ал Джойса отстранением, отказом от вынесения приговоров, свободой выбора. Сюжет, события, фабула у него вторичны, материал банален, главное же - точка зрения, безжалостность правды, дистанция и перспектива, позволяющие увидеть проблему ясно и целиком. Плюс внутренняя органичность и жизненность драматического материала. Герои Шекспира и Ибсена, как затем герои Джойса, - это искалеченные жизнью, то есть друг другом. Кризис их душ - это судьба неординарных личностей, отмеченных печатью Каина. Все они талантливы, их замыслы велики, но у них "кружится совесть", ибо, в отличие от других, они слишком многое сознают и потому не могут быть счастливы, как миллионы эврименов, творящих свои гнусности с животной простотой и без душевных осложнений. Герои этих колоссов, как и герои Джойса, бесконечно одиноки и не способны найти общий язык с отвернувшимся от них миром, это - сильные духом люди, готовые на гигантские свершения, но в первом же сражении с жизнью терпящие поражение. Возможно, Ибсену действительно не хватало шекспировской многокрасочности и широты, но не глубины, не трагического чувства, не психологической правды. И Шекспир, и Ибсен, и Джойс жили в эпоху краха героического и, как великие художники, изобразили этот крах... Впрочем, любая эпоха - это крах. Крах героического и торжество человеческого... Если хотите, вся современная культура - от Ибсена, Гамсуна и Стриндберга до Лоуренса, Джойса и Голдинга - восходит к Шекспиру, ибо интересуется сокровенными жизненными ценностями, а не внешними способами их проявления. Шекспировская речь "Улисса" - мистическое звено в цепи, соединяющей Гомера и Джойса. Ее, эту речь, можно разложить на элементы, как это сделано с двумя "Улиссами" - Гомера и Джойса, - и проследить в ней ход мировой культуры. Неудивительно, что аналитики обнаружили в этой речи о порядке и иерархии мира отзвуки творений прошлых и будущих философов и поэтов - от Гомера, Платона, Овидия, Бл. Августина и Боэция до Чосена, Лидгейта, Рабле, Т. Элиота, Спенсера, Хукера и Рэли. При всем своеобразии голосов нет ни одного писателя в мировой литературе, которого с должными основаниями нельзя включить в ряд с Шекспиром. Можно написать сотни монографий типа "Данте и Шекспир", "Шекспир и Гете", "Шекспир и Толстой", "Шекспир и Достоевский", "Шекспир и Лоуренс", "Шекспир и Джойс", "Шекспир и Беккет" и т. д., и почти все они написаны. Это - добрая половина мировой культуры и 90% истории влияний, взаимопоглощений и углублений. Из этих 90% значительная часть подпадает под дуэт "Шекспир и Джойс". В сущности Шекспир был Джойсом XVI века, таким же разоблачителем человеческих пороков, человеческих ужасов, человеческой несправедливости и боли. И в бунте черни он так же видел не выход, а еще один вид разрушения. Правда, и злоупотребление властью страшило его не меньше, чем народная смута. Лишь наглость с силой правят в мире этом, И никакой порядок тут не нужен. Но если следовать таким твоим советам, Никто преклонных лет своих не встретит, Тогда ведь вор любой, любой насильник Свои нападки на тебя обрушит. Воспользовавшись наглостью и силой, Он в правоте своей не усомнится. И люди, хищным зверям уподобясь, Свирепо станут пожирать друг друга. Шекспир, говорит Джойс в "Улиссе", - это криминальная хроника мира, пестрящая всеми возможными видами инцеста и извращений. Он нашел во внешнем мире действительным все то, что в его внутреннем мире было возможным... Да, как любой великий художник, он действительно переносил во внешний мир все, что было в мире внутреннем, - предвосхищая исповедальность Селина, Камю, Феллини, Бергмана, Тарковского. Джойс писал: здесь жил Шейлок (сын хмелеторговца и ростовщика, он сам был хлеботорговцем и ростовщиком), жил палач (пышное преувеличенное изображение убийств), жил Яго (непрестанно стремившийся причинить страдания мавру внутри себя). Первородный грех омрачил его разум, ослабил его волю и внушил ему сильное пристрастие ко злу. "Улисс" густо настоен на шекспировских реминисценциях, начиная с многовековой обработки шекспировского монолога-потока сознания (Драйден, Стерн, Диккенс, Толстой, Дюжарден) и кончая подсознанием Стивена, в котором постоянно присутствует Страстный Пилигрим. "Айсберг сознания" Стивена Дедалуса - самый огромный из существовавших в литературе - почти целиком построен "из Шекспира": то в нем в виде смутных ассоциаций мелькают символы - вехи отца и сына (Бог-Отец и Бог-Сын, отец Гамлета и датский принц, Икар и Дедал, Улис и Телемах, Блум и Стивен), то он - в третьем эпизоде, - снова-таки развивая сложные шекспировские ассоциации, произносит самый длинный гамлетовский монолог, то использует амбивалентность Шекспира для иронического снижения темы, в том числе шекспировской. Фактически несколько эпизодов Улисса - не только 9-й-построены на пародировании: то философской рефлексии Гамлета, то жизни самого Шекспира, то бытовых подробностей елизаветинской Англии. Недовольство Джойса существующим миропорядком и его большая озабоченность по поводу ущемления человеческого достоинства все время показывается на шекспировском фоне. Постоянное же "сопровождение" Шекспира, пусть даже в ироническо-пародийном плане, составляет трудно поддающуюся определению, но все-таки действенную функцию. Исследование шекспировских реминисценций или отголосков, с одной стороны, помогает вникнуть в сложную структуру джойсовской прозы, а с другой стороны, объясняет еще один аспект бессмертия Шекспира - его жизнеспособность на многообразных путях и перепутьях развития литературы. И Шекспиру, и Джойсу присуще одно общее свойство - постоянная, безграничная тревога за человека. При всей казалось бы абстрактности и малой оригинальности такого свойства - именно оно весьма существенно на перекрестках старых и новых литератур. Насыщенность джойсовского текста "шекспировским материалом" в конечном итоге достигает такого эффекта, когда духовный кризис современного человека как бы вновь ждет "старого лекаря". Это не что иное, как показатель процесса постоянного обновления и переосмысления традиции. Постоянное присутствие Шекспира как символа в современном искусстве (как в реалистическом, так и в модернистском) утверждает статус вечности и бессмертия искусства. Параллель со старым, парабола старого, даже противостояние старому делает в художественной ткани "новое" похожим на "старое", и тем самым и это новое в какой-то степени оказывается "помазанным" старым. Даже джойсизмы, приписываемые автору "Улисса", - изобретение Шекспира: в "Бесплодных усилиях" любви персонажи, подбирающие объедки с пиршества слов, находят среди этих лингвистических потрохов и огрызков нелепицы, слипшиеся из слов и слогов, вроде honoroficabilitutudinitatibus'a. И не у Шекспира ли почерпнул Джойс абракадабру, вымышленные имена и цитаты, софизмы и квиблы, атмосферу балагана, где безудержное веселье оттеняют мрачные фигуры "врагов смеха"? Не у Шекспира ли черпал он отношения ко времени, темы, истории, лейтмотивы, саму структуру "Улисса"? И только ли "Улисса"? Как персонажи Джойса в "Поминках по Финнегану", меняющие облики и имена, так Ариэль в "Буре" является то нимфой, то гарпией, то Церерой, бушует ветром в корабельных снастях, взвивается пламенем на мачте, на бушприте и на реях. Развитие "Бури" основано на строгой симметрии. Одновременно с "подъемом" Просперо к "зениту" происходит "падение" его врагов к надиру безысходности и уподобляемого ночному мраку сумасшествия. При завершении архетипной фазы "нисхождения в царство смерти", катабазиса, представлявшего собой главное условие героизации или приобретения дара знания, начинается путем восстановления их рассудка новый "подъем", теперь уже уподобляемый рассвету: Как утро, незаметно приближаясь, Мрак ночи постепенно растопляет, Так воскресает мертвое сознанье, Туман безумья отгоняя прочь. Полярная противоположность типологических "двойников", таких, как соперничающие братья Просперо и Антонио, Алонзо и Себастьян, "воздушный" Ариэль и "хтонический" Калибан, уродливая ведьма Сикоракса и божественно прекрасная Миранда и т. д., и цикличное чередование аналогичных событий в пьесе поразительны. С регулярным промежутком в 12 лет на край земли переправляются три группы персонажей, общей чертой которых является то, что в каждой из них - стареющий родитель и продолжатель (продолжательница) рода. Каждая переправа сопряжена со сменой власти, изгнанием, смертью или заточением антагониста. Чем не Джойсова продуманность и - одновременно - сверхсимволичность? О виртуозном владении Джойсом шекспировскими материалами свидетельствует не только начиненный шекспиризмами "Улисс", но и лекции, прочитанные Джойсом в Триесте. В "Джакомо Джойсе" нахожу: Я разъясняю Шекспира податливому Триесту: Гамлет, промолвил я, который вежлив к знатным и простолюдинам, груб только с Полонием. Возможно, озлобленный идеалист, он сможет видеть в лице родителей своей возлюбленной лишь гротескные попытки со стороны природы воспроизвести ее образ... Заметили вы это? Финальный пассаж этой прелюдии к Улиссу тоже помечен шекспировским "мазком": Неготовность. Голая квартира. Безжизненный дневной свет. Длинный черный рояль: музыкальный гроб. Дамская шляпа на его краю, с алым цветком, и зонтик, сложенный. Ее герб: шлем, алый цвет и тупое копье на фоне щита, черном. Это - герб Шекспира. Отмечают связь Джойса с классической литературой в плане заимствования сюжетов, некоторых законов создания характеров и, наконец, даже манеры повествования (Стерн), но самым характерным и неоспоримым моментом, указывающим на тесную связь Джойса с литературной традицией, нам представляется некоторая возвышенность, поэтичность, даже своего рода романтичность стиля "Улисса". К тому же эта возвышенность не служит только лишь художественным приемом для достижения эффекта пародийности в "деромантизированном повествовании", но нередко выполняет функцию, весьма схожую с той, которую мы привыкли видеть в произведениях Шекспира. Например, музыкально-поэтические пассажи в "Улиссе", являясь пародиями на Шекспира и различных представителей классической английской литературы, в то же время вселяют в читателя возвышенное (пусть даже абстрактное, полученное "рикошетом" от того или иного классика) настроение, чувство, необходимое для восприятия любого художественного феномена. Порожденную эпохой суровую необходимость изображать героев индифферентными Джойс как бы компенсирует тем, что иногда пронизывает саму атмосферу повествования музыкальным тоном и ритмом. Хотя Джойс в том или другом виде пародирует все классическое литературное наследие, он в то же время старается собрать в изящное, завершенное мозаичное целое нескончаемое чередование образцов поэзии и прозы различных стилей и направлений... И хотя это, конечно, только внешнее проявление художественной функции старых образцов, однако их воздействие порождает в творческой лаборатории Джойса новую художественную форму, которая берет на себя функцию выражения нового содержания. Поэтому, пародируя Шекспира, его в то же время используют - для создания новой художественной ткани. ШЕКСПИР И БЕККЕТ Сила творчества Беккета в свободной игре необузданного воображения и в замечательной взаимной соотнесенности слов и идей, которая достигает порой шекспировской глубины прозрения. Обложка романа С. Беккета "Мэлон умирает" Если хотите, "Король Лир" - прототип беккетовского "Конца игры" - в обоих фарсах-трагедиях "потрясение всех опор мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах тела, валяющегося в грязи, в дерьме". Сходство Шекспира и Беккета - во всем: фарсовости, шутовстве, утрате ориентиров, бессмысленности, абсурде бытия, гротескной концепции истории, трагическом чувстве краха основ, переплетении условности и реальности, контрастах, нарочитости, реальном торжестве зла... Если хотите, Беккет - это Шекспир эпохи Аушвица и ГУЛАГа. Брук ставил "Короля Лира" в духе эпохи концлагерей: холодные пустые пространства, дыба жизни, смерть... Это был уже беккетовский вариант "Лира": "тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь". На репетициях за столом мы постоянно возвращались мысленно к Беккету. Мир, окружающий Лира, так же как и мир в пьесах Беккета, постоянно грозит распасться. Декорациями у нас служили листы металла различной геометрической формы, порыжелые, изъеденные ржавчиной... Кроме этой ржавчины... на сцене нет ничего - одно только пустое пространство: огромные белые задники, открывающие пустоту панорамы. Это не столько Шекспир в стиле Беккета, сколько Беккет в стиле Шекспира: в беспощадном "Короле Лире" Брук видит ключ к пониманию мрачной оголенности пьес Беккета. И сам Питер Брук, поставивший "Годо", признавал, что замысел его "Короля Лира" родился под влиянием Беккета. Атмосфера этого спектакля - мрачный мир театра абсурда. Если рассматривать "Короля Лира" в свете предложенной Коттом концепции гротеска, то удовольствие, получаемое нами от пьесы, тоже будет определяться тем, что мы узнаем неизменные условия нашего бытия в нелепом, шутовском поведении людей перед лицом чего-то безмолвного, каковым является отсутствие Бога. Ян Котт приводит слова слепого Глостера, опустившегося на колени - как он думает - глубокой пропасти: O боги! Я самовольно покидаю жизнь, Бросаю бремя горестей без спросу. Когда б я дольше мог снести тоску Без тяжбы с вашей непреложной волей, Я б дал светильне жизни догореть В свой час самой. Эти слова Котт комментирует следующим образом: "Самоубийство Глостера имеет смысл только в том случае, если боги существуют. Это протест против незаслуженных мучений и против царящей в мире несправедливости. Ясно, что этот протест к кому-то обращен и не чужд апокалиптического мироощущения. Как бы ни были жестоки боги, они должны принять во внимание этот акт самоубийства. Он зачтется при последнем подведении счетов между богами и людьми. Самоубийство Глостера обретает значимость только при соотнесении его с абсолютным. Но если нет богов, нет миропорядка, основанного на нравственности (Достоевский!), то самоубийство Глостера ничто не меняет и ничто не решает". Поэтому Шекспир заставляет Глостера после патетического обращения к несуществующим богам упасть, подобно клоуну, плашмя, лицом вниз, на голые доски сцены. Самоубийство не удается. "Вся эта пантомима гротескна и абсурдна. Но ведь гротескна и абсурдна от начала до конца вся ситуация. Это не что иное, как ожидание Годо, который не приходит". Падение Глостера на доски сцены, напоминающее падение клоуна на арене цирка, вызывает реакцию, которая, будучи воспринята сквозь призму представления об отсутствии некогда сущего бога, и есть, по словам Котта, последнее прибежище метафизики... в предлагаемой Коттом интерпретации сохраняется трансцендентность метафизического начала. Эта интерпретация требует от нас, чтобы мы исходили из того, что сцена у Шекспира, так же как и у Беккета, представляет человечество в окружающей его "инакосущности" (если можно воспользоваться выражением, употребленным Стейнером в его книге "Гибель трагедии") и что для получения удовольствия от подобного сценического изображения нашего бытия мы должны сознательно отказаться от того, чтобы в этой "инакосущности" видеть совокупность слившихся в массе личностей, которые и творят историю. И Шекспир, и Беккет воспринимали жизнь как гротеск, абсурд, бессмыслицу, катастрофу. Место Бога у Беккета заняли "плоды разума" - безликие и враждебные человеку механизмы, та западня, которую человек устроил себе сам и в которую сам попал. Извечная бессмыслица бытия - вот что делает Шекспира нашим современником, писал Котт. Конфликт между двумя взглядами на историю, между трагическим и гротескным восприятием жизни - это в то же время присущий самой жизни конфликт между надеждой на разрешение противоречия, существующего между действиями и духовными ценностями и отсутствием такой надежды. Этот извечный конфликт приобретает особенно жестокий характер в периоды общественного распада. Ведь именно в эти периоды, утверждает Котт, утрачивается вера в осмысленность бытия - вера в Бога, вера в моральные категории добра и зла, вера в значимость истории: в результате исчезает и трагическое мировосприятие. Отсюда проистекает сходство между Шекспиром и Беккетом: в творчестве обоих преобладает восприятие жизни как чего-то гротескного, абсурдного. Как в шекспировском "Короле Лире", так и в "Конце игры" Беккета мир современности распадается - и мир Ренессанса, и наш собственный мир. Искусство - окно в жизнь, следовательно, правда, сколь бы горькой она ни была. Еще оно - глубина жизни, ее недра, снятые покровы, обнаженные нервы, шоковые состояния. В конце концов самые болевые тексты - не фарсы абсурда, а материалы Нюрнбергского процесса, документальные рассказы Шаламова, Разгона, Гинзбург, "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, "Тучка" Приставкина, "Одлян" Габышева, "Стройбат" Каледина, публицистика наших дней... Ну, а театр абсурда - это лишь фарс, гротеск, издевательская ирония, сатира, антиидеологический сарказм. Ионеско потому и испытывал неприязнь к Брехту, что считал последнего создателем откровенно идеологического театра. Фарс - основная драматическая форма драматургии абсурда, призванная оттенить трагичность содержания. Ионеско так и говорил: "Комизм с наибольшей полнотой выражает абсурдность и безнадежную безысходность мира". Здесь все гипертрофировано до гротеска, до чудовищных масштабов. Все выворочено наизнанку и снова-таки многократно увеличено - дабы слепой узрел и бесчувственный содрогнулся. В отличие от традиций черного романа, исследующего конкретные проявления человеческой патологии, драма абсурда сосредоточена на истоках, причинах, сущностях - метафизике абсурда. Далее - субъективизм, ибо субъективизм общечеловечен. Мы говорим: пристрастие - дурной советчик, они говорят: личность делает письменность произведением искусства, моя позиция превращает меня в художника или в диктатора. Ничто в мире столь не объективно, как человеческий субъективизм! - Зачем нужен абсурд? - Затем, что не - абсурд, то есть идеология, пропаганда, "великое учение", кончают тем, что образуют силы угнетения, против которых художник должен бороться. Драма абсурда - не идеологический, а магический театр, созданный фантазией художника. Только художник, не связанный никакими догматическими системами, реализующий свои глубинные чувствования, верования, фантазии, открывает "безумные" истины - тем более подлинные, чем вымышленнее кажутся они с первого взгляда. Произведение искусства представляет ценность благодаря силе своего вымысла, ибо оно есть вымысел прежде всего, оно есть конструкция воображения. Только изобретая мир, мы его открываем. Нет, это не человеконенавистническое искусство, это пристальное исследование природы человеконенавистничества. Если следовать логике вчерашней нашей критики, то тогда и медицина есть членовредительство - ведь приходится-таки отпиливать гангренозные конечности. Здесь же - еще сложней: речь идет об обнажении нервов, чистке язв, шоковой терапии, трепанации даже не черепа - человеческого духа. Нет, абсурд - не капитуляция духа, не роковой шаг искусства. Абсурд - глубинная сущность бытия, философски осмысленная экзистенциализмом, неслыханный скандал разума, затмевающий скандалы Шекспира, Флобера, Толстого, Ибсена, Гамсуна, Джойса, трагедия познания жизни, крушение человека, уже не связанного "истинной верой". Вся человеческая культура была предостережением, предсказанием, пророчеством века мировых войн и континентального холокоста. И вдруг скважины, разрабатываемые Паскалем, Киркегором, Шопенгауэром, Достоевским, Кафкой, зафонтанировали, разлившись широкой рекой: страх, боль, отчаяние мощным потоком влились в искусство. Ярость, отчаяние, нарастающая безысходность, паралич настоящего и грядущего, неустроенность бытия, ложь, обман, фанатизм, злоба, ненависть, варварство, насилие, постоянное чувство тревоги, боязнь ответственности, бегство от свободы, безальтернативность, опустошенность, душевная усталость, беззащитность, бессмысленность борьбы, обреченность бунта, бесплодность усилия, отсутствие святынь, тотальная виновность, равнодушие, одиночество, растерянность и разобщенность, взаимная ненависть, жуткое шутовство "прекрасного нового мира", бессмыслица хоровода паяцев, безумие цивилизации и прогресса, необъятность человеческого подполья - таковы темы Жарри, Витрака, Беккета, Ионеско, Арто, Адамова, Жене, Симпсона, Пинтера (Дэвида Бэррона), Олби, Копита, Гавела, Грасса, Вайса, Хильдерсхаймера, Аррабаля, Базатти, Борхеса, Хершельмана, Сесиль Арио, Франсуазы Саган, Элен Пармелен, Русселя, Кокто, Толлера, Барта, Хандке. Керуака, Джексона, Макдональдса, Вольпони, Музиля, Шницлера, Альтенберга, Верфеля, Броха, Рота, Захера-Мазоха, Крееля, Осборна, Уэскера, Уильямса, Болта. Пауэлла, Оле, Хеллера, Додерера, Жироду, Ануя, Камю, Салакру. Драма абсурда становилась всечеловеческой и внешциональной. Трагические догадки, смертельные озарения; отдельные печальные мотивы, пронизывающие культуру, утратили отрывочность, частность, эпизодичность и обратились в мировоззрение, парадигму эпохи. Мы должны быть осторожны - всюду расставлены злые стальные капканы - предостерегал Осборн. Жизнь грязнит все, зло побеждает, счастье непостижимо, прошлое непреодолимо, любовь поругана, мученичество бесплодно - диктует своими образами Ануй. Человеческие существа не могут жить в мире чистого разума. Отсюда наша безысходная неудовлетворенность. Нет подлинно приемлемого мира, заключал Болт. Экстремистский, фанатичный, бессмысленный мир выворачивался наизнанку, дабы все узрели его самые мрачные закоулки: выворачивался не только в драме или романе, но в поэзии (Гофмансталь, Рильке, Газенклевер, Голль, Паунд, Элиот, Бонфуа, Тзара, Р. Шар, Мишо, Хьюз, Гоццано, Кораццино, Говони), в музыке (Малер, Стравинский, Шенберг, Веберн, Берг, Ксенакис, Лигети, Шнитке, Штокхаузен, Булез, Кагель,. Шнебель, Варез, Кейдж), в живописи (Пикассо, Беклин, Клее, Брак, Дали, Танги, Миро, Мунк, Мейднер, Бекман, Энсор), кинематографе (Бунюэль, Бергман, Феллини, Антониони, Коппола, Кубрик). Всю жизнь моей навязчивой идеей была боль, которую я писал бессчетно, - признавался Дали. Пикассо всю жизнь терзался человеческой бесчеловечностью: "Герника" и "Похищение сабиянок" - символы попрания себе подобных, уничтожения женщин и детей на фоне великолепного залитого солнцем ландшафта и греческого храма, высоко вознесшегося над схваткой монументом тщеты культуры. А "Умершая мать" Мунка? А "Семь смертных грехов" и "Пляска смерти" Кубина?.. А... А "Ожидание" Шенберга? - "Земля - область юдоли, а не увеселительный трактир"... А музыкальные парафразы боли "Девятой симфонии" Малера? "Земная жизнь" - драматическая притча о страданиях мира: о гибнущем ребенке, молящем о хлебе. "Траурный марш" в манере Калло - музыкальная стихия лжи и лицемерия, почти свифтовская пародия на маскарад жизни. Экзистенциальная философия Второй симфонии c-moll Малера всецело посвящена проблеме ценности человеческой жизни: "Почему ты жил? почему ты страдал? неужели все это - только огромная страшная шутка?" Затем - после крушения и ломки - "Девятая симфония" с ее кантатой скорби - "Застольной песнью о горестях земли"... Исступленная тема валторн, трагическая экспрессия деревянных духовых и арфы... В "Симфонии псалмов" Стравинского сломленный катастрофами человек отказывается от себя самого, отдаваясь на волю космосу. А в "Похождениях повесы" даже стилистика полностью отвечает канонам драматургии абсурда. В кинематографе тему боли разрабатывали философские притчи Бергмана, апокалиптические фильмы Бунюэля, годаровские "Карабинеры" и "Уик-энд", "Blow up" Антониони, "Гибель богов" Висконти... "Боль не обязательно должна быть символом, она может быть поиском формы", - писал Бергман. Просто такое впечатление, будто все вокруг портится, становится страшнее. Портится погода, портятся люди, страшнее становятся машины, страшнее войны. Все то, что не имеет названия, расползается по миру, и остановить это не удается. Темы Бергмана - в названиях его фильмов: "Жажда", "Молчание", "Стыд"... "Приговор? - Обычный - одиночество"... Одиночество-преступление и одиночество-наказание. Тот, кто отказался разделить чужие страдания, - преступник и жертва одновременно. Ведь что такое одиночество? Почти что смерть, нет, хуже смерти! Не фатальная неизбежность, а дорога, которую выбирают. Темы фильмов классиков пост-Освенцима вполне естественны: пляска абсурда, плоды человеческого фанатизма, растление человека-массы, массовые расстрелы, гомосексуальные оргии штурмовиков Рема, насилие, насилие, насилие... Главная мысль "Стыда" - трансформация добропорядочных людей в фашистов, нацистская компонента личности каждого... Эстер и Анна в "Молчании" - символы бездуховности, безмолвия беспробудно спящего духа, блуждания человека из пустоты в пустоту. Бунюэлевская благородная Веридиана не в силах справедливостью и добротой сдержать разнузданную стихию. Новые йеху насилуют новую святую, но, в отличие от героинь античных трагедий, она не умирает, а идет в услужение скотству - такова истина новой действительности. Гозенпуды говорят: драма абсурда - асоциальна, алогична, антиреалистична. Зло ("Голод и нищета", "Балкон", "В ожидании Годо") асоциально? Беззаконие государства и закона ("Пешком по воздуху", "Профессор Таранн", "День рождения") нереалистичны? Несбыточность мечты ("Сторож", "Убийца по призванию") алогична? Человеческое бессилие и унижение ("Все против всех", "Большие и малые маневры", "Горничные"), невозможность счастья, умирание любви, рост взаимного отчуждения и непонимания людей ("Вторжение", "Сторож", "Амадей"), порабощение человека машиной, чрезмерность вещей, шозизм ("Пинг-понг", "Новый жилец"), демагогия вождей ("Убийца по призванию"), бессмысленность слов и речей ("Стулья") - асоциально, алогично, нереалистично? Да, в драме абсурда никто не способен понять никого. да, здесь каждый говорит на своем языке и непроницаем для другого. Да, герои слепы и глухи и не желают ни услышать, ни прозреть. Да, каждый и все живут ненормально. Потому что это иной - иррациональный, подсознательный, катакомбный, подпольный мир. Потому что искусство - не упрощение и не лакировка жизни, а осознание ее сложности, парадоксальности, хаотичности. Потому что драма - это снятие покровов, обнажение все более глубоких слоев души, постижение первозданных начал. Свобода выбора, высота духа, мораль, красота, разум-все это в век торжества тоталитаризма, насилия и концлагерей стало поверхностным слоем, шкурой, шелухой, ширмой, прикрытием. Сущностью же оказалось зверство, растерзание, растаптывание, уничтожение человеческого. Даже язык драм абсурда бесчеловечен: бессвязный монолог не слышащих друг друга марионеток, осколочный праязык первобытных подсознательных кличей и воплей - без логики, без оценок, без оттенков, без смысла, без ответа... Так мычат идиоты, пьяницы и вожди. Владимир. Они все говорят сразу. Эстрагон. Каждый про себя. Это язык-маска. Невыразимое способен выразить лишь язык метафизический, язык, лежащий по ту сторону логики и ходульных слов. Сделать метафизику из членораздельного языка - это заставить язык выражать то, что обычно он не выражает; это значит пользоваться им по-новому, исключительным и непривычным образом; это значит придать ему силу физического потрясения. Язык-заклинание. Слова-интонации, только их и обозначающие. Драматург-манипулятор словами, которые парализуют. Это язык не коммуникации, а разобщения, отчуждения, окостенения. Мертвая, нечленораздельная речь, льющаяся потоком, - хочешь театр абсурда, хочешь телешоу наших съездов. Последние и выглядят как пьесы абсурда, с той разницей, что наши Поццы, Хаммы и Кловы вещают не из гробов, а из гербовых залов. Нет, даже языковое сравнение не в нашу пользу: за мычанием Суховых - деградация, пустота, раздавленные мозги, за внешней бессвязностью речи Владимира и Эстрагона - предельная выразительность слова и жеста; за тотальным обезличиванием - яркая индивидуализация персонажей-марионеток; за кажущимся безмыслием - многозначность нутряного мира. Затемненность, неоднозначность, неопределенность символов - всего лишь слепок реальности в ее последних глубинах. Даже бессвязность - тот срез глубинного бытия, где царит хаос. Важнейшая черта искусства - преемственность, наследование, обогащение. Это относится и к его содержанию, и к его форме. Развитие литературы от сократического диалога и мениппеи к полифоническому роману-мифу шло по пути все большей плюрализации человека и непрерывного обновления форм. Беккетовские пьесы - лишь вариации на античные темы. На драматургии Ионеско сказалось влияние тибетской Книги мертвых, Упанишад, древнеиндийских религиозно-философских систем, греческих трагиков, обериутов. Сама драматургия абсурда стала возможной потому, что уже были Аристофан и Лукиан, Рабле и Свифт, Мольер и Шекспир, Гамсун и Метерлинк, Джойс и Кафка. Все, о чем хотели сказать Ионеско и Беккет, в другое время и другими словами сказано историками, философами и поэтами. Как некогда А. Бретон усмотрел в "Песнях Мальдорора" "кипение порождающей плазмы", растопившей старый мир для того, чтобы из этого огня возник новый, в творчестве Беккета изображен синтезированный культурой коллапс, угрожающий человечеству, если оно не найдет в себе силы побороть абсурдность собственного бытия, блестяще выраженную Беккетом в романе "Меллон умирает": Право же, это не имеет никакого значения - был ли я рожден или нет, жил или не жил, мертв или еще только умираю. Я буду продолжать делать все то, что делал всегда, не зная при этом, что именно делаю, кто я таков, где нахожусь и существую ли вообще. Искусство веками имело дело не с людьми, а с мифами, масками, символами человека, если хотите, - с вымыслами о нем. Даже ироничный Аристофан и желчный Свифт идеализировали человека, даже Шекспир ограничивался внешними проявлениями человеческой природы... Нет, человек не сводим к абсурду или злу, но жизнь слишком безумна для того, чтобы пренебрегать негативами бытия и непредсказуемостью человеческих толп. Драматургия абсурда продолжила традиции черного романа, трагедии ужасов, ярким представителем которой был Джон Уэбстер ("Белый дьявол", "Трагедия герцогини Мальфи"), в еще большей степени унаследовала мироощущение творца "Возроптавшего улья" и гениального автора "Эликсира дьявола". Так же как Замятин упредил Оруэлла, так и первая пьеса абсурда была написана там, где она и должна была быть написанной, - в России, и тогда, когда было самое время писать ее, - после революции. Я имею в виду Елизавету Бам Даниила Хармса. А разве дикие выходки обериутов не были предчувствием грядущего абсурда жизни, а Хлебников, Введенский и тот же Хармс не пророчествовали о жестокости, прологом которой была "великая" революция? Даже новые формы драм абсурда рождались из безумия мира: апокалипсиса революций и войн, концентрационных лагерей, газовых камер, массовых злодеяний, геноцида, садизма, дьявольского лицемерия и лжи. Конечно, мир не исчерпывался абсурдом и не сводился к нему, но l'homme traque - такая же реальность, как homo sapiens, а палачи - как жертвы, в свою очередь слишком легко становящиеся палачами. Свифтовские времена рождали Свифтов, наши - Беккетов и Ионеско. Ибо, как говаривал господин Беренже, когда жизнь становится страшным кошмаром, даже если внешне вполне респектабельна, литература должна быть более жестокой и ужасной, чем жизнь. Ибо слишком хорошо известно, что случается, когда носороги уже стадами вытаптывают землю, и все поражены эпидемией риносерита, а литераторы при этом не вопят от боли, а поют осанну этим тупым животным и их вожакам... Состоялся бы Беккет, не служи он секретарем у Джойса? Был бы Гавел без Чапека и Мирослава Крлежи? Впрочем, последний упредил и самого Ионеско, продемонстрировав разлагающее воздействие диктатуры на души людей. Был бы театр абсурда без языкового изобретательства, деформации слова, жестокого каламбура Жарри. Жарри писал для марионеток - отсюда условность, надреальность, шок. Был бы театр абсурда, не существуй рядом театр жестокости, театр невозможного, потрясающего, очищающего потрясенностью. То, что здесь именуется болью, Арто именовал жестокостью, неистовым потрясением всего организма, соборным катарсисом, коллективной истерией. Возвращая драму к истокам театра, то есть к иррациональной сути бытия и подсознательным импульсам человека, Арто добивался экстатических состояний, физического ощущения пустоты бытия, непосредственного постижения мифологем философии существования: "через кожу мы введем метафизическое в мозг". Людям не нужна видимость жизни, они жаждут проникнуть в ее суть: Правдивое изображение снов, в которых их тяга к преступлению, навязчивые эротические мысли, варварство, химеры, утопический смысл жизни и вещей, даже их каннибализм прорываются не в виде иллюзий и предложений, а в их внутренней сути. Гениальность как форма безумия; безумие как адекватная реакция на наш мир... Драма абсурда - естественный следующий шаг модернистского искусства: от изображения вещей - к символам эйдосов, идей. Джойс и Пиранделло подготовили его эстетически, Ортега-и-Гассет философски - мифологемой искусства как внутренней эмиграции. Честь открытия этого искусства в области драматургии принадлежит автору "Шести персонажей"... - первой драмы идей в буквальном смысле слова. Здесь роли действительно стали символами, знаками, обозначениями, персонажи исчезли - их заменили образы, извлеченные из сокровенных пещер сознания, со дна человеческих бездн. Как в древних сакральных текстах, Годо ничего не объясняет (deutet), а только обозначает (bedeutet), ибо в мифе все беспричинно и вневременно. У Кафки боль - начало всех отношений, но даже здесь она не тождественна беспросветности. У идущих за ним тема "с миром что-то случилось" непрерывно усиливается, и на смену гомеопатии приходит шоковая терапия "так жить нельзя"... Пиранделло, Джойс, Кафка лишь начали порывать с эстетикой реализма, Беккет полностью отказался от нее. С него начинается эстетика символа-знака, голой сущности, сигнала, чистой информации, абстракции. Это - экстракт, крутая пятая эссенция Рабле, ее трудно потреблять в неразбавленном виде. Психологизма больше нет, как нет и индивидуальности. Вместо него остается лишь голый итог идеологического воздействия - манкурт со вставными мозгами. То, что для Фрейда было промежуточной истиной, для Беккета стало истиной конечной: своеобразия больше нет, есть бездушные автоматические объективные идеи - персонажи драм абсурда. Все пути ведут нас к одному и тому же феномену: бегству от человеческой личности к ее эйдосу, к ее чистой идее. От изображения вещей художник переходит к изображению идей. Сам Беккет формулировал задачу своего искусства следующим образом: Материал, с которым я работаю, - бессилие, незнание. Я веду разведку в той зоне существования, которую художники всегда оставляли в стороне, как нечто, заведомо несовместимое с искусством. Нашим искусствоведам в штатском хотелось бы представить Беккета как измельчавшего Джойса или выродившегося Кафку, как некогда сгоряча сказал Вигорелли. А он - равный им колосс, "самый глубокомысленный писатель", "единственный, кто решается прямо смотреть в лицо наиболее важным проблемам современности". Когда открываешь для себя Беккета, никак нельзя отрицать силы получаемого впечатления, не смею сказать - обогащения, потому что речь идет об осознании абсолютной нищеты, которое он нам дает. Нищеты, нашего единственного достояния и богатства. Неисчерпаемой, ослепительной нищеты. Некогда доктор философии Серенус Цейтблом говорил о шедевре Леверкюна, который звучит как плач Бога над почившим своим миром, как горестное восклицание Творца: "Я этого не хотел!" Здесь, думается мне, достигнуты предельные акценты печали, последнее отчаяние отождествилось со своим выражением, и... я не хочу этого говорить, боясь оскорбить несообщительную замкнутость, неизлечимую боль творения Леверкюна разговором о том, что до последней своей ноты оно несет с собой другое утешение, не то, что человеку дано "поведать, что он страждет. Нет, суровая музыкальная поэма до конца не допускает такого утешения или просветления! Но, с другой стороны, разве же парадоксу искусства не соответствует религиозный парадокс (когда из глубочайшего нечестия, пусть только как едва слышимый вопрос, пробивается росток надежды)? Это уже надежда по ту сторону безнадежности, трансценденция отчаяния, не предательство надежды, а чудо, которое превыше веры. Великая в своей безысходности боль трагедий Беккета, питаемая высшим вдохновением, есть этот плач Бога, плач по человечеству, плач, неспособный ни облегчить его бесконечные муки, ни придать им смысл. Беккет - это и есть развернутое предостережение леверкюновского черта, а его вопль отчаяния - крик отъединенного, отчужденного, одинокого человека, утратившего связи с миром. Но не цинизм отчаяния и не самоглумление одиночки, как интерпретируют доктора с лампасами