актеров, режиссеров и реформаторов русской сцены - А. П. Ленский. Его наиболее значительные роли - Гамлет, Бенедикт, Ричард III, Ромео, Петручио, Яго - были созданы и оценены критикой в годы повышенного интереса к Шекспиру, вызванного гастролями Росси. И все же Ленский остался вполне самостоятельным в своих характеристиках шекспировских персонажей, особенно Гамлета, показанного им впервые зрителям Малого театра 27 февраля 1877 года. Печать, за исключением рецензий Аверкиева, не только сочувственно, но почти восторженно приняла этого нового Гамлета Малой сцены. В особенности взволнованно писал об игре Ленского в этой роли рецензент "Современных известий", угадавший в нем "великого артиста, если не в настоящем, то в близком будущем". В большой статье он по сценам следит за игрой Ленского, отмечая наиболее интересное в его трактовке принца: "В парадной зале дворца, окруженные блестящей толпой придворных, король и королева дают прощальную аудиенцию своим послам. Около королевы сидит убитый горем Гамлет. Все окружающие ему чужды, он весь занят одной гнетущей мыслью. Взгляд опущен в землю, все говорит о полном бессилии". Эта первоначальная мизансцена, впрочем, отнюдь не определяет характер принца в изображении Ленского. По словам критика: "Монолог "Для чего ты не растаешь, не распадешься прахом" произнесен был с увлекающей силой... Не менее жизни, правды проявилось и в том месте, где Гамлет узнает от Горацио о появлении тени. И радость, и испуг, и недоумение, и какое-то горькое предчувствие все это попеременно выражалось в лице артиста... Пока говорило привидение, с какой жадностью вслушивался он в каждое слово, чуть не на лету стараясь поймать его; а потом, когда привидение исчезло, с каким отчаянием прислонился он к дереву, упал почти, и как уместны были зги истеричные рыдания... В сценах, где проявлялось напускное сумасшествие, Ленский был поразительно хорош. Какая богатая, разнообразная мимика: выражение чуть ли не идиотизма вдруг сменялось выражением хитрости, выражение отвращения и ненависти - выражением глубокой, никем не разделяемой тоски... Верхом совершенства была сцена в театре. Эти колкие намеки, это постоянное наблюдение за королем, эта напряженность и, наконец, это торжествующее злорадство, когда ожидание сбылось, - все это замечательно верно и художественно передано артистом". Отмечает рецензент и самостоятельность Ленского в обрисовке внешности принца: "Все, что бьет на грубый эффект, но вредит художественной правде, откинуто было Ленским. У Росси Гамлет украшен усами, Ленский совершенно основательно откинул эго действительно неподходящее украшение. Несравненно уместнее также и то, что Гамлет, датский принц, является у Ленского белокурым, тогда как в большинстве случаев его изображают брюнетом. Вообще самостоятельное отношение к роли проглядывало даже в мелочах" {20}. Так же положительно расценивали Гамлета Ленского и критики "Голоса", "Петербургских ведомостей", "Театральной газеты" и "Петербургского листка". И лишь Аверкиев в "Московских ведомостях" упрекал Ленского в безвкусии и подражательности. Есть основание думать, что в данном случае были правы они, а не Аверкиев. Гамлет Ленского в историю русского театра входит высокохудожественным созданием. По существу, это был первый реалистический Гамлет на русской сцене, сохранивший при этом все обаяние высокой поэтики и дикции Шекспира. Театральная критика внимательно следила и за дальнейшими шекспировскими ролями Ленского, причем особенно часто писал о нем П. Боборыкин, приветствовавший его Петручио и Бенедикта. Не обходил его вниманием и И. Иванов, одна из рецензий которого о Фальстафе вызвала очень интересный ответ Ленского, включенный в его "Заметки актера", печатавшиеся на страницах "Артиста". Значительны были и шекспировские роли Г. Н. Федотовой. Ее Катарина, Клеопатра, леди Макбет и Волумния вызвали ряд интересных критических замечаний, в том числе и Н. И. Стороженко. Последний писал об ее Клеопатре: "Характер Клеопатры в изображении Федотовой - это смесь искренности и коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, - робости и героизма, но в хоре этих противоположных друг другу чувств звучит одна преобладающая нота, составляющая пафос всего существа Клеопатры, - эго страстная, безумная любовь ее к Антонию... Трудно под свежим впечатлением представить полную характеристику игры Федотовой в роли Клеопатры. Но если позволительно сделать выбор в этом собрании красот, то мы указали бы на сцену с вестником во втором акте и на смерть Клеопатры в пятом, как на сцены, давшие артистке возможность высказать во всем блеске все достоинства своей страстной и глубоко осмысленной игры". Не менее сочувственный, взволнованный и признательный отклик в печати вызвала и последняя шекспировская роль Федотовой в "Кориолане". О ее Волумнии писали в "Русских ведомостях" как о "подлинной патрицианке", во всем "величии своего материнского благородства" стоявшей перед сыном, опустившимся перед ней на колени. Как бы подытоживая все эти отзывы, А. В. Луначарский писал впоследствии о Федотовой: "Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии". Это н было подлинной темой Федотовой в ее шекспировских спектаклях. Она умела сочетать ум и страсть в своих созданиях и утверждала на русской сцене это сочетание как шекспировскую гармонию, как свойство его больших женских характеров и образов. Были и неудачи у этой гениальной актрисы в огромной серии ее шекспировских изображений. К таким неудачам ее биографы и историки относят роль леди Макбет, вызвавшую отрицательную оценку И. И. Иванова в "Артисте", но и он отмечал огромную работу, проделанную Федотовой над "воплощением самых мелких подробностей" роли. Эта работа Федотовой вытекала из ее страстного убеждения в том, что "у Шекспира мелочей нет". Среди актрис Малого театра Федотова была первой по пропаганде необходимости и живительности шекспировского репертуара для русского театра той эпохи. Большое место среди театральной шекспирианы заняли отзывы печати на шекспировские роли А. И. Южина, второго после Ленского выдающегося воплотителя трагических образов Гамлета, Макбета, Кориолана, Ричарда III, Отелло и Шейлока. Не останавливаясь на не раз возбуждавшемся вопросе - был или не был Южин подлинным "шекспировским актером", укажем лишь на то, что после смерти Ленского он был почти единственным большим актером, не только несшим на своих плечах шекспировский трагедийный репертуар, но и неустанно поддерживавшим вот-вот готовый потухнуть "шекспировский светильник" на Малой сцене. Макбет Южина был приветствуем большой статьей И. И. Иванова в "Артисте", подчеркивавшей все значение этого спектакля и успеха в этой роли артиста для укрепления шекспировского репертуара на русской сцене. О самой роли он писал: "Г. Южин остался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствовали, что не терзай собственного сердца Макбета дух властолюбия, никому не подвинуть его на страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно, вполне сознательно - и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г. Южину..." {21}. Уже в этой роли Южин начал свой цикл "героических" характеров, возвращая русскую сцену к традициям романтического Шекспира эпохи Мочалова. Не случаен интерес Южина именно к этому актеру, сказавшийся в его известной речи о нем в заседании Общества любителей российской словесности. Мочаловская "правда" в изображении трагических образов была близка Южину если не по свойствам его таланта, то по его устремлениям. Вот почему следующая его шекспировская роль - роль Гамлета - оказалась уже целиком сделанной в плане романтическом, что и вызвало суровую отповедь того же Иванова, не принявшего решительного и волевого Гамлета Южина, который в какой-то части был отголоском преданий о гневном и бурном Гамлете Мочалова {22}. Рецензия другого видного критика, С. Васильева-Флерова, уловила в игре Южина, помимо грусти первого акта, сходного с "впечатлением шопеновского notturno", и "удивительную простоту, искренность его исполнения", приблизившего к нам Гамлета, "заставляющего непосредственно и искренно сочувствовать ему как живому лицу, как человеку" {23}. Таким образом, этот вариант романтического Гамлета был выполнен отнюдь не в манере Виктора Гюго, как указывал Иванов, а скорее всего в манере самого Южина, любившего играть Рюи Блаза, но и прекрасно передававшего и Фигаро и Чацкого и понимавшего романтизм как одну из форм воплощения реалистического, живого человека в его быту ("романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда тесно связаны с живым человеком и его живым бытом"). Ярко отразился в печати и Ричард Южина. Его портрет в этой роли дал тот же С. Васильев, подробно описавший внешний облик этого Глостера с глазами, "то сжимающимися, то расширяющимися, точно у кошки", с "тонкой, узкой линией" губ и "упрямым, обличающим страшную энергию и необыкновенную силу воли" подбородком. Менее освещены были в печати роли Отелло, Кориолана и Шейлока, сыгранные Южиным во вторую половину его творческой жизни. По отзывам печати и по воспоминаниям современников можно восстановить шекспировские роли и второй после Федотовой виднейшей исполнительницы шекспировских ролей на Малой сцене, М. Н. Ермоловой, хотя в этих отзывах трудно уловить своеобразие ее шекспировских акцентировок, то свое, "ермоловское", что она вносила в образы Шиллера. И хотя ее Бианка, Офелия, Имогена, леди Анна, Волумния, леди Макбет шли рядом с шиллеровскими ролями, и хотя "Шекспир вообще был для нее вне сравнения", как свидетельствуют мемуаристы, все же критика не сумела достаточно точно прокомментировать ее шекспировские роли. Ермоловой был дорог Шекспир, и именно ей принадлежит та замечательная характеристика Катарины в ее отношениях к Петручио ("Она любит в нем эту силу, которая обновляет ее"), которая лишь на советской сцене нашла себе воплощение в ряде спектаклей "Укрощения строптивой". Прекрасную характеристику игры Ермоловой в роли Гермионы в "Зимней сказке" дала Т. Щепкина-Куперник в своей книге воспоминаний "О М. Н. Ермоловой" (1940 г.). По ее словам, в сцене "оживления" статуи лицо Ермоловой "начинало оживать на глазах зрителей. Розовая краска появлялась на щеках, трепет пробегал по ее чертам, и когда она по повелению Паулины делала легкое движение и тихо, плавно, точно не касаясь пола, спускалась с пьедестала, облегченный вздох вырывался у всех в зале. Сказка была кончена, но Надолго оставалось ощущение чуда. Да это и было чудо. Чудо настоящего творчества, настоящего искусства, совершенного Ермоловой". Всего в репертуаре Шекспира Ермоловой было сыграно шестнадцать ролей. Ее последней шекспировской ролью была королева Map* гарита в "Ричарде III", которую она играла и перед советским зрителем. Ленский, Федотова, Южин и Ермолова в их шекспировских обликах были вершинами сценической шекспирианы Малой сцены. Они. же были пропагандистами шекспировского репертуара и вели за него длительную борьбу с дирекцией, не особенно ценившей Шекспира.. Такой борьбы не было на Александрийской сцене, не создавшей ни одного трагедийного образа, равного шекспировским образам московских артистов. Вот почему печать очень сдержанно и сухо отозвалась на неожиданное возобновление "Гамлета" с В. П. Далматовым в заглавной роли в 1891 году. Как и в одновременной московской постановке, трагедия шла в новом переводе П. П. Гнедича, который тем не менее дал очень суровую оценку этой постановке, заметив: "Ни исполнителей с сильным подъемом игры, ни хороших чтецов стихотворного текста, ни стройных фигур, ловко носящих костюм, - в труппе нет... Все ограничилось чтением ролей на известных местах, причем нередко артистов связывала громоздкость декораций и отсутствие мебели, поставленной в самом ограниченном количестве на первом плане" {24}. Роль Гамлета одновременно с Далматовым играл М. В. Дальский на тех же подмостках, но его Гамлет принадлежит к семье тех "гастролирующих" Гамлетов, которые представлены именами М. Т. Иванова-Козельского, П. В. Самойлова, П. Н. Орленева, братьев Адельгейм, Н. П. Россова и др. Их работу в шекспировских ролях скупо освещала местная печать. Зато мемуарная литература посвятила им ряд интересных страниц. В особенности глубокое впечатление на современников производила игра Иванова-Козельского в роли Гамлета. Гастролеры несли шекспировский репертуар в самые далекие уголки страны, и в популяризации некоторых образов Шекспира среди провинциального зрителя их роль была значительна. Потеря Александрийской сценой ощущения театра Шекспира особенно ярко проявилась в игре одного из последних Гамлетов этой сцены - Р. Б. Аполлонского, в 1900 году демонстрировавшего перед зрителями "историю болезни принца датского". "Гамлет болен, - писал об этом спектакле Юр. Беляев, - у него все признаки неврастении, полное психическое расстройство, выражающееся в угнетенном настроении духа, в крайней раздражительности и чрезмерной впечатлительности. Так изображает Гамлета Аполлонский. Он с первого акта выходит больным, расслабленным физически и нравственно, еле волоча ноги, блуждая глазами и вместо улыбки болезненно кривя рот. Расстегнутый ворот, растрепанные волосы, небрежно накинутый плащ, волочащийся по полу, дополняют картину полного безразличия ко всему окружающему". К этому клиническому Гамлету пришел театр, никогда не знавший подлинного увлечения Шекспиром. Не овладев трагическим Шекспиром, Александрийская сцена все же дала несколько очень удачных и полнокровных образов в его комедиях. Печать, отвергнув Шейлока В. Н. Давыдова, приветствовала его Фальстафа в "Виндзорских проказницах", как и его Грумио в "Укрощении строптивой". Незабываемыми Основой в "Сне в летнюю ночь" и Клюквой в "Много шума из ничего" был К. А. Варламов. В этом же спектакле тонко и весело играла М. Г. Савина роль Беатриче. Она же была превосходной Катариной в "Укрощении строптивой". Эти актерские удачи не искупали небрежности и непродуманности спектаклей в целом, на что упорно и настойчиво указывала критика, неоднократно противопоставлявшая в этом отношении, Александрийской сцене Малый театр, в котором "любили и умели" играть Шекспира. Различие этих сцен в их восприятии и воссоздании образов Шекспира, впрочем, объясняется не столько разницей школ, направлений и дарований, сколько различием в составе того зрителя, который внимал актерам и вместе с ними переживал его волнения. Замечание Пушкина: "публика образует драматические таланты" в особенности верно в области роста и формирования шекспировских элементов в даровании актера. И не случайно, конечно, Московский университет так влиял на судьбы Малой сцены, как не случайно и то, что научная шекспировская критика только в Москве выступила в роли судьи шекспировских ролей. Того зрителя, который делил свои часы и интересы между университетом и театром, не было и не могло быть в Петербурге. Необходимо, впрочем, заметить, что в дальнейшие годы струя шекспировского сотворчества стала иссякать и на сцене Малого театра. Уже в 1903 году рецензент "Русской мысли" констатировал по поводу спектакля "Король Генрих VIII": "Артисты играли свои роли, как нечто далекое и навязанное, играли холодно, - холод сообщался и зрителям". Это значит, что даже на сцене Малого театра уже не ощущали Шекспира и что зритель уже не был главным и решающим судьею в оценке и восприятии ее спектаклей. К концу века оскудела почти в равной степени и литературная и сценическая шекспириана. Театральная критика последнего десятилетия этого века не дала ничего особенно интересного, хотя бы несколько приближающегося. к статьям Урусова, Баженова, Аверкиева и др. Появление на сцене ряда "больных" Гамлетов-неврастеников (П. В. Самойлов, П. Н. Орленев, Р. Б. Аполлонский, Б. С. Глаголин и др.) свидетельствовало о том, что русская сцена сама болела в это время утратой живого ощущения творчества классиков, и в первую очередь Шекспира, уступавшего дорогу изделиям различных "драматистов", которые вызывали презрение еще у Островского. Уже в 1899 году А. Кугель, давая отчет о спектакле "Король Лир" на Александрийской сцене, с В. П. Далматовым в заглавной роли, скорбно отмечал, что Шекспир не делает теперь сборов, так как "нынче в моде гипнотизм, чорт в ступе или, по крайней мере, содержанка в обольстительных панталонах, отделанных кружевами и розовыми ленточками, и с психологией "Альказара". Пройдет еще семнадцать лет, и тог же Кугель в статье, посвященной памяти Шекспира, одной из лучших его статей, в которой страстно утверждалось театральное бытие Шекспира, напишет следующие строки: "При всем преклонении перед Шекспиром мы не можем не признать, что не только с точки зрения вечно совершенствующейся формы, но и по существу искусство и театр ушли вперед... Наши идеи и идеалы претерпели существенные изменения. Мы не можем по совести сказать, что Офелия, как образ "непорочной" девушки, раскрывает нам свою правду девственности, что Отелло есть вся правда ревности, что Макбет есть вся правда возмездия... Новая психология, уже ушедшая от Шекспира, точно так же наиболее ярко и для большинства убедительно, сказалась в Ибсене. Это не случайно" {25}. Да, не "случаен" был этот переход в области европейского репертуара от Шекспира к Ибсену, вскоре уступившему место Метерлинку. С одной стороны, грубый и откровенный фарс с "панталонами", с другой - символы Метерлинка, Федора Сологуба, а посередине обывательские пьесы Рышкова и ему подобных. Шекспиру здесь не было места. В этих условиях театральная критика не могла дать ничего более ценного, как ряд статей о наступающем кризисе театра, под знаком которого начался новый, двадцатый век. Наступал окончательный кризис буржуазной культуры. 8 Новый век встретил имя Шекспира с почтительным уважением, но без внутренней взволнованности и особого интереса. В театрах шли новые шекспировские спектакли, но критика встречала их холодно и бесстрастно. Вот отчего ни шекспировские спектакли Малого театра, показавшего в начале века "Кориолана", "Генриха VIII" и "Бурю", ни шекспировские постановки нового Общедоступного Художественного театра, столь громко и победоносно вступившего в жизнь спектаклем "Царь Федор Иоаннович", не привлекли острого внимания критики, и лишь его спектакль "Юлий Цезарь" в 1903 году вызвал обширные комментарии в печати. Это было действительно выдающимся событием в мире русской сценической шекспирианы, но оно носило совершенно иной характер, чем замечательные шекспировские спектакли на русской сцене в прошлом веке. Это было торжество молодой режиссуры МХТ, и именно таким вошел "Юлий Цезарь" в историю театра. На время он вызвал новую волну шекспировских статей в печати, но перелома в отношении к Шекспиру в критике он все же не мог добиться. На создал он прочных шекспировских традиций и внутри театра. Ставил спектакль Вл. И. Немирович-Данченко, но во многом помогал ему К. С. Станиславский, уже имевший сравнительно большой шекспировский опыт по постановке "Отелло", "Много шума из ничего" и "Двенадцатой ночи" в Обществе искусства и литературы и "Венецианского купца" - в первом сезоне Художественного театра. И хотя сам Станиславский строго осудил себя за исполнение Отелло ("Я заклялся играть трагедии"), а игра Дарского в роли Шейлока, говорившего с подчеркнутым еврейским акцентом, повела к крушению всего спектакля, все же поиски и работы Станиславского в "стране Шекспира" во многом повлияли на постановку "Юлия Цезаря", особенно в ее актерской части, хотя и самая инициатива постановки и ее режиссерская экспликация принадлежали Немировичу-Данченко. Та проникновенная картина бурной ночи на Кипре, когда, по провокационному плану Яго, должно было вспыхнуть восстание туземцев-турков против Отелло и венецианцев, которую Станиславский планировал уже в спектакле "Отелло" на сцене Охотничьего клуба, убедительно свидетельствует, что "шекспировская" интуиция Станиславского не могла пройти бесследно и для постановки "Юлия Цезаря" {26}. Постановочный замысел этого спектакля дай в книге воспоминаний Немировича-Данченко: "Всю постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась "Рим в эпоху Юлия Цезаря". Главным действующим лицом был народ. Главными актами были - улица Рима, сенат - убийство Цезаря, похороны Цезаря, восстание и военные сцены. В спектакле участвовало более двухсот человек" {27}. Аналогичны и воспоминания Станиславского об этом спектакле. Касаясь режиссерского плана Немировича-Данченко, он пишет: "Так как постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане, на тему "Рим в эпоху Юлия Цезаря", то режиссерский экземпляр этот полон множества характеристик и бытовых деталей" {28}. Страница этого режиссерского плана была опубликована в журнале "Театр и драматургия" за 1934 год. В ней подробно прокомментирована та сцена трагедии, в которой Цезарь впервые встречается с прорицателем, говорящим об "идах марта". Ряд выдержек из этого плана был приведен в книге Юрия Соболева о В. И. Немировиче-Данченко. Целиком план первого действия трагедии опубликован в последнем выпуске "Ежегодника Московского Художественного театра" (1944, т. I). По этим материалам трудно судить о всей режиссерской партитуре в целом, но совершенно отчетливо в ней видно то основное, что хотел противопоставить театр спектаклю мейнингенцев, - решающую роль народа в событиях трагедии. Это было то демократическое "зерно" постановочного замысла, которым театр хотел поднять высоко тему спектакля и тем самым вместе с Шекспиром решать основные проблемы современности. Но вместе с тем одно из замечаний о "старческой, брезгливой гримасе у Цезаря" заставляет думать, что в планы театра отнюдь не входили ни его идеализация или омоложение, ни возвышение или апология Брута. Театр, повидимому, не определил достаточно точно своего отношения к борющимся силам трагедии, отдав преимущественное внимание изображению толпы и Рима, что и предопределило совершенно противоречивую оценку намерений и симпатий театра в отзывах критиков. Особый интерес этой постановке придавали два обстоятельства. Прежде всего до спектакля МХТ эта трагедия Шекспира почти не игралась на русской сцене, будучи запрещена театральной цензурой до 1897 года. Из больших трагедий Шекспира эта пьеса казалась царской цензуре особенно опасной по мотивам, вполне понятным: восхваление республиканской свободы и добродетели в устах Брута, заговор против Цезаря и убийство его в заседании сената вообще казались цензуре "неподходящими" мотивами для изображения на сцене, особенно после 1 марта 1881 года. Много связей пришлось пустить в ход А. С. Суворину, чтобы добиться разрешения для постановки трагедии в его Литературно-художественном театре в 1897 году, когда Цезаря играл Бравич, Брута - Тинский и Антония - Сарматов. Печать очень тускло и скупо откликнулась на эту постановку, что дало повод П. Гнедичу впоследствии писать: "Никто в Печати и не заикнулся, что пропуск такой пьесы и представление ее на русском языке событие. Казалось бы, когда распахнулись двери русской сцены для такого мирового произведения, все театры с восторгом должны бы ставить "Цезаря". Ничуть не бывало. "Сан-Жен", "Измаил", "Шпион" были для них куда интереснее. Только в XX столетии Московский Художественный театр занялся серьезной его постановкой" {29}. Было и второе обстоятельство, придававшее особое значение этой постановке МХТ. Как раз "Юлий Цезарь" был первым спектаклем, открывшим гастроли знаменитой труппы мейнингенцев в Петербурге 10 февраля 1885 года, и не только первым, но и центральным в его системе постановочной техники и сценического натурализма. Это было как бы "манифестом" школы и направления, вызвавшим обширную литературу и оказавшим очень длительное влияние на формирование различных трупп и театральных организмов в Европе. Спектакли мейнингенцев вызвали обширные отклики и в русской печати, особенно "Юлий Цезарь" с Людвигом Барнаем в роли Антония. Все это не. могло не обострить интереса к спектаклю "Юлий Цезарь" в МХТ, который как бы вступал в соревнование с наиболее прославленным спектаклем труппы герцога Мейнингенского, имевшей такого режиссера, как Людвиг Кронек, режиссерской "диктатуре" которого много внимания уделил Станиславский в книге своих воспоминаний. Как же отнеслась театральная критика к этому спектаклю МХТ и в полной ли мере оценила она его значение, его достижения и его недостатки? Кто принял или отверг его целиком и кто увидел в нем, лишь частичное приближение и к самой трагедии и к замыслу ее постановки? Мы дадим в дальнейшем ответы на все эти вопросы, пока же лишь отметим, что печать прошла мимо самой основной заслуги этого спектакля и всего театра в целом: почти никто из писавших не оценил самого факта появления на сцене такой трагедии Шекспира, которая ни, разу не шла до того на русской сцене, если не считать почти случайного и непринципиального появления ее в репертуаре театра Суворина. Она появилась не на "казенной" сцене; при огромном риске и напряжении всех средств театра, в предчувствии надвигающихся событий 1905 года, она говорила на такую огромную общественную тему, которая вскоре потрясла всю страну. В ее постановку было вложено и много знания и много упорного труда, и все же этот подлинный творческий подвиг не был не только оценен, но даже достаточно отмечен. Печать отнеслась к ней как к очередной премьере театра и хотя уделила ей много внимания, но все же не увидела в ней того "события", о котором писал Гнедич. Это во многом повлияло на дальнейшую судьбу этого спектакля, хотя внешне он имел большой успех. Одним из первых откликнулся на спектакль Н. Эфрос в журнале", принципиально враждебном МХТ, в органе А. Р. Кугеля "Театр и искусство". Это не помешало ему очень высоко и почти восторженно, оценить всю зрелищную часть спектакля: "Художественный театр начал в этот четверг спектакли и сыграл "Юлия Цезаря". Постановка, на которую Художественный театр передвинул весь центр внимания, -~ поистине грандиозная. Она оставила далеко позади все, что до сих пор видели русские сцены, и перешагнула "идеалы" мейнингенцев. Внешнему искусству сцены - искусству инсценирования - дальше иттти некуда... Толпа разработана поразительно. Она полна разнообразия и пестроты и вместе охвачена единством колорита и массовой психики. Она живет коллективной душой, подвижная и изменчивая, как волны моря... У Шекспира - эта чернь в намеке. В Художественном театре - в мастерской, детальной картине". И рядом с полным принятием постановки Н. Эфрос давал совершенно отрицательную характеристику игре Станиславского в роли Брута: "Я плохо различал контуры его замысла. Иногда казалось, что ему^ больше всего хочется изобразить героя пламенного темперамента, пылкого римлянина, которым владеет неудержимый поток чувств. Я не знаю, может быть, это даже и ближе к историческому Бруту. Но пламенность - мало в средствах г. Станиславского, артиста ума, а не темперамента, характерности, а не ярко горящих чувств. Его сценический темперамент не особенно большой подвижности, он туго воспламеняется и умеренно заражает. И его речь - немного тяжелая. Русская меланхолическая речь. Такова же и мимика. Много было сыграно с известным драматизмом, с внешней пластичностью. Но одинаково не было ни Брута, который сроден Гамлету, ни того Брута, которого, повидимому, хотелось артисту. И этот центральный остов, ось трагедии, принимался холодно. Может быть, потому весь спектакль воспринимался тяжелее, чем нужно" {30}. Мысль критика о родстве душ Брута и Гамлета, заимствованная у Брандеса, конечно, неверна, и скорее можно с большим правдоподобием противопоставлять Брута Гамлету, чем их сближать. Во всяком случае, не эта мысль лежала в основе замысла режиссуры и Станиславского. И если бы критик осудил игру Станиславского, только исходя из этой мысли, то можно было бы,смело зачеркнуть его оценку и заново пересмотреть вопрос об удаче или неудаче этой роли в истории творческого развития замечательного артиста. Но неудача эта, за редкими исключениями, констатируется всеми писавшими о спектакле. Да и сам Станиславский в книге своих воспоминаний писал о том, что "наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки", и выделил один лишь образ, удавшийся актеру, - Цезаря в исполнении В. И. Качалова. О том, что В. И. Качалов действительно "создал превосходный образ Цезаря", писали все критики, хотя каждый из них по-своему трактовал и его игру и его замысел. Не признал этого лишь непримиримый и наиболее страстный "враг" Художественного театра - А. Р. Кугель, демонстрировавший полное равнодушие к "постановке" {31}, в то время как вся остальная печать именно ей посвящала свое преимущественное внимание. В особенности убедительно прозвучала большая статья А. Амфитеатрова, долго жившего в Риме и специально изучавшего историю первого века Римской империи для своего романа "Зверь из бездны". Многие годы, по его словам, он мечтал о таком художественном произведении, которое давало бы живое представление о быте той эпохи. И дождался: "И вот, наконец, засмеялось, заговорило, засуетилось, зашумело со сцены что-то такое живое, людное, пламенное, что смотрю и радуюсь: да, если это не то самое, то яркий и подробный намек на то самое, умное и смелое к тому приближение... Г. г. Немирович-Данченко, Станиславский и Бурджалов совершенно ошеломили зрителя: никогда еще не видано на наших сценах ничего подобного в смысле исторической наблюдательности и разработки бытовых черт, в смысле тонкого и разнообразного применения couleur locale, в смысле развития археологических мотивов! Когда раздвинулся мягкий занавес, сцена - словно вспыхнула: таким ярким римским солнцем глянули на нас просветы этих двух узеньких улиц, таким муравейным движением и шумом мирской молвы - морской волной обдала зрительный зал кипящая праздною энергией южная толпа". Подробно анализирует Амфитеатров все эпизоды спектакля и, останавливаясь особенно на сцене убийства Цезаря, пишет: "Я отказываюсь описывать эту панику белых людей среди белого мрамора! Это опять надо видеть, потому что действие полутора минут можно было бы описывать хоть двадцать четыре часа; такую огромную хроматическую гамму ужаса передают эти разнообразно искаженные лица, метания, спотыкания, падения, прятки и бегство без оглядки вконец растерявшихся, в одурелый табун превращенных людей... Паника в курии Помпея - chef d'oeuvre, последнее слово режиссерского искусства. Здесь московский театр превзошел себя. Сказано слово такое большое и объемистое, что не обидно было бы даже, если бы оно и впрямь оказалось последним в сценическом искусстве, - предельным, за которое уже невозможно шагнуть, потому что там кончается сцена и начинается жизнь". Это не значило, что критик целиком принял спектакль. Он видит "слабость некоторых ответственных исполнителей" и в том числе Станиславского. И лишь одного Качалова он принимает без возражений, рисуя его в этой роли как "Юпитера, олимпийца". В Цезаре-Качалове "много Гете в старости, человека-орла, под чьим пристальным, вечным взглядом совершенно терялись самые талантливые люди" {32}. Как мы уже упоминали, вопрос о мейнингенских "влияниях" на эту постановку привлек острое внимание критики. Уже Н. Эфрос свидетельствовал, что постановка перешагнула за "идеал мейнингенцев". В печати это утверждение восторжествовало, особенно после статьи Амфитеатрова, уже после "Царя Федора" писавшего, что "К. С. Станиславский довел мейнинтенство до высшей точки развития". И все же печать этим самым утверждала совершенно ложную идею о том, что МХТ до своего поворота к условному театру в "Драме жизни" был всецело в плену у мейнингенской театральной системы. Никто не вспомнил о том, что Вл. И. Немирович-Данченко как раз в связи со спектаклем "Юлий Цезарь" у мейнингенцев писал в "Театре и жизни" в 1885 году: "Картины, группы, громы и молнии - все это бесподобно, а ни один характер не выдержан... Если бы на исполнение мейнингенской труппой "Юлия Цезаря" Москва взглянула как на превосходную внешнюю передачу тех сценических красот, которыми богата трагедия, то я бы не просил вас о напечатании моего письма, но, к сожалению, Москва афиширует эту труппу как такую, которая цельно и необыкновенно точно передает бессмертное творение Шекспира" {33}. Это выступление Немировича-Данченко против системы мейнингенской труппы и трактовки ею трагедии Шекспира очень убедительно опровергает мнения тех, кто считал, что в своем спектакле "Юлий Цезарь" МХТ лишь довел до совершенства поэтику мейнингенцев. Но это выступление интересно и не только в связи с "Юлием Цезарем". Оно свидетельствует, что в русской печати очень громко раздавались грлоса против принципов мейнингенцев и что известное выступление против них А. Н. Островского, к сожалению, не опубликованное во- время, не было одиноким. Со всей решительностью надо подчеркнуть, что мнения тех, кто до сих пор говорит о "пленении" русской театральной мысли поэтикой мейнингенцев и о полном подчинении ей режиссуры МХТ в первые годы его существования, в корне неверны и противоречат фактам. Несмотря на огромный резонанс спектакля "Юлий Цезарь" и на почти общее признание победы МХТ в области режиссуры и постановочной техники, печать все же осталась не удовлетворенной спектаклем в целом, особенно игрой актеров, кроме Качалова. Как мы уже говорили, не было ощущения достигнутой полной правды в спектакле и внутри самого коллектива театра, ясно сознававшего, что он ставит все же не трагедию самого Шекспира, а лишь ряд живописных картин по этой трагедии на тему "Рим в эпоху Цезаря". Критика в основном верно почувствовала неполноту спектакля и потерю шекспировской трагической темы, но она не особенно была взволнована и этой потерей и самой темой, как и всей мелодией шекспировского театра. Вот отчего все "восторги" и все "укоризны" шли мимо самой трагедии и спектакль, при всей огромности его масштабов, звучал как бы в пустоте, вне шекспировских эмоций. Это верно почувствовал лишь один критик, имевший мужество сказать, что дело совсем не в том, чего нет в этом, по его мнению, прекрасном спектакле, а в том, чего нет в зрительном зале. А нет в зрительном зале интереса к самому Шекспиру. Этим критиком была Любовь Гуревич. Вот выдержки из ее рецензии: "Впечатление с первого же раза было огромное. Не скажу - цельное, - нет. На все главные роли у труппы сил нехватило... Но при всем том, повторяю, - впечатление было огромное, столь же глубокое, как и яркое". Отдав хвалу Качалову за величавый образ Цезаря, с "острым, сверкающим молниями умом" и "железной волей", и Станиславскому за создание "гордого римлянина и бесконечно благородного человека" и признав весь спектакль истинной "победой" театра над почти непреодолимыми трудностями, Л. Гуревич пишет в заключение: "И если есть люди, которые признали, что режиссеры проявили здесь массу знаний, ума, художественной изобретательности, что Качалов дал дивного Цезаря, а Станиславский - благородного Брута, но при этом говорят: "Это не Шекспир", то я не знаю, где они видели совершенного Шекспира, где могли бы увидеть истинно-шекспировского "Юлия Цезаря"? И не вернее ли было бы сказать, что никакая постановка Шекспира не может вполне удовлетворить нас, потому что великий драматург во многом уже чужд современной душе и современным художественным приемам. Это ничуть не умаляет его значения, его великолепия. Как литературные произведения драмы его остаются бессмертными" {34}. Л. Гуревич вскрыла в этой статье подлинную причину того поразительного, с первого взгляда, факта, что этот "победный" внешне спектакль не только не удержался в репертуаре театра, но даже с некоторым "вздохом облегчения" на следующий сезон был "продан" в един из киевских театров со всеми своими декорациями и бутафорией и даже с режиссерским планом Немировича-Данченко. Не только его громоздкость и утомление от управления армией сотрудников, привлеченных к этой постановке со стороны, руководили театром в его решении, но и то основное, что подметила Гуревич в зрительном зале, - равнодушие к шекспировской драматургии, обозначавшееся уже в конце века, но особенно ставшее рельефным в первые годы нового столетия. Вот почему и самый театр увидел в трагедии скорей Рим, чем Шекспира, и его зрители и критики увидели в спектакле скорее постановку и обстановку, чем трагедию. Как бы субъективно ни ощущали творцы спектакля важность предпринятого ими дела и как бы они ни пытались вернуть внимание зрителей к наиболее значительной исторической пьесе Шекспира, они были бессильны бороться с ходом событий в театральном мире, неуклонно увлекавших театральный корабль в гавань условного и символического театра Ибсена, Метерлинка, Гамсуна. Пьесы Чехова и Горького помогали театру удерживать в своих руках реалистическое знамя Щепкина, поднятое в самом начале его исканий, но и они в годы реакции 1906-1408 годов не могли удержать театр от блужданий по тропинкам чуждого ему в основном театра символов и масок. Шекспиру здесь нечего было делать, и если он вернется в МХТ в 1911 году, то под маской Крэга никто не узнает творца "Гамлета". И все же "Юлий Цезарь" в Художественном театре остается самым большим событием в мире русской сценической шекспирианы в новом веке. Вот почему русская театральная критика, а по ее следам и мы уделили этой постановке такое большое внимание. И в истории самого МХТ она записана на одной из ее значительнейших страниц. 9 Сценическая жизнь творений Шекспира на сцене Малого театра в эти годы не отмечена какими-либо выдающимися спектаклями. Энергии А. И. Южина, а затем А. П. Ленского этот старейший театр обязан тем, что Шекспир все же не сошел совсем с его афиш и иногда снова сверкал его гений в игре выдающихся актеров. Так, отблеском большой творческой силы были озарены последние шекспировские роли Южина в "Отелло" в 1908 году и в "Венецианском купце" в сезоне 1916-1917 годов, в котором он создал впечатляющий образ Шейлока, Лишь в небольших шекспировских ролях выступала в начале века М. Н. Ермолова - Волумнии в "Кориолане" и королевы Екатерины в "Короле Генрихе VIII" в сезоне 1902/03 года, но и они были сыграны ею вдохновенно и мощно. Филигранной отделкой блестели и последние шекспировские роли А. П. Ленского - кардинала Вольсей в "Генрихе VIII" (тогда же) и Леонато в "Много шума из ничего" в сентябре 1907 года. Но все же это были отблески заката, и даже в творчестве этих великих мастеров их победы в шекспировском репертуаре были в прошлом. Характерно, что печать, широко откликнувшаяся на 25-летний юбилей Южина, впервые выступившего 24 января 1908 года перед московской публикой в роли Отелло, все внимание отдала характеристике творческой работы юбиляра как актера и драматурга и уделила очень мало строк его игре в этой роли. То же можно сказать о шекспировских постановках А. П