кспира, однако приспособление их к сцене-коробке при сложности перемены декораций все же приводило не только к сокращениям, но и к некоторой перегруппировке сцен. При всем том отношение к Шекспиру теперь меняется. Театральные деятели и публика хотят видеть пьесы Шекспира в их подлинном виде. Возникает стремление создать иллюзию реальности происходящего действия, и это побуждает к все более тщательной работе над декоративным оформлением спектаклей. Показательной в этом отношении явилась деятельность Чарлза Кина (1811-1868), который на протяжении 50-х годов создал ряд постановок пьес Шекспира, отличавшихся исключительно большой тщательностью декоративного оформления. Действие каждой пьесы было поставлено в обстановке своей эпохи. Кин изучал труды археологов и историков, памятники материальной культуры и затем воспроизводил все это в декорациях спектаклей. Его постановки преследовали просветительную цель, и оп писал, что им руководит "искреннее желание повысить образование публики через посредство утонченного развлечения" . В программах, выпускавшихся к спектаклям, он сообщал различные сведения о постановочных деталях с ссылками на труды историков. В костюмах и реквизите Ч. Кин был предельно точным, что иногда даже шло в ущерб спектаклю, так как отвлекало внимание зрителей на детали обстановки. В середине XIX века развивалась также деятельность Семюэла Фелпса (1804-1878), который шел по иному пути. Стремясь к наибольшей полноте воспроизведения шекспировского текста, он не увлекался крайностями декоративного историзма. Кроме того, он поставил себе целью восстановить на сцене всю шекспировскую драматургию и за десятилетия работы в театре поставил тридцать три пьесы Шекспира. Это было важным нововведением, ибо до Фелпса знакомство театральной публики с пьесами великого драматурга ограничивалось лишь несколькими шедеврами. Судьбы шекспировского наследия в XIX веке отражают некоторые общие тенденции театральной культуры в эпоху утвердившегося господства буржуазии. Деятельность Чарлза Кина и Макреди особенно показательна в этом отношении. Нельзя отрицать гуманистического характера их трактовки шекспировских конфликтов. Но мощный поэтический реализм драматургии Шекспира снижается ими до уровня сеитиментально-филантропических понятий эпохи. У них Шекспир, с одной стороны, обретает мелодраматические акценты, подменяющие его трагизм, а с другой, становится поводом для зрелищ, поражающих пышностью обстановки. Возникает тот "викторианский" стиль трактовки Шекспира, который в значительной мере отражал мещанские идеалы буржуазного общества середины XIX века. Даже и Фелпс, продолжавший романтические традиции, был привержен главным образом их внешним элементам, тогда как бунтарский антибуржуазный пафос Кина был им также утрачен. Конфликты драм Шекспира все больше переводятся а сферу психологии. их социальный смысл приглушается или совсем игнорируется. Во второй половине XIX века драматургия Шекспира широко распространяется в европейском н американском театре, занимая одно из центральных мест в репертуаре. Шекспировские постановки этой эпохи идут по двум линиям. С одной стороны, возникают спектакли актеров-"звезд", с другой - развивается тенденция создания органических ансамблевых постановок. В эту эпоху во всех странах выдвигаются замечательные исполнители ролей шекспировских героев и героинь. В США выдвинулись Эдвин Бут (1833-1893) и негритянский трагик Айра Олдридж (1805-1867). Во Франции - Сара Бернар (1844-1923) и Жан Муне-Сюлли (1841-1916). В Германии - Эрнст Поссарт (1841-1921), Людвиг Барнай (1842-1924), в Австрии - Иозеф Кайнц (1858-1910), в России - В.В.Самойлов (1812-1887), И.В.Самарин (1817-1885), А.П.Ленский (1847-1908), Г.Н.Федотова (1846-1925), в Италии - Аделаида Ристори (1822-1906), Эрнесто Росси (1827-1896), Томмазо Сальвини (1829-1916), Элеонора Дузе (1859-1924), в Англии-Барри Салливен (1824-1891), Эллен Фосит (1817-1898), Джонстон Форбс-Робертсон (1853-1937). Этот список далеко не полон, и мы называем лишь наиболее прославленные имена. Для актеров-"звезд" была характерна демонстрация сценического мастерства, которое редко находило поддержку в ансамбле. Как правило, они действовали в условиях гастрольной работы, выступая с самыми разнообразными труппами. Но даже и тогда, когда они играли в более устойчивых коллективах, центр тяжести постановок был в раскрытии мастерства "звезд". Публика шла смотреть не столько "Гамлета", "Отелло", "Макбета", сколько Сару Бернар иди Муне-Сюлли, Томмазо Сальвини или Элеонору Дузе <См. Е. Топуридзе, Э. Дузе. М. 1960.>. Французская школа актеров сохраняла многие традиции декламационного театра классицизма даже во второй половине XIX века. В их среде господствовал принцип театра "представления", и в этом отношении игра Сары Бернар и Муне-Сюлли особенно показательна. В их исполнении шекспировские герои (Сара Бернар играла Гамлета) <См. письмо С.Бернар о ее трактовке роли в кн.: В.Шекспир, Гамлет, принц Датский, перев. К. Р. т. II, Спб" 1900, стр. 219-221.> обретали высшую степень изящества, артистизма, но часто лишались внутренней глубины. Отелло Муне-Сюлли был "рыцарь-мавр, представитель утонченной цивилизации, которая в известных отношениях не только не уступала европейской, но и превосходила ее" <А.Кугель, цит. по сб. "Мастера театра в образах Шекспира", под ред. М.М.Морозова, М.-Л. 1939, стр. 75.>. Итальянцев, наоборот, отличала естественность, и, например, тот же Отелло в исполнении Сальвиии представал как простодушный, детски доверчивый мавр, "которого подавляет венецианская культура и который в своей примитивной чистоте и простоте не в силах прозреть гнусные замыслы и сложную дипломатию Яго... Отелло Сальвини - плебей. Это прекрасная душа, но не сложная. Он многого не понимает, потому что многому не учился" <Там же, стр. 74.>. В игре Эрнесто Росси особенно сказалась черта, характерная для многих гастролирующих звезд того периода, - демонстрирование актерского мастерства вне зависимости от внешних данных и даже возраста. Росси был тучен, неуклюж, и тем не менее он играл не только Отелло и Макбета, но в шестьдесят лет отваживался выступить в качестве Ромео, не прибегая ни к гриму, ни к парику. Техника сценического движения и особенно мастерство речи возмещали отсутствие других данных. Итальянцы создали школу напевного, мелодического произнесения шекспировского текста и темпераментного исполнения роли, которые была унаследованы и с блестящим мастерством демонстрировались до недавнего времени у нас В.Папазяном. Итальянские трагики Сальвини и Росси - в особенности первый - были выразителями героического духа итальянского народа в период национального подъема, связанного с воссоединением страны. Романтический пламень, угасший в искусстве других стран, в их творчестве вспыхнул с неожиданной силой. У них он был совершенно естествен и отвечал национальному темпераменту. Вместе с тем они усвоили и навыки реалистического искусства, став для своего времени крупнейшими в Европе представителями школы переживания (в отличие от типичных мастеров школы представления - Муне-Сюлли, С.Бернар). Для итальянских трагиков было характерно противопоставление образов героев с простыми и чистыми чувствами корыстному и коварному эгоистическому обществу. У Росси нравственная и психологическая проблематика преобладала, тогда как у Сальвиии глубокий психологизм был непосредственно связан с реакцией на социальные и политические проблемы эпохи. Противоречия общественно-политического развития Италии обусловили трагический пафос актерского искусства Сальвини. "Облик отважного и простодушного Гарибальди поразил воображение молодого артиста и оставил ощутимый след на многих его сценических созданиях. И больше всего, конечно, на самом гениальном создании Сальвнни - Отелло. В Гарибальди нашел величайшее воплощение революционный, демократический дух освободительного движения. И на все творчество Сальвини как бы лег отблеск пламенного образа Гарибальди" <Б.3ингерман, Сальвини. - В кн.: "Труд актера", Сб. статей, вып. IV, М., 1959, стр. 21-22.>. Россия имела свою группу замечательных "гастролирующих" актеров, которые на рубеже XIX-XX веков сыграли значительную роль в популяризации трагедий Шекспира, особенно "Гамлета": М.Дальский, М.Иванов-Козельский, П.Самойлов, П.Орленев, братья Адельгейм, Н. Россов и другие. Их трактовка Шекспира была преимущественно романтической. Они поражали публику крайними проявлениями страсти и подчас грешили тем, что "рвали ее в клочки". Некоторые из актеров. например П.Самойлов и П.Орленев, культивировали болезненный психологизм, чем заслужили прозвище "неврастеников" <М.Загорский, Шекспир в России. - "Шекспировский сборник 1947", стр. 86-87.>. Актеры-гастролеры несли широчайшим массам зрителей благородные и гуманные идеалы Шекспира. Яркость театральных эффектов, к которым они прибегали, патетика речей, благородство внешнего облика героев и, главное, страсти, бурные, неукротимые, испепеляющие, - все это выводило публику маленьких городов России из провинциальной спячки, рождало порывы к лучшей жизни. Общественная роль трагиков-гастролеров, сыгравших немалую роль в пробуждении гражданского сознания народа, искупает и перекрывает все художественные дефекты, связанные с условиями гастрольной работы. Строгая критика находила немало недостатков в работе гастролирующих актеров, однако и она не могла не признавать, что их деятельность не только расширила круг зрителей, приобщавшихся к драматургии Шекспира, но и привила вкус к яркому сценическому воплощению образов шекспировских героев. Главным недостатком всей школы гастролирующих актеров было полное пренебрежение к целостному воспроизведению пьес Шекспира. Может быть, именно деятельности этих актеров в значительной мере и обязано своим распространением представление о пьесах Шекспира как о произведениях, смысл которых выражается лишь через образ центрального героя. Вторая линия развитие шекспировских постановок связана с деятельностью более или менее постоянных трупп, работавших в стационарных помещениях, что создавало предпосылки для органического решения спектакля в целом. В Англии особенно велик был в этом отношении вклад, сделанный Генри Ирвингом (1838-1905). На протяжении четверти века руководства театром "Лицеум" он поставил "Гамлета", "Венецианского купца", "Отелло", "Ромео и Джульетту", "Много шума из ничего", "Двенадцатую ночь", "Макбета", "Генриха VIII", "Короля Лира", "Цимбелина" и "Кориолана". Ирвинг явился продолжателем Чарльза Кина и, подобно ему, стремился к созданию ярких зрелищных воплощений пьес Шекспира. Он также проявлял большую любовь к исторической точности воспроизведения обстановки действия, но по сравнению с предшествующими режиссерами уделял несравненно больше внимания работе с персоналом труппы и был, пожалуй, первым английским режиссером с целостными концепциями сценического воплощения пьес Шекспира. Будучи сам незаурядным актером, он строил спектакли с расчетом на наиболее выгодное выявление своей индивидуальности. Его работа над спектаклями Шекспира была кульминацией психологического и историко-археологичсского реализма в сценическом искусстве Англии последней четверти XIX века <А. А. Гвоздев, Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий, Л. -М., 1939, стр. 275-283.>. Театр "Лицеум" представлял собой высшее воплощение буржуазной респектабельности в сценическом искусстве. Его постановочная часть была по тем временам последним словом театральной техники. Шекспировские спектакли отличались предельной помпезностью. Народный и площадной драматург был возведен Ирвингом в царский ранг. Культ "божественного" Шекспира породил своего рода театральный ритуал. Театр превращался в храм, а спектакль - в торжественно-почтительное воспроизведение пьес, "очищенных" от плебейского духа и поднятых на уровень светских понятий самой почтенной части буржуазно- аристократического общества. Ирвинг был типичным выразителем принципов индивидуализма в его буржуазно-либеральной трактовке. Выдающемуся актеру не был чужд гуманизм именно либерального толка, что, в частности, сказалось в его трактовке Шейлока. Для следующих поколений имя Ирвинга стало синонимом викторианской буржуазной респектабельности, и против Ирвинга были направлены стрелы критики деятелей, боровшихся с академизмом в сценическом искусстве. В этой критике была большая доля правды, но было бы несправедливо не видеть и положительных сторон деятельности Ирвинга, который искренне любил Шекспира и внес немало интересных новаций в сценическую трактовку его пьес. Рядом с Ирвингом работала актриса Эллен Терри (1847-1928), отличавшаяся живостью и естественностью исполнения как комических, так и трагических образов Шекспира. Ирвинг и Терри повторили в какой-то мере соотношение, которое было между Кемблом и Сиддонс. Б. Шоу писал: "Если бы Шекспир встретил Ирвинга на улице, он сейчас же узнал бы в нем представителя благородного сословия артистов. Но если бы ему встретилась Эллен Терри, он остановился бы перед ней, как перед совершенно новым и неотразимо прекрасным женским типом" <Б. Шоу, Собр. соч., т. 5, М" 1911, стр. 25.>. Эллен Терри была в театре "Лицеум" носительницей той искренности и жизненной правды, которая пробивалась сквозь всю помпезность постановок Ирвинга, оживляла их светом мягкой женственности и человечности. Из театра Ирвинга вышел другой актер и режиссер, сыгравший значительную роль в истории сценического воплощения Шекспира, Френсис Роберт Бенсон (1858-1939). Он создал труппу, с которой гастролировал по Англии в течение многих лет, поставив на сцене все хроники, комедии и трагедии Шекспира. Самые условия работы, связанные с постоянными переездами, заставили его отказаться от громоздкого оформления, что позволило ему с большой полнотой воспроизводить тексты драм. В России сценический реализм, как его понимали в XIX веке, достиг особенно высокого развития в Московском Малом театре, создавшем свою школу сценического воплощения Шекспира. Крупнейшими ее представителями были А. П. Ленский и Г. Н. Федотова. Г. Н. Федотова прославилась как исполнительница Катарины ("Укрощение строптивой), Клеопатры, леди Макбет и Волумнии ("Кориолан"). "Федотова была, - писал А. Луначарский, - настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил. активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии" <Цит. по кн.: "Шекспировский сборник 1947", стр. 84.>. А. П. Ленский, создавший ряд интересных образов шекспировских героев, сыграл значительную роль в развитии режиссуры шекспировских спектаклей <Н.Зограф, А.П.Ленский, М., 1955, стр. 308-330.>. Мастер реализма в сценическом искусстве, Ленский был борцом за передовой демократический театр. В годы наивысшей зрелости своего дарования он поставил "Ромео и Джульетту" (1900), "Кориолана" (1902) и "Бурю" (1905). Особого внимания заслуживает трактовка А. Ленским "Кориолана". В противовес антидемократическим толкованиям этой трагедии режиссер "осуждал Кориолана", считал, что он не должен вызывать сочувствие зрителей" <Там же, стр. 317.>. Развенчав Кориолана (эту роль играл А. Южин), Ленский выдвинул на первый план образ римского народа. Такого изображения народа на сцене Малого театра до той поры не было. Школа Московского Малого театра выдвинула также таких актеров, как А. И.Южин (1857-1927) и М.Н.Ермолова (1853-1928), которые внесли значительный вклад в трактовку шекспировских ролей. Южин сочетал психологическую правдивость трактовки трагедийных героев Шекспира с романтической энергией и страстностью. В ролях Гамлета, Макбета, Кориолана, Ричарда III, Отелло и Шейлока он демонстрировал могучий актерский темперамент, сочетавшийся с богатством речевых и мимических выразительных средств <Н.Эфрос, А.И.Южин, М., 1922, стр. 74-86. Вл.Филиппов, Актер Южин, М.-Л., 1941, стр. 73-89.>. Величайшая русская актриса М. Н. Ермолова выступала в самых разнообразных шекспировских ролях. Она запомнилась и мастерским исполнением комедий, и величественным воплощением трагических героинь Шекспира. В ее исполнении также были некоторые элементы романтики, заключавшиеся, однако, отнюдь не в искусственной приподнятости, а в удивительном умении передавать чистоту и идеальность женских образов Шекспира <С.Н.Дурылин, М. Н. Ермолова, М. 1953, стр. 313-334.>. Школа Малого театра, создавшего высокий трагедийный стиль в русской театральной культуре, для своего времени была высшим выражением сценического реализма в трактовке Шекспира. Этому не противоречит то, что элементы романтики были значительными как в общей концепции спектаклей, так и в игре актеров, ибо романтика составляет органическую часть реализма самого Шекспира. У русских актеров получил яркое выражение гуманистический пафос драматургии Шекспира. Если они в какой-то мере "шиллеризировали" Шекспира, то в этом проявлялось стремление придать произведениям английского драматурга большое морально-общественное звучание. Ведущей тенденцией театра XIX века была историко-реалистическая. От внешнего историзма театр шел к психологическому реализму. Именно в эту эпоху Шекспир занял одно из центральных мест в репертуаре европейского театра. 5 Наряду с выдающимися художественными достижениями последний этап шекспировских постановок в XIX веке был отмечен также и явными признаками упадка. Стремление к реалистической точности в воспроизведении обстановки действия перешло в ту крайность, когда декоративная пышность стала душить содержание произведений Шекспира. В особенности это проявилось в постановках американского режиссера Огастина Дали (1838-1899), начавшего свою деятельность в Нью-Йорке, а затем перенесшего ее и в Лондон. Бернард Шоу в бытность театральным критиком неоднократно выступал против тех искажений Шекспира, которые Дали делал ради того, чтобы блеснуть помпезностью в своих спектаклях <В. Shaw, Dramatic Opinions and Essays, Vol. I, N. Y., 1907, pp. 153-177.>. Но его, пожалуй, превзошел английский актер и режиссер Герберт Бирбом-Три (1853-1917). Ставя "Двенадцатую ночь", он построил на сцене настоящий сад при доме Оливии с бесконечными ступенями и террасами, фонтанами, беседками и доподлинной травой, среди которой извивались садовые дорожки. Он настолько увлекался декоративной стороной спектаклей, что вводил грандиозные красочные пантомимы, не предусмотренные текстом Шекспира. В "Короле Иоанне" им была поставлена сцена подписания "Великой хартии вольностей", в "Генрихе V" он создал сцену, во время которой певцы и танцовщицы развлекают французских военачальников, а затем после битвы при Азинкуре изобразил процессию монахов, поющих реквием. В "Антонии и Клеопатре" им была добавлена сцена помпезного возвращения Антония в Александрию, и в "Ричарде II" вместо речи, описывающей въезд Болингброка в Лондон, он дал непосредственное изображение вступления нового короля в столицу . Постановки, отнимавшие много времени для таких эпизодов, были внешне чрезвычайно эффектными, но вся эта чрезмерная роскошь шла в ущерб содержанию пьес и психологическим характеристикам персонажей. Это уже был не реализм, а натурализм в сценическом воплощении Шекспира, притом натурализм в его самом худшем виде, приспособленном к вкусам буржуазной публики. Гнев Шоу против таких постановок Шекспира объяснялся тем, что он возмущался обуржуазиванием пьес великого драматурга, приноровлением их к мещанским вкусам "викторианской" буржуазии. Однако в Германии из натурализма возникло течение, сыгравшее большую роль но только в сценической истории Шекспира, но и во всей театральной культуре. У Германии была своя шекспировская сценическая традиция. Романтическая пора немецкого театра была отмечена деятельностью Людвига Тика (1773-1853), страстного шекспириста, заложившего как теоретические, так и практические основы романтического шекспиризма в Германии <Н. Ludeke, Ludwig Tieck und dasalteenglische Theater. F.a., М., 1922.". Некоторые его идеи предвосхитили театральные концепции, возникшие столетие спустя, например восстановление сценической площадки, вдающейся в зрительный зал. В романтической трактовке Шекспира он был поддержан Карлом Иммерманом (1796-1840). Крупнейшим немецким актером-романтиком был Людвиг Девриент (1784-1832) . В середине XIX века выдающимися мастерами немецкого шекспировского театра были К. Зейдельман (1793-1843; любимый актер К. Маркса, мастер сценического реализма) и Ф. Дингельштедт (1814-1881) . Наиболее важным принципиальным нововведением была режиссура Людвига Кронега в известной труппе герцога Мейнингенского. Кронег уделял тщательное внимание исторической точности оформления спектакля, соперничая в этом отношении с англичанами, и добился благодаря более высокой технике постановочной части исключительной быстроты, четкости и чистоты перемен (антракт длился не больше 7-8 минут). Главным достижением Кронега было создание ансамблевого спектакля. Он долго и обстоятельно разъяснял труппе в целом и отдельным исполнителям характер пьес и место каждого в спектакле. Премьере предшествовала длительная репетиционная подготовка, на которой отрабатывалась каждая деталь. Особое внимание уделялось массовым сценам, к вместо толпы статистов Кронег создавал на сцене живое человеческое многообразие характеров и нравов. Такой, в частности, была работа над постановкой "Юлия Цезаря" (1874). В массовых сценах участвовали не только обычные статисты, но и актеры первого положения. Толпа делилась на группы, в каждой из которых был руководитель, и вся линия поведения даже самых незначительных персонажей продумывалась до мельчайших деталей. Старательно избегалось однообразие поз. В результате мизансценировка массовых сцен приобрела у Кронега исключительно большую выразительность <А. А. Г воздев, Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий, 1940, стр. 174-192.>. Все это сочеталось с вполне определенной социально-политической трактовкой трагедии Шекспира. Для Кронега цезарианство было прогрессивным началом истории. Он видел в нем силу, организующую порядок в государстве. Эта трактовка по-своему отражала настроение господствующих классов в период торжества милитаризма и объединения германских государств под эгидой Пруссии. Влияние мейнингенцев распространилось на театры всех европейских стран и привело к несомненному повышению художественной культуры шекспировских спектаклей. Однако то была преимущественно внешняя культура, не открывавшая новых возможностей для более глубокого проникновения в шекспировский текст. Между тем в конце XIX века достижения чисто театрального характера, обогащая пьесы Шекспира всевозможными постановочными эффектами, нередко стали сопровождаться утратой существенных внутренних качеств его драматургии. Показательно, что у мейнингенцев, например, исполнение главных ролей в какой-то мере даже подавлялось богатством и выразительностью ансамбля второстепенных персонажей. Таким образом, резко поляризовались две тенденции: с одной стороны, исторически точный, богато обставленный и целостно организованный спектакль, а с другой - индивидуальное мастерство актеров-"звезд", бравших на себя всю тяжесть донесения Шекспира. 6 Натуралистически-обстановочный спектакль вызвал против себя реакцию уже в 80-х годах как в Англии, так и в Германии. Возникло движение за восстановление на сцене Шекспира в его подлинном виде, и это касалось уже не только текста, но и самих сценических условий. Начало этому движению положил английский актер Уильям Поэль (1852-1934). В 1881 году он поставил "Гамлета" по тексту первого кварто, стремясь воссоздать сценическую площадку шекспировского театра. В 1895 году он основал "Общество Елизаветинской сцены" и начиная с этого времени более четверти века ставил пьесы Шекспира в его современников без декораций, в костюмах эпохи Возрождения, в сцена, которой он пользовался, в общем соответствовала тем представлениям, какие существовали о шекспировском театре в шекспироведе нии конца XIX века . Спектакли Поэля шли без антрактов и полностью воспроизводили шекспировский текст. Деятельность Поэля помогла раскрыть подлинную природу театральности драматургии Шекспира. К сожалению, в его распоряжении не было значительных актерских сил, которые обеспечили бы высокий художественный уровень постановок. На влияние концепций этого режиссера на последующее развитие шекспировских постановок в целом было благодетельным. Как всегда, и это течение в своем крайнем направлении привело к некоторым абсурдным явлениям. Так, в недавнее время продолжатели традиции Поэля дошли до того, что стали исполнять пьесы, читая текст в соответствии с произношением английского языка в эпоху Шекспира, как оно было установлено лингвистами. Вообще, некоторые архаические элементы в идеях Поэля несомненно были. Но в гораздо большей степени его концепции шекспировского спектакля предвосхищала некоторые существенны элементы режиссуры XX века. В Германии инициатором аналогичного движения был шекспировед Рудольф Женэ (1824-1914), также предлагавший вернуться к простоте шекспировской сцены. Его идеи осуществил в Мюнхене режиссер И. Савитс , который при помощи К.Лаутеншлегера реконструировал сцену, выдвинув просцениум глубоко в зрительный зад и построив ступени, которые прямо из партера вели на подмостки. Так был поставлен в 1889 году "Король Лир". Как У. Поэль, так и Р. Женр и И. Савитс подчеркивали особое значение поэзии шекспировских пьес и уделяли большое внимание технике чтения шекспировского стиха. Слово выдвигалось ими на первое место среди выразительных средств драматургии Шекспира, что имело значительное влияние на последующее развитие театральной интерпретации Шекспира. 7 В XX веке реалистическая традиция нашла своего продолжателя в лице английского актера и режиссера Харли Гренвилл-Баркера (18771916). Он пришел к самостоятельной работе над пьесами Шекспира после участия в деятельности труппы Поэля, постановок реалистической драматургии Ибсена, Шоу и собственных пьес, и с 1912 года в течение нескольких дет посвятил себя преимущественно реформе шекспировского спектакля. Решения, найденные им, были компромиссными. Он удлинил сцену-коробку театра "Савой", приблизив ее к публике, уничтожил рампу, но не делал попыток полностью восстановить конструкцию шекспировского театра. Для декораций он пользовался легкими занавесями, менявшимися в каждой сцене; для освещения он первым прибегнул к установке прожекторов над ближними к сцене ложами. Гренвилл-Баркер считал, что обстановочная сторона спектакля ни в коем случае не должна подавлять актеров. Главное. внимание он сосредоточил именно на режиссуре спектакля. В основу ее он положил тщательное изучение шекспировского текста, стремясь, чтобы концепция спектакля находилась в максимальном соответствии с драматургическим замыслом. Из этой работы родилась серия книг X. Гренвилл-Баркера "Предисловия к Шекспиру", содержащих режиссерские экспликации ряда крупнейших драм Шекспира, которые сочетают критический анализ содержания и художественной формы пьес с наметкой их сценического решения <Н.Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare, 5 vols., L., 1927 -1947.>. Как и Поэль, Гренвилл-Баркер уделял большое внимание чтению текста, настаивая на более быстром темпе, чем тот, который существовал до этого. Его упрекали за то, что он якобы заставлял актеров проговаривать текст, но это было несправедливо, ибо Гренвилл-Баркер стремился сочетать донесение смысла речей с поэтической мелодичностью. Гренвилл-Баркер отбросил многие штампы в трактовках шекспировских ролей, в частности, ставя "Двенадцатую ночь", он отошел от традиций изображать сэра Тоби Бэлча пьяным забулдыгой, показав его очаровательным весельчаком, чье жизнелюбие противостоит ханжеской чопорности Мальволио. Роль шута Фесте, которого до этого обычно изображали молодым балагуром, у Гренвилд-Баркера обрела тот налет иронической механхолии, каким после него стали наделять этот персонаж. Постановки Гренвилл-Баркера сочетали реализм в характеристиках персонажей с элементами поэтического импрессионизма и вообще не были свободны от влияния модернистских течений начала XX века, но без формалистических крайностей. Одной из важнейших вех в сценической истории драматургии Шекспира были постановки немецкого режиссера Макса Рейнгардта (1873-1943). На протяжении своей деятельности он много раз ооращалси к Шекспиру, занявшему одно из центральных мест в его репертуаре. Полнее всего творческие стремления Рейнгардта проявились в многолетней работе над постановками "Сна в летнюю ночь". Он без конца экспериментировал с этой комедией Шекспира, художественная многоплановость которой всегда ставит перед режиссурой труднейшие задачи. Сочетание реализма и романтики, свойственное Шекспиру, здесь таково, что романтическое начало явно окрашивает всю пьесу. Вместо поверхностного историзма Рейнгардт утверждал поэтичность и живописную декоративность, создав поразительное равновесие реальных и фантастических элементов комедии <В.Клюев, Первые шекспировские спектакли М. Рейнгардта, "Ежегодник Института истории искусств", 1958, стр. 305-322.>. Точно так же, ставя "Укрощение строптивой", он снимал реальность сюжета, превращая все действие в спектакль бродячей труппы комедиантов. В "Венецианском купце" он создавал картину города, охваченного карнавальным настроением, с которым резко контрастировала мрачная фигура Шейлока <Там же, стр. 325-328.>. Творчество Рейнгардта не укладывается в рамки точных стилевых определений. Театр для него и отражение жизни, и игра. "Для него, - писал Генрих Манн о Рейнгардте, - сцена не только означала мир - она была им. Какое счастье, если бы радость игры-творчества, стремление к обновлению сошли с его подмостков в мир. Но по интенсивности жизни мир уступает хорошему театру. Кто серьезнее всего относится к жизни? Дети, занятые игрой, - так полагал Макс Рейнгардт" <Г. Манн, Соч., т. 8, М., 1958, стр. 695.>. Эти слова особенно хорошо объясняют принцип, лежавший в основе подхода Рейнгардта к комедиям Шекспира. Г. Манн также определил и широту той концепции, которая составила существо рейнгардтовской трактовки трагического. Он, по словам Г. Манна, художник, который "в совершенстве чувствует величие жизни, ее драматическое безмолвие, ее внушающий трепет трагизм, ее праздничное торжество и ее скорбь" <Там же, стр. 694.>. Особенно значительны были постановки "Короля Лира" и "Гамлета", осуществленные Рейнгардтом. Он ищет особых средств для создания трагической атмосферы, в которой драмы героев обретали бы глубокий символический смысл. Шекспировские трагедии получают у Рейнгардта грандиозную философскую масштабность. Творчество М. Рейнгардта было для своего времени выражением наиболее передовых общественных тенденций. Не говоря уже о той роли, которую он сыграл своими постановками драматургов-реалистов (Ибсена, Горького и др.), его работа над пьесами Шекспира также имела отнюдь не одно лишь эстетическое значение. Вся деятельность Рейнгардта была направлена против господствующей буржуазной идеологии кайзеровской Германии. Своими постановками комедий Рейнгардт бросал вызов ханжеской морали, тупости и ограниченности немецких филистеров, показывая, что жизнь и люди не укладываются на прокрустово ложе мещанских понятий о "порядке" и "добропорядочности". Его постановки шекспировских трагедий как бы говорили тому же обывателю: "Есть много на земле и в небе, что и не снилось вашим мудрецам" - официальным философам кайзеровской Германии. Рейнгардт был проникнут духом оппозиции по отношению к устоям буржуазно-милитаристской Германии, и это определило характер его шекспировских постановок, глубоко бунтарских в своем существе. Однако на одной режиссуре постановки Рейнгардта не держались. Он умел находить и воспитывать актеров, которые творчески участвовали в осуществлении его режиссерских замыслов. Под руководством Рейнгардта выросли творческие индивидуальности таких знаменитых трагических актеров, как А. Б. Бассерман (18671952) и Сандро (Александр) Моисси (1880-1935). Сандро Моисси - один из наиболее прославленных Гамлетов в театре XX века. Выступив в этой роли впервые в 1906 году, создав новый вариант ее в 1913 году, актер продолжал работу над ней всю свою жизнь. "Вначале это был нежный, очень чувствительный юноша, наделенный самыми тонкими чувствами. Со временем же все яснее начала звучать иная струна характера Гамлета. Датский принц оказывался не столько внешне, сколько внутренне активной натурой - он был правдоискателем, разумом и прежде всего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся к возрождению правды на земле. Наиболее сильно и совершенно такая трактовка стала звучать у Моисеи в середине 20-х годов..." <В.Клюев, Моисcи. - В кн. "Труд актера", Сб. статей, вып. IV, М" 1959, стр. 67.>. Творчество Рейнгардта и связанных с ним актеров и после краха кайзеровской Германии играло прогрессивную роль в немецком театре. В начале XX века Рейнгардт стоял во главе театрального новаторства Германии, смело экспериментируя, но никогда не забывая о задаче искусства служить широчайшим слоям народа. Наряду с этим в театре начала XX века возникает течение, которое полностью противостоит реализму. Оно представлено именами Адольфа Аппиа (1862-1928) и Гордона Крэга (р. 1872). Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в "Гамлете" он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка "Гамлета" в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К. С. Станиславского и руководимого им театра <Б. Ростоцкий, Н. Чушкин, "Гамлет". Публикация материалов к постановке спектакля в МХТ в 1911 г. "Ежегодник МХАТ" за 1944 г., т. 1, М., 1946, стр. 643-686.>. Великий реформатор русского театра неоднократно обращался к драматургии Шекспира. Однако история взаимоотношений К. С. Станиславского с Шекспиром чрезвычайно сложна. Это обусловлено тем, что театральная система Станиславского сформировалась в неразрывной органической связи с реалистической драматургией новейшего времени. Перекинуть мост от нее к Шекспиру оказалось для Художественного театра делом непростым. Легче всего это было осуществить в отношении пьесы, которая самым своим художественным строем соответствовала реалистическим устремлениям театра. Так родилась постановка "Юлия Цезаря" (1903), осуществленная Вл.И.Немировичем-Данченко при участии К. С. Станиславского. Сам Немирович-Данченко признавал, что "всю постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась "Рим в эпоху Юлия Цезаря" <Вл.И.Немирович-Данченко, Из прошлого, М., 1936, стр. 203.>. То же самое отмечал и К.Станиславский, который писал, что "постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане" <К.С.Станиславский, Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, стр. 265.>. При всей самокритичности руководителей театра (К.Станиславский писал: "Наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки..." <Там же, стр. 262.>) необходимо признать, что спектакль имел важнейшее общественное и художественное значение. На его долю выпал огромный успех, который был обусловлен актуальностью темы трагедии в обстановке подъема революционных настроений накануне 1905 года <Б.И.Ростоцкий, Н.Н.Чушкин, В.И.Качалов в трагических ролях, "Ежегодник МХАТ" за 1948 г., т. II, М., 1951, стр. 278.>. Успеху спектакля в особенности содействовало исполнение роли Юлия Цезаря В. Качаловым. "В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки... Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя "полубога", замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель" <П.Марков, Театральные портреты, М.-Л. 1939, стр. 112.>. Если "Юлий Цезарь" знаменовал приближение к натуралистическому методу воспроизведения Шекспира, то "Гамлет" представлял собой опыт в совершенно противоположном направлении. Как сказано выше, Крэг стремился внести в шекспировскую трагедию мистические мотивы, трактовать ее в абстрактно-символическом духе. Театр не подчинялся этой тенденции. Крэгу в наибольшей степени противостоял образ героя, созданный В. Качаловым. Трактовка актера несла на себе печать настроений периода реакции. Если "Юлия Цезарь" отражал подъем революционной борьбы в период, предшествовавший 1905 году, то "Гамлет" выражал растерянность в обстановке торжества мрачных сил. Это и определило трактовку образа героя Качаловым: "Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. Он понимает бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено..." <Б.И.Ростоцкий, Н. Н. Чушкин (там же, стр. 305).>. В дореволюционный период развития театра проблема шекспировского спектакля, таким образом, не получила всесторонне удовлетворяющего решения в МХАТ. Во всяком случае, сам Станиславский именно таи расценивал свой опыт, и его творческая мысль искала новых путей. К решению этой задачи в соответствии с реалистической системой своего театра великий режиссер пришел только после Октябрьской революции. 8 Все течения, образовавшиеся в театре после первой мировой войны. получили отражение в шекспировских постановках. В этот период особенно острой стала борьба между реализмом и враждебными ему художественными направлениями. Экспрессионизм был, пожалуй, особенно влиятельным в 1920-е годы и отчасти в последующее десятилетие. Это сказывалось во внешнем оформлении спектаклей с кубистическими и конструктивистскими декорациями, а также в актерском исполнении, подчеркнуто экспрессивном, выходившем за рамки бытового правдоподобия. У нас нет возможности проследить за всем многообразием новейшей сценической шекспирианы, и мы ограничимся указанием на факты наиболее значительные, по нашему мнению, для характеристики современных