт Лившиц, чуть не с первого их знакомства в 13-м году. Уже была написана "Кофта фата": "Пусть земля кричит, в покое обабившись: "Ты зеленые весны идешь насиловать!" ...Женщины, любящие мое мясо, и эта..." Но Лившиц, человек наблюдательный и умный, к тому же хорошо знакомый с психоанализом, обратил внимание и на то, как Маяковский распевает стихи Игоря Северянина, тогда еще любимого им поэта, сильно акцентируя первую строчку: "С тех пор, как все мужчины умерли...". Лившиц пишет: "Зачем с такой настойчивостью смаковать перспективу исчезновения всех мужчин на земле? -- думал я. Нет ли тут проявления того, что Фрейд назвал Selbst-minderwertigkeit,-- сознания, быть может, только временного, собственной малозначительности? (...) Я высказал свою догадку Володе -- и попал прямо в цель". Можно только изумляться тому искусству и той активности, с которыми двадцатилетний Маяковский выстраивал себя как личность, и в чужих, и в своих глазах. Тот небольшой уголок души, где гнездилась его подлинная боль-обида, он использует как универсальный источник чувств, сублимируемых в любые другие виды, так что даже на подмененном мотиве остается отпечаток исходной подлинности. Не то ему болит, на что он жалуется, а совсем, быть может, противоположное, но закон сохранения, заложенный в нашем сознании, говорит нам, что исходная боль существует. На этой подмене все и основано, в этом смысле, быть может, и "смирял" и "на горло", и сами эти строки -- тоже подмена, с использованием совершенно иной энергии... Позднее, в 22-м году, уже несколько успокоившись и утвердившись, введя свою жизнь в определенный ритм, он опять возвращается к теме любви и женщины и вновь совершает очередную трансформацию, в соответствии с новым общественным наполнением. Он переводит свою былую обойденность из чисто чувственного -- в социально-материальное русло. Но зато уж теперь он ее называет. Одна подмена введена, но другая отброшена. Оказывается, в юности он не мог любить. Он не мог любить, потому что сидел в тюрьме, он не мог любить, потому что не было денег (?), он не мог любить по тысяче разных причин, но зато уж теперь доподлинно ясно, что он не насиловал зеленых весен, а вовсе даже наоборот: О, сколько их, одних только весен, за 20 лет в распаленного ввалено! Тридцатилетний Маяковский разъясняет двадцатилетнего, опровергая его и разоблачая. Это неизбежно: в его мире подмен разъяснение -- это и есть разоблачение: У взрослых дела. В рублях карманы. Любить? Пожалуйста! Рубликов за сто. А я, бездомный, ручища в рваный в карман засунул и шлялся, глазастый. Тайная зависть к миру взрослых, которые знают то, чего ты не знаешь, и могут то, чего ты не можешь, конечно же, существовала у всех. Но редко у кого она так законсервировалась, с такой полнотой перешла в юность и зрелость. Застывший эгоцентризм Маяковского (отметим умиленное "шлялся, глазастый") существовал среди страхов и подозрений. Он мог чувствовать себя на высоте и в безопасности, только погружая все окружающее в грязь. Да, любовь доступна взрослым, но у них она -- гадость и мерзость: Нажрутся, а после, в ночной слепоте, вывалясь мясами в пухе и вате, сползутся друг на друге потеть, города содрогая скрипом кроватей. Те же самые желания и страсти у него, у поэта,-- достойны и трогательны и имеют красивые метонимические названия: Ночью хочется звон свой спрятать в мягкое, в женское... Если прибавить сюда тягу к расчленениям, навязчивую символику замещений ("сплошное сердце, сплошные губы" или подряд, буквально в соседних строчках: "как солдат бережет свою единственную ногу", "как собака... несет перееханную поездом лапу") и сверх прочего, уже с некоторой натяжкой, но тоже пригодное к применению, единственное упоминание в стихах об отце: "обольем керосином" -- то получим в избытке все необходимое для успешной работы "венской делегации", как любил выражаться другой Владимир Владимирович... Для себя же отметим в очередной раз -- изначальный, неизбежный, последовательный характер подмен и замещений в поэтическом мире Маяковского. Здесь, в конечном счете, каждая строчка является не тем, за что себя выдает. Каждый раз приходится помимо стиха, а очень часто вопреки ему конструировать подлинный предмет и мотив. Дело же это хлопотное и ненадежное. Надо знать, когда написано, для чего, кому, почему и так далее, и кто же все это может знать? "Воспаленной губой припади и попей..." Попей, попробуй... 2 Есть такая пантомима у Марселя Марсо, очевидно, традиционная в этом жанре. Актер примеряет различные маски, снимает одну, надевает другую, и вдруг одна из них, самая неестественная, приходится ему настолько впору, что накрепко прирастает к лицу и никак не снимается. Он мучается, но ничего не может поделать, его усилия составляют жуткий контраст с парадным выражением, застывшим на маске-лице, и так он и умирает, со сведенными руками, с этой нелепой гримасой. С самой ранней юности, или даже с детства, Маяковский конструирует себя как личность, непрерывно экспериментируя и проверяя результаты. Естественно, что выход на широкую публику, не абстрактную читательскую, а конкретную зрительскую, был ему абсолютно необходим. Он надевает и примеряет различные маски и вместо зеркала смотрится в зрительный зал. Лишь по некоторым переходящим признакам можно попытаться составить представление, что в них есть от него самого, от его подлинного лица. Лица же мы никогда не увидим и только по аналогии с другими людьми можем предполагать его существование. Система масок, то грозных, то жалобных,-- это и система его личности, и его поэтическая система. Его многоликость отмечалась всеми. "Маяковский обладал свойствами многих людей,-- замечает К. Зелинский.-- Кто он? Человек с падающей челюстью, роняющий насмешливые и презрительные слова? Кто он? Самоуверенный босс, безапелляционно отвешивающий суждения, отвечающий иронически, а то и просто грубо?.. Разным бывал Маяковский... Самое сильное впечатление производило его превращение из громкоголосого битюга, оратора-демагога... в ранимейшего и утонченнейшего человека... Таким чаще всего его знали женщины, которых он пугал своим напором". Каким же все-таки его знали женщины, утонченнейшим -- или пугавшим напором? Думается, не столько напором пугал он женщин (многие сочли бы это за достоинство), а главным образом неестественностью, дурной, отчуждающей неожиданностью, резкой сменой настроений и построений. Как на вращающемся круге в театре: нажатие кнопки -- и поле битвы с разбросанными там и сям трупами уплывает куда-то влево и вглубь, а перед нами -- уютный домик рыбака. Однако какой уж там уют, после трупов... И все же, как это часто бывает, чем пугал, тем и притягивал. И не только и не столько женщин. Его оглушительное громыхание и снисходительное покровительство; его заметность в любой среде, театральность, зрелищность его облика; его, наконец, стойкая слава, менявшая лишь ярлыки и оттенки,-- все это было источником тяги, которую испытали самые разные люди. Надо было иметь серьезное предубеждение, какую-то заведомо враждебную позицию или конкурирующий интерес, чтобы не попасть под его обаяние. Внешняя неожиданность поступков и жестов, постоянное ожидание этой неожиданности, ну хотя бы реплики или каламбура,-- играли здесь не последнюю роль. И, конечно, контрастность его поведения резко увеличивала цену и вес всех положительных проявлений. "Он к друзьям милел людскою ласкою, он к врагам вставал железа тверже". Параллель очевидна. О нем будут также писать с умилением, что он хорошо относился к друзьям, заботился о матери и о сестрах, любил детей и животных*. Любое нормальное человеческое движение, пусть представленное в микроскопических дозах, вырастет в решающую добродетель -- по контрасту со всем его общедоступным обликом. Все рассказы друзей о его повседневных достоинствах насыщены и исполнены ярких чувств, все примеры -- убоги и смехотворны. Так, доброта (в воспоминаниях Олеши и Катаева) иллюстрируется предложением денег в долг или вопросом о здоровье по телефону. Мощный интеллект (в пассажах Эренбурга) подтверждается зауряднейшими разговорами и уже известным нам ответом на записку: "Я не печка, не море, не чума..." И это не только в поздних пересказах, так часто бывало и в жизни. Любой намек на доброжелательство со стороны главаря-демагога был лестен и вызывал благодарность. Любое живое слово из гипсовых уст воспринималось как подарок и откровение.. Просмотрим с десяток его фотографий, начиная от самых ранних и кончая последними. Мы увидим, как твердеют его черты, как все меньше остается в них человеческого, подвижного и мимолетного. Последовательный монтаж из портретов Маяковского -- это леденящее душу зрелище. На наших глазах живое лицо подростка, с еще не оформившимся выражением, превращается в застывшую маску переростка. И вот уже от одного снимка к другому только чуть изменяется выражение губ да папироса перемещается из угла в угол... Его портрет не удался ни одному художнику, а попытки были у самых именитых. И единственное исключение -- гравюра Могилевского, ставшая эмблемой театра на улице Герцена. Ее успех определился не столько талантом автора, сколько исключительным свойством задания. Могилевский не пытался изобразить лицо, он копировал маску. * В этом свете заслуживают особого внимания всяческие невольные проговори. Например, стыдливое свидетельство Асеева о напряженных отношениях Маяковского с сестрами или замечание Лили Юрьевны о том, что деньги матери он посылал лишь после неодно-хратных ее напоминаний. Глава седьмая. КНЯЗЬ НАКАШИДЗЕ 1 Неподвижная маска, нарисованные декорации -- таков Маяковский двадцатых годов и особенно заграничных поездок. ...ночи августа звездой набиты на густо! Эти строчки восхитили Юрия Олешу. "Рифма,-- говорит он,-- как всегда, конечно, великолепная, только ради нее и набито небо звездами". И тут же, как это часто с ним бывает, спохватывается, чувствуя, что сказал не то. И, как все биографы Маяковского, разряжает обстановку за счет самоуничижения: "Возможно, впрочем, что я педант -- ведь ночь-то описывается тропическая, для глаза европейца всегда набитая звездами!" Но со стихами связан какой-то разговор, и Олеша не может его не привести: "Когда он вернулся из Америки, я как раз спросил его о тех звездах. Он сперва не понял, потом, поняв, сказал, что не видел". Ах, опять спохватываться бедному Олеше, опять выкручиваться тем же макаром! "Пожалуй, я в чем-то путаю, что-то здесь забываю. Не может быть, чтобы он, головою над всеми..." Ну, конечно, не может быть! А если Олеша помнит именно так, то, значит, он педант и склеротик, и недостоин, и сам признается, и готов подписать любой протокол... "Не может быть, чтобы он, головою над всеми,-- не увидел, что созвездия нарисованы по-иному, что звезды горят иные!" Нет, не для того семь лет Маяковский мотался но заграницам, чтобы выяснять, какие там иные созвездия. И вообще -- не для того, чтобы что-то выяснять. Строго говоря, все стихи о загранице он мог бы написать, не выезжая из Москвы. Писал же он когда-то о страшном Чикаго и не жаловался на недостаток информации, и сам потом утверждал в "Открытии Америки", что Чикаго описан им верно. Изготовлял же он бесчисленные плакаты РОСТА, не видя в глаза живого белогвардейца или даже современного ему крестьянина. Что мы знали о Западе до поездок Маяковского? Что там -- эксплуатация человека человеком, культ чистогана, мерзость и грязь. Что мы узнали из его стихов? Что там действительно эксплуатация, и мерзость и грязь, и культ чистогана. Чем могли бы мы порадовать наши глаза, уставшие от лицезрения эксплуатации? Прогрессивно-освободительными движениями и, конечно, техникой, техникой, техникой, сработанной честными рабочими руками. Так оно и вышло в точности. И как ночи августа набиты звездой ради рифмы, для формального соответствия, точно так же набиты чем надо и разделены на необходимые рубрики все отсеки и закоулки западной жизни. Все, что удивляло за границей Маяковского, удивило его еще в Москве, все, что обрадовало,-- радовало дома. Пропер океаном. Приехал. СтопОткрыл Америку в Нью-Йорке на крыше. Сверху смотрю: это ж наш Конотоп! Только в тысячу раз шире и выше. В этой точной пародии Александра Архангельского не хватает только одного -- злости. И даже не злости, а злобы. Между тем к середине двадцатых годов, уже изрядно устав возвеличивать, Маяковский за границей пытается обрести второе дыхание. Горы злобы аж ноги гнут. Даже шея вспухает зобом Лезет в рот, в глаза и внутрь. Оседая, влезает злоба. Но и в этой злобе, даже в ней, чувствуется уже что-то ненастоящее, декоративное, бумажно-плакатное. Ну на что ему, собственно, злиться? Весь в огне. Стою на Риверсайде. Сбоку фордами штурмуют мрака форт. Небоскребы локти скручивают сзади, впереди американский флот. Слова, призванные означать враждебность, никак не выполняют своего назначения. "Весь в огне" -- это просто такое яркое освещение. Форды "штурмуют" -- но, опять-таки, мрак. Локти же, скручиваемые небоскребами,-- это уж и вовсе что-то надуманное, так можно сказать лишь от чувственной лени. Нет, даже злоба Маяковского неподлинна в этом кошмарном враждебном мире, из которого он обычно возвращался домой, лищь "последний франк в авто разменяв". Он честно расходует весь набор формальных приемов, давно отработанных на отечественных объектах: проклятья жирным, громление старья, призывы использовать собор под кино или вбить, раскачав, в мостовые тела "Вандерлипов, Рокфеллеров, Фордов"... Он даже прибавляет нечто новое -- заграничную атрибутику и словарь. Этот нехитрый прием в путевых зарисовках используют впоследствии все наши полпреды стиха, от Константина Симонова до Андрея Вознесенского. Берется любое английское слово, рифмуется с русским -- и читатель чувствует, без особых усилий, что он в Америке. Я злею: "Выйдь, окно разломай,-- а бритвы раздай для жирных горл". Девушке мнится: "Май, Май горл". Как известно, Маяковский языков не знал и по сноскам-переводам под его стихами можно составить исчерпывающее представление о его словарном запасе. Язык его заграничных стихов напоминает язык "американских русских", которых он с презрением передразнивает: "Я вам, сэр, назначаю апойнтман. Вы знаете, кажется, мой апартман?" По его же собственному выражению, "в горле застревают английского огрызки" -- не в том горле, для которого острые бритвы, а в своем, родном, маяковском, горле, которое надо беречь от простуд. Он мог бы знать язык, а мог бы не знать, дело не в этом. Дело в том, что, декорируя стих огрызками английского, он нарушает законы восприятия, а это бы должно было его тревожить. "Сидишь, глазами буржуев охлопана. Чем обнадежена? Дура из дур". А девушке слышится: "Опен, опен ди дор". Такая сценка. Казалось бы, неплохо придумано. Он, значит, по-русски, а ей-то кажется... На самом деле придумано плохо, главным образом потому, что -- придумано. Не может живая американская девушка думать такими словами, такими звучаниями. Эти построения, с их русской транскрипцией, копирующей скорее "заграничное" написание, нежели английское произношение, могут слышаться только самому Маяковскому. Это он, а никакая не американская девушка, сначала аккуратно построил свое "ди дор", а затем, как обычно, задним числом, подобрал к нему созвучную русскую фразу с ее глубочайшим социальным смыслом ("глазами буржуев охлопана"). Интересно, что механистичность этого приема сохраняется при всех возможных преобразованиях. Допустим, он написал бы английские слова по-английски и без ошибок. Прямота и поверхностность способа, которым создается "иностранность" обстановки, все равно бы сохранилась. И мало того, сохранилась бы неестественность. Весь фокус, вся идея стихотворения в том, что девушка видит сквозь толстое стекло, как произносятся чужие, непонятные слова, а слышит при этом свои, родные. Но для русского читателя -- все наоборот. В контексте русского стихотворения думать пли говорить на чужом языке может только чужой человек, не мы. Мы не можем воспринять чужой язык как родной и, значит, никак не можем почувствовать эту американскую девушку, встать по ее сторону стекла. И, следовательно, опять выходит, что эти американские фразы слышит Маяковский, а не она. Пушкинский хлебник с его "васисдасом" уместен и замечателен как раз потому, что эта точная шутка-метонимия подчеркивает его чуждость, немецкость в русской среде... Я так подробно задержался на этом приеме из-за некоторой формальной его новизны, а также из-за того, что с первого взгляда он представляется наименее уязвимым. Из прочих упомяну еще один, также сегодня широко применяемый, который, по аналогии с кинематографом, я назвал бы методом блуждающей маски. Состоит он в отождествлении автора с объектом стиха. "Я помню: я вел Руставели Шотой с царицей Тамарою шашни..." "И вот, я меч, я мститель Арсен..." "Позволь мне, как немцу, как собственному сыну..." Прием этот, особенно в частом употреблении современных преемников Маяковского, сильно отдает шизофреническим бредом ("Я кубинец, я Гойя, я голая женщина, мне кажется, сейчас я иудей" и так далее). Но зато он позволяет предельно простыми средствами имитировать самые важные вещи: мощь поэтического воображения и глубину сострадания. Многие другие не стоят и нескольких слов. Поэт ездит по заграницам и, вместе с мыльницей и гуттаперчевым тазиком, таскает с собой набор трафаретов -- тех же окон РОСТА с окном в окне -- отверстием для головы. Как бойкий провинциальный фотограф, он вставляет в них то одно, то другое лицо -- то француза, то испанца, то американца. Одно окно -- для жирного буржуя, другое -- для оглупленного рабочего, третье -- для сознательного активиста. И два отдельных окна для женщин: для богатой продажной н для честной бедной... Необходимое соотношение между плохим и хорошим соблюдается со скрупулезной аккуратностью. Если быстрый поезд -- то "сталью глушит", если Бруклинский мост -- то с него кидались в Гудзон безработные, а если песня разгоняет уныние, то какая это песня в стране джаза? Ну, конечно, вы уже догадались : "Мы смело в бой пойдем за власть Советов!" Ну скажите честно, надо ли было ехать в Америку, чтоб написать, например, такое: "Американцем называет себя белый, который даже еврея считает чернокожим, негру не подает руки; увидев негра с белой женщиной, негра револьвером гонит домой; сам безнаказанно насилует негритянских девочек, а негра, приблизившегося к белой женщине, судит судом линча, т. е. обрывает ему руки, ноги и живого жарит на костре". 2 Итак, если что-то и примиряет с Западом, так это -- техника, техника, техника. "Вы любите молнию в небе, а я-- в электрическом утюге",-- сказал Маяковский Пастернаку. Эта фраза призвана служить иллюстрацией его пристрастия к технике и всяческим изделиям рук человеческих. Однако ведь ею в такой же степени можно иллюстрировать и нелюбовь к природе. "Отец, очевидно, отдернул рукавом ветку шиповника. Ветка с размаху шипами в мои щеки. Чуть повизгивая, вытаскиваю колючки... В расступившемся тумане под ногами -- ярче неба. Это электричество. Клепочный завод князя Накашидзе. После электричества совершенно бросил интересоваться природой. Неусовершенствованная вещь". Эти его воспоминания детства изложены во вполне уже зрелом возрасте, и здесь не просто красивая фраза, а недвусмысленная декларация. И, однако, все это -- как бы следствия, опосредованные, вторичные впечатления. Первое же, что бросается в глаза, когда читаешь такие заявления Маяковского,-- его техническая малограмотность. Он вообще довольно мало знал. Когда он, то в одном, то в другом месте, заявляет о своей нелюбви к книгам, то это не избыточность пресыщения, а попытка утвердить и возвысить свою недостаточность. То он отвергает только толстые книги, то книги про любовь, то книги про сыщиков, то вообще всю беллетристику. "Что делать?" для него образец романа. Он в упор утверждает на публичных диспутах, что можно хорошо писать, ничего не читая, и милейший Луначарский всерьез и многословно ему возражает. И, конечно, всегда не просто мнение, не просто позиция, но нажим, требования, проклятья, а то и хуже того. "Когда Володя учился в пятом классе,-- вспоминает его сестра,-- распространение в магазинах и на лотках получили книжки о похождениях английских сыщиков. Многие ученики 5-й гимназии увлекались этой литературой... По его инициативе был организован поход против этой литературы. Группа гимназистов под предводительством Володи собирала ее по всем классам и торжественно предавала огню". Собирала... Словно книги там были рассыпаны. Представим себе эту банду подростков во главе с долговязым тяжелочелюстным Володей, как они шумно врываются в классы, вырывают из рук у ребят искомые книги (да, наверно, любые, поди разберись на ходу), обыскивают парты, вытряхивают портфели... Повзрослев, он уже не сжигал книги, но неприязненное к ним отношение сохранил до конца своих дней. "Никогда ничего не хочу читать... Книги? Что книги!" Как всегда при чтении Маяковского, вооруженные весовыми множителями, мы расцениваем эти строчки как эпатажные, употребленные в каком-то ином смысле, означающие высшую степень чего-то -- отчужденности, горечи, разочарования... Между тем здесь один из немногих случаев буквального соответствия смыслу. Он на самом деле ничего не читал. Его "рабочая комната" на Лубянке поражает отсутствием книг. На вопрос анкеты: "Есть ли у вас библиотека?" -- он отвечает: "Общая с О. Бриком..." Некультурность Маяковского, вообще говоря, могла бы быть его сугубо частным делом, если бы не подрывала в самой основе пафос его антикультурной позиции. Одно дело -- восстание против культуры, другое -- нападение на нее извне. Одно дело -- отрицание культуры человеком, ее усвоившим и ей принадлежащим, в этом сеть определенное моральное право и бесспорный личный трагизм. И другое -- отрицание скопом и в массе того, что задето лишь по поверхности. В его выборе между культурой и цивилизацией, между культурой и техникой нет не только преодоления и отказа, в этом выборе нет и самого выбора, по сути, он тривиален. Но и его преклонение перед техникой также основано на незнании, на поверхностном восприятии, на дикарском восторге: Смотрю, как в поезд глядит эскимос... А если Кавказ помешает -- срыть?.. Аж за Байкал отброшенная, попятится тайга... Отрицая культуру и отвергая природу, он в противовес им утверждает то, о чем имеет лишь самое отдаленное представление... Младший современник Маяковского Андрей Платонов, в отличие от него хорошо разбирался в технике. И он действительно ее любил. Но он любил не внешние ее атрибуты, не удобства, ею доставляемые, а скрытое изящество инженерных решений, красоту взаимодействия машины и мастера. Мы никогда не найдем в его произведениях ни дикарского восторга перед машиной, ни тем более противопоставления машины природе. У Платонова техника предстает как часть природы, как одно из ее чудесных проявлений, ставшее ощутимым и наблюдаемым благодаря искусству и умению человека. Но и человек у него -- часть природы, так что никакого противоречия быть не может. Маяковский не то чтобы любит технику -- он любит блага, ею доставляемые, а ей поклоняется как источнику благ. Красота техники -- красота пользы. Но при этом он не может избежать деталей, технических и вообще профессиональных, и здесь таится для него серьезная опасность. Как раз в подробностях и деталях то и дело проявляется его неосведомленность, хотя не всегда ее можно отделить от неосведомленности грамматической. Рубанок в руки -- работа другая: суки, закорюки рубанком стругаем. Ясно, что строгать можно только доски, суки же и закорюки -- срезать, состругивать. Или другой пример, подмеченный Квятковским: "Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло..." -- вместо "ствол к стволу". "Очевидно,-- замечает Квятковский,-- что поэмы, прижатые заглавиями жерло к жерлу, стали бы стрелять друг в друга". Он говорит о движении морских транспортов. "узлов полтораста накручивая за день", полагая, что узел -- это мера расстояния, в то время как это мера скорости. Или снова "Кем быть"... Вообще это кладезь. От первой, такой зримо материальной строчки "У меня растут года" (так и хочется спросить: откуда?) до последней, с ее педагогической универсальностью.. Но мы-то сейчас о технике. Там - дым здесь - гром Гро- мим весь дом... Так звучно рассказывает поэт маленьким детям о заводе, где делают паровозы. Видимо, он надеется, что им известно еще меньше, чем ему. В ряде случаев это, быть может, и так. Но зато дети не знают и стихотворческих тонкостей и не оценят полностью рифмующихся строчек: здесь гром -- весь дом. Вот Юрий Олеша, тот бы, конечно, отметил, что только ради этой прекрасной рифмы и громим мы весь дом. Какой дом? А черт его знает! Громим... Он сам признается -- в других стихах, в другое время, для другого читателя: "может, я стихами выхлебаю дни, и не увидав токарного станка". Это не мешает его педагогической работе в области техники и разных производств. Клепочный завод князя Накашидзе остается для Маяковского подсознательным идеалом и, видимо, источником информации. И если не клепки для бочек то винты и гайки выступают как единственные реальные детали, которые он использует по назначению: Я гайки делаю, а ты для гайки делаешь винты. Вот, наконец, совершенно безопасные строчки. Винты для гаек... Что может быть проще? Стоп! Для гаек или для гайки? Несколько гаек на один винт -- это вещь вполне представимая. Но несколько винтов для одной гайки?! Ах, вы скажете, надоело, оставьте ваши придирки. Ну это такая собирательная гайка, единственное число в значении множественного, Маяковский его очень часто использует: "звездой набиты", "винты для гайки"... Не-ет, скажу я, так не выходит, потерпите еще минутку. В первой строчке множественное -- это множественное, и во второй винты -- это тоже винты. Значение числа определено, и уже не может быть никаких замещений. А поставил он здесь единственное число все для той же внутренней рифмы, чтоб винительный падеж множества гаек рифмовался с родительным падежом одной: я гайки -- для гайки. И бросается банда винтов-насильников на одну-единственную бедную гаечку, и все это -- ради прекрасной рифмы. Не такой уж, кстати, прекрасной... И коль скоро речь зашла о стихах для детей, то вспомним и некоторые другие, уже в связи не с машиной, а с поэтической техникой,-- "Что такое хорошо и что такое плохо?". Вспомним, к примеру, это название, уместное разве что в обратном смысле, в каком-нибудь лихом парадоксе Хармса. Все эти приторные поучения, стерильные образцы для подражания, халтурные согласования строчек: "это вот", "пишут тут"... Переросток, так и не ставший взрослым, он не представлял себе иного обращения с детьми, кроме прямой скуловоротной дидактики. Он и взрослых всегда поучал и воспитывал, и со взрослыми читателями обращался, как с детьми. Кого он только не учил в своей жизни! Он учил поэта, он учил рабочего, он учил крестьянина, он учил ученого. В переносном -- но и в прямом смысле. Его чистота и нетронутость в научной области, естественно, превосходит нетронутость техническую. Это позволяет ему с легким сердцем требовать от неведомой ему науки поменьше заниматься всякими теориями (главное -- поменьше читать всяких толстых книг), а быть ближе к жизни и практике: На книги одни -- ученья не тратьте-ка. Объединись, теория с практикой. Замечательно здесь постоянство позиции в столь сложном и для многих не решенном вопросе. Как будто не прошло пятнадцати лет от юношеского "Гимна ученому" с его знаменитым квадратным корнем, призванным раз и навсегда напугать читателя своей жуткой оторванностью от жизни,-- до этих зрелых, заметно усталых, но исполненных все того же детского пафоса строк... 3 Между тем Юрий Олеша рассказывает: "Автомобиль он купил, кажется, в Америке. Это было в ту эпоху необычно -- иметь собственный автомобиль, и то, что у Маяковского он был, было темой разговоров в наших кругах. В том, что он приобрел автомобиль, сказалась его любовь к современному, к индустриальному, к технике..." Это было необычно, можно поверить. И легко представить себе разговоры "в наших кругах". Конец 28-го года. Начало массовых раскулачиваний. Первые вредительские дела. Соловки переполнены до отказа. Хлеба не хватает, введены карточки. Надо было очень любить технику и именно той самой любовью, какой любил ее Маяковский, чтобы именно в это время... Нет, не в Америке. Олеша забыл. В Париже, который к тому моменту успел смертельно надоесть Маяковскому. Он жалуется на это в письмах Лиле и намеревается ехать на отдых в Ниццу и Монте-Карло. Хлопоты, связанные с покупкой, также отнимают много сил и времени. Он обсуждает в письмах и телеграммах систему, мощность двигателя, цвет и наконец останавливается на "сером реношке"... Как и в прежние эпатажные времена, он продолжает удивлять публику. Он любит путешествовать -- и путешествует, другие не любят и сидят дома. Он любит технику -- и покупает автомобиль, другие не любят и ездят в трамвае. Трамвай -- это разве техника? Это склоки, это жди, это стой и трясись. Техника -- то, что создает удобства, комфорт и всяческую приятность. Техника -- это социализм. Как будто пришел к социализму в гости, от удовольствия -- захватывает дых. Брюки на крюк, блузу на гвоздик, мыло в руку и... бултых! Вот предел мечтаний, вот счастье, вот светлое завтра. Поэт-бунтарь, не жалевший сил для борьбы с отжившим старьем, сжигавший книги, крушивший соборы, расстреливавший картинные галереи, казнивший министров, актеров, коммерсантов,-- показывает нам, наконец, для чего он все это делал. Бултых! Не надо думать, что этот мещанский рай возник перед ним лишь в последние годы, в результате общественного разложения. Он и в молодости держал у себя перед глазами точно такие картинки: Мой рай -- в нем залы ломит мебель, услуг электрических покой фешенебелен. Там сладкий труд не мозолит руки, работа розой цветет на ладони... Интересно было бы спросить Олешу, как он думает, личный шофер товарищ Гамазин тоже служил выражением любви Маяковского к технике? Ведь, как ни странно (совсем не странно), Маяковский был абсолютно беспомощен в обращении с любыми техническими средствами и так-таки и не смог научиться водить свой собственный автомобиль. 4 Это был очень скучный человек. Там, где не было эстрады, аудитории, состоящей хотя бы из одного слушателя, там, где не было объективно заданного сценария, театрализованного сюжета отношений,-- там разговаривать с ним было не о чем, разговаривать было не с кем. Рита Райт рассказывает, как однажды несколько вечеров подряд пыталась записывать за Маяковским все интересное, что он выскажет. Все вечера он играл в карты, ничего примечательного не сказал. "Все осталось в стихах",-- поясняет она. Это верно в двояком смысле. В том, который имеет в виду Райт, но еще и в том, что ничего кроме ничего сверх в нем никогда не было. Его внутренний мир вполне соответствовал стихам любого периода и часто бывал беднее стихов, но никогда не богаче. Вторая половина его творческой жизни, примерно с 23-го года,-- это уже окончательно плоский, двумерный, а порой одномерный период, но это не значит, что вне стихов существовал какой-то объемный подлинник. Подлинника вообще не было. Его космос и ранее был выстроен линейно, путем прямого увеличения размеров обыденных и повседневных предметов. Теперь же он окончательно замыкается на том, что соответствует ему по степени сложности. В его абсолютизации руководящих установок, стиля жизни и отношений, в его стремлении возвести в ранг вечности эту бренную мешанину понятий и слов нет ни насилия над собой, ни намеренного сужения кругозора. Это и есть мир Маяковского, никакого другого не существует. Его собственная, личная бездуховность окончательно, хочется сказать -- органически -- сливается с коллективной бездуховностью и пошлостью. Пройдут года сегодняшних тягот, летом коммуны согреет лета, и счастье сластью огромных ягод дозреет на красных октябрьских цветах. Какому пародисту, какому Архангельскому, какому вообще постороннему человеку, не содержащему в себе этой пошлой сласти, содержащему хоть что-нибудь кроме нее,-- по силам такие строки? Тоскливая ограниченность его кругозора еще настойчивей, чем в прямых декларациях, бросается в глаза в его многочисленных в последнее время сатирах. Сатира, еще более, чем апологетика, лишена дистанции восприятия. "Я волком бы выгрыз бюрократизм..." Никого не минуют учреждения и чиновники, но люди обычно живут другим, а туда -- попадают. Маяковский же этим и в этом живет. У него бюрократы и те, кто с ними борется, выступают как величины одного измерения и, в лучшем случае, равных порядков. В конце концов это приводит к тому, что Маяковский, борясь с чиновником, не убивает его, а, наоборот, утверждает. Но нигде так не проявилась его ограниченность и отсутствие всякой духовной опоры, как в изобличении мещанства и быта. Он объявляет быт своим главным врагом, он раздувает любую мелочь общежития до размеров национального бедствия. Весь былой пафос борца и трибуна, всю оставшуюся энергию разрушения он устремляет в эту узкую щель. Опутали революцию обывательщины нити. Страшнее Врангеля обывательский быт. Скорее головы канарейкам сверните -- чтоб коммунизм канарейками не был побит. Вот кто угрожает коммунизму -- канарейки. (Только не надо вспоминать о любви к животным. Это тема других, отдельных стихов, принадлежность другой маски. Надо знать, почему написано, когда написано, для кого написано. Впрочем, в Водопьяном у Лили Юрьевны есть и канарейка -- подарок Маяковского.) Этот страстный призыв: сверните головы! -- прозвучал в 21-м году. Через восемь лет -- та же тема, та же опасность и столь же актуальна. Но прибавился коллективный опыт. Оказалось, что лучше сворачивать головы не канарейкам, а их владельцам: "Изобретатель, даешь порошок универсальный, сразу убивающий клопов и обывателей". Что же он сделал, обыватель Маяковского, чем он страшен и чем опасен? Из потока проклятий и общих фраз попытаемся извлечь его страшную вину, обрекающую его на неминуемую гибель, отдельно от канареек и вместе с клопами. "Человек приспособился и осел... пережил революцию... завел абажуры и платьица..." Не борется вместе с "нищим Китаем", а, напротив, опасается собственных бурь. "Будучи очень в семействе добрым, так рассуждает лапчатый гусь: "Боже меня упаси от допра *, а от МОПра* -- и сам упасусь". Не правда ли, очень по-человечески рассуждает лапчатый гусь? Вот за то его и убей! Не один Маяковский писал о мещанстве, было много разных писателей. И, конечно, король среди всех -- Зощенко. Но какая бездна отделяет его от Маяковского! Зощенковский обыватель показан так, что, кажется, ни одна деталь не потеряна, и в то же время чудесным образом сохранена огромная дистанция взгляда, непрерывная соотнесенность с миром. Человек как бы взвешен в мировом пространстве, оно окружает его со всех сторон, вбирает его в себя и противостоит ему. Сам он об этом не имеет понятия, тычась в свои примуса и калоши, но это знает про него автор и постоянно ощущает читатель. И от этого