Додаймо сюди ще такi народнi звороти, як "у тебе зелено в головi" (ти ще молодий та дурний), "у тебе на бородi гречка цвiте" (борода сивi╨, значить ти старi╨шся), "чоловiк сорокато© вдачi" (непостiйний), згадаймо Мiцкевичеве Zaczerwienit siе od ziosci, Oblal sig zolcia zazdrosci[64], i зрозумi╨мо, який обширний обсяг зорових образiв у поезi©. 4. ПОЕЗIЯ I МАЛЯРСТВО Так само, як слух, ма╨ також i змисл зору, крiм поезi©, свою спецiальну штуку, а властиво кiлька родiв штуки, що ©х разом зовемо "пластичними штуками" (die bildenden Kunste[65]), з них найважнiшi ╨ малярство i рiзьба. Лишаючи на боцi рiзьбу, а також такi роди штуки, як архiтектуру, танець i штуку драматичну, ми повиннi роз-дивити тут вiдносини мiж поезi╨ю i малярством як двома найважнiшими паростями людсько© артистично© творчостi, такими, що дають для творчого духу найширше поле, найбiльше багатство форм i способiв. Чим подiбнi, чим рiзнi вони мiж собою? Як звiсно, малярство силку╨ться при помочi лiнiй i красок, вiдповiдно уложених на таблицi (полотнi, паперi, деревi, блясi, стiнi i т. i.), передати нам чи то якусь частину дiйсного свiту (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими бiльше або менше живцем з природи (рiзнi алегоричнi фiгури, iсторичнi та релiгiйнi малюнки). Сама природа се© штуки жада╨ того, що все, зображене нею, мусить бути недвижне i незмiнне; свiтло i тiнь держиться все на однiм мiсцi, люди i звiрi стоять чи лежать все в однiй позицi©, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однаковi, хоч у дiйснiй природi все те пiдляга╨ ненастанним змiнам, руховi та обмiну матерi©. Можна сказати, що кождий образ - се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя i закрiплена на таблицi. Малярство рiзниться вiд дiйсно© природи сво╨юнедвижнiстю. Та се ще зовсiм не значить, що твори се© штуки i на нас роблять враження недвижностi та мертвоти. Певна рiч, вони можуть робити й таке враження, але можуть робити й зовсiм противне. Власне до найкращих трiумфiв малярсько© штуки належить - при помочi способiв, що властиво вiддають тiльки спокiй i нерухомiсть, викликати в нашiй душi враження руху. Iнколи ми самi, про це не знаючи, висловлю╨мо се, коли про добрий портрет мовимо: зда╨ться, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у репродукцi© образи Репiна, такi як "Запорожцi" або "Iван Грозний, що вбива╨ свого сина", той зрозумi╨, що значить сказати: "в тiм образi багато руху", зрозумi╨, чому нервовi люди млiли, зирнувши уперве на "Iвана Грозного", чому дами невiльно i несвiдомо хапають рукою сво© сукнi, опинившися перед малюнком Айвазовського, де зображено одну-однiсiньку морську хвилю, що немов ось-ось i кинеться на зрителiв. I рiзьба вмi╨ також сво©ми найкращими творами викликати сю iлюзiю руху, i, прим., при видi Бельведерського Аполлона[66] у нас мимовiльно пiднiмаються груди, а при видi Лаокоона[67] корчаться мускули, мов з болю i обридження перед гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почува╨мо не раз свiжий подих холоду, гаряче сонячне промiння, а уява переносить нас чи то в холод пiд намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що в'╨ться ген далеко по склонi гори; ми самi собою вносимо рух у той куточок природи, який закрiпив маляр, i власне в тiм лежить головне i всiм доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрi малюнки. А яка ж мета поезi©! I вона також властивими собi способами переда╨ якийсь шматок дiйсностi, закрiплю╨ його в вузькi (порiвняно до дiйсностi) рамцi, пiднiма╨ його також понад водоворот дiйсного життя i переда╨ без дальшо© змiни потомностi. I поезiя ма╨ таку саму мету - властивими ©й способами репродукувати в душi читача чи слухача тi самi моменти життя (руху, ситуацi©), якi закрiпив у поетичному творi його автор .'Значить, i вихiдна точка, i мета обох сих форм артистично© творчостi зовсiм однаковi. Можна би додати, що потроху однаковий i спосiб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезiя також в першiй лiнi© оберта╨ться до зору, оперу╨ цiлою системою кольорових плямок (лiтер), що викликають в нашiй тямцi вiдповiднi ©м слова, а подекуди навiть (при тихiм читаннi) се посередництво слiв зводиться до minimum[68], i лiтери вiдразу викликають в нашiй уявi конкретнi образи, вiдповiднi словам, якi творять лiтери, написанi в книзi. Правда, поезiя поки що менше пiдда╨ться такому "скороченому поступуванню", як проза; поезiя вжива╨ ритму i рими i рiзнородних способiв, якi да╨ мелодiйнiсть мови, на те, щоб, окрiм зору, раз у раз вiдкликатися до слуху. Але найновiший нiмецький напрям, розпочатий згаданим у попереднiм роздiлi Арно Гольцом, вiдкидаючи всi мелодiйнi придабашки i оперуючи самими простими словами в ©х первiснiм, конкретнiм значеннi, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезiю sui generis[69] образковим письмом, де би чоловiк, зирнувши на слово, не потребував репродукувати собi його слухового еквiвалента, а репродукував би просто вiдповiдний йому образ конкретного явища. Та на сьому i кiнчиться подiбнiсть сих двох штук. Бо коли малярство апелю╨ тiльки до зору i тiльки посередньо, при помочi зорових вражень, розбуджу╨ в нашiй душi образи, якi найзвичайнiше являються в асоцiацi© з даним зоровим враженням (напр., бачимо на малюнку дерева з повигинаними в однiм напрямi гiллями i вершками i догаду╨мося, що се ╨ вiтер, або бачимо голi дерева i закутаного, скуленого чоловiка i заключаемо, що йому зимно i т. i.), то поезiя апелю╨ рiвночасно до зору i до слуху, а далi, при помочi слiв, i до всiх iнших змислiв i може викликати такi образи в нашiй душi, яких малярство нiяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи вiдразу до двох головних наших змислiв, до зору i до слуху, поезiя лучить у собi двi, на перший погляд, суперечнi категорi©: простору i часу. Вона може показувати нам речi в споко©, розмiщенi однi обiк одних, i в русi, як однi наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним; ще перед 100 роками Лессiнг у сво©м "Лаокоонi" твердив зовсiм не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку рiзницю мiж поезi╨ю й малярством в тiм, що малярство пану╨ виключно в категорi© мiсця, а поезiя в категорi© часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters,sowie der Raum das Gebiet des Malers[70]). Але се становище вже давно пережилося i потребу╨ значно© поправки. Досить розмiркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми прийма╨мо в свою душу не весь вiдразу, а частями, зосереджуючи зiр, хоч би як коротко, раз на однiй, потiм на другiй, третiй деталi, виконуючи очима i фантазi╨ю певний рух поки обiйдемо цiлiсть. I доки ми дивимося на малюнок, нашi очi все блукають з одно© деталi на другу; щоби скупити в собi враження цiлостi, ми або вiдверта╨мося, або прижмурю╨мо очi, або вiдступа╨мо так далеко вiд малюнка, щоб деталi щезали, зливалися в наших очах. Значить, хоча артист усi тi деталi помiстив одну при другiй перед нашими очима, немовби виключно в категорi© мiсця, ми перципу╨мо його твiр частями, в категорi© часу i руху. Те самiсiньке дi╨ться також з поезi╨ю. Адже кождий поетичний твiр, написаний чи надрукований, лежить також у категорi© мiсця простору; те, що вмiстив у ньому автор, так само незмiнне, дане раз на все, покладене одне обiк другого, як на малюнку; i перцепцiя вiдбува╨ться тут так само в категорi© часу, ми йдемо очима з одно© деталi, вiд одного образу до другого, поки не пройдемо цiлiсть. Тiльки що поет да╨ нашiй уявi далеко бiльшу задачу, малю╨ ©й не одну сцену, не одну постать, а звичайно цiлi, не раз безмежно широкi панорами, з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессiнгова антитеза поезi© i малярства не може вважатися вiрною; хоч не в однаковiй мiрi, а все-таки обi тi галузi штуки простягаються в обох категорiях - простору i часу, мають у собi спокiй i рух. Ми мусимо вести наш аналiз глибше. щоб докопатися ©х дiйсно©, принципiально© рiзницi. Найлiпше зробимо се, придивляючися якому-небудь поетичному творовi, на такому, що власне робить найбiльше "живописне" враження. От, примiром, заi альнозвiсна пiсня Генрiха Гейне[71] Am fernen Horizonte Erscheint wie ein Nebelbild Die Stadt mit ihren Turmen In Abenddammrung gehullt. Ein feuchter Windzug klauselt Die graue Wasserbahn; Mit traurigem Takte rudert Der Schiffer in meinem Kahn. Die Sonne hebt sich noch einmal Leuchtend vom Boden empor, Und zeigt mir jene Stelle, Wo ich das Liebste verlor[72]. Усе, що мiститься в перших двох куплетах, ╨ немов опис малюнка або немов докладнi вказiвки для маляра, як ма╨ намалювати картину. Вихiдна точка - море, човен. Далеко на краю обрiю, ледве виступаючи з вечiрньо© мли, маячi╨ мiсто з вежами. Море сiре, злегка поморщене вiд вiтру, весляр звiльна сiче його веслами. Окрiм сього останнього, чого маляр не може вiддати докладно, а що може зазначити символiчно (лiнива, сумовита поза весляра, не дуже високо понад водою пiднесенi весла), все iнше дуже добре нада╨ться для маляра. Нiякiсiньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет промовля╨ попросту, майже проза©чно. Вiн малю╨ словами, не силкуючись на мальовничi фрази, не додаючи вiд себе нiчого або майже нiчого. I коли б талановитий маляр пiшов за його вказiвками i намалював нам отсей самий пейзаж, вiн мiг би самими лiнiями i кольорами осягти такий самий ефект, який осяга╨ поет у двох перших куплетах сво╨© пiснi, мiг би не тiльки показати нам такий i такий шматок природи в такiм i такiм освiтленнi, але надто навiяти на нас який сумовитий, тужливий настрiй. Але тут була би й границя його творчостi. А для поета се тiльки початок, так сказати, декорацiя сцени. В останньому куплетi вiн вiдкрива╨ нам сво© секрети, перескаку╨ на такi стежки, на яких маляр не може бiгти з ним навзаводи. Вiзьмiм зараз два першi рядки: "Сонце ще раз пiднiма╨ться з землi, сиплючи промiнням". Що може з сього зробити маляр? Вiн може намалювати нам сонце або над землею, або пiд землею, але воно буде десь умiщене (наскiльки маляр взагалi може намалювати його), буде в однiм .мiсцi, недвижне; нiяким свiтом вiн не передасть нам того враження, яке одержу╨ поет, гойдаючися в човнi на морських хвилях i бачачи в хвилi пiднесення човна на хребет хвилi ще раз сонце понад рiвнем землi, раз, на секунду, з усiм його блиском. Се одне. Але i се ще не ╨ головна рiч. В тiм моментальнiм блиску сонця поет ще раз бачить мiсто i ще раз бачить у тiм мiстi те мiсце, може, вежу того дому, де живе його любка, що вiдцуралась його. 1 се поет висловлю╨ простiсiнькими, зовсiм проза©чними словами, але в тих словах уже не малярський мотив, а цiла драма. Тут ╨ i акцент гарячого, молодечого чуття (das Liebste[73]), i бiль розлуки. Два останнi слова - се шпиль (pointe[74]) цiло© п'╨си, з них кида╨ться певний вiдтiнок, уже не кольористичний, а житт╨вий, на цiлу поему. Тепер ми розумi╨мо, що жене поета на море, що змушу╨ його озиратися на далеке мiсто на березi, чому якраз вiн вибрав для свого малюнка момент, коли сонце запада╨ пiд рiвень землi, чому вiн любу╨ться тим сiрим кольором водяного шляху, чому веслу╨ "сумним тактом". Останнi слова пiснi надають усьому iнший, глибший, символiчний змисл, додають малярським мотивам музикальностi. Ми почина╨мо добачати, що властиво маляр iз поетового малюнка може передати тiльки незугарну копiю, мертве тiло. Вiн намалю╨ нам мiсто на морськiм березi на краю обрiю, але те мiсто буде стояти, - у поета воно явля╨ться, вирина╨ перед очима, i сього не передасть маляр. Вiн намалю╨ нам море, пофалдоване вiтром, але не передасть нам того почуття, як сей вiтер "тягне" i що вiн "вогкий"; вiн покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким падають тi весла у воду, був сумний, сього вiн нiяк не потрапить передати нам. Значить, у чiм тут секрет? А в тiм, що поет може в кождiй хвилi з домени зорового змислу перескочити в домену всякого iншого змислу, а маляр прив'язаний тiльки до сього одного. Задля сього поет малю╨ iншим способом, нiж маляр. Бо коли маляровi риси, раз положенi на полотно, лежать на ньому недвижно i в нашiй уявi лишаються тiльки недвижнi, мов замерзлi образи, навiть коли тими образами символiзу╨ться рух, - то поетовi риси (слова, вiршi), хоч лежать також недвижно на паперi, але в нашiй уявi репродукують рух, змiну, величезну рiзнорiднiсть житт╨вих проявiв. Оте╨ й ╨ та поправка, яко© потребу╨ рiзка Лессiнгова дистинкцiя. Не те вiдрiзня╨ маляра вiд поета, що теми одного лежать виключно в категорi© мiсця, а другого в категорi© часу, а те, що технiка одно© штуки зв'язана нерозривно тiльки з одним змислом зору, коли тим часом друга да╨ можливiсть апелювати до всiх змислiв. 5. ЯК ПОЕЗIЯ МАЛЮ╙ МЕРТВУ ПРИРОДУ? Маляр малю╨ природу при помочi лiнiй i кольорiв. А як малю╨ поет? Ми вже говорили про способи, якими поет осяга╨ кольористичнi ефекти, хоча, розумi╨ться, тi ефекти нiколи не можуть бути такi безпосереднi, як у маляра. Маляр да╨ нам враження кольорiв, поет виклика╨ тiльки спомини кольорiв; маляр апелю╨ безпосередньо до змислу, поет до у я в й. Се перша i дуже важна рiзниця. Друга, ще важнiша, лежить в тiм, як поет малю╨ лiнiю. Маляр малю╨ ©© просто, кладе ©© перед нашi змисли; поет не може зробити сього, вiн мусить способами, властивими поезi©, викликати в нашiй уявi образ лiнi©, i тут виявля╨ться величезна рiзниця мiж поезi╨ю i малярством. Вiзьмiм для прикладу приднiпрянський пейзаж: високий берег, яр, село внизу, ще нижче Днiпро, за Днiпром на березi каплиця. Маляр покаже нам усе те кiлькома рисами, закрiпить контури на паперi так, як вони являються його оку в сво©й лiнiйнiй недвижностi, в споко©. Поет малю╨ сей пейзаж ось як (Ш е в ч е н к о. II, 89): Iз хмари тихо виступають Обрив високий, гай, байрак; Хатки бiленькi виглядають, Мов дiти в бiлих сорочках У пiжмурки в яру гуляють; А долi сивий наш козак Днiпро з лугами виграва╨... I Трахтемиров геть горою Нечипурнi сво© хатки Розкидав з долею лихою... Навiть лишаючи на боцi порiвняння, ми бачимо, що поет внiс у свiй малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, виступають; хатки не просто бiлiються, а виглядають; Трахтемиров мов спересердя розкидав сво© хати i т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождiм кроцi. Вона почасти лежить уже в мовi i ма╨ сво╨ джерело в стародавнiм, антропоморфiчнiм поглядi на природу, що панував тодi, коли творилася мова, а почасти в нашiй психологi© i в тiм несвiдомiм зчiплюваннi образiв, що ╨ в значнiй частi основою нашого думання. Ми говоримо: сонце заходить, гора пiднiма╨ться високо, шлях спуска╨ться круто вниз, степ стелиться рiвно, яр бiжить викрутасами, вулиця простяга╨ться просто i т. д. Ми вжива╨мо соток таких зворотiв у мовi, не думаючи про те, що се звороти наскрiзь поетичнi, що власне се й ╨ спосiб малювання словами мертво© природи. "Коли я, - пише дю Прель, - стоячи перед горою, поводжу очима по ©© контурах, як вона пiднiма╨ться з низу до самого вершка, i не побачу крутих лiнiй, то скажу: гора звiльна пiдноситься або злегка пiдноситься. Оба тi вирази дуже iнтереснi, i вони - хоч зрештою взятi навгад приклади з дуже обширно© купи подiбних - вартi ближчого розбору, тим бiльше що, тiльки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собi процес естетично© уяви i закiнчити безплодну суперечку мiж формалiстичною i iдеалiстичною естетикою. "Гора пiдноситься звiльна". Вiдки приходить до сього наша мова, що для означення вiдносин у просторi ужива╨ слiв, що означають вiдносини в часi? Зда╨ться, що на се ╨ тiльки одна вiдповiдь: коли мiй зiр пробiга╨ по контурах гори, то мусить власне пiднiматися звiльна - подiя часова; сю дiяльнiсть ока я переношу на предмет, немовби сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед мо©ми очима пiднiма╨ться вверх, i для того говорю: "гора пiднiма╨ться звiльна"[75]. Менi зда╨ться, що, крiм се© одно© причини, ╨ ще й друга - коли не завсiгди, то дуже часто, а власне згаданий уже вище антропоморфiзм, про котрий будемо говорити пiзнiше. Тут нам треба тiльки зазначити i добре вiдтiнити, що п о е т м а л ю ╨ м е р т в у п р и р о д у - о ж и в л ю ю ч и © ©, м а л ю ╨ л i н i © п р и п о м о ч i р у х о в и х о б р а з i в. У Шевченка: Оттут бувало iз-за тину Вилась квасоля по тичинi, немовби ми могли бачити той спiральний рух, який робить квасоля; на дiлi ми бачимо тiльки його результат. В iншiм мiсцi поет каже: Ой три шляхи широкi© Докупи зiйшлися, i так малю╨ нам образ роздорiжжя серед поля. Або поле пiд млою вiн опису╨ таким способом: У недiлю вранцi-рано Поле вкрилося туманом, немовби сей процес вiдбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ вiн малю╨ так: Кругом тебе простягнулась Трупом бездиханним Помарнiлая пустиня, Кинутая богом, де кожде пiдчеркнене слово показу╨ нам лiнi© i контури при помочi образiв доконаного руху. Так само малю╨ поет степовий пожар: А з яру Вста╨ пожар, i диму хмара Святе╨ сонце п о к р и в а. I стала тьма. Правда, дiйсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути i схопити з нього тiльки певний характерний момент, якусь одну лiнiю i закрiпити ©© на полотнi; поет сим не зв'язаний, вiн той самий один момент бере, так сказати, in stalu nascendi[76], малю╨ при помочi рухових, а не недвижно закрiплених образiв. У нього - виступають Широкi села З вишневими садочками. Захiд сонця, улюблений малярський сюжет, вiн, хоч i сам маляр, рису╨ ось яким наскрiзь драматичним способом: За сонцем хмаронька пливе, Червонi поли розстила╨, I сонце спатоньки зове У син╨ море, покрива╨ Рожевою пеленою. У нього "очерет без вiтру гнеться", у нього укра©нський пейзаж вигляда╨ ось як: Он гай зелений похиливсь, А он з-за гаю вигляда╨ Ставок, неначе полотно. А верби геть понад ставом Тихесенько собi купають Зеленi вiти. Таких прикладiв у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про iнших великих поетiв. I прошу завважити, що в бiльшинi приведених ось тут прикладiв ми ма╨мо дiло не з порiвняннями, не з символiкою, не з навмисними поетичними образами; поет силку╨ться якнайпростiше передати те, що бачить чи то на дiлi, чи в сво©й уявi, силку╨ться малювати, але малювати способом, властивим поетовi, не малпуючи маляра. Я наведу ще для характеристики се© прикмети поетично© творчостi - малювання лiнiй i контур при помочi рухових образiв - два славнi уступи з Гомерово© "Iлiади" - опис Пандарового лука i Ахiллового щита. Змалювати лук - для маляра найпростiша рiч, се його домена. Натомiсть для поета, коли вiн хоче бути пластичним i дати не сам холодний опис i вимiр, а дiйсний образ, се велика штука. Гляньмо, як докону╨ се© штуки батько грецько© епопе©: Швидко гладеньку стрiльбу вiн ухопив, що точена з рога Цапа гiрського, якому вiн сам колись груди прострiлив, Як iз скали скакав; там, у захищенiм мiсцi засiвши, Стрiлив у груди йому, вiн затрепавсь i впав на камiння. Роги йому з голови виростали на п'ядей шiстнадцять. Виточив ©х i управив мистець рогового майстерства, Вигладив гарно усе i придав обручки золотi©. Замiсть сказати, що був лук iз цапового рога, мав 32 п'ядi вiд кiнця до кiнця, був точений, гладкий i окований золотими обручками, поет в рядi пишних образiв, хоч i немногими словами, показу╨ нам, як стрiлець чату╨ на цапа, як убива╨ його, мiря╨ його роги, як майстер точить, гладить i окову╨ лук. Так само радить собi поет i при описi Ахiллового щита; вiн показу╨ нам, як на просьбу Ахiллово© матерi Фетiди Вулкан майстру╨ той щит i прикраша╨ його штучними рiзьбами: Се╨ сказав i, лишивши ©©, повернувся до кузнi, Мiхи звернув до горна i велiв ©м задимать щосили. Двадцять тих мiхiв вiдразу задимало в печi огнистi, Подуви рiзнi шлючи у горни огнепального вiтру, Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботi до ладу, Як забажа╨ Гефест для довершення всякого дiла. Вiн до вогню положив непоборного спiжу у тиглях, Цину при тiм, i величне╨ золото, й срiбло блискуче, Ковадло потiм упер у колоду i в правую руку Молот могутнiй узяв, а клiщi взяв у лiву долоню. Поперед всього вiн щит змайстрував металевий, великий. Кований штучно зо спiжу, i втро╨ обвив ще довкола Ясним його обручем i додав iще ретязi срiбнi. П'ять було блях у щитi, а на верхнiй фiгурок багато Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги. Землю створив вiн на нiй, i розгойдане море, i небо, Сонце, що вiчно по цiм оббiга╨, i мiсяць блискучий, I всi знаки, що вiнцем облягли небеса: тут Орiон Сильний, Плеяд увесь рiй, i Гiяди, й Медвiдь, що то дехто Возом небесним зове, i чату╨ вiн на Орiона, I лиш один вiн нiколи не ниря╨ в глиб Океану. I далi йде довгий опис (XVIII, 489 - 579), як божеський майстер представив на тiм щитi цiлу масу побутових образiв, i всi вони описанi власне як сцени дiйсного життя, повнi руху i шуму, а не як мертвi малюнки чи скульптури. 6. ЩО ТАКЕ ПОЕТИЧНА КРАСА? Тут, може, буде пора сказати кiлька слiв про одне питання, котре вправдi не поведе нас далi в наших дослiдах над технiкою поетично© творчостi, але повинно прояснити i спростувати деякi хибнi погляди, закорiненi серед нашо© суспiльностi. Не один, читаючи отсi уваги про "естетичнi основи" поезi©, може й запитував себе з розчаруванням: як-то естетичнi основи, а про поняття красоти, про сю головну основу естетики i поетично© творчостi, досi не сказано анi слова? Адже ж усi естетики, вiд Канта[77] до Гартмана, вважають головною основою i метою поетично© творчостi красоту i починають сво© естетичнi мiркування дефiнiцi╨ю, що таке ╨ та краса. Що ж се за нова естетика, така, що торочить нам про змисли, враження i образи, а про красу анi слова? Признаюся читачам, що дискусiя про красу не входила i не входить у обсяг мо©х уваг, i коли я в наголовку отсе© статейки поклав слова "поетична краса", то вони мають, як побачите зараз, зовсiм окреме, спецiальне значення. Дискусiя про красу in abstracto[78], якою починають всi дотеперiшнi естетики, по мо©й думцi, ╨ зовсiм аналогiчна дискусiя про "душу", якою починалися давнiшi психологi©. Одна й друга дискусiя були зовсiм безплоднi, бо переливали з пустого в порожн╨, силкувалися вложити в слова щось таке, що не ма╨ пiд собою нiяко© реально© основи, ╨ тiльки абстракцi╨ю з тисячiв рiзнородних об'явiв або ╨ догмою, артикулом вiри, але не предметом дiйсного знання. I як вона, експериментальна психологiя, замiсть мiркувати in abstracto про душу яко про primum agens[79], почина╨ з противного кiнця i аналiзу╨ об'яви i умови психiчно© дiяльностi вiд найпримiтивших аж до найбiльше скомплiкованих i силку╨ться таким робом, аналiтичне i iн-дуктивно, доходячи до зрозумiння, що ╨ основою усiх психiчних актiв (див., напр., пречудову з методологiчного погляду книгу Тена "De l'intelligence"), так i нова iндуктивна естетика мусить прийняти за вихiдну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить при помочi психологi© аналiзувати те чуття i далi мусить в обсягу кожно© поодиноко© штуки розбором ©© технiчних способiв i ©© взiрцевих творiв доходити до зрозумiння того, якими способами кожда штука в сво©м обсягу виклика╨ в нашiй душi чуття естетичного уподобання? Дотеперiшня iдеалiстично-догматична естетика гарцювала на полi аб-страктiв i не довела анi до яко©сь загальноприйнято© i за-гальновдоволяючо© дефiнiцi© краси, анi до ясно© i науково пiдперто© вiдповiдi на питання: що i чому подоба╨ться нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est disputandum[80] i не прояснила сумеркiв, якi лежать у самiм поняттi "gustus"[81]. Одним словом, вона нагаду╨ ту бабу в народнiй фацецi©, що жила в темнiй хатi i силкувалася внести до не© свiтло, ловлячи сонячне промiння решетом. Нова iндуктивна естетика кладе собi скромнiшi завдання. Вона не ловить невловимого решетом силогiзмiв, не ма╨ претензi© на те, щоб з висоти абстр акцiйного поняття красоти диктувати закони артистичному розво╨вi людськостi,але ста╨ на становищi далеко нижчiм, та певнiшiм: поперед усього зрозумiти, а не судити i не приписувати законiв. Вона слiдить, що ╨ постiйне в змiнних людських густах, аналiзу╨ чуття естетичного уподобання, послугуючися для сього по змозi докладними експериментальними методами, i не менше докладно аналiзу╨ кожду поодиноку штуку, щоб вивiдати, в чiм лежить те уподобання, яке збуджу╨ вона в нашiй душi. Сею дорогою вона не надi╨ться дiйти до поставлення нiяких законiв анi правил для розвою кождо© поодиноко© штуки, бо, навпаки, вона дума╨, що всякi правила, чи то диктованi давнiше, чи такi, якi можна б було подиктувати коли-небудь, усе були i будуть мертвою схоластикою i перешкодою для розвою штуки. Певна рiч, дослiди се© ново© естетики матимуть не саме iсторичне значення. Помагаючи широким масам зрозумiти процес i виплоди артистично© творчостi, вони тим самим оживлять ©х зацiкавлення до сих виплодiв, ©х любов i пошану для се© високо© творчо© функцi© людського духу, а з другого боку, вони будуть i для артистiв джерелом поучения, помагаючи ©м удосконалювати артистичну технiку, остерiгаючи перед шкiдливими збоченнями в творчостi, подаючи ключ до вiдрiзнення правдивих, творчих артистiв вiд дилетантiв i вiртуозiв форми. Та й теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже небагато лiт розвою, вона дала деякi iнтереснi здобутки, а найiнтереснiший ╨, мабуть, сей, що помогла iз артистично© естетики зовсiм виелiмiнувати абстракцiйне поняття краси. - Як то? - скрикне, може, дехто в святiм обуреннi. - Поняття краси виелiмiноване з артистично© естетики? Так, значить, краса не ╨ метою артистично© творчостi? О tempora! O mores![82]. - Так, шановний добродiю! - скажу я на се. - На жаль, чи на лихо, чи на щастя, краса не ╨ метою артистично© творчостi. I не думайте, що се тiльки тепер десь на якiмсь конгресi запала така ухвала! Я скажу вам пiд секретом: вона нiколи й не була такою метою. Нiколи нiякий поет анi артист не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним iдеал краси, а коли якi й творили з такою метою, то ©х твори були виплодом злого смаку, моди, а не творчого генiя, були мертвим товаром, а не живими творами штуки. I не артисти виннi тому, що ви, шановний добродiю, жили досi в тiй iлюзi© i не раз, може, - признайтеся до грiха! - кидали громи на нелюбих вам поетiв або артистiв за те, що вони, мовляв, "загубили вiдвiчний iдеал краси i добра, затратили правдиву мету штуки". Нi, артисти i поети не винуватi тому, бо вони все йшли i йдуть одною дорогою. Винуватi тому панове естетики, котрi, замiсть студiювати дiйснi твори штуки i з них a posteriori[83] висновувати думки для зрозумiння штуки (се почав був робити, тiльки дуже неконсеквентно i неповно перший естетик Арiстотель, батько многих вiрних, та ще бiльше невiрних i шкiдливих естетичних поглядiв i формул), кинулися висновувати сво© мнимi естетичнi правила з абстрактного поняття краси, котре на дiлi для артистично© творчостi е майже зовсiм байдуже. Бо вiзьмiм яку хочете дефiнiцiю краси i прирiвняймо ©© до того, що да╨ нам поезiя. Вiзьмемо, прим., Канта. По його думцi, краса се тiльки форма. "Formale Aesthetik soil von allem Inhalt absehen und sich auf blosse Form beschranken"[84] - думка, без сумнiву, глибока i вiрна, та тiльки, на жаль, не ясна для самого Канта, котрий зараз же додав, що ся "formale Schonheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an der Kunstschonheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht"[85]. Значить, артистична краса повинна, по Кантовiй думцi, головно залежати вiд гарного змiсту; гарна форма ма╨ для не© досить пiдрядне значення. В чiм лежить краса змiсту - Кант поясню╨ i не може пояснити, бо ж, по його словам, краса ╨ виключно прикметою форми. А в чiм лежить краса форми? "Die Form ist nur Schon als unbeabsichtigte, unwillkiirliche Darstellung und Versinnlichung der Ideen"[86]. I знов блиск дуже мудро© думки в туманi пустих слiв: зазначено роль несвiдомого в артистичнiй творчостi, та, приплутавши сюди мiстичнi "iде©", замiсть конкретних вражень i психiчних образiв, попсовано всю рiч. I остаточно не сказано нiчогiсiнько, бо не в тiм рiч, щоб висловляти iде© чи образи - все одно, свiдомо чи несвiдомо, а в тiм рiч, як висловлю╨ться ©х; анi сам факт висловлювання, анi змiст висловлюваних iдей не чинить краси; по самiй Кантовiй дефiнiцi©, краси треба шукати в формi, в тiм, як висловлено, як узмисловлено тi iде©, а про се Кант не говорить нiчого ближче. Навпаки, сво©м застереженням, що артистична краса "вiд форми йде до змiсту", Кант i зовсiм загородив собi i сво©м наслiдникам стежку до лiпшого зрозумiння се© справи, бо заставив ©х шукати краси в змiстi, значить, судити змiст артистичних творiв пiсля формулой i шаблонiв, придуманих для дефiнiцi© краси. А се значило бiльше-менше те саме, як коли би хто взявся мiряти воду лiктем, а сукно квартою. Вiзьмiм, напр., дефiнiцiю Шлегеля[87]: "Das Schone ist die angenehme Erscheinung des Guten"[88]. I тут на днi недоладно зчеплених слiв ╨ вiрне почуття, що краса ╨ щось при╨мне для нас, але поза тим яке ж баламутство, яка пуста гра загальниками - означування одного неясного двома неясними. I що ма╨ спiльного так дефiнiйована краса з артистичною красою? Чи штука ма╨ метою подавати нам самi при╨мнi образи? Зовсiм нi. Вона часто малю╨ нам муки - фiзичнi i душевнi, вбiйства, розчарування, гнiв, розпуку, - тисячi непри╨мних явищ. Чи штука ма╨ метою показувати нам самi взiрцi добра i доброти? Зовсiм нi. Навiть навпаки, поети, котрi би хотiли робити щось таке, прогрiшилнсь би против одного з найважнiших принципiв штуки, творили б речi мертвi, нуднi, не артистичнi. Чи метою штуки ╨ показувати нам красу? Зовсiм нi. Адже ж Терзiт[89], Калiбан[90], Квазiмодо[91] радше можуть уважатися взiрцями бридкостi, а проте вони - безсмертнi твори штуки. В улюбленi сюжети грецько© пластики - фавни[92], сiлени[93], кентаври[94] - хiба се красавцi? Та й загалом, хiба Гомер малю╨ Ахiлла на те, щоб показати в ньому iдеал красоти? Зовсiм нi, його фiзичною красотою вiн зовсiм не займа╨ться, не опису╨ ©©, хiба найзагальнiшими, шаблоновими рисами. А духово Ахiлл також ╨ чим собi хочете, а певно не жадним iдеалом. I се саме можна сказати про кождого героя i кожду геро©ню всiх справдi безсмертних творiв. Чи грецькi рiзьбярi, творячи стату© Бельведерського Аполлона, Мiлосько© Венери, Ка-пiтолiнського Зевса, творили ©х на те, щоб показати нам iдеали красоти? Зовсiм нi, вони творили богiв, символiзували той комплекс релiгiйних понять i почувань, який у душi кождого грека лучився з iменем даного божества. З сього погляду не видержу╨ проби жадна iнша дефiнiцiя красоти, не для того, щоб усi тi дефiнiцi© були фальшивi - в кождiй з них ╨ якесь зерно правди, недаром же мучились над ними мудрi люди! - але попросту для того, що малювання краси не ╨ метою штуки. Тi естетики, котрi основуються на догмi, що метою штуки ╨ малювати красу, при найменшiм зiткненнi з дiйсними творами штуки почувають дуже докучливий терн у нозi: поняття бридкого. Коли краса ╨ доменою штуки, то вiдки ж береться те, що в творах штуки малю╨ться так багато некрасивого, неспокiйного, негармонiйного, прикрого, бридкого? Яке право мають тi категорi© вриватися в святий храм штуки, присвячений самiй красотi, гармонi©, здоров'ю i при╨мностi! Однi естетики, консеквентнi в сво©й доктринi, смiло замикають очi на дiйснi факти i заявляють: не мають права тi поганi демони! Штука, котра не ╨ культом красоти i гармонi©, переста╨ бути штукою, ╨ пародi╨ю, карикатурою, дегенерацi╨ю штуки. Забувають, сердеги, що в такiм разi ©м прийдеться покласти хрестик на всю дiйсну штуку i лишиться при забутих i давно заплiснiлих творах вродi Рiчардсоново© "Памели"[95] або "Paster fido" Гварiнi[96], при творах, виплоджених власне доктриною, а не дiйсним поетичним вiтхненням, при тiм, що ми нинi хрестимо назвою псевдокласицизму i фальшивого сентименталiзму. Iншi естетики силкуються прорубати в тiй доктринi хвiрточку для дiйсностi i говорять: бридке ма╨ настiльки право доступу до штуки, наскiльки воно потрiбне для змалювання характеристичного. I тут ╨ на днi пусто© фрази вiрне почуття, але сама фраза пуста i не поясню╨ нiчого, а навпаки, утрудню╨ справу, бо замiсть одного неясного поняття да╨ нам два неяснi. Ми не зна╨мо, що таке ╨ характеристичне, а властиво можемо сказати, що краса й сама собою, без домiшки бридкого, може бути характеристична, а бридке може бути зовсiм не характеристичне, а проте мати таке саме право доступу до штуки, як i краса. Вiзьмемо деякi класичнi примiри. У Бельведерського Аполлона характеристичною ╨ вип'ята, чудово збудована грудь - чи вона бридка? У Одiссея характеристичний ╨ бистрий практичний розум - що спiльного ма╨ вiн з поняттям краси або бридкостi? Чим i для кого характеристична бридкiсть Терзiта? Зда╨ться, тiльки для нього самого. I пощо взяв Гомер сього бридкого чоловiка до "Iлiади"? Що вiн схотiв схарактеризувати або вiдтiнити при його помочi? Нiчогiсiнько. "Aby i tego nie brakowato"[97], - можна б сказати словами одного шановного педагога, сказаними в вiдповiдь на питання, пощо бог сотворив вошi, блощицi та мокрицi. Нi, нiчого не поможе хвiрточка, де цiлий будинок покладений кепсько i на невiдповiднiм грунтi. Раз назавсiди ми мусимо сказати собi: для поета, для артиста нема нiчого гарного анi бридкого, прикрого анi при╨много, доброго анi злого, характеристичного анi безхарактерного. Все доступно для його творчостi, все ма╨ право доступу до штуки. Не в тiм, якi речi, явища, iде© бере поет чи артист як матерiал для свого твору, а в тiм, як вiн використа╨ i представить ©х, яке враження вiн викличе при ©х помочi в нашiй душi, в тiм однiм лежить секрет артистично© краси. Грецькi фавни i сатири можуть собi бути якi хочуть бридкi, а проте ми любу╨мося ними в скульптурi. Терзiт i Калiбан поганi, бруднi i безхарактернi, а проте ми говоримо: ах, як же чудово змальованi тi постатi! Гоголiвськi фiгури, такий Хлестаков, Сквозник-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкiн i т. i., певно, не взiрцi анi фiзично©, анi морально© краси, а проте вони безсмертнi, безсмертне гарнi артистичною красою. Як у релiгi©, по словам Гуцкова, "Nicht was man glaubt, Nur wie man's glaubt, das giebt allein den Ausschlag"[98], так само i в артистичнiй творчостi краса лежить не в матерiалi, що служить ©й основою, не в моделях, а в тiм, яке враження робить на нас даний твiр i я к и м и способами артист зумiв осягнути те враження. Уяснивши собi те, ми вiдразу виходимо з метафiзичного туману i з пусто© гри абстрактними поняттями i ста╨мо на полi реальних явищ, доступних для докладно© обсервацi© i експерименту. I що найцiкавiше, вiдси ми без труду можемо добачити всi зерна вiрно© думки в попереднiх естетичних теорiях. Коли для Канта формальна краса лежить тiльки в формi, без огляду на змiст, то се тiльки iнший, iдеалiстичний вислiв нашо© думки, що артист може всякий змiст обробити артистично гарно. Коли ж той самий Кант говорить далi, що в творах штуки сама формальна краса значить небагато, бо "die Schonheit geht von der Form auf den Inhalt"[99], то се ╨ тiльки недокладний вислiв Гоголево© думки, що артист, перетворюючи по-сво╨му явища дiйсного свiту, надаючи ©м артистичну форму, тим самим ублагород-ню╨ ©х, пiдносить ©х "в перл создания". Коли Шлегель каже, що краса ╨ при╨мною появою добра, то се тiльки метафiзична стилiзацiя того факту, що твори штуки, навiть витискуючи у нас сльози, справляють нам розкiш. Коли ж той самий Шлегель говорить далi, що бридкiсть ╨ непри╨мне явище зла, то в творах штуки можна б радше сказати, вживаючи се© само© термiнологi©, що бридкiсть ╨ при╨мне явище зла, хоча, звiсно, поняття добра i зла приплутано туг зовсiм не до ладу. Може, ся невеличка екскурсiя на поле естетично© метафiзики не буде без пожитку i для нашо© громади, котра iнодi бува╨ також не в пору i не до ладу "естетичною". [1] Л е м е т р Жюль Франсуа (1853 - 1914) - французький буржуазний критик i письменник, представник iмпресiонiстично© школи в лiтературознавствi. Член французько© Академi© (з 1896р.). [2] ... Л е м е т р о в i с л о в а п р о к р и т и к у, в и с к а з а н i в й о г о с т а т т i п р о П о л я Б у р ж е. - Йдеться про есе Леметра у збiрнику "Сучасники" (1886 - 1889). [3] Б а р Герман (1863 - 1934) - австрiйський буржуазний письменник i лiтературний критик. Один iз теоретикiв експресiонiзму. "D i e Z е i t" - громадсько-полiтичний i науково-мистецький тижневик лiберально-буржуазного напряму. Видавався у Вiднi у 1894 - 1904 pp. [4] А р i с т о т е л ь (384 - 322 до н. е.) - старогрецький фiлософ i вчений, iдеолог античного рабовласницького суспiльства. У творах розробляв проблеми фiлософi©, логiки, психологi©, природознавства, iсторi©, полiтики, етики, естетики. [5] Н i з а р Дезiре (1806 - 1888) - французький iсторик лiтератури. Автор "Histoire de la litterature francaise" (1844 - 1861), "Souvenirs" (1888). [6] T е н Iполит (1828 - 1893) - французький фiлософ-позитивiст, в лiтературознавствi - представник культурно-iсторично© школи. [7] Так менi подоба╨ться (лат.). - Ред. [8] Т а к с а м о х и б н и м в и д а ╨ т ь с я м е н i п о г л я д т. з в. р е а л ь н и х к р и т и к i в ... - У даному випадку I. Франко виявив слабку обiзнанiсть з художнiм аналiзом лiтературних творiв у працях росiйсько© революцiйно-демократично© критики. Проте в цiй роботi вiн визнавав полiтичне i соцiальне спрямування статей Добролюбова i Чернишевського про лiтературу. [9] Натхнення, навiювання (лат.). - Ред. [10] "Р i г - В е д и" - пам'ятка давньо© iндiйсько© лiтератури i релiгi©. Складена не пiзнiше VI ст. до н. е. [11] "З е н д - А в е с т i а" - збiрка "святих" текстiв мiфологiчного та релiгiйного змiсту, написаних давньоiранською мовою. [12] П а в с а н i й (II ст. до н. е.) - давньогрецький iсторик i митець, автор "Описiв Еллади". [13] О в i д i й Публiй Назон (43 р. до н. е. - 17 р. н. е.) - римський поет, автор "Метаморфоз", "Скорботних елегiй", "Геро©нь" (Послань). [14] ... H y m n i H o m e r i c i ... - Йдеться про видання творiв Гомера: Epigrammata et Batrachomachia. Homero vulgo attributis. Ex recensione Augusti Baumeister. Lipsiae, 1874. [15] Z e i l e r. G e s c h i c h t e d e r g r i e c h i s c h e n P h i l о s о р h i е. - Йдеться про працю нiмецького вченого Едуарда Целлера "Grundriss der Geschichte der griechischen Philosophic" (1880). [16] П л а т о н (428 - 348 до н. е.) - грецький фiлософ-iдеалiст, у творах якого, зокрема в "Дiалогах", естетичнi iде© посiдають чiльне мiсце. [17] Ц i ц е р о н Марк Туллiй (106 - 43 pp. до н. е.) - римський оратор, полiтичний дiяч i письменник. [18] Д е м о к р i т (бл. 460 - 370 до н. е.) - грецький фiлософ-матерiалiст, один iз засновникiв атомiстично© теорi© побудови матерi©. Розробив також деякi питання естетики й мовознавства. [19] Бо Демокрiт заперечу╨, що без божевiлля великим не може бути поет (лат.). - Ред. [20] Г е р о д о т (бл. 484 - 425 до н. е.) - грецький iсторик. У творi "Iсторiя греко-перських вiйн" широко використав стародавнi мiфи й легенди. [21] Г е с i о д (VIII - VII ст. до н. е.) - грецький поет, автор дидактичних поем "Роботи i днi", "Теогонiя" ("Походження богiв"). [22] "S t u r m u n d D r a n g" ("Буря i натиск") - лiтературний i суспiльний рух у Нiмеччинi 70 - 80-х рокiв XVIII ст., спрямований проти абсолютизму та деспотизму монархi©. Назва походить вiд п'╨си Ф. Клiнгера "Буря i натиск" (1776). [23] Я починаю опiвночi, схоплююсь, як божевiльний, з постелi; нiколи ще мо© груди не були сповненi бiльшого натхнення, щоб оспiвати вiчного мандрi