я второй темы является образ: "снова вернулся хаос". Этот образ имеет, по нашему мнению, объективный, а не субъективный смысл, то есть снова вернулся хаос в мироздание, нарушен космос вселенной, - иными словами, мир изменился в глазах Отелло. Если же понять этот образ в субъективном смысле, то есть снова в душу вернулся хаос, то придется предположить, что Отелло некогда пребывал в хаосе, на что нет никаких указаний. Рассказ Отелло о своей жизни (монолог в сенате) подтверждает, что возвышенно-поэтическая тема, связанная с космосом, является у Отелло "природной", что перед нами высоко гармоничный человек и что, следовательно, низменная тема, связанная с хаосом, идет целиком от Яго. * * * В густо напыщенных образностью речах Яго доминирующими оказываются низменные образы. Среди них преобладают звери, обычно олицетворяющие собою глупость, похотливость и всякие гнусные пороки. Яго воспринимает окружающий его мир как конюшню или зловонный зверинец. Верный слуга подобен ослу. Доверчивого Отелло можно куда угодно повести, как осла. Яго говорит, что Отелло будет еще благодарить его за то, что он сделал из него осла. Яго не хочет "носить сердце на рукаве", то есть ходить с душой нараспашку, "на расклевание галкам". "Докучай ему (Отелло) мухами", то есть мелкими неприятностями, советует он Родриго. Отелло - "старый черный баран", кроющий "белую овечку" - Дездемону. Подвыпившие воины Кипра - "стадо пьяниц". Отелло - "берберийский жеребец"; внуки Брабанцио будут ржать, и Брабанцио породнится с рысаками и иноходцами. Отелло и Дездемона в объятиях друг друга - зверь о двух спинах. Яго называет Дездемону проституткой и выбирает для этого жаргонное слово "цесарка": он не советует Родриго "топиться из-за любви к цесарке". Он говорит, что охотнее превратился бы из человека в павиана, чем стал бы топиться ради такой любви. "Топи кошек и слепых щенят", - говорит он Родриго. Женщин на кухне он сравнивает с "дикими кошками". По словам Яго, один мужчина отличается от другого как "голова трески от хвоста лосося". "В маленькую паутину я поймаю большую муху Кассио", - Яго сравнивает здесь самого себя с пауком. Родриго он сравнивает с охотничьим псом, которого он натравливает на Кассио. Кассио, по его словам, когда выпьет вина, станет таким же драчливым, как собачка Дездемоны. Он уверяет Кассио, что Отелло наказал его для виду, чтобы внушить страх народу Кипра: "Так бьют напроказившую собаку, чтобы устрашить мощного льва". Кассио и Дездемона, по его словам, столь же похотливы, как козлы, обезьяны и волки. Женатого мужчину он сравнивает с подъяремным волком. Этот "зверинец" Яго отражается, как мы видели, в речах Отелло, создавая в мире образов последнего вторую тему (козлы, обезьяны, жабы). Яго действительно удается на время отравить душу Отелло своим ядом. К "зверинцу" примыкают и другие низменные образы. "Та пища, - говорит Яго, - которая для него (Отелло) сейчас вкусна, как саранча, скоро будет для него горька, как колоквинта", то есть как горький на вкус овощ, который растет в Африке и употребляется в качестве глистогонного средства. Тонкие пальцы Кассио Яго сравнивает с клистирными трубками. Когда Родриго говорит о "благословенных качествах" Дездемоны, Яго передразнивает его, издевается: "благословенная колбаса". Родриго он называет "молодым прыщом", который он растер почти до боли. Образы Яго обычно конкретны и вещественны. Тело человеческое он сравнивает с огородом, волю - с огородником: от нас самих, говорит он, зависит посеять в этом огороде тот или иной сорт зелени; праздность он сравнивает с бесплодностью почвы, деятельность - с удобрением; любовь - росток все той же похоти. Ему, говорит он о себе, так же трудно извлечь из головы экспромт, как вывести с сукна птичий клей. Теоретика военного дела Кассио он называет "бухгалтерской книгой". Кассио, по его словам, понимает в тактике боя "не больше пряхи". Свою клевету он иронически называет "лекарством": "Работай, мое лекарство!" Подозрение, что у Отелло была связь с Эмилией, гложет его внутренности, по собственному его признанию, "как ядовитый минерал". "Опасные мысли по природе своей - яды", - рассуждает он с самим собою. Яго часто произносит слово "дьявол". Обычно это просто сквернословие. Черногр Отелло он называет "дьяволом". "Вы один из тех, - говорит он Брабанцио, - который не станет служить богу, если бы вас даже дьявол попросил". Оскорбленные женщины, по словам Яго, в своей злобе становятся "дьяволами". Но наряду с этим сквернословием в мире образов Яго возникают и инфернальные мотивы. "Ад и ночь, - говорит он, - произведут на свет чудовищное порождение". "Я ненавижу (Отелло), как муки ада", - говорит Яго. "Много событий скрыто во чреве времени, - говорит Яго, - которые дождутся своего рождения". Инфернальный оттенок имеет и следующий образ. В сцене у дома Брабанцио Яго уговаривает Родриго разразиться тем ужасным воплем, который слышится, когда огонь распространяется по многолюдному городу. Инфернальный мотив в речах Яго ярче всего выражен в образе ревности-чудовища, с которым мы уже встречались в речах Отелло. У Яго этот образ находит наиболее полное выражение. Яго называет ревность "зеленоглазым чудовищем, которое издевается над собственной жертвой" {8}. Возвышенно-поэтические образы, составляющие, как мы видели, доминирующую тему в мире образов Отелло, отсутствуют в речах Яго. Правда, Яго в беседе с Отелло называет доброе имя "драгоценным камнем души", но здесь он явно подделывается под "стиль" Отелло. Яго говорит, что Дездемона щедро наделена природой, "подобно свободным стихиям", а воинов Кипра называет "самыми стихиями этого воинственного острова". Если это исключение, то они не делают правила. Мы находим у Яго несколько античных образов. Яго клянется Янусом. Типично, что Яго клянется двуликим богом! Яго говорит, что Кассио по своим воинским способностям мог бы сравниться с Цезарем. Он говорит Кассио, что Дездемона могла бы доставить "развлечение Юпитеру". Этим и ограничиваются античные образы у Яго; своей воинственной окраской (бог войны Янус, Цезарь) они отличаются от мирных античных образов в речах Отелло (Купидон, Диана). Яго - профессиональный военный, военный по ремеслу: недаром он говорит о "ремесле войны". В речах Яго встречается группа образов, которая, повидимому, не является случайной, так как она достаточно значительна. Это образы, типичные для моряков {9}. Яго говорит, что Кассио перехватил у него попутный ветер и привел его корабль в неподвижное состояние, то есть перегнал его в служебных должностях. Вместо того чтобы сказать, что у синьории нет другого человека такого масштаба, как Отелло, как сказали бы сейчас, Яго говорит, что "у них нет другого человека такого фатома" (фатом - морская мера глубины). Яго говорит, что ему приходится выкинуть "сигнальный флаг" любви, но это только "сигнальный флаг". Брабанцио, по словам Яго, будет преследовать Отелло, насколько "длинен будет кабель, который ему предоставит закон", - то есть использует все законные возможности. Яго уверяет Родриго, что связан с ним "кабелями прочной крепости". По выражению Яго, Отелло, женившись на Дездемоне, "взял на абордаж судно каботажного плавания", что на жаргоне моряков того времени обозначало проститутку. Яго сомневается, окажется ли это "законным призом", - типичное для флибустьеров выражение. "Мой корабль свободно поплывет по ветру и течению", - говорит Яго. Все это, возможно, указывает на то, что Яго из моряков. Во всяком случае он побывал в Англии, а также наблюдал, как напиваются пьяными датчане, немцы и голландцы. Остальные образы в речах Яго разрозненны и не составляют целых групп. * * * Речь Дездемоны бедна образами, но все же эти образы характерны. Тут есть поэтичные мотивы: Дездемона отправляется с мужем на войну, потому что" не хочет, сидя дома, оставаться "мирным мотыльком". Она поет о плакучей иве, мысленно сравнивая себя с нею: плакучая ива была символом девушки или женщины, покинутой возлюбленным (под плакучей ивой тонет Офелия). "Падали ее слезы, - поет Дездемона, - и смягчали камни": образ, перекликающийся с образом сердца-камня, дважды, как мы видели, встречающийся у Отелло. Не понимая, почему изменилось к ней отношение Отелло, Дездемона говорит, что, повидимому, "что-то возмутило (замутило) его ясный (чистый) дух", и это также перекликается с цитированными нами словами Отелло, который называет Дездемону своим "родником". В словах Дездемоны: "Я не дам ему спать, пока он не станет ручным", заключено сравнение Отелло с соколом {10}, и эти слова опять-таки перекликаются со словами Отелло, который, как мы видели, сравнивает Дездемону с соколом. Итак, ряд образов в речах Дездемоны перекликается с образами в речах Отелло. В речах Дездемоны встречаются образы из повседневного домашнего обихода. Дездемона говорит, что будет непрестанно убеждать Отелло вернуть Кассио: "Ему постель будет казаться школой, сиденье за столом - проповедью". Она сравнивает свою просьбу вернуть Кассио с тем, как если бы она просила Отелло "носить перчатки, есть питательные блюда, одеваться потеплее". К тому же кругу домашних, интимных образов близок и следующий: Дездемона говорит, что если у человека заболит палец, эту боль будут испытывать все члены тела. В речах Дездемоны звучит и воинственный, героический мотив. "О том, что я полюбила мавра, чтобы жить с ним, пусть трубят на весь мир нарушение мной родительской воли и буря моей судьбы!" - говорит Дездемона в сенате. Перефразируя слова Отелло, назвавшего ее "прекрасным воином", она называет себя "некрасивым (нечестным) воином". И, наконец, и в речах Дездемоны, как у Отелло, Яго и Эмилии, встречается образ ревности-чудовища. Когда Эмилия называет ревность чудовищем, которое само себя зачинает и родит, Дездемона восклицает: "Да не допустит небо это чудовище в душу Отелло!" Античные образы совершенно отсутствуют в речах Дездемоны; ее слова "мужчины не боги" являются просто ходячим выражением. Сочетание образов поэтических с домашне-бытовыми, присутствие воинственного, героического мотива и отголоски, как бы отражения, слов Отелло, который царит над ее душой, - таков мир образов Дездемоны. Итак, в речах каждого из трех ведущих лиц трагедии мы обнаружили свой мир образов. Это, конечно, гораздо ярче и резче выражено у Отелло и у Яго, чем в более бледных образах Дездемоны. МАКБЕТ, ЛЕДИ МАКБЕТ, БАНКО  Значительная часть образов, встречающихся в речах Макбета, отличается пышной торжественностью. "Высказаны две правды, - говорит Макбет, - подобно счастливым прологам к нарастающей царственной теме". "Зачем вы, - спрашивает Макбет, - облекаете меня в занятые у другого одеяния?" Здесь самое слово "одеяния" (robes) звучит "царственно"; Банко тоже в фигуральной речи скажет просто _одежды_ (garments). Макбет говорит, что возмездие подносит "нами самими отравленную чашу (chalice) к нашим губам". Он говорит о "сосуде мира". Эти образы переносят нас не то в королевский дворец, не то в средневековый готический храм. Гармонирует с этими образами и следующий. Свою душу Макбет называет "вечным драгоценным камнем". Макбет - замечательный живописец. В его образных эпитетах много красочности. Он говорит не "доброе мнение", но "золотое мнение", не "бледная печень" (бледная считалась знаком трусости), но "лилейная печень", не "румянец на щеках", но "рубин на щеках". "Здесь лежал Дункан, - говорит Макбет, - и его золотая кровь покрывала кружевом его серебряную кожу". Золото, лилии, рубины, серебро, золотое кружево - опять перед нами не то фантастически пышный дворец, не то великолепие готического храма. Макбет сравнивает добродетели Дункана с ангелами, голоса которых подобны трубам, жалость - "с новорожденным младенцем, уносимым порывом ветра, или с херувимом, мчащимся на незримом воздушном коне". Перед нами как бы возникают огромные фрески. Здесь и гигантские аллегорические образы. Убийство предстает перед нами в виде зловещего старца: "дряхлое убийство встревожено своим часовым-волком, вой которого подает ему пароль". В этих фантастических фресках, на которых изображены аллегорические фигуры, иногда проступают реалистические детали: "Невинный сон, который штопает порванный рукав забот, смерть жизни каждого дня, омовение измученного труда, бальзам израненной души, второе блюдо великой природы, тот, кто дает лучшую пищу на пиру жизни". Макбет обращается к наступающей ночи: "Завяжи нежные глаза сострадательному дню и своей кровавой и незримой рукой уничтожь и разорви на части ту великую связь, которая заставляет меня бледнеть". На другой фреске мы видим множество завтрашних дней в виде существ, ползущих мелкими беспрерывными шагами. Ветры борются с церквами, пенные волны поглощают корабли, в поле ложатся хлеба, падают деревья, замки рушатся на головы обитателей, дворцы и пирамиды склоняют изголовья к основаниям. Все это находит отзвук в словах Росса о конях Дункана, пожирающих друг друга. Образы Макбета часто овеяны таинственностью. "Дряхлое убийство", о котором мы уже говорили, "движется к своей цели как призрак". Жизнь - "шагающая тень". Фантастический готический храм, созданный воображением Макбета, полон химер, горгон, чудовищ. "Душа моя полна скорпионов", - говорит Макбет; он упоминает о "мохнатом русском медведе", носороге, "гирканском тигре" - зверях, которые в представлении людей шекспировской эпохи имели, конечно, причудливый, фантастический облик. Перечисляя породы собак, Макбет упоминает "полуволка". Упоминает он и о летучей мыши и дважды о змеях. На фоне всех этих "готических" чудовищ возникает образ самого Макбета, сравнивающего себя в последние минуты жизни с человеком, которого сжигают на костре, и с травимым медведем. Фантасмагория является доминирующей темой в мире образов Макбета. Напомним здесь еще два самых, пожалуй, грандиозных образа. Один из них поражает яркой красочностью как бы наркотического сна: "Смоет ли весь великий океан Нептуна эту кровь с моей руки? Нет, эта рука моя скорее обагрит бесчисленные моря, превратив зеленые в красные". Фантастичен и следующий символический образ: Макбет называет настоящее "отмелью времени", сравнивая тем самым вечность с безбрежным океаном. Макбет, как видим, человек воображения. И в самом деле: уже в начале трагедии он мысленно переживает будущее. Убив Дункана, он мысленно снова и снова мучительно переживает свое преступление. Воображение для Макбета реальнее действительности. "Нет ничего, кроме того, чего не существует", - говорит он. Все значение этих слов для характеристики Макбета становится ясным только после изучения его образов. В мире образов Макбета мы находим и тему природы. По его словам, путь его жизни "усыпан желтыми, увядщими листьями" {11}. Но и эти образы природы постоянно окрашены у Макбета фантастикой. Он боится, что самые камни выдадут его местопребывание. Жалость в его груди так сильна, что слезы готовы "затопить ветер". Ему кажется, что он переходит вброд через кровавый поток. Отдельную небольшую группу в речах Макбета составляют образы, которые ассоциируются с рыцарским замком и средневековом бытом. "У меня нет шпоры, - говорит Макбет, - чтобы уколоть бока моего намерения; у меня лишь вольтижирующее тщеславие, которое, перепрыгнув через коня, валится набок". В следующем образе перед нами возникают своды средневекового замка, гордостью которых являются бочки с выдержанным вином. "Вино жизни выпито (is drawn), - говорит Макбет, - и этому своду осталось хвастаться одними подонками". Рассказав об обагренных кровью убийцах, Макбет говорит, что они были выкрашены "в цвета своего ремесла". Шпоры, занятия вольтижировкой, владелец замка, хвастающийся хранящимся под сводами его замка вином, цвета ремесла - от всего этого веет рыцарским замком, средневековьем. Образы, связанные с театром, как мы уже говорили, вообще много раз встречаются у Шекспира независимо от говорящего лица. Но у Макбета они, быть может, отражают его лицедейство в жизни ("Мы должны, - говорит Макбет, - превратить наши лица в личины наших сердец"). Макбет говорит, что, если бы врач сумел исцелить Шотландию, он рукоплескал бы ему так громко, что эхо повторило бы рукоплесканье. Он сравнивает жизнь человека с выходом дрянного актера, который в течение положенного срока красуется на сцене, а затем предается забвению. Из античных образов в речах Макбета встречаются следующие. Мы уже упоминали о "великом океане Нептуна". Макбет, сравнивает свои шаги с шагами Тарквиния - явная автореминисценция у Шекспира той сцены из "Лукреции", в которой описывается, как Тарквиний, полный сознания своей преступности, крадется в комнату Лукреции. Дважды упоминает Макбет Гекату - "бледную Гекату" и "черную Гекату", одно из самых мрачных божеств античного мира, ту, которой приносили в жертву на перекрестках дорог псов и черных ягнят. Этот зловещий образ, конечно, не имеет ничего общего с той Гекатой, которая появляется в пятой сцене третьего акта и в первой сцене четвертого акта общепринятого текста трагедии и которая представляет собой типичный персонаж из феерии. По мнению большинства исследователей, этот персонаж - интерполяция, введенная в трагедию Мидльтоном. Макбет сравнивает себя с Марком Антонием. Кроме того, в конце трагедий, не сдаваясь и борясь до конца, он говорит: "Зачем играть мне римского глупца и погибать от собственного меча?" Возможно, что и здесь он думает об Антонии. Это сравнение с Антонием, конечно, не случайно. Если Антоний, доблестный полководец, гибнет из-за любовной страсти, Макбет гибнет из-за тщеславной мечты о "царственной теме". Путь преступлений приводит Макбета к полной внутренней опустошенности. Созданный его воображением "готический храм", как мы его назвали, рушится, и возникает образ, страшный по своей обнаженности. "Жизнь, - говорит Макбет, - повесть, рассказанная дураком, полная неистовых звуков, но не значащая ничего". Наконец, в мире образов Макбета звучит и инфернальная тема, придающая мрачность всему его облику. "Колокол зовет меня, - говорит Макбет, - не слушай его, Дункан: это похоронный звон, который зовет тебя в рай или в ад". x x x Перейдем к леди Макбет. И здесь звучит мрачная инфернальная тема: "Приди, густая ночь! Облекись в бурый дым ада, чтобы острый нож мой не видел раны, которую он нанесет". Некоторые образы перекликаются с "готикой" Макбета. "Охрип ворон, который карканьем своим предсказывает роковой въезд Дункана в мой замок". Мысль об убийстве Дункана пришла сначала Макбету. Леди Макбет напоминает ему об этом: "Что же за зверь заставит тебя открыть мне замысел?" Бурый дым ада, ворон, зверь - все это близко "готике" Макбета, но здесь меньше красочной фантастики и, пожалуй, больше суровости. Некоторые образы леди Макбет связаны с рыцарским бытом. Она называет память "стражем мозга". Самое слово "страж" (warder) ассоциируется с феодальным замком. "Ты разгибаешь свою благородную силу", - говорит она мужу. Слово _разгибать_ (unbend) заключает в себе образ согнутого лука с туго натянутой тетивой - обычного вооружения воинов замка. "Ужасная труба зовет к переговорам спящих в этом замке", - говорит леди Макбет. Образы эти полны мужественной воинственности, которой гораздо меньше у самого Макбета. Образы леди Макбет в подавляющем большинстве гораздо конкретней и вещественней, чем образы Макбета. То, что Макбет называет "царственной темой", она называет "золотым кругом", имея в виду корону, то есть вещь. Она сетует на то, что в натуре ее мужа "слишком много молока человечной мягкости". Она молит духов, чтобы они "заменили ее молоко желчью". Она уговаривает мужа "подвинтить колки" смелости. Сознание пьяного человека она сравнивает с тем сосудом, в котором перегоняли алхимики вещества, превращенные в пары, - то есть опять-таки с предметом. Она могла бы, идя в обратном направлении, сравнить мечтания алхимиков, да и всякие вообще мечтания, с пьянством. "Надежду" Макбета, то есть его мечту о "царственной теме", которая остается только мечтой и не переходит в действие, она иронически называет "пьяной". Макбет напоминает ей "кошку в пословице". Сон пьяного человека она называет "свинским". Все нетрезвое чуждо ее природе. Сны для нее не существуют. Спящих и мертвецов она равно сравнивает с "картинами". Ей чужда, в отличие от Макбета, склонность к фантастике и размышлениям. "Не созерцай так глубоко", - говорит она Макбету; и в другом месте: "Брось это!" И только в конце, когда, разбитая всем пережитым, она бродит в беспамятстве, в речах ее возникает образ, контрастирующий с предшествующей суровостью и поражающий нас неожиданной нежностью и грустью. "Все благовония Аравии не сделают благоуханной эту маленькую руку. О-о!" {12} Это звучит неожиданно в устах женщины, которая казалась такой мужественной, суровой и трезвой и которая исказила свою природу, променяв "молоко на желчь". Античные образы отсутствуют в речах леди Макбет. * * * Совершенно иного рода образы Банко. Тут все мирно, благодушно, идиллично. ""Если вы в состоянии увидеть посев времени, - говорит он ведьмам, - и можете сказать, какое зерно даст росток и какое не даст..." "Если я буду произрастать в вашем сердце, урожай будет принадлежать вам", - говорит Банко Дункану. Птичку, свившую гнездо в стене замка, Банко называет "летним гостем"; он сравнивает ее с _домоуправителем_, а ее гнездо - с _постелью_ и _колыбелью_. Когда он темной ночью выходит во двор замка, он говорит: "В небе - хозяйственная бережливость: там потушили свечи". В мире его образов звучит и героический мотив. После убийства Дункана он говорит в высоком рыцарском стиле, что он стоит "в великой руке бога" и готов сразиться с предательством. Банко - добродетельный герой. Отметим, наконец, что в речах Банко отсутствуют античные образы. Они, повидимому, не нужны для этой идилличной, спокойной и скромной картины. Итак, и в "Макбете" образы трех главных действующих лиц родственны их характерам. Изучение образов содействует, как видим, нашему более близкому знакомству с действующими лицами. ГАМЛЕТ, ОФЕЛИЯ, ЛАЭРТ, ГОРАЦИО, ПОЛОНИЙ  Текст роли Гамлета, казалось бы, должен быть полон возвышенно-поэтических сравнений и метафор. На самом же деле оказывается, что образы такого рода почти совершенно отсутствуют в его речах, в которых преобладают простые и весьма прозаические образы. Гамлет склонен к вещественным, конкретным сравнениям и метафорам. Актер, размахивающий при декламации рукой, по выражению Гамлета, "пилит воздух". "Меня оскорбляет до глубины души, - говорит Гамлет в том же монологе, - когда здоровенный парень с париком на башке рвет страсти в _лоскуты_, в _лохмотья_, чтобы _расколоть уши публике_ партера". Глагол _расколоть_ (split) здесь несет весьма конкретный образ: актер своим криком как бы бьет по ушам зрителей. По словам Гамлета, плохое актерское исполнение напоминает "_поденщиков_ природы". Гамлет с восхищением говорит о совершенном человеке. Но самую мечту свою он выражает конкретным, вещественным языком. Он не говорит: "какое чудо природы человек" или "какое удивительное творение человек", как у нас обычно переводят, но "какое изделие (или произведение) человек!" {13} В речах Гамлета несколько раз встречаются строительные образы. Землю он называет "красивым строением", небо - "величественной крышей, выложенной золотым огнем" (в том же монологе); именно _крышей_, а не _сводом_, как обычно у нас переводят: он говорит roof, а не vault. К этим образам примыкают следующие. Гамлет сетует, что он сделан не из чистого _металла_. Когда Гертруда просит его, чтобы он сел рядом с нею, он отвечает, указывая на Офелию: "Здесь есть более притягательный _металл_", то есть магнит. Он говорит Гертруде, что его слова проникнут ей в сердце, если только "оно сделано из _проницаемого_ вещества и если проклятая привычка еще не покрыла его "_медью_". Встречаются в речах Гамлета и образы, которые можно назвать "техническими". "Прощай. Твой навек, дражайшая госпожа, - пока этот механизм принадлежит ему, - Гамлет", - пишет он Офелии. Он здесь сравнивает свое тело с механизмом. Законы мышления Гамлет называет "стенами и крепостными фортами разума". "Весело видеть, - говорит Гамлет о своих врагах Розенкранце и Гильденстерне, - как (вражеский) сапер взрывается на собственной мине". И тут же говорит, что он проведет свой подкоп на один ярд глубже их подкопа. Образы Гамлета, повторяем, в подавляющем большинстве вещественно-конкретны. Добродетель он сравнивает с воском, который тает в огне "пламенной юности". Свою голову он называет "безумным шаром". "Когда мы сбросим эту суету земную" - так или приблизительно так обычно переводят строку из монолога "Быть или не быть". Но в слове coil заключено и другое значение - веревка в виде кольца или спирали. "Когда мы сбросим этот обвивающий и связывающий нас канат земных забот" - конечно, естественней, чем "сбросить суету" {14}. Гамлет сравнивает сорванный голос мальчика-актера, играющего женские роли, с треснувшей посредине и негодной для обращения золотой монетой. По словам Гамлета, если бы он убил Клавдия, во время молитвы, это было бы "выплатой жалованья", а не местью. Он не говорит: "кто стал бы выносить жизненные невзгоды", но - "кто стал бы носить тюки, потеть и кряхтеть под тяжестью изнуряющей жизни". Он не говорит, что искусство должно подражать природе, но что искусство "должно держать зеркало перед природой", то есть опять-таки прибегает для выражения своей мысли к предмету. Гамлет говорит Гертруде, что он "поставит зеркало" перед ней. Воздух и небо он сравнивает с балдахином. По его словам, солдаты Фортинбраса готовы лечь в могилу, "как в постель". Он не говорит "внешние выражения печали", но "попоны и одежды печали". Даже для выражения наиболее сокровенных и сложных своих чувств и мыслей Гамлет прибегает к предметам. Он мог бы быть, по собственным словам, "заключенным в _ореховую скорлупу_ и чувствовать себя королем бесконечного пространства". Он сравнивает свою душу с флейтой, на которой неумелыми пальцами пытаются играть Розенкранц и Гильденстерн. Он называет смерть "той неоткрытой страной, откуда не возвращался ни один путешественник", - образ, типичный для эпохи географических открытий, когда многие отправлялись на кораблях за море в поисках новых стран и сокровищ и часто не возвращались обратно. Гамлет, умирая, называет смерть "строгим полицейским приставом, который точен в производстве ареста". Все это конкретно, вещественно. Для осязаемой вещественности стиля Гамлета типично то, что, глядя на череп Йорика, он не говорит "здесь были эти губы", но - "здесь _висели_ эти губы". В речах Гамлета встречаются образы, связанные с природой, а также с огородничеством и сельским хозяйством. "О, если бы это слишком, слишком плотное тело, - говорит Гамлет, - растаяло и растворилось в росу". "Мир, - говорит Гамлет, - неполотый огород (или сад), который растет в семя". Землю Гамлет сравнивает с "бесплодным мысом" - опять-таки реалистический образ, поскольку берега Англии местами испещрены скалистыми бесплодными мысами. По словам Гамлета, отец его, умерший без покаяния, был полон грехов, как полон соков месяц май. Гамлет просит свою мать "не удобрять сорных трав навозом". Он сравнивает Клавдия с пораженным спорыньею колосом. В речах Гамлета также встречаются образы, связанные с едой и пищеварением. Гамлет говорит, что его мать "висла" на его отце (он так и говорит: "висла"), будто у нее "аппетит возрастал от пищи". Свадьба Гертруды последовала быстро после похорон ее мужа. "Поминальные пироги пошли на свадебный стол", - говорит Гамлет. Образ этот возмутил Бена Джонсона, который нащел его, повидимому, слишком вульгарным, плебейским; в пьесе "Правь на восток!" ("Eastward, ho!") эти слова пародируются. Гамлет говорит, что некоторые люди имеют дурную привычку "перекладывать дрожжей" в приятное обхождение, то есть что некоторые в приятном обращении хватают через край. Гамлет называет пьесу, которая не понравилась зрителям партера, "икрой для толпы", то есть слишком утонченным кушаньем. Гамлет собирается "прочистить желудок" королю. В другом месте он говорит о том, что короля, как и простого смертного, едят в могиле черви, червя съедает рыба, рыбу съедает нищий; и вот король, как говорит Гамлет, "совершает торжественное шествие по кишкам нищего". Встречаются в речах Гамлета и образы, связанные с человеческим телом. Он сравнивает нравственный недостаток человека с родимым пятном. Самообман, по словам Гамлета, подобен пленке, затягивающей нарыв; незримый нарыв продолжает отравлять тело. Причину войн Гамлет называет внутренним взрывом. Когда Кронеберг перевел знаменитую фразу Гамлета: "Распалась связь времен. Зачем же я связать ее рожден?" - он показал, что имеет лишь весьма смутное представление о характере образов Гамлета. На самом же деле Гамлет говорит: "Время вывихнуто. О какое проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы вправить этот вывих!" Сравнения и метафоры Гамлета в подавляющем большинстве просты, ясны, общедоступны и конкретно-вещественны. Речи Гамлета чужды эвфуизмы. Недаром он издевается над витиеватыми словесными хитросплетениями Озрика. Так и сам он чужд всякому внешнему и показному, "попонам и одеждам". "Кажется, госпожа? Нет, _есть_; мне слово _кажется_ неведомо", - говорит он Гертруде. Он стремится осмыслить жизнь до конца, непосредственно и вплотную подойти к ней. Все мысли его сосредоточены вокруг земного бытия человека. И не случайно поэтому его речи изобилует, как мы видели, названиями реальных предметов и явлений. Гамлет ясно видит действительность, видит вещи; они не прикрыты для него "романтической дымкой". Гамлет очень наблюдателен. Недаром он так ясно видит людей насквозь, еще до появления Призрака он разгадал преступную душу Клавдия ("О, пророческая душа моя!" - восклицает он, услыхав от Призрака, кто был убийцей его отца); он сразу же понял, что Розенкранц и Гильденстерн что-то скрывают от него; смущение Офелии, когда Клавдий и Полоний подслушивают за ковром, не ускользнуло от его зоркого взгляда; он сумел отличить бескорыстную честность Горацио. Гамлет - наблюдательный человек, человек реалистического склада ума. И вместе с тем Гамлет - мечтатель. Тут невольно напрашивается сравнение Гамлета с автором "Утопии". Заметим здесь, что и Томас Мор был реалистом. Нужно было видеть все уродство и несовершенство действительности, чтобы так вознегодовать на окружающую несправедливость, как негодовали Мор и Гамлет, чтобы не примириться с этой несправедливостью и создать мечту. Гамлет с такой же страстью мечтал о совершенном человеке, с какой автор "Утопии" мечтал о совершенном человеческом обществе. Разлад между мечтой и действительностью, невозможность в ту эпоху перекинуть мост от действительности к мечте порождали глубокую скорбь у обоих. Перед "оком души" Томаса Мора возникла картина совершенного человеческого общества, между тем вокруг в живой действительности, как писал он, "овцы пожирали людей". Гамлет восхищался человеком, благородством его разума, его бесконечными способностями, но тут же говорил о том, что человек его не радует. Смерть Гамлет называет счастьем: ему тяжело дышать "в этом нестройном мире". Гамлет близок народу. О том, что Гамлет любим народом, Клавдий говорит дважды. Так было не только в пьесе, но и в жизни. Современник Шекспира Антони Сколокер спрашивает самого себя в предисловии к своему "Дайфанту", писать ли ему так, как Филипп Сидней, то есть в изысканной эвфуистическом стиле, или как пишет "дружелюбный Шекспир" свои трагедии, которые "понятны простонародной стихии". Сколокер тут же в качестве примера упоминает "Гамлета". Еще при жизни Шекспира матросы английского корабля, плывшего в Ост-Индию, исполняли, чтобы скоротать время, шекспировского "Гамлета". Великая трагедия сразу же стала народным достоянием. Нам представляется несомненным, что и мир образов Гамлета сыграл свою роль в создании популярности великой трагедии среди народной толпы, обступившей с трех сторон подмостки "Глобуса". Образы Гамлета нередко грубы. Клавдия он сравнивает с жабой, летучей мышью, старым котом. Он грворит, что ему давно следовало бы "откормить до жиру всех поднебесных коршунов кишками этого раба". В его ироническом вопросе: "Что такое? Крыса?" - заключено сравнение Клавдия с крысой (он думал, что за ковром прячется Клавдий, а не Полоний). Устроенный им спектакль он (по собственным его словам - "метафорически") называет "мышеловкой": Клавдий - мышь, которую ловит Гамлет. В другом месте он сравнивает Клавдия с павлином. Судя по рифме, он сначала хотел сравнить его с ослом, но одумался и сравнил его с павлином (нарушив рифму, за что и делает ему упрек пунктуальный Горацио): Клавдий не глуп, и ему больше подходит сравнение с пышной чванливой птицей. В другом месте Гамлет называет Клавдия карманным вором. Гамлет говорит, что Клавдий обошелся с его матерью, как со "шлюхой". Озрика Гамлет сравнивает с "речным комаром" - маленьким, пестрым, ярким насекомым. Людей, ищущих обеспечения в собственности и забывающих, что и они не уйдут от смерти, Гамлет называет "овцами и телятами". Богач, приобретающий землю, - "грязь", как говорит Гамлет, - становится хозяином других людей и получает доступ к королевскому столу. "Пусть только, - говорит Гамлет, - животное станет господином животных, его ясли окажутся за королевским столом"; иными словами, Гамлет уподобляет богача скоту. Охваченный гневом, Гамлет сравнивает Гертруду с овцой: "Как могли вы бросить питаться на той прекрасной горе, чтобы жиреть на этом болоте?" - то есть променять первого мужа на Клавдия. Брачную постель Клавдия и Гертруды Гамлет называет "свиным хлевом". Он говорит о "вонючем поте этой загаженной постели". "Я сложу эти потроха в соседней - комнате", - говорит Гамлет о мертвом Полонии, которого при жизни он называл "теленком". Розенкранца и Гильденстерна он называет "зубастыми гадюками". Приближенных короля Гамлет сравнивает с губками: они всасывают народное достояние, но король выжимает то, что всосали они, "в собственные сосуды". Король не торопится глотать пищу, но держит ее до времени "за щекой, как обезьяна". Сердясь на себя за медлительность, Гамлет ругает себя "шлюхой", "судомойкой". Читателю этих страниц, вероятно, уже бросилась в глаза аналогия между этими мотивами и доминирующей темой в мире образов Яго. Близость эта, однако, ограничивается тем, что оба они, Гамлет и Яго, по характеру образов - реалисты и что у каждого есть свой "зверинец". Но если "зверинец" Яго распространяется на все человечество, на всех вообще людей, в том числе и на Отелло ("осел"), и на Дездемону ("цесарка"), и на Кассио ("большая муха"), и на Родриго ("травимый зверь"), то "зверинец" Гамлета распространяется только на его врагов (впрочем, Гамлет в иные минуты ругает и себя самого за медлительность). Можно поэтому сделать лишь следующее сближение: Гамлет так же ненавидит своих врагов, как Яго ненавидит все человечество. "Зверинец" Яго является выражением цинизма, "зверинец" Гамлета - выражением ненависти к врагу. Оба близко соприкоснулись с темной стороной жизни, с преступлением. Но если Яго - преступник, Гамлет - судья над преступлением. Гамлет превозносит человека, восхищается им, сравнивает его с ангелом и богом, называя его "красотой мира", "образцом всех живых существ"; и именно поэтому те люди из окружения Клавдия, которых он наблюдает ежедневно, кажутся ему скорее животными, чем людьми. Мать его вышла замуж за Клавдия сейчас же после смерти мужа. "О боже мой! - восклицает Гамлет. - Зверь, у которого нет разума, печалился бы долее". (Это, конечно, не значит, что Гамлет вообще враждебно относится к Гертруде, но в данную минуту он говорит о ней гневно, как о враге.) "Что такое человек, - спрашивает в другом месте Гамлет, - если главный товар и рынок его жизни состоит лишь в том, чтобы спать и есть? Зверь, не более". (Кстати, заметим характерный для реалистического стиля Гамлета образ - "товар и рынок".) В том зверином мире, в котором живет Гамлет, даже прекрасное может порождать зло. Это впоследствии испытал сам Гамлет. Любимая им Офелия оказалась невольной сообщницей Клавдия и Полония. "Солнце, - говорит Гамлет, - порождает червей в дохлой собаке, будучи богом, целующим падаль", то есть даже" самое прекрасное, общаясь с гнусным, порождает гнусное. Резкость тех образов Гамлета, которые обращены против его врагов и против всего, что ему враждебно, несомненно, должна была способствовать близости Гамлета народному зрителю: народ, говоря о своих врагах, никогда не скупился на выражения. Способствовать этой близости должен был и общий характер его метафор и сравнений, в подавляющем своем большинстве реалистических. Напомним несколько из перечисленных нами образов Гамлета: пила, колун, поденщик, "овцы и телята"; кормежка овец на горах и на болоте; свиной хлев, тюрьма, удобрение навозом, пораженный спорыньею колос; нищий, который ест рыбу; тюки, под тяжестью которых потеет и кряхтит носильщик; неумолимый полицейский пристав, - все это образы, отражающие жизнь народных низов. "Сердцу простонародной стихии" были близки и те образы-загадки, которые встречаются в речах Гамлета. "Вы, сэр, - говорит Гамлет Полонию, - могли бы стать таким же старым, как я, если бы могли, подобно раку, идти вспять": то есть если бы Полоний мог молодеть с годами, он достиг бы возраста Гамлета. Характер загадки имеет и следующий ответ. - "Где Полоний?" - спрашивает Клавдий. "На ужине", - отвечает Гамлет. Оказывается, как тут же объясняет Гамлет, что на этом ужине ест не Полоний, а его едят (черви). Такого рода загадки были в то время, как известно, очень популярны в народе. Среди образов Гамлета встречаются игры, причем всегда широко популярные. Предел мысли Гамлет в монологе "Быть или не быть" сравнивает не с "заветной высотой водомета", как сравнил в своем знаменитом стихотворении Тютчев, думавший здесь о "сияющих фонтанах", пышных садах и парках, но с выступом почвы, благодаря которому пущенный деревянный шар отскакивает в сторону, не достигнув цели. Игра в шары была широко распространена в народе, и большинство зрителей партера по опыту знало, как досадно бывает, когда случается такая неприятность. На углах и перекрестках шла азартная игра в кости, в которой принимало участие немало шулеров. Гамлет говорит Гертруде, что она сделала брачные обеты столь же лживыми, как "клятвы игроков в кости". "Что за дьявол обманул тебя, играя в жмурки?" - спрашивает он Гертруду. "Прячься, лисица! Все за ней!" - кричит Гамлет Розенкранцу и Гильденстерну, повторяя слова из детской игры. Гамлет содрогается при мысли о том, что человеческие кости, вырытые из могилы, могут быть употреблены для игры в бабки. Столь же доходчивы до народного зрителя были встречающиеся в речах Гамлета образы средневекового театра и средневековых народных игрищ. Слишком подчеркнутую декламацию и жестикуляцию на сцене Гамлет называет "переиродованием Ирода", намекая на персонаж мистерии - царя Ирода, который славился неистовыми монологами и столь же неистовой игрой. Гамлет сравнивает Клавдия со "Старым Пороком" - персонажем моралите. Он также называет Клавдия "королем лоскутов и заплат", намекая на костюм того же персонажа. В эпоху Шекспира