Отчаянная скука царила в суде также и потому, что сам судебный процесс был лишним - результат его всем, кроме Шейлока, был известен заранее. Порция играла наверняка. После апофеоза победителей в Бельмонте, где под покровом ночной темноты лирические герои принимали рискованные позы, поспешно и громко произнося речи о музыке сфер и о любви небесной, наступал финал спектакля. Из конца в конец сцены, спускаясь затем в зрительный зал, брел разоренный дотла Шейлок, играл на шарманке и пел гнусавым голосом. Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре Шейлока была щемящая тоскливость. Но финал был единственным моментом спектакля, когда режиссер позволил себе и зрителям сострадать, когда смягчалась свойственная гротеску отчужденность взгляда, которая господствовала в "Венецианском купце" на сцене Фестивального театра. Мироощущение, которое выражалось в спектакле Грея, было близко яростной иронии Олдингтона ("теперь иеху всего мира вырвались на свободу и захватили власть"), корни угрюмого эксцентризма режиссера можно найти у Свифта, Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты, англичане 20-х годов заново открыли для себя этих художников, "Тень Стерна" (так называется написанная в 1925 г. статья Вирджинии Вулф о современном стернианстве) витала и над шекспировскими гротесками Грея. В "Венецианском купце" речь у Грея шла об обществе, в "Генрихе VIII" - об истории. И там, и здесь до смешного безнадежное состояние мира рассматривалось как нечто раз навсегда данное, от человека мало что зависело. В "Венецианском купце" общество изображалось как вселенский заговор сильных, объединенных круговой порукой циников, в "Генрихе VIII" историю толковали как царство гротескной несвободы. "Генрих VIII" - последняя и слабейшая из хроник Шекспира (создана в соавторстве с Флетчером). Ее играли гораздо реже, чем другие его исторические драмы. Немногие известные в истории английского театра постановки преследовали цели более патриотические, чем художественные. Эта пьеса, полная деклараций и пророчеств о величии Англии, торжественных шествий, придворных церемоний, давала желающим возможность создать апофеоз Британии, ее победоносной истории, ее великих людей. Такой была в XIX в. постановка Чарлза Кина, когда не пожалели многих тысяч фунтов, дабы с возможной исторической точностью" воспроизвести пышный парадный мир тюдоровской Англии. Такой же была, в сущности, цель Ч. Кэссона, который поставил пьесу в 1925 г. в традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома Три - с массивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и гобеленами, величественной Екатериной - С. Торндайк. Роскошная постановка хроники должна была внушить сомневающимся идею несокрушимого величия старой Англии. В "Генрихе VIII" Фестивальный театр показал нечто совсем: иное. На сцене возвышалась большая покатая плоскость из алюминия. Светлый металл менял в ходе спектакля окраску - при разном освещении. Но смысл алюминиевой конструкции был не только в этом. С металлического ската сверху стремительно съезжали на сцену один за другим действующие лица, словно" некто мощной рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным блеском пространство, на котором, тщетно силясь удержаться, комически дергаясь, как. на колесе смеха, катятся люди, являло собой метафору истории, равнодушной к человеческим интересам, всевластно управляющей людьми, как марионетками, - что значит рядом с ней сила души и величие воли? Грей одел Генриха и его придворных в костюмы карточных королей, дам и валетов, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил большими моделями игральных карт: их реплики читали из-за кулис. В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке", и актеры с криком бросали в публику куклу - копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю Великобритании, главное же - осмеивали и отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм, сверкавший как новенький самолет. Так в пародийных бесчинствах Грея отразился один из трагических вопросов европейского сознания. Пародия, как известно, развивается на сломах исторических эпох. Часто она сопутствует рождению нового искусства, предвещая некоторые важные свойства его организации. Пародия становится формой осознания эстетических возможностей дистанции, разделившей старое и новое в художественном развитии. Пародия помогает художнику нового времени не только расправиться с окостеневшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внеположное, утверждая свою свободу от нее, превратить старые художественные формы в предмет эстетической игры, сделать их частью нового целого. Таковы мотивы иронических забав Грея с приемами старого театра. Однако свобода в пародии может оказаться обманчивой. Как попытка преодолеть мощную инерцию викторианства режиссерские концепции Грея отдаленно предшествуют английской театральной революции 50-60-х годов. Но господство пародии в шекспировских постановках Грея (и только в них, его интерпретации греков или современных авторов внепародийны) свидетельствует не только о бурной вражде к викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчайшим образом связан с развенчанным прошлым по принципу отрицания, он отделаться от него не может, зависит от него еще больше, чем пародия от пародируемого. На Шекспире "потерянное поколение" спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятия, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную, неосознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи. Эта тоска прорывалась и в спектакли Грея. Оттого игры с прошлым на сцене Фестивального театра иногда приобретали несколько мрачноватый, болезненный характер. "Отпадение" Грея было "актом в вере". Не случайно конечный нравственный итог его "Венецианского купца" неожиданно оказывался, по крайней мере в отношении к Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкованию в духе Колриджа - при всей иронии и пародийных глумлениях над романтическими сантиментами. Стало быть, Грей - даже он, отрекаясь от прошлого, обнаруживал вполне английскую нелюбовь к сжиганию мостов, к окончательным, радикальным решениям, коих множество примеров дал европейский театр 20-х годов. Содержанию искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во благо: в конце концов самый выспренний морализм былых времен мог заключать в себе больше человечности, чем технократический цинизм "веселых двадцатых". Нельзя, впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне, положим, постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы хвалу "последовательному революционеру" Шпигельбергу, воспринималось англичанами как самое беззастенчивое поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл в книге, имеющей целью отстоять достоинство английского театра от упреков в излишнем традиционализме, называет Грея не иначе как "экстремистом" {Marshall N. Op. cit., p. 61.}. В историю английской сцены Грей вошел как неистовый разрушитель, устраивавший свои иронические игры над пропастью между традициями шекспировского театра и современностью. Уничтожить эту пропасть, одним рывком преодолеть расстояние, отделяющее театр XX в. от театра шекспировской эпохи, вернуть Шекспира сцене, для которой он предназначал свои пьесы, отказавшись от помощи посредствующих эпох, - такой была идея, одушевлявшая немногих в 20-е годы энтузиастов, которые предприняли опыты реконструкции ренессансной сцены. Они шли наперекор антишекспиризму двадцатых. Но викторианский театр с его помпезным Шекспиром и неуклюжей сценой-коробкой они отвергали не менее решительно, чем режиссура Кембриджского театра. Сходство между ниспровергателем Греем и ревнителями старинного театра на этом не кончается: и тот, и другие воспринимали елизаветинский мир как иной, чужой мир, как забытую, умершую традицию. Грей пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуждости, последователи Уильяма Поуэла учили "темный язык" елизаветинцев, старались осмыслить культуру XVI в. в круге ее собственных понятий. Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке. Ученые 20-х годов, разрывая по всем статьям с "романтическим" шекспироведением XIX в., стремились постигнуть и воссоздать "елизаветинскую картину мира" как замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей - от гуманизма Возрождения до свободомыслия XIX столетия - теперь не признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения "романтической" критики. Представление о Шекспире как одиноком гении, заброшенном в варварский век с полным основанием было отброшено. Но вместе отвергли и идею о Шекспире - уникальной творческой личности, идею избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью запечатлевшего все политические, философские, эстетические общие места того времени. Скептицизм по отношению к личности художника (ср. сформулированную в 20-е годы концепцию Элиота о поэте как покорном медиуме внеличной традиции) переносили на его героев. Для критиков XIX в. (как и для театра той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес, как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах стали видеть не более чем функцию драматического действия, полностью подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям "реалистической школы" в шекспироведении, вторил в письме к С. Патрик Кемпбелл (1921) Бернард Шоу: "...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она произносила слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют работать людское воображение - и это все!" {Шоу Дж. Б, Письма. М., 1971, с. 234.}. За новым взглядом на героев Шекспира скрывалось нечто большее, чем полемика со старыми критиками. Шекспироведческие концепции 20-х годов отразили новую структуру человеческого образа в рождающейся художественной системе нашего столетия и в последнем счете реальное положение личности в мире отчуждения. Вслед за учеными, изучавшими законы елизаветинского театра, шли режиссеры. Попытки реконструкции шекспировской сцены предпринимались в Англии еще в конце XIX в. (У. Поуэл) и были связаны с общеевропейским движением театрального традиционализма. Наиболее последовательно идеи Поуэла осуществил в 20-е годы его ученик Наджент Монк. Собрав в маленьком Нориче группу любителей, он в 1921 г. построил в переоборудованном здании бывшей пороховой фабрики точную копию елизаветинской сцены и за нескелько лет существования театра, называемого "Маддер-маркет", поставил все шекспировские пьесы и десятки пьес его современников. Воссоздать условия елизаветинского театра было для Монка существеннее, чем истолковать пьесу Шекспира. Его спектакли являли собой стремительно сменяющуюся серию ситуаций, психология шекспировских персонажей его не занимала - поэтому ему не нужны были профессиональные актеры, его вполне устраивали любители. На сцене "Маддер-маркет" Шекспир представал как один из елизаветинских авторов. В сущности Монку было безразлично, кого из елизаветинцев - Шекспира или Пиля - ставить. Шекспир в Нориче (как и в лондонских клубных театрах "Ренессанс", "Феникс") все чаще уступает место своим современникам - не лучшим из них. "Гамлету" предпочитают "Наказанное братоубийство", чудовищно искаженный вариант трагедии о датском принце, дошедший от "немецких комедиантов". Увлечение реконструкциями елизаветинского театра диктовалось не одним археологическим любопытством; как и в новом шекспироведении, тут действовали причины более общего свойства. "Елизаветинская картина мира" толковалась учеными и людьми театра (часто обе профессии соединялись) как выражение доиндивидуалистического народного сознания, противостоявшего рационалистическому и личностному миросозерцанию позднейших эпох. Это был английский вариант влиятельной в первые десятилетия нашего века утопической идеи преодоления трагедии европейского индивидуализма в сфере архаически-внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизированном искусстве воскрешением первоначальной нерасчлененности, в конце концов оказывалось проекцией современного отчужденного сознания. Замыслы реконструкций неизбежно обернулись утопией и в другом смысле. Можно восстановить старинную сцену, но нельзя воскресить XVI век: невозможно вызвать из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев конструкция подмостков "Глобуса" была прозрачной, она словно не существовала - "пустое пространство", свободное и беспредельное поле действия человека. Для современной публики она была вещественным фоном, условно-театральной средой. Елизаветинские зрители не замечали, что римские легионеры одеты в костюмы XVI в., а в наших глазах - это один из любопытных анахронизмов шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимостью превращалась в стилизацию, сама мысль о которой была Поуэлу и Монку глубоко противна. Дистанция между двумя художественными эпохами не снималась, о чем мечтали новаторы-архаисты, а, напротив, с изяществом и эстетическим блеском обнаруживалась. "Елизаветинские" веяния в театре 20-х годов не прошли бесследно для английской сцены. Они открыли многое в театральной природе, конструкции, метафорическом строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым натурализмом Г. Бирбома Три спектакли Монка, легкие, стремительные, театральные, казались единственным путем к истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонников Монка и "Маддер-маркет", Г. Ферджен, писал в 1922 г.: "Одно из двух: или мы должны давать Шекспира в его подлинности, как это делают в Нориче, или переписывать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя Джульетту джазировать на балу" {Farjeon H. Op. cit, p. 61.}. Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазирующей Джульетты, не подозревая, что окажется пророком, предсказавшим целое направление в английском театре, которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров. Это направление пыталось по-своему решить острую для культуры 20-х годов проблему отношения к традиции. Полагая, что ветхие одежды истории, как и бутафорский хлам старого театра, способны только затемнять живую суть классического автора, историческую дистанцию между временами Шекспира и нашим веком призывали снять, т. е. решительно ее игнорировать. Со свойственным людям тех лет практицизмом хотели реализовать "материальную ценность" классики (выражение Брехта) - чтобы добро не пропадало. Через головы веков и поколений как товарищу протягивали старому мастеру руку, чтобы извлечь его из дали времен и освободить от балласта "великих традиций". Твердо уверенные, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века" {Ibid., p. 136.}, переселяли его сюда, в мир "веселых двадцатых". Действие его пьес прямо переносилось в современную действительность; Гамлет, Отелло, Макбет выглядели, говорили и думали на сцене, как ровесники героев Хаксли, Лоренса и Олдингтона; Первым, кто осуществил этот рискованный эксперимент в английском театре, был Барри Джексон, создатель Бирмингемского репертуарного театра, учитель Брука, один из самых значительных людей в английском искусстве двадцатилетия между двумя войнами. В Бирмингеме Джексон ставил по преимуществу современную драму - Стриндберга, Кайзера, Пиранделло. Кумиром его был Шоу (при том, что Джексон - человек эпохи, специализировавшейся на свержении кумиров). Джексон первым дерзнул поставить всю пенталогию "Назад к Мафусаилу" {"Я спросил его, - рассказывал потом Шоу, - не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме? Он ответил, что не женат" (Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre. London, 1963, p. 68).} и основал фестиваль пьес Шоу в Мальверне. Барри Джексон был шовианцем по складу ума, по сути своего искусства. Его режиссерские идеи трудно понять вне связей с театральной системой Шоу. В 1923 г., когда в Бирмингеме сыграли пенталогию Шоу, Джексон начал репетиции шекспировского "Цимбелина". В постановках романтических драм Шекспира находил предельное выражение "любезный сердцу мещанина гипсово-монументальный стиль" {Брехт Б. Соч. М., 1965, т. 5/1, с. 291.} старого театра. Джексон с ненавистью говорил о невыносимой слащавости и скуке традиционных "Цимбелинов". Он стремился впустить в условный мир театральной сказки звук и краски реального мира, воздух современной жизни. Но что противопоставить рутине викторианского театра? На одной из репетиций Барри Джексон "долго слушал, как спорили между собой режиссер Г. Эйлиф и художник П. Шелвинг, и наконец произнес: "современные костюмы, я думаю"" {Trewin J. Op. cit., p. 70.}. В Англии, и не только в ней, ни о чем подобном еще не слышали - попытки ставить Шекспира в современном платье предпринимались только в Германии и вряд ли о них знали в Бирмингеме. Мысль Джексона была новой и отважной. Но как истинный англичанин он поспешил сослаться на исторический прецедент - при Шекспире и Гаррике тоже играли в современных костюмах. Впоследствии ни одна апология шекспировских спектаклей Джексона не обходилась без такого довода: "Будучи новацией для нас, это в то же время возвращение к старому обычаю как в театре, так и в других видах искусства, например в религиозных картинах с персонажами в одеждах, современных художнику" {The Illustrated London News, 1925, 29 Aug., p. 397.}. Пьеса меньше, чем ожидали, противилась модернизации. Более того, оказалось, что идея Джексона в чем-то отвечала стилю "Цимбелина", точнее, маньеристской многостильности шекспировской трагикомедии, в которой смешались века и страны, сказка и историческая быль. Критики и публика Бирмингема, к удивлению актеров, с легкостью приняли короля древней Англии в кителе фельдмаршала 1914 г., мундир итальянского посла, в котором Кай Марций являлся к английскому двору, смокинги на пиру, Клотена в форме офицера лейб-гвардии. Битва между бриттами и древними римлянами происходила в ночной темноте, прорезывавшейся вспышками орудийных разрывов, трещали пулеметные очереди, солдаты в стальных касках и мундирах цвета хаки стреляли в берсальеров, словно на сцене показывали хронику событий пятилетней давности. Бирмингемская публика была подготовлена к такому преображению Шекспира, поскольку Джексон приучил ее к драматургии Шоу. Древние римляне в бирмингемском "Цимбелине" не в большей мере выглядели людьми XX в., чем Юлий Цезарь в "Цезаре и Клеопатре". Барри Джексон ставил Шекспира, как он сам признавался, "по Шоу"; Бернард Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" поставили "по Джексону". Увидев "Святую Иоанну" в театре "Нью" с Сибил Торндайк (1924), Шоу бросил фразу: "Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной одежде, как на репетиции. И Сибил больше эсего похожа на Жанну, когда она в свитере и юбке, чем когда одета, как сейчас, и в гриме" {Цит. по: Друзина М. С. Торндайк. Л., 1972, с. 87.}. Когда позже, в 1937 г., Шоу взялся переделать финал "Цимбелина", им руководили те же идеи, что и Барри Джексоном четырнадцатью годами ранее. Все, что у Шекспира было, на взгляд Шоу, продиктовано условностями елизаветинского театра, что он считал "кричаще неправдоподобным и смехотворным", Шоу без дальних слов выкинул из текста (из 800 строк осталось 300). Он самым энергичным образом приблизил пьесу к современности. Имогена говорит у Шоу языком суфражистки, Гвидерий высказывает суждения по поводу политического скандала 1936 г. {В 1936 г. Эдуард VII, когда парламент отказался санкционировать его брак с разведенной американкой Симпсон, отрекся от престола.} "Он переписал последний акт так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен, или пост-Шоу, а не пост-Марло" {Lust Jerry. Pitchman's Melody. Lewisburg, 1974, p. 30.}. Сходство бирмингемской постановки с методами Шоу - создателя "Цезаря и Клеопатры" и "Святой Иоанны" - не шло, однако, дальше внешних соответствий. Сибил Торндайк была современной Жанной, хотя ходила на сцене в средневековых латах, Надеть на Гвидерия и Арвирага шорты, а на Имогену "кникер-бокер" и кепку, как сделал Барри Джексон, еще не означало дать новую интерпретацию "Цимбелина". "Шекспир в современных костюмах" нес с собой опасность, которой не избежал ни Барри Джексон в "Цимбелине", ни многие другие из его подражателей вплоть до наших дней; перемена платья невольно оказывалась паллиативом современного прочтения. Важность бирмингемского "Цимбелина" составляла заключенная в нем мысль о самой возможности такого прочтения. "Цимбелин" был первым опытом. За ним последовал "Гамлет" - поставленный Г. Эйлифом. Премьеру "Гамлета" Джексон и Эйлиф показали 15 августа 1925 г. в лондонском театре "Кингсвей". Спектакль произвел в Лондоне настоящую сенсацию. Первое, что поразило лондрнцевт воспитанных на старых академических постановках Шекспира и воспринимавших как новинку даже лаконизм и простоту декораций в "Олд Вик", была, конечно, вызывающе современная внешность спектакля. Газеты спешили дать крупные заголовки: "Мрачный датчанин с сигаретой", "Гамлет в бриджах", "Офелия в джемпере". Критики с негодованием или восторгом описывали, как Гамлет, бархатный принц, появлялся на сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал сигарету у кого-то из придворных, Лаэрт в сверхшироких, только что вошедших в моду "оксфордских" брюках выходил в первом акте с чемоданом, на котором был наклеен ярлык "Пассажирский на Париж". Полонии носил фрак и галстук-бабочку, Призрак - генеральский мундир, фуражку с высокой тульей и шинель внакидку, солдаты Клавдия были одеты в форму современной датской армии, могильщик выглядел как типичный лондонский кокни - мятые вельветовые брюки, жилет и котелок. Придворные играли в бридж, пили виски с содовой, за сценой слышались звуки авто. С традиционным Шекспиром, обряженным в шелк и бархат, расправлялись без всяких церемоний. Суть, однако, заключалась не в гольфах и не в виски с содовой. "Через пять минут после начала, - писал Эшли Дюкс, - о костюмах вы забываете. Не модернизация оформления и костюмов, а современная концепция поэтической драмы отличает это представление от других трактовок "Гамлета"" {Dukes A. The World to play with. Oxford, 1928, p. 76.}. Декламационная выспренность была мстительно вытравлена, выскоблена из спектакля дочиста, добавим, вместе с шекспировской поэзией, к которой отнеслись скептически, словно подозревая ее в неискренности. Ненависть к старому театру, к его холодному рассчитанному пафосу и оперному великолепию переполняла этого "Гамлета". Традиции Чарлза Кина и Ирвинга опровергались всем строем спектакля, но самый сокрушительный удар по ней наносили в сцене "мышеловки". На фоне задника, изображавшего готический замок над живописным озером, актер-король, задрапированный в ниспадавший эффектными складками бархат, возглашал стихи в величаво-размеренном "благородном" тоне, какой был принят на викторианских подмостках. Это не была пародия в обычном смысле слова, бирмингемские актеры не утрировали насмешливо старую манеру, они играли в точности так, как играли Шекспира их предки. Пародийный эффект возникал из совмещения разных сценических стилей - традиционного в "мышеловке" и нового, психологического, выстроенного "на полутонах, сдержанности, недемонстративности, разговорности" {Ibid., p. 74.}. Это был Шекспир, переведенный на сухой язык новейшей психологической прозы. Знаменитые реплики проглатывались, хрестоматийные монологи бормотали скороговоркой. "Быть или не быть" Гамлет произносил, держа руки в карманах. Слова о смерти и бедном Йорике он бросал, небрежно поставив ногу на край надгробия. Один из самых яростных противников спектакля Джон Шенд, театральный обозреватель журнала "Нью стейтсмен", предлагал читателям вообразить следующую картину: они приходят в Куинс-холл, где знаменитый сэр Генри Вуд дирижирует симфонией Моцарта, "оркестранты появляются, одетые в бриджи и кепки, так же и дирижер. Мы удивлены, но начинается музыка, мы забываем о костюмах, прощаем сэра Генри и слушаем Моцарта. Но после нескольких тактов мы понимаем: сэр Генри транспонировал соль-минорную симфонию в мажор! Люди поднимаются, открыв рот, чтобы протестовать. Сэр Генри продолжает и начинает превращать медленную часть в галоп. Кто-то срывается в истерическое хихиканье. Мы покидаем зал все как один человек. Но ради любви к дирижеру нам следовало бы убить его. Эта воображаемая картина кажется хорошей параллелью тому, что произошло в театре "Кингсвей", за исключением того, что большинство зрителей аплодировало новациям" {Shund I. Horatio's Hamlet. - New Statesman, 1925, 5 Sept., p. 572.}. Если не трогать вопроса о том, дозволено ли отождествлять законы театральной и музыкальной интерпретации, инвективы Шенда вполне справедливы. Поэтический ритм шекспировской драмы был в спектакле беспощадно сломан. Пульс бирмингемского "Гамлета", рваный, скачущий, то нарочно замедленный, то механически подвижный, вторил порывистому синкопированному ритму самой жизни 20-х годов. Недаром одна рецензия называлась "Гамлет в духе джаза". Джазовый "Гамлет" Эйлифа-Джексона был театральным аналогом "романа-джаза" Олдингтона. Этот "Гамлет" 1925 г. коснулся самого нерва эпохи - оттого реакция на спектакль была столь стремительной и сильной, у одних благодарной, у других - болезненной {Через месяц с небольшим журнал публикует письмо того же Шенда в редакцию: "Сэр, благодаря любезности руководства театра "Кингсвей" мне удалось еще раз посмотреть их постановку "Гамлета" в современных костюмах; исполнение всех актеров так выросло и я был так взволнован в этот второй раз, что считаю своим долгом сказать: если бы я писал другую рецензию, мне следовало бы хвалить его гораздо больше, чем в первой. Не меняя точки зрения, что прозаический "Гамлет" не шекспировский "Гамлет" и что нужен более меланхолический и более мыслящий принц, чем у Кейт-Джонстона, нельзя отрицать: это самый интересный и волнующий "Гамлет", которого я видел. Признаюсь, я теперь чувствую, что столь далекий от канонизации Шекспира сэр Барри Джексон сослужил ему великую службу таким живым спектаклем" (New Statesman, 1925, 17 Oct., p, 11). Сколь же важные для людей 1925 г. стороны пьесы были открыты бирмингемцами, чтобы критик, решившись пойти на публичный позор, готов отступиться от прежнего (и вовсе не ложного) представления о шекспировском стиле и переметнуться на сторону противника.}" Джексон и Эйлиф бросили персонажей Шекспира в гущу кипучего быта 20-х годов, в шум и движение послевоенной действительности, чтобы подвергнуть шекспировские идеи и положения критической проверке и вернуть жизнь тем из них, которые в глазах современников эту проверку выдержат. Основные мотивы трагедии испытывались на прочность столкновением с отрезвляющей властью обыденности: принцип, издавна свойственный английской культуре, всегда с осторожностью относящейся к формулам и концепциям. Отсюда особая роль быта в английской литературе - за ним часто остается последнее слово. Операция, предпринятая Бирмингемским театром, сопоставима с приемами пародий на Шекспира - в кино и в театре Грея. Речь там и здесь шла о проверке и испытанием житейской прозой, однако результаты опытов оказались разными. Барри Джексон взял Шекспира (далеко не все в нем) под защиту, заставив его говорить на одном языке с тем миром, который тщился низвергнуть Шекспира в прошлое. Спектакль Бирмингемского театра давал серию мгновенных снимков современной действительности, сменявших друг друга в безостановочном - мюзик-холльном или, если угодно, елизаветинском беге эпизодов. Стиль жизни двадцатых в его дерзкой экзотике и новизне занимал режиссеров больше, чем частные судьбы. Отдельный человек был здесь более всего фигурой на снимке, функцией движущейся жизни. Не характеры, но ситуация пьесы, ее общее движение выходили на первый план. "Гамлет" чуть ли не впервые на английской сцене воспринимался не как портрет одного героя, но как целостная картина динамического бытия. Целостность, однако, достигалась за счет упрощения философии пьесы. Как писал в "Манчестер гардиан" Уильям Поуэл, "мотив мести никогда еще не был так удачно обработан и прояснен" {Цит. по: Shakespeare Survey, 1949, vol. 2, р 12.}. Похвала применительно к "Гамлету" более чем сомнительная. Протагонисту трагедии спектакль отказывал в духовной избранности. Великие личности, титанические натуры нисколько не интересовали Джексона, истинного человека 20-х годов, да он и не слишком верил в их существование. "Сэр Барри Джексон и его режиссер превратили великого остроумца и меланхолика, мыслителя и поэта принца датского в Горацио, честную посредственность из среднего класса. Этот Гамлет из Кингсвея определенно способен заинтересовать наших Горацио, но вы не прибавите ничего к их пониманию Гамлета, опуская его на их собственный уровень" {Shund J. Op. cit., p. 572, 573.}. Барри Джексон и Эйлиф, по их словам, ставили спектакль для "человека улицы" и о нем. Трагедию Шекспира на сцене "Кингсвей" решали как современную проблемную драму. Бирмингемская трактовка "Гамлета" была рождена эпохой, поставившей "человека улицы" в ситуацию героя трагедии. Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности. "Мы, - писал критик "Обсервера" Н. Гриффит, - находимся при дворе некоей маленькой современной католической страны - скажем, Руритании, скажем, любого маленького балтийского королевства" {Цит. по: Marshall N. The Producer and the play, p. 175. Напомним, что в романах и пьесах 20-х годов вымышленная Руритания - обычный псевдоним Англии.}. В официальном, обитом канцелярским мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди - Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный Клавдий с прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами. Главная их цель - убедить себя и всех прочих, что никакого преступления не произошло, в мире ничего не изменилось. Они старательно завешивают дворцовые окна и тщательно исполняют все завещанные предками ритуалы - от придворных файф-о-клоков до похорон. Кладбище, где хоронили Офелию, было не царством смерти, а казенным учреждением, где под серым небом четким строем стояли одинаковые черные надгробия. В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался Гамлет - не из аудитории Вйттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки стреляют без колебаний" (Джойс). Это был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!". Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" {Farjeon H. Op. cit., p. 137.} и "грубой яростной активности" {Brown J. Цит. по: Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 162.} Гамлета, разившего без снисхождения. У него была твердая рука - убивать его научили. Память об отце была для него памятью о войне {Критики ворчали, что в отличие от элегантного Клавдия отец Гамлета похож в спектакле скорее на старого солдата, чем на короля.}. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных - вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона говорила элита "потерянного поколения". Гамлет - Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы", представительствовал от имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться в "веселых двадцатых", которые прежде всего постарались ни о чем не вспоминать. Критики, упрекавшие "Гамлета" Джексона-Эйлифа в разрыве с поэтикой трагедии и односторонности толкования, были правы. Но для того, чтобы покончить с властью мертвого театра, о чем мечтали экспериментаторы 20-х годов, требовались сильнодействующие средства, да и они, как известно, искомого обновления английской сцены не принесли. Одной и, может быть, важнейшей цели бирмингемский "Гамлет" достиг. Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку "самодовольного десятилетия". "Гамлет" в постановке Джексона и Эйлифа получил известность за пределами страны, что с английскими спектаклями в ту пору случалось крайне редко. В 1926 г. Эйлифа вместе с художником П. Шелвингом пригласили в Вену, чтобы повторить лондонскую постановку с Моисеи в роли Гамлета. Венский спектакль шел одновременно со знаменитым берлинским "Гамлетом" Л. Иесснера (1927), в котором "Дания - тюрьма" принимала облик кайзеровской Германии. Модифицированные версии трагедии шли в те же годы в Гамбурге и Праге. Пришло время осмыслить итоги послевоенных лет. Коллизии всего своего "вывихнутого" века люди 20-х годов хотели видеть зафиксированными с прямотой документа, исключающей домыслы и лжетолкования. "Гамлет" в современных костюмах стал явлением общеевропейским. Ободренный успехом, Эйлиф обратился к "Макбету". Он перенес действие трагедии в эпоху первой мировой войны. Гремели пулеметы, взрывались гранаты, перебегали, согнувшись, солдаты в закопченных мундирах и с винтовками в руках; на королевском пиру пили шампанское, леди Макбет принимала успокоительные пилюли в хрустящей обертке, из граммофона, установленного в доме Макдуфа, неслись звуки "Кармен". На этот раз критика единодушно отвергла и высмеяла спектакль. Писали о "штабс-офицерской атмосфере" спектакля, о том, что трагедия превратилась всего лишь в историю о "шотландском джентльмене в затруднительном положении". Барри Джексон признал, что опыт не удался. Но Эйлиф с фанатическим упорством (недаром он напоминал Гилгуду средневекового монаха) продолжал ставить одну за другой пьесы Шекспира, переодевая героев "Отелло", "Конец - делу венец", "Укрощение строптивой" в современные костюмы. Ему казалось, что он нашел универсальный ключ к классике. Пока Эйлиф работал в Бирмингеме, герои Шекспира там показывались на сцене одетыми только по последней моде. Эйлиф отказывался верить, что открытый им прием подвергается опасности эстетической инфляции. Когда в 1929 г. Оскар Эш поставил "Виндзорских насмешниц", где Эванс выезжал на велосипеде, Слендер носил монокль, Робин продавал газеты, кумушки по телефону сговаривались проучить Фальстафа и т. д., Г. Ферджен писал об Эйлифе и его последователях: "Их дело проиграно. Они разбили сами себя. Мы скоро будем способны смотреть на все это, как на маленький веселый кутеж, который давал живую тему для бесед в конце 20-х годов" {Farjeon H. Op. cit., p. 24.}. В том же году Федор Комиссаржевский высказался резко против современных костюмов в постановках Шекспира. "Гамлет в бриджах или Макбет в хаки не могут звучать и выглядеть иначе, чем пародией" {Komissarjevsky Th. Op. cit., p. 190.}. Однако через четыре года он поставил в Стратфорде "Макбета" в мундирах хаки и с гаубицей на поле боя: такую постановку хотела увидеть публика Мемориального театра. "Шекспир в современных одеждах", вопреки предсказаниям, не ушел в небытие, он перекочевал в 30-е годы, видоизменившись в соответствии с иным духом нового десятилетия. То, что начиналось как дерзкий вызов и попрание традиций, быстро превратилось в узаконенную традицию - в несколько смягченной, умиротворенной форме. Англия не раз таким способом укрощала бунтовщиков. x x x Традиционное членение истории культуры по десятилетиям (десятые, двадцатые, тридцатые и т. д.), конечно, более чем сомнительно с точки зрения строгой научности. Оно соблазняет техническим удобством: зачем ломать голову над периодизацией, когда само историческое время (которое путают с летосчислением) позаботилось об этом. Тем не менее отчетливо вырисовывающийся перелом в развитии английской культуры между двумя войнами точно совпадает с рубежом 20-х и 30-х годов. Перемены в духовной жизни Англии, в английском театре исподволь готовились со второй половины 20-х годов, но решающий поворот произошел в 1930 г. В сознание английского общества, на сцену английского театра возвратился, словно из десятилетней ссылки, Шекспир, недавно еще презираемый или, что было не лучше, равнодушно почитаемый. Теперь вновь пришла его пора. Шекспир опять заполняет зрительные залы. Театры Вест-энда, долго брезговавшие классиком, один за другим начинают ставить его пьесы. В 1930 г. "Гамлета" играют одновременно в трех лондонских театрах. Критика с энтузиазмом заговорила о возвращении традиционного театрального стиля, о воскрешении поэтического театра. Диктатуру режиссеров объявили свергнутой (словно в Англии она существовала), возвестили о наступлении нового царства актера. В истории британского театра открылся новый этап, отмеченный расцветом "Олд Вик", постановками Гилгуда и Стратфордского Мемориального театра. Все взлеты театра 30-х годов связаны с Шекспиром. В том же 1930 г. крупный исследователь Шекспира Л. Аберкромби выступил с лекцией, в которой провозгласил конец царствования "реалистической школы" 20-х годов. "Шекспироведение, - констатировал он, - переживает снова переломный момент в своем развитии: возможно, что мы стоим у начала новой революции" {Aspects of Shakespeare. Oxford, 1933, p. 254.}. Аберкромби призвал отказаться от методологии Столла и Шюккинга, которые низвели Шекспира до уровня среднего елизаветинца, свели шекспировскую драму к комплексу архаических условностей и, что важнее всего, элиминировали из нее самую ее сущность - человеческую личность, ренессансный сильный и свободный характер. Пришло время порвать с принципами "реалистической школы" и возвратиться к допозитивистскому шекспироведению, к критике эстетической и романтической. Назад к Колриджу, к постижению "вечного" в Шекспире, к вчувствованию в тайны его поэтического гения - такова программа поворота, о котором возвестила лекция Аберкромби (и который, заметим, на деле привел к утверждению идей "новой критики"). Роберт Вайман связывает факт появления манифеста Аберкромби и начало резкого перелома в развитии английской науки о Шекспире с настроениями английской интеллигенции на рубеже 20-30-х годов, в период всемирного кризиса {Вайман Р. Некоторые вопросы изучения Шекспира в Англии и США. - В кн.: Вильям Шекспир. М., 1964, с. 38.}. О том же применительно к судьбе британской культуры в целом пишут английские историки. Они объясняют разительные перемены, происходящие в общественном сознании Англии, мощным толчком кризиса, положившего грань между двумя десятилетиями. В катастрофах 1929-1931 гг. средний англичанин готов был видеть расплату за грехи "веселых двадцатых", за