едиям, их воодушевление передавалось актерам. Казалось, Шекспир возвращался из стен роскошных театров на простые подмостки площадного театра, к народному зрителю. В первые, самые тяжелые дни войны шекспировские драмы толковались театром в духе просветленно-гуманном, иногда не без сентиментальности, в них искали опору и надежду - "глотка красоты в жестокое, чреватое смертью и ненавистью время" {Farjeon H. Op. cit., p. 15.}. В 1940 г. "Олд Вик" показал "Короля Лира" с Гилгудом в главной роли. Вдохновителем постановки был старый Гренвилл-Баркер. Духовный путь Лира в спектакле был историей пробуждения человечности. Гордый властелин в величавых голубых одеждах, с грозным взором и голосом превращался в человека, способного сострадать. От сцены к сцене в душе его просыпалась нежность, мягче становились его движения, одухотворенно-благородными звуки голоса, он словно оттаивал. Это было, по словам историка, "путешествие от ярости к доброте, от гордыни к смирению, от тирании короля к человеческому состраданию нищим горемыкам" {Williamson A. Op. cit, p. 108.}. Восковое лицо Лира-Гилгуда казалось в финале отрешенно-нематериальным, как будто избавительница-смерть уже коснулась его. Последний миг был мигом просветления - надежда в нем воскресала. Той же одухотворенной гармонии был исполнен образ Просперо, созданный Гилгудом в том же году. Среди голых скал и песка жил аскет-ученый, похожий на героя Эль Греко, - "горький мудрец, чей голос звучал в разрушающемся мире и не давал англичанам погрузиться в хаос и тьму" {Plays and Players, 1957, July.}. Прощальный монолог Просперо прозвучал, как писали впоследствии критики, пророчески, он оказался прощанием с "Олд Вик": во время очередной бомбежки здание было разрушено. Актеры разъехались на гастроли по провинции. Но в 1944 г. "Олд Вик" было решено возродить. Труппа получила помещение театра "Нью". Во главе "Олд Вик" встал триумвират: Лоренс Оливье, Ральф Ричардсон, специально демобилизованные из армии, и молодой режиссер Джон Баррел. Главным событием сезона 1944/45 г. стал "Ричард III" с Лоренсом Оливье в роли Ричарда. Джон Трюин оставил превосходное описание сценического образа, рождавшего безошибочно современные ассоциации. "Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда он, мрачный как туча, бледный, с гладкими прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся носом, выходил, хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел, будут рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что-то поистине дьявольское: Кровавый Король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой волны" {Современный английский театр. М., 1963, с. 27-28.}. Роль Ричмонда играл в этом спектакле Ральф Ричардсон. Герои Ральфа Ричардсона чаще всего люди ничем не примечательные с первого взгляда. Дело не только в его крупной кругловатой фигуре с широким лицом британского простолюдина, ко в самом характере его дарования, способного извлекать поэзию из будничного, видеть значительность в том, что поверхностному взгляду кажется заурядным. Искусство Ричардсона глубоко укоренено в прошлом английской культуры, в традициях Голдсмита и Диккенса. "Самим своим присутствием на сцене, - писал биограф актера, - он опровергает общую точку зрения, что человеческий род славен исключениями - своими Наполеонами, Шекспирами, Черчиллями" {Hobson H. Ralph Richardson. London, 1955, p. 11.}. Во время войны то, о чем говорил Ричардсон со сцены, оказалось особенно важным: судьба Англии зависела теперь от это-то самого ричардсоновского человека улицы, обыкновенного британца. Когда смертельно раненный тиран метался в долгих конвульсиях у ног Ричмонда, который был больше похож на солидного невозмутимого английского йомена, чем на царственного Тюдора, публика думала о близкой победе. Подъем, испытанный искусством "Олд Вик" в военные годы, стал высшей точкой развития идей и форм театра 30-х годов. Он исчерпал их полностью и не мог сохраниться надолго. Вскоре после войны лучший театр Англии оказался в состоянии глубокого, затянувшегося на годы упадка, который был частью общего кризиса, охватившего в послевоенные годы английское сценическое искусство. Шекспировские спектакли "Олд Вик" и Мемориального театра, появившиеся в первое послевоенное десятилетие, с ясностью обнаруживали, что сценическая традиция начинает окостеневать. "Макбет" в "Олд Вик" (1954) был поставлен М. Бенталом добротно и почтительно. Но шекспировская трагедия, сыгранная по всем правилам старого театра, превращалась в тяжеловесную бытовую драму с мелодраматическими эффектами. От "Гамлета" в Мемориальном театре (1950) веяло безжизненным академизмом. По выражению критика, Майкл Редгрейв играл не Гамлета, а комментарий к нему. Этот Гамлет был "степенным, очень умным человеком" - не более того. Игра актеров могла служить превосходным пособием по произнесению шекспировского стиха, но мало что говорила современнику. В 1955 г. Джон Бойнтон Пристли выступил с нашумевшей статьей "Иск к Шекспиру". Причину упадка английского театра Пристли, подобно Бернарду Шоу на рубеже XIX-XX вв., готов был видеть в преклонении перед Шекспиром, которое мешает развитию новой драмы. Тревога Пристли была понятна: "национальная драма не может продолжать свое существование, если ее не развивать" {Современный английский театр, с. 74.}. Мода на Шекспира "губит не только серьезную современную английскую драматургию, но и самого Шекспира: большинство послевоенных постановок, восторженно принятых зрителем, по существу является пустыми помпезными зрелищами" {Там же, с. 72-73.}. "Иск к Шекспиру" вышел за несколько месяцев до того, как 8 мая 1956 г. со сцены "Ройал Корт" зазвучали сердитые речи Джимми Портера. Пришла новая пора в истории английской драмы и в истории Шекспира на сцене. Как всегда, рождение новой драматургии повлекло за собой обновление шекспировского спектакля. Как когда-то Гренвилл-Баркер пришел к Шекспиру от Шоу, к театру "Савой" от театра "Корт", где он ставил пьесы великого парадоксалиста, так теперь вслед за Осборном и "осборновцами" должна была явиться новая шекспировская режиссура. Наступило время Питера Брука и его сверстников, преобразивших в 60-е годы английский шекспировский театр. ХУДОЖНИКИ В ПОСТАНОВКАХ ШЕКСПИРА  В. Березкин До недавнего времени - примерно до середины 1960-х годов - в мировом театре основными были два противоположных, хотя порой и пересекающихся, принципа решения сценического пространства шекспировских спектаклей. Их существо заключа--лось в следующем. Художники и режиссеры, придерживавшиеся первого и наиболее распространенного принципа, главной своей задачей считали определение времени и места действия пьесы и соответственно - создание той или иной декорационной обстановки, в которой развертывался шекспировский спектакль. Эта система оформления шекспировской драматургии богата самыми разнообразными поисками. Она связана порой с весьма спорными, на первый взгляд неожиданными, хотя в конечном счете объяснимыми и исторически обусловленными концепциями. Однако сколь бы ни были сами по себе высоки достижения отдельных художников, как бы мастерски ни вписывали режиссеры в создаваемую обстановку места действия сценическое бытие героев пьесы, сколь бы оправданными современно-актуальными задачами искусства ни казались такие спектакли - это был подход к Шекспиру с позиций поэтики во многом чужой для него театральной системы - сценического искусства последующих исторических эпох. Шекспир оформлялся с помощью декорационного искусства, возникшего в начале XVII в., после того, как театр ушел под крыши специально выстроенных зданий. Обретая различные стилистические очертания, декорационное искусство являлось ведущим и по существу единственным типом оформления спектакля вплоть до начала XX в. Ощущение неорганичности для шекспировской драматургии такого типа оформления спектакля родило мысль о возвращении к елизаветинской сцене, к той поэтике английского сценического искусства конца XVI - начала XVII в., с помощью которой реально исполнялись пьесы Шекспира современными ему актерами. Такие попытки возрождения елизаветинской сцены впервые возникли в конце XIX в., они имели интересное продолжение и развитие в практике мирового театра XX в. Однако, несмотря на имеющиеся и здесь высокие художественные достижения, эта тенденция, как будет показано ниже, тоже имела отношение к шекспировской драматургии в конечном счете достаточно внешнее. В лучшем случае такого рода спектакли были искусными стилизациями, имеющими полное право на существование, а в наиболее удачных исполнениях даже обретавшими смысл приема своеобразного современного остранения, но по сути своей весьма далекими от пластического решения проблем "человек и среда", "человек и пространство", составляющих одно из важнейших и (как показал исторический опыт шекспирианы) наиболее трудно постижимых особенностей шекспировского реализма. Поиски современных ответов на вопросы о том, что же есть материально-духовный мир, в котором существует шекспировский герой, какова пластическая, вещественная среда, ему противостоящая - в трагедиях или ему гармонирующая - в комедиях, поиски ответов на эти вопросы привели ведущих художников современного театра к третьему типу оформления спектакля. Опираясь на прозрения выдающихся мастеров начала века, и прежде всего Гордона Крэга, на общие достижения мировой сценографии 60-х годов, художники стали нащупывать синтез шекспировского реализма и складывающихся в современном театре новых форм сценического реализма второй половины XX в. В результате наряду с продолжающимися и сегодня поисками решения проблемы того или иного конкретного места и времени действия, наряду с современными модификациями елизаветинской сценической площадки стали рождаться пластические образы, которые, являясь средой для сценического действия, первостепенной своей целью имеют уже не обозначение времени и места действия (как это было в декорационном искусстве), а глубинное раскрытие внутренних мотивов шекспировской драматургии. Такой тип оформления спектакля мы будем называть "действенной сценографией". Итак, в современном мировом театре сосуществуют три основных способа оформления шекспировской драматургии. Они находятся в сложном взаимодействии и взаимовлиянии, каждый из них представлен весьма сильными художественными индивидуальностями и в лучших сценических воплощениях в равной степени могут казаться убедительными и эмоционально захватывающими, потому что здесь, в сфере непосредственного зрительного восприятия, определяющее значение имеет критерий ценности, согласно которому рождается то или иное субъективное отношение к спектаклю. Но если согласиться с тем положением, что объективный искусствоведческий анализ (в отличие от художественной критики) должен искать научную истину в идеале вне связи с сиюминутными системами ценностей, то основой для анализа и определения истинности каждого из трех типов оформления спектакля должна стать сама драматургия Шекспира, существующая как объективная реальность и предлагающая свою уникальную систему взаимоотношения человека с окружающим его, сочиненным фантазией драматурга, материальным пластическим миром. 1 В исследовании "Сценическая история драматургии Шекспира" А. Аникст показал, как складывались взаимоотношения сценического искусства каждой эпохи с драматургией великого англичанина. В результате этого исследования встает картина приспособления шекспировской драматургии к господствующим эстетическим принципам. Пропуская Шекспира через существующую в каждый исторический период поэтику сценического искусства, театр таким путем решал стоящие перед ним в данное время вопросы, и в этом заключалась его борьба "за то, чтобы сделать Шекспира живым для современного зрителя" {Аникст А. Сценическая история драматургии Шекспира. - В кн.: Шекспир Уильям. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. М., 1960, т. 8, с. 597-598.}. Главными посредниками между Шекспиром и современными зрителями, естественно, были актеры. Декорационное искусство решало задачу второго ряда - на протяжении веков оно стремилось с разной степенью убедительности втиснуть вольные, динамические, стремительно разворачивающиеся композиции шекспировских пьес в рамки так или иначе понятого места действия. От века к веку декорационное искусство развивалось в направлении достижения все большей иллюзии реального места действия - так было вплоть до начала XX в., когда в постановках Московского Художественного театра эта тенденция получила свое завершение и восторжествовали принципы исторически достоверной декорации, воссоздающей реальную, психологически конкретную обстановку, в которой жили и действовали герой спектаклей. Именно внутри этой эстетической системы сценического искусства с наибольшей остротой встала проблема точного определения места и времени действия. Исходя из такой концепции сценической среды, являвшейся выражением ступени реализма, достигнутой театром начала XX в. и в главных чертах сохранявшейся вплоть до середины 50-х годов, раскрывались самые различные драматургические произведения и решались важные проблемы современности. Но как только театр подходил к постановкам Шекспира, это понимание сценической среды наталкивалось на сопротивление драматургического материала. В этом смысле был совершенно прав Б. Зингерман, когда писал о том, что "порой кажется, что история шекспировских постановок Художественного театра - это серия схваток театра с великим драматургом, в котором театру не удалось добиться ни одной "чистой" победы" {Зингерман В. Анализ режиссерского плана "Отелло" К. Станиславского. - В кн.: Шекспировский сборник. 1958. М., [1959], с. 304-365.}. Исследователь справедливо видел здесь проблему, далеко выходящую за рамки творческого опыта работы данного театра над данной драматургией; речь шла о широком соотношении реализма XX в. и реализма Шекспира. Б. Зингерман высоко оценивает созданный К. С. Станиславским в 1930 г. режиссерский план "Отелло", видя в нем обоснование "принципа историзма в сценической интерпретации Шекспира" {Там же, с. 396.}, исходя из тех "взглядов на человека и общество, которые выработались главным образом в чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра" {Там же, с. 365.}. Эта мысль убедительно доказывается анализом, и выводы относительно новаторского значения подхода К. Станиславского к пониманию существа трагедийного конфликта "Отелло" не подлежат сомнению. Неудача спектакля МХАТ объясняется расхождением его с режиссерским планом, который писался больным Станиславским в отрыве от театра и от практической репетиционной работы. Все это общеизвестные факты, к которым незачем было бы возвращаться, если бы не существовал компонент спектакля, воплощением которого Станиславский руководил непосредственно и достаточно последовательно. Речь идет о декорациях А. Головина. Они тоже не стали достижением театра, но их неудачу уже нельзя объяснить только вышеназванными причинами. Именно в этой сфере с наибольшей остротой и непримиримостью сказалось принципиальное различие между поэтикой реализма МХАТ и реализма Шекспира. Оказалось, что, "новаторски раскрывая во всей полноте все связи и взаимоотношения действующих лиц" {Там же, с. 395.}, Станиславский в то же время предлагал концепцию среды, аналогичную той, с помощью которой он подходил к пьесам Чехова и Горького, т. е. помещал шекспировских героев в исторически-конкретную обстановку. Требования режиссера к художнику были совершенно определенны: на просмотре первого варианта присланных Головиным макетов, справедливо отвергая их за оперность и пышность {Характерно, что при этом Головин оставался верен себе, своей стилистической манере, не имевшей никаких точек соприкосновения с поэтикой Шекспира, - и сам факт приглашения именно этого художника Станиславским (обычно чутким к изобразительной стороне спектакля) свидетельствовал о том, что видение режиссером пластического образа страдало известной уязвимостью и не выходило за рамки уже выработанных театром декорационных стереотипов.}, Станиславский ясно формулировал свои претензии: "Не типичны. Никакой Венеции. Никакого Востока". И. Гремиславский, зафиксировавший в своем дневнике эти слова режиссера, далее пишет: "От Головина требовалась историко-бытовая трактовка... Было решено предложить делать макеты Симову. Головин же должен был по ним делать эскизы. "Мысль и план Симона - цвет Головина" {Иван Яковлевич Гремиславский: Сборник статей и материалов. М., 1967, с. 153.}. Исторически-бытовая трактовка времени и места действия пронизывает и сам режиссерский план Станиславского, где разрабатывается с максимально возможной тщательностью и конкретностью. Сомнения в необходимости определения точного места и времени действия не возникало и у Вл. И. Немировича-Данченко, когда в 1940 г. он приступил к работе над "Гамлетом". Режиссер, критически оценивая свой спектакль 1903 г. "Юлий Цезарь", который ставился, по его словам, как "Рим во время Юлия Цезаря", как результат стремления дать Шекспира "до дороге от Чехова" {Немирович-Данченко Вл. И. Мысли о сценическом воплощении "Гамлета". - В кн.: Шекспировский сборник. 1967. М., [1968], с. 232.}, считал, что в 1940 г. после того, как в "Трех сестрах" удалось раскрыть поэтического Чехова, театр нашел ключ и к Шекспиру. "Соединение поэтической простоты с психологической и социальной правдой, вот идеал спектакля", - говорил режиссер {Там же, с. 233.}. Особой проблемой для режиссера было решение образа той среды, в которой должно происходить действие спектакля. Он чувствовал, что даже истинно достоверное изображение на сцене эпохи Возрождения, не говоря уже о выработавшихся здесь театрально-романтических штампах, чуждо внутреннему строю трагедии. Действие будущего спектакля МХАТ переносилось в далекое средневековье, которое вместе с тем разрабатывалось с той же высокой степенью реалистической достоверности и бытовой конкретности, как Венеция и Кипр в режиссерском плане "Отелло". Художник В. Дмитриев создал по-своему впечатляющий макет: мрачный средневековый замок с башнями, зубчатыми стенами, узкими каменными ступенями, стоящий на берегу Северного холодного моря, поворачивающийся к зрителям разными сторонами. "Гамлет" Немировича-Данченко и Дмитриева остался не воплощенным на сцене. Однако искомый ими образ хотя и несколько в переосмысленном виде, но созданный исходя из тех же эстетических принципов, мы увидели спустя почти четверть века в кинофильме режиссера Г. Козинцева. То, что в условиях довоенного этапа сценического реализма воспринималось как вполне возможный путь решения пластического мира шекспировской трагедии, на новой ступени развития искусства, в середине 60-х годов, со всей очевидностью обнаружило свою несостоятельность и несовместимость с внутренним строем поэтической системы шекспировской образности. Совершенно прав был критик Е. Сидоров, когда писал о "мелочном, дотошном воспроизведении обстановки "той эпохи"", о неуместности в фильме "громоздкого и тщательного декорума образца XVI века", в результате чего Гамлет - Смоктуновский вынужден "бороться не только со "злым веком", но и с конкретно-исторической пышностью замка, которая невольно отделяет принца от нас" {Сидоров Е. "Быть человеком!" - Шекспировский сборник. 1967, с. 354-365.}. Однако кинематограф только обнажил проблему правдоподобия и так называемого декорационного историзма, которая вплоть до середины 60-х годов была камнем преткновения для театров {Характерна мысль, высказанная П. Бруком по этому поводу: "Режиссеры, ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию: люди начинают думать, будто в "исторические" времена и разговаривали не нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным образом" (цит. по: Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973, с. 24).}. Наиболее чуткие художники стремились найти свое решение этой проблемы. В этом плане особенно интересны поиски Н. Шифрина. Этот художник пытался пойти по пути того понимания Шекспира, которое было высказано А. С. Пушкиным и Гете, а затем уже в наше время развито современным шекспироведением. "Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, - писал А. С. Пушкин, - то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались этому правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов" {Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. М., 1949, т. 2, с. 177.}. Ту же мысль утверждал и Гете: "Говорят, что он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу - все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди, люди до мозга костей, а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал; ибо, пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его произведения столь жизненными" {Гете. Собр. соч. М., 1937, т. 10, с. 584.}. Развивая эту концепцию об Англии как реальной почве, взрастившей шекспировских героев, советский исследователь Л. Пинский пишет: "Когда бы и в каком бы месте земного шара ни происходило действие, в сценах фона мы уверены, что находимся на реальной земле современной Шекспиру Англии" {Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира. - В кн.: Шекспировский сборник. 1967, с. 106.}. В постановках второй половины 30-х годов, осуществленных А. Поповым (который в своем первом шекспировском спектакле "Ромео и Джульетта" развертывал действие в созданной И. Шлепяновым исторически точной среде солнечной ренессансной Вероны), Шифрин попытался посмотреть на шекспировскую Италию спектакля "Укрощение строптивой" "английскими глазами". Это выразилось, как известно, в том, что все места действия - "Площадь в Падуе", "Перед домом Баптисты", "В доме Люченцио" и т. д. - изображались на характерных для английского прикладного искусства гобеленах и шпалерах. В следующей шекспировской постановке А. Попова - "Сон в летнюю ночь", исходя из этого же принципа, Шифрин выстраивал афинский дворец Тезея на берегу Темзы, на фоне графической панорамы раскинувшегося на другом берегу Лондона XVII в. Наконец, в спектакле "Как вам это понравится" (Театр им. М. Н. Ермоловой, 1940 г. режиссеры М. Кнебель, Н. Хмелев) художник трактовал французский Арденнский лес как суровый английский лес Робин Гуда. Однако при всей художественной привлекательности и оригинальности использованных постановочных приемов спектакли Шифрина тем не менее оставались в пределах общего понимания требований реализма, которые существовали в декорационном искусстве второй половины 30-х годов: "условный прием характеристики места действия, - пишет об "Укрощении строптивой" исследователь творчества художника М. Пожарская, - не снимал необходимости добиваться в сценической обстановке бытовой достоверности" {Пожарская М. Ниссон Шифрин. М., 1971, с. 64.}. Таким образом, ведущим и определяющим принципом подхода к оформлению пьес Шекспира в советском театре вплоть до недавнего времени был принцип понимаемого буквально историзма, по-разному проявлявшийся в работах разных художников. О неправомерности такого подхода к Шекспиру писал Ю. Юзовский: "Объектом спектакля в этом случае становится история сама по себе, определенная эпоха, данная эпоха... Все в пьесе - ситуации, герои, идеи - рассматривается исключительно с одной точки зрения: как они "характеризуют", "обрисовывают", "изображают" эпоху" {Юзовский Ю. Образ и эпоха. М., 1947, с. 7.}. Поэтика шекспировской драматургии требовала каких-то иных, для нее более органичных, сценических форм. В поисках таких форм театр обратился к принципам и приемам, которые использовались при постановке пьес Шекспира в елизаветинском театре XVI в. 2 Впервые такого рода поиски начались в конце XIX в. В Англии их вел У. Поэль, который в своих спектаклях стремился возродить как конструкцию елизаветинской сцены, так и способы исполнения шекспировских пьес без обстановочных декораций. Одновременно аналогичные опыты проводились и в Германии. Тенденция возрождения елизаветинской сцены тянется, по-разному проявляясь, до наших дней. В канадском Стратфорде такого типа конструктивная установка построена по проекту режиссера Т. Гатри, художницы Т. Моисеевич и архитектора Р. Файерфилда и на ней разыгрываются спектакли шекспировских фестивалей. Изобразительный строй спектакля создавался Т. Моисеевич главным образом с помощью точно найденной гаммы костюмов и условных лаконичных деталей, обозначающих место действия.. Однако при всей плодотворности обращения к приемам и сценическим формам елизаветинского театра это не могло решить проблему раскрытия существа шекспировской драматургии средствами современной сценографии. Удачи были связаны чаще с актерским исполнением, художник же оставался в стороне, выполняя в лучшем случае роль искусного стилизатора. Будучи заведомо противоречивыми, как и всякие иные попытки реставрации приемов искусства минувших эпох, эти поиски являлись особенно неправомочными применительно к Шекспиру {Особняком стоят здесь работы А. Тышлера и польской художницы С. Верхович - о них будет сказано далее.}. За ними скрывался "историзм" наоборот: Шекспир привязывался к театральной системе своей эпохи, в то время как его драматургия по своей поэтике намного поднималась над реальным уровнем сценического искусства XVI в. Такова судьба всех великих театральных писателей - например, А. Чехова, драматургическая система которого в момент ее создания была трудно постижима даже для Художественного театра, и многие открытия писателя оказывались понятны и воплотимы только на последующих, более высоких ступенях развития сценического реализма. Значение обращения к приемам елизаветинского театра заключалось скорее в другом: эти приемы помогали театру XX в. освобождаться от безраздельно господствующей в течение трех послешекспировских столетий системы декорационного искусства и разрабатывать более гибкие, емкие, динамичные способы оформления спектакля, которые складывались в новую театральную систему - искусство действенной сценографии. Это был достаточно многосложный процесс, в который очень органично вписывались и опыты возрождения принципов шекспировского театра. С ними была связана, например, и такая тенденция внутри самого декорационного искусства, как обозначение места действия с помощью минимума лаконичных деталей, что давало возможность достигать непрерывности сценического действия. У истоков этой тенденции находятся шекспировские постановки М. Рейнгардта. В этом направлении работали и продолжают работать многие художники разных стран, и прежде всего современные английские оформители Шекспира. С этой тенденцией оказалось непосредственно связано и обращение в шекспировских спектаклях к единой установке уже не обязательно типа реконструированной елизаветинской сцены, а являющей собой единое место действия. Такую установку, созданную художником Ж. Ваккевичем, мы увидели и в привезенном в Москву в 1955 г. спектакле "Гамлет" режиссера П. Брука. Ваккевича хвалили за то, что его установка - устремленная вверх сводчатая архитектура - "не отвлекала от главного" {Нельс С. Из истории постановок Шекспира на сцене западноевропейского театра (XX век). - В кн.: Шекспировский сборник. 1958, с. 511.}, что декорации "помогают зрителю сосредоточиваться" {Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964, с. 208.}. В этом увиделось решение проблемы оформления шекспировского спектакля - особенно по сравнению с рындинскими декорациями к охлопковскому "Гамлету" 1954 г., тяжеловесная громоздкая символика которых вызвала единодушное возражение критики. Сейчас, спустя более двадцати пяти лет, значение сделанного Рындиным и Ваккевичем воспринимается уже несколько по-иному. Единая установка английского спектакля, будучи очень уместной для режиссерской концепции данного спектакля, как выяснилось, не открывала никаких принципиально новых путей к современному разрешению проблемы пластической среды, противостоящей шекспировским героям. Декорация замка была трактована, по существу, в духе своеобразно переосмысленного на шекспировский лад стиля "поэтического натурализма" - как совершенно конкретное, даже бытовое место действия - Эльсинор, хотя и решенное в обобщенной форме единой установки, в которой перемены отдельных мест действия обозначались теми или иными вещественными знаками: пушки, малиновые балдахины, корабельные якоря и т. д. Иначе говоря, в обобщенном, по-крэговски пустынном, таинственно и бесконечно устремленном вверх сводчатом пространстве замка присущими шекспировскому театру лаконичными и условными средствами создавалась чеховская атмосфера реальной жизни. Вслед за "Гамлетом" Ваккевича и одновременно с ним принцип единой установки был по-разному использован в целом ряде английских постановок Шекспира - в "Юлии Цезаре" (1955), и "Генрихе III" (1961), и "Отелло" (1964). Эта тенденция, точно обозначенная Ю. Шведовым как "тяготение к простоте и легкости в оформлении сцены, которое иногда воспринимается как восходящее к условностям театра шекспировских времен" {Шведов Ю. Английские постановки пьес Шекспира (1955). - В кн.: Шекспировский сборник. 1958, с. 517.}, довольно быстро была широко освоена. Однако вскоре обнаружилось, что обретение художниками свободы в использовании различных приемов сценической условности ненамного приблизило их к пластическому раскрытию глубин шекспировской драматургии. В этих спектаклях основной функцией оформления оставалось по-прежнему создание места действия с той только разницей, что теперь место действия изображалось с помощью немногих деталей. Постановщики спектаклей, самых смелых, самых условных по своей форме, не могли отказаться от решения вопроса: где и когда происходит действие. Ответы давались самые разные: на сцене была крестьянская Англия - "Король Лир" (1959) или традиционная, хотя и условно обозначенная ренессансная Верона - "Ромео и Джульетта" (оба спектакля художниц Мотли); "Два веронца" (1957) в оформлении Т. Моисеевич разыгрывались в эпоху Байрона; "Конец - делу венец" (1959) - в современных костюмах и т. д. О проблеме определения эпохи, в которой должно происходить действие, задумался и Питер Брук, когда приступал к работе над "Королем Лиром" (1962). "Действие пьесы условно относится к какому-то далекому варварскому периоду" - таков был первый, обусловленный привычной традицией ход мысли постановщика. Но художественное чутье Брука, его острое понимание существа современной поэтики сценического искусства дало возможность сделать следующий шаг в восприятии Шекспира, что и предопределило условия для создания спектакля новаторского и в пластической сфере. "С другой стороны, - рассказывал режиссер, - Лир написан сильным, элегантным, философским языком Шекспира. Поэтому нельзя использовать в оформлении спектакля одни только примитивистские краски. Это будет в вопиющем противоречии с самой тканью трагедии. К ней не подходят в равной мере ни мерки Возрождения, ни вообще христианской эры. Отсюда напрашивается единственно возможный вывод - оформление "Короля Лира" должно быть одновременно варварским или, если хотите, "средневековым" и современным" {Беседа с Питером Бруком. - Театральная жизнь, 1964, э 12, с. 29.}. Таким - одновременно варварским и современным - и предстал этот спектакль перед зрителями. Крэговские и чеховские мотивы, звучавшие в "Гамлете", здесь претерпевают характерную эволюцию: они как бы пропускаются через эпический театр Б. Брехта и театр абсурда С. Беккета. "Влияния Брехта и Беккета тут противоречиво скрестились - пишет Б. Зингерман. - Трезвый и острый анализ трагических характеров, "отчуждающий" от традиционного восприятия..." и "...тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь" {Зингерман В. Драматургия Сэмуэла Беккета. - В кн.: Вопросы театра. М., 1966, с. 196.}. Гигантский концлагерь, холодная пустота, лишенная времени, дыба жизни - так воспринималось созданное П. Бруком сценическое пространство, явившееся своеобразным шекспировским вариантом метафорически обобщенной пластической среды - места действия современных драматургических притч, иносказаний, трагедийных мифов. При этом своеобразие декорации "Короля Лира" определялось тем, что данная среда, абстрагированная от какой-либо конкретной исторической эпохи, стиля, одновременно варварская и современная, формировалась из подлинных натуральных фактур и вещей: полос ржавого железа, громыхающего в сцене бури; зубчатых бревен, поперечно перерезающих пространство; грубых скамей, столов, табуретов, наконец, натуральной кожи, в которую были одеты шекспировские персонажи. П. Брук точно уловил эту только еще наметившуюся тенденцию искусства мировой сценографии. В результате П. Брук создал пластический образ спектакля, раскрывавший его существенные мотивы. В основе постановочного решения лежало противопоставление и столкновение шекспировского человека и пластической среды, по-своему выявляющей центральную тему спектакля - тему человеческой отчужденности и одиночества. Это был принципиально новаторский подход к решению проблемы оформления шекспировской драматургии. Он явился отражением общих процессов развития современной сценографии, результатом разработки ее качественно новых черт поэтики. "Король Лир" П. Брука наиболее ярко и решительно выразил эту тенденцию, но он был не первым и не единственным. Мысль о создании той или иной пластической среды, выявляющей внутренние мотивы шекспировских произведений, рождалась у самых разных художников. Была она и в рындинском "Гамлете", где выразилась в идее ворот, реально и символически противостоящих герою, - и в этом заключалось положительное зерно этих противоречивых, вобравших в себя многие отрицательные тенденции своего времени декорациях. Именно это зерно, очищенное от множества наслоений, обогащенное художественными открытиями последующих лет, проросло на новом этапе развития советской сценографии. "Гамлеты" начала 70-х годов в оформлении Д. Боровского и Э. Кочергина, о которых пойдет речь дальше, являются развитием того понимания сущности шекспировской среды, которое наметилось в работе Рындина и противостояло принципу декорационного "историзма" с его поисками достоверности и конкретности места и времени действия. 3 Что же касается П. Брука, то дальнейшая эволюция его искусства в плане сценографии пошла по несколько иному пути - в направлении к идее "пустого пространства". В спектаклях режиссера "Марат-Сад" П. Вайса (1964) и политическом представлении-хэппенинге "US" (1966) получают воплощение некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и используются элементы игровой сценографии, которая в эти годы активно возрождается на подмостках мировой сцены. Обращение именно к этой тенденции современного искусства сценографии было для режиссера внутренне органично и глубоко обусловлено исходной для всего его творчества традицией шекспировского театра. П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали, что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из величайших достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа... кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких сцен, многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется только динамически... Елизаветинская сцена... это была нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями, и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в себя, если бы он этого захотел, весь мир" {Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 142.}. Идея "пустого пространства" являлась выражением общей тенденции развития мирового театра на переломе 60-х и 70-х годов. В творчестве самого П. Брука наиболее яркое воплощение она получила в постановке "Сон в летнюю ночь" (1970). Это было представление высокой поэтичности и лиризма, творимое как бы импровизационно, средствами "грубого театра": цирковой клоунады, площадного балагана, карнавальной игры. В плане оформления (художник С. Джейкобс) это было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации (например, "лес" - куски закрученной проволоки на длинных удилищах), необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения, раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи. Сценография этого спектакля точно отвечала представлению П. Брука о работе художника современного театра. "Я верю сегодня, - писал режиссер в статье, посвященной уже специально искусству оформления, - что искусство художника означает создание движущейся во времени, развертывающейся структуры, которая не должна иметь ни последовательности, ни стабильности, ни архитектуры..." Далее снова звучит главная мысль режиссера, проходящая через все его раздумья о современном театре: "Ничто так не прекрасно, как пустая сцена". Но тут же Брук ставит проблему, от решения которой, в сущности, зависело дальнейшее развитие всего искусства сценографии: "Какие объекты предстанут в этой огромной пустоте?" {Brook Peter. Scenery is irresistibly fascinating. - Interscena, 1968, N 8, p. 32.}. Шекспировские постановки П. Брука 70-х годов - "Буря" (1971) и "Тимон Афинский" (1974), - как и стоящие в одном ряду с ними и, в сущности, определявшие общую доминанту художественных поисков спектакли "Оргхаст" (1971) и "Ики" (1975), показали, что режиссер в плане искусства оформления обратился к разработке обновленного варианта декорационного искусства. В его спектакли входит так называемая сценография "окружающей среды" ("environmental"), которая становится одним из главных направлений поисков художников мирового театра 70-х годов. Декорация "окружающей среды" выстраивается в пустом пространстве зала Парижского музея мебели, где П. Брук показывает "Бурю": "стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты" {Козинцев Г. Пространство трагедии, с. 197.}. "Буря" была сыграна интернациональной труппой организованного П. Бруком Международного центра театральных исследований, экспериментальной задачей которого были поиски универсального сценического языка, понятного зрителям любой национальности. Этой задаче отвечали, с одной стороны, игровая сценография, берущая свои истоки в традиции площадных представлений народного театра, и, с другой - оформление типа "окружающей среды", кото