альность" и "качество" (высокое), и это лукавая подмена. Ведь что будет "профессионально"? - то, что сделано по канону, с соблюдением правил. А кто професси- онал? - тот, для кого искусство основной род занятий, кто состоит в цехе. Отсюда, если человек не член соответствующе- го клана, то он - не профессионал, а значит, его творчество - не профессиональное и, по определению, "некачественное" - тем более, если оно еще и попирает принятые стандарты. Ре- ально, профессионализм служит охранительным целям: 1 - пода- влять художественное инакомыслие, отступление от шаблонов ("всяк выдерживай единообразие технологии") - и 2 - защищать клан, цех, от конкуренции и вторжения "непрофессионалов". Ес- тественно, чем сильней и своеобразней (нетехнологичней) ху- дожник, тем он неугодней для профессионалов со всех точек зрения. Во-вторых, миф о профессионализме старается выдать само- родное за самодельное, подлинное выставить сделанным. Это присутствует уже в переносе профессиональности с рода заня- тий на их продукт. Конечно же, такой перенос подмена: ого- родник может быть профессионалом, но может ли быть профессио- нальна его капуста? Ее качество - вопрос потребительских свойств, а не ученых степеней огородника. Точно так же и в искусстве, более того - почти все яркие и крупные явления, например, в литературе были как раз на удивление "непрофесси- ональны",- скажем, стихи Есенина и Хлебникова, романы Плато- нова или Достоевского полны "огрехов" именно с этой точки зрения. Поясню это: я менее всего склонен отрицать необходи- - 14 - мость работы,- ясно, пахать надо - как и везде, и та же ка- пуста - это, как-никак, растение культурное - окультуренное - но все же: растение, живое. Профессионализм же старается заслонить Дух и природу как источник живого, и последствия такой "забывчивости" не менее разрушительны, чем в индустрии с ее экологическим маразмом. В-третьих, обучение. Опять-таки, учиться надо - все де- ло, чему и как. В практике искусства реализуется именно от- цепленное техническое натаскивание, обучение "предмету" вне связи с живой индивидуальностью ученика - примерно как нака- чивание определенной группы мышц в спорте. Рост мастерства, сказать иначе, не сопряжен с естеством - скорее, даже пред- полагает разрыв с ним, и нет слов, как это плохо. Часто таким обучением человека просто уродуют: в разви- тии художника, как у всякого живого существа, совершенно нор- мальны периоды болезней роста или своего рода линьки. Доби- ваться в это время "правильности" (если таковая существует вообще) - это то же самое, что хирургическим путем - для "правильных пропорций" - пытаться удалить "избыточную" толщи- ну лап четырехмесячного щенка. И оно-то и делается, индивиду- альность подрезается под технику, под "норму". Перекрывается иной путь, здоровый - когда человек растет как личность, а с этим и как художник, и его творческая сила есть проявление его человеческой полноты. Здесь же наоборот - очень часто этот "профессиональный рост", поскольку он не основан на лич- ностном движении, делает это последнее как бы излишним,- и действительно, достигнув чего-то в искусстве, художник часто останавливается и деградирует как человек. ЧЕМПИОНСТВО, ДЕЛАНЬЕ НАПОКАЗ. В индустрии разрывается признак и суть: сладость конфе- ты не сопровождается свежестью и живостью плода; из (беско- нечной) пищевой цепочки вырван самый броский, самый лакомый кусочек и запущен в серийное производство. Но точно так же в литературе: совершенно неправомерно выделена стадия завершения текста и ознакомления с ним. Поэ- зия вообще-то не этим начинается и не этим заканчивается, а бывает так, что и вовсе минует эту стадию,- вот без внутрен- него звучания она обойтись не может. Но нет - именно этот внешний участочек пути, выход на публику, подается как цель и итог, как образец для подражания и как показатель успеха. Ну, а где показатель, там и борьба за него,- и это не изобре- тение социализма, а очень-очень старые дела. (Правда, социа- лизм в том особо преуспел,- так, в СССР было создано своего рода "витринное", выставочное искусство - для получения пре- стижных премий, для похвальбы перед иностранцами и т.п.) Ориентация же на внешние показатели задает, естественно, их воспроизведение - и натаскивание на это, что в особеннос- ти касается так называемых исполнительских видов искусства. Совсем необязательно быть реальной величиной в искусстве - надо только уметь это изобразить - на публике, в нужном мес- те и в нужное время. Но и кроме того: когда дан показатель, становится возможным первенство: у одного какого-либо качес- тва больше, у другого меньше, один пишет "хорошо", другой - "лучше", и уж конечно, каждый послушно старается быть первым и лучшим. Задается не просто конкуренция, но именно чемпион- ство - или, на языке магии, деланье собственной важности,- я бы сказал - маниакальное деланье. - 15 - ТЕХНОКРАТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ: отношение к материалу, инстру- менту, новизне. Вот вопрос: к каким темам или сюжетам обратится писа- тель, стремящийся к "успеху"? Конечно, к популярным, к таким, что поострее, поактуальней. А какой стиль он предпочтет? Ве- роятней всего, или простой, "массовый", или же, напротив, резко отличный от "норм", броский,- так сказать, с клеймом "сработано таким-то". Так, а какие приемы, ходы, средства он для этого изберет? Естественно, самые верные: детективно-ме- лодраматический набор в первом случае или же, при ориентации на "оригинальность", это будет демонстративная игра приемами и намеренно-вызывающее разрушение норм. Хорошо, а что будут делать другие писатели, если такой опыт действительно прине- сет успех? Как что - в массовом порядке кинутся на новоот- крытый Клондайк, будут делать нечто подобное - воспроизво- дить приемы, обыгрывать "успешную" тему, язык, стиль. И что же мы получим в результате? Вот уж не секрет: типичное серий- ное производство, массовый конвейер. Причем, совпадения поражающе глубоки. Так, чему созвуч- на эксплуатация удачного приема (сюжета, темы, метафоры и т.д.)? - пожалуй, разработке пласта какого-либо ископаемого. Что же происходит впоследствии? - прием надоедает, "изнаши- вается". А угольный пласт? - он истощается. А когда за разра- ботку ресурсов берутся в массовом порядке, во всех уголках и за все пласты сразу, что тогда? Может быть, уголь потом тай- ком забирается в пустую выработку и потихоньку снова размно- жается? Нет?!. Ну вот - в искусстве то же самое: оно давно стало гигантской дробилкой, перемалывающей в труху все хоть немного свежее и "съедобное". [Пример из последних - "адапта- ция" хокку в русской словесности: просто поток. Нечего и го- ворить, что получилась та же матрешка - из Майтрейи - с та- кой же разницей между.] Если на то пошло, технократичны сами поиски выхода из кризиса: он мыслится через новые стили, приемы, сюжеты и т.д. - то есть, через изобретение и внедрение новых технологий. Новизна, нарушение стандарта допускается - но именно в поль- зу нового стандарта и новой, "лучшей" технологии. А вот от- каз от самого подхода, от принципа коллективной нормы, от разработки образца и его массового освоения - вот это для ны- нешнего искусства вещь немыслимая. И я еще не касаюсь массовых тиражей - книг, записей, ТВ и радиотрансляций: одно это уничтожает уникальность так на- зываемого "истинного" искусства: единичное в массовом досту- пе - это нонсенс. ИЗДАТЕЛЬСКАЯ И ЖУРНАЛЬНАЯ ПРАКТИКА. Уже говорилось о стремлении художественного клана к мо- нополии; дубинка профессионализма здесь не единственна,- вся издательская практика, к примеру, на это нацелена. Контроль внутри труден,- конечно, описанное выше "обучение" что-то дает, но поди охвати им всех. Что ж, если нельзя перегоро- дить вход (Музе к художнику), то можно контролировать выход - на публику: решать кому, когда и с чем появиться, а кого "та- щить и не пущать". Все это не просто походит, а прямо явля- ется стандартной практикой типичной корпорации: защита рынка, подавление конкурентов и т.д. (разумеется, в зависимости от строя есть социалистическая или капиталистическая специфика). А как же горние высоты святого искусства? Разумное, доб- рое, вечное? Что ж, произведем вот такой мысленный тест: как, - 16 - по-вашему, явись сейчас Лермонтов или Цветаева и занеси в журнал - любой - свои стихи - сами от себя, с улицы,- сумели бы они что-то напечатать? Конечно, нет,- я думаю, даже сами редакторы не станут оспаривать - ни единого шанса. Вдумайтесь, это важно: современные издания не способны напечатать, то есть донести до читателя, строки Лермонтова - то, что самой литературой признается как нечто безусловно ценное. Им это попросту не под силу, они на это Eне рассчита- ны. А зачем же тогда нужны журналы? Э, да в том-то и дело что Eне для этогоF! Они предназначены для другого, для деланья собственной важности посредством литературы - а отсюда и ус- троены соответственно. Сказать, что это дешевка и западло, возможно, и не бу- дет ошибкой,- но если бы здесь имели силу этические оценки! Ведь и "новая волна", едва заполучив в свои руки какое-либо издание, принялась действовать по той же модели - которую она ранее гневно осуждала. Более того, вполне схожим образом - защищая исключительность своей группы - вели себя в начале века Брюсов и Белый в "Скорпионе" - или кружок Мережковского - или акмеисты - и толкала их к тому уж никак не бездарность и аморальность. Суть в другом: искусство и здесь реализует вполне технократическую модель - да еще как - наперегонки с индустрией. ТИП ХУДОЖНИКА. Художник, не выявленный вовне,- такой, что пишет в стол, а то и вовсе "в уме",- является для системы (деланья) неви- димкой и уже поэтому содержит некую угрозу. По одному этому должны существовать внешние стимулы, приманки - и в целом, направленная селекция (выведение) определенного типа художни- ка: публичного, внешне-нацеленного. [В этом, кстати, разгад- ка известной допущенности художественной оппозиции к печати и телеэкрану: для витрины: вот N*** - вроде как нонконфор- мист - а печатают, критикует - а его показывают, - значит, можно все-таки пробиться,- и пытались, и обнаруживали себя для недреманного ока,- в общем, принцип подсадной утки. Меж- ду прочим, гениальное открытие системы в том, что совсем не обязательно каждому жаждущему отламывать кусок - этак и себе не хватит,- достаточно держать лакомство на виду, за витрин- ным стеклом телеэкрана,- а уж желающих постучаться находи- лось.] Идеологическая послушность даже необязательна, важней профессиональность - в смысле натренированной открепленной способности к искусству - и психологический тип. Что до пос- леднего, то, разумеется, такой художник должен крепко сидеть на крючке, а то есть выполнять усиленное деланье собствен- ной важности: это тщеславие, жажда аплодисментов, здесь же - артистическая инфантильность, позиция "творцу должны", и, конечно, двоемыслие. Наконец, технократическая модель искус- ства репродуктивна и требует от художника повторений, часто - механических, что совершенно не в согласии с естеством (так, актер находится под диктатом текста пьесы и задания ре- жиссера, дня и часа спектакля и не может исходить из своих внутренних ритмов). Таким образом, задается если не психиче- ское расстройство, то уж, по крайней мере, разлад с естест- вом - возмещать который приходится разного рода стимулятора- ми: алкоголь, разгул и прочая богемная экзотика. Ее принято относить к издержкам жизни художника и видеть в ней этакое - 17 - приложение к искусству. Но это не совсем так: здесь тень не собственно искусства, а его господствующей внешней модели. Можно сказать, что такова художественная разновидность про- фессионального кретинизма. [Нелишне отметить в этой связи безосновательность тех утешений, к которым прибегали худож- ники под сенью большевизма. Тогда явно или неявно считалось, что истинного художника системе "не взять", что превратить "творцов" в узколобых специалистов не удастся,- не инжене- ры, дескать. Реальность, однако, в том, что система и здесь преуспела не меньше, чем с технарями: было произведено не од- но поколение художников, готовых к государственной службе и без системы беспомощных. Вообще - ХХ век выявил то, что мак- сима Пушкина "Гений и злодейство - две вещи несовместные" есть лишь заповедь, а не констатация уже достигнутого: в том и штука, что это достаточно легко и часто соединялось - нуж- но лишь порвать звено, прибегнуть к изолированной, специаль- ной культивации гениальности.] РАЗДЕЛЕНИЕ НА ТВОРЦОВ И ПУБЛИКУ. Такое разделение - сердцевина технократической модели, и оно же наиболее пагубно для самого искусства. Стремясь за- получить искусство в свою частную собственность, добиваясь монополии, профессионалы предполагают увековечить свое поло- жение "творцов" и все выгоды такого положения: "товар" толь- ко у них, значит, можно и заломить. Достигается же обратное: эрозия спроса, потеря интереса к товару. А все просто: для искусства губителен сам режим потреб- ления, особенность его в том, что устойчивый интерес к ис- кусству возможен только при личной причастности к нему. Дей- ствительное "потребление" здесь означает не пассивное воспри- ятие, а занятие искусством. [В культуре, скажем, России XIX века это выражено отчетливо: интерес "благородного" общества к слову, звуку и линии - потому что все сами хоть немного музицировали, баловались в рифму и т.д.] Профессионалы же стараются навязать "публике" потреби- тельское поведение, отстранить ее от творчества и забрать его себе. (К слову уж, такие действия копируют типичную прак- тику черного мага: подавлять рост других, чтобы увековечить свое превосходство.) Не говорю, что это непристойно (так же, как монополия церкви на Бога), но это в себе противоречиво: тем самым у "публики" создается привычка жить без поэзии, без искусства, а если уж привыкли обходиться без, то с чего вдруг захотят купить? - нэ трэба! Сказать иначе, достигая профессиональности, искусство рвет звено с жизнью. 3. РАЗРЫВ С РЕАЛЬНОСТЬЮ. Выражаясь точнее, современное искусство перед реальнос- тью пасует. Так, в приведенном примере с нежеланностью Цвета- евой и Лермонтова для современного журнала - это ведь испы- тание изданий подлинностью (поэзии) - и они его поголовно не выдерживают. А за этим, в свою очередь, стоит разрыв с реальностью. В самом деле, коммерческие привязки отсутствуют,- позволить себе перейти сплошь на рекламу, эротику и боевики журналы не могут - да их и это вряд ли бы сильно поддержало,- итак, реальность коммерческого спроса отбрасывается. Реаль- ность "культурного" читательского спроса тоже можно игнори- ровать - спонсоры все равно не читают и не проверят, действи- - 18 - тельно ли все лучшее и важное публикует издатель. Остается в силе одна-единственная реальность - имиджа, и, конечно, наше искусство изо всех сил напускает на себя вид обижаемого си- роты,- и само собой, для того фабрикуется масса мифов. Один из таких - бесполезность поэзии (искусства): вооб- ще и в наше время: дескать, поэзия от природы бесполезна - в таком качестве и ценна, за это и должна содержаться госу- дарством. Так ли это? Как посмотреть. Во-первых, если гово- рить об авторах, то большинство с этого ненужного дела все же что-то имеет: не место в СП, так спонсора или выгодный имидж (авангардиста, патриота, борца за демократию и т.п.), имеет - место в группе и, соответственно, ее прикрытие, име- ет, худо-бедно, репутацию "поэта" в глазах близких,- в об- щем, все как-нибудь устраиваются. Во-вторых, если вести речь о внешних приложениях, то поэзия, как-никак, искусство слова и даже - магия слова: так ли уж это сейчас не нужно? Оглянем- ся - для многих и многих сфер владение словом есть реальная рабочая потребность. Это требуется, например, врачу при общении с больным. Это требуется политику - особенно при его встречах с "народом" в пору выборов. Это требуется тренеру, учителю, коммивояжеру, просто бизнесмену - в общем, везде, где словом реально решается - или может решиться - дело. И - практически везде через поэзию, литературу это не пролегает. Что - опять плохие и неправильные потребители? Или все же - что-то не так с самим искусством? Хуже того,- когда "внизу", у "потребителей" возникает настоящая потребность в искусстве "для души", в искусстве "обычного назначения", то эти самые "потребители" часто пред- почитают обойтись своими силами. Речь прежде всего о песенном фольклоре, о "дворовых" песнях (тех, что составляют репертуар "Нашей гавани"). Дело даже не в том, что их сочинятет "народ", не соглашаясь на участь потребителя,- обычно фольклор как раз принимает, под- правив, песню авторскую. Важнее, к а к эти песни сложены: в языке, образах, теме и т.д.,- в общем, в поэтике налицо даже не противостояние, а простое пренебрежение "профессио- нальной" традицией, так называемой "культурой стиха". А ведь здесь слово, выступает в назначении, наиболее близком перво- родному - оно поется - от души и для души, здесь поэзия бли- же всего к своей истине, и истина эта не желает иметь ничего общего с "профессиональным искусством". Нужны комментарии? Далее, об общих жалобах на "нехлебность" искусства,- хорошо, забудем, что многим с искусства перепадает и на хлеб, и на масло, и поверим жалобам профессионалов - художники и и не подозревают, под каким приговором они тем самым распи- сываются. Как это возможно, чтобы нечто жизненное и плодоно- сящее не давало жить? Вот, положим некто Смирнов занялся ци-гуном, избавился от болезней, от вечного уныния, легко дышит, не устает, не попадается на раздражение - так как - на пользу ему ци-гун? - еще как. И точно так же со всем остальным. [В этом, кста- ти, простая разгадка феномена, который отмечают археологи, описывая быт кроманьонцев. Эти так называемые "дикари" тра- тили на искусство значительно большую долю времени, нежели современный человек,- тем более, обитай он в их условиях. Но в том-то и дело, что тогда это не было искусством, это было - 19 - даже не только магией - оно было технологией выживания, час- тью ее. Речь шла действительно о жизни и смерти: сейчас я, живой, познаю танец, у-шу, в него вкладываю(-сь), а потом, когда будет охота, этот танец,- если он хороший, достойный жизни танец,- выручит меня и выживет со мной вместе. И обрат- но,- я, если я достоин танца, выживу сам и спасу его. Между нами - союз, и подлинность его - в постоянном испытании.] Так что если искусство не служит жизни, то тем самым оно слу- жит смерти, и тогда - зачем на него тратиться? И верно, искусство в его профессиональной модели часто вещь дохлая, безжизненная, но оно маскируетF себя под нужное и живое, и в этом причина, что не оно кормит, а напротив - его приходится содержать (причем, во всех смыслах: не только финансово, но и энергетически, эмоционально, магически - не тебе сообщают нечто, а наоборот, тебя вынуждают потратиться). Уместно сейчас сказать о позиции современного художника в этих обстоятельствах: преобладает, конечно, самое позорное двоемыслие и инфантильность. И, конечно же, подобная самопо- такающая оценка, самообольщение,- это тоже разрыв с реально- стью. [Вот картинка из жизни: в одном из интервью по приезде в Россию где-то в перестройку известный скульптор Эрнст Неиз- вестный рассказывал о культурной ситуации в США и между про- чим выдал следующее - дескать, рынок искусства забит непро- фессионалами, которые за неимением лучшего кинулись ловить рыбку в мутной воде современного пестрого искусства. Выход знаменитый мастер усмотрел в фигуре критика-посредника: мол, чтоб толстосум не ошибся в вопросе чего купить из прекрасно- го, он должен обратиться к консультанту-искусствоведу, кото- рый и соориентирует - кто войдет в шеренгу бессмертных. Но ведь это - открытое признание в смерти искусства. Это значит - искусство перестало быть объектом прямого художественного восприятия. Раньше, при самом пошлом вкусе, человек мог вы- брать картину, пусть и пошлую,- или заказать песенку в каба- ке - потому, что она ему на самом деле нравилась - казалась красивой в непосредственном восприятии. Теперь же непросве- щенный дяденька должен сначала ничего не почувствовать, по- том сбегать к критику, узнать, какие чувства в нем - не в критике, а в нем самом - вызывают достоинства данного шедев- ра, потом быстренько вернуться назад и, с милостивого соиз- воления искусствоведа, испытать назначенную гамму художест- венных ощущений. Это - полный труп.] О каком-либо отрезвлении нет и речи: царят претензии к неблагодарному государству и обществу, ожидание щедрого спон- сора - западного или "новорусского", а в целом - опять-таки представление, что им - "высокохудожественным профессионалам" - "должны". Сопли очевидны, не так очевидно другое - вместе с тем это ведь и позиция чиновников на содержании - которые его вдруг лишились. Но и это не худшее, хуже - двоемыслие: претензия при всем том на роль не чиновников, а свободных творцов, служителей муз и т.п. (Сразу хочу уточнить: само обращение за помощью, поиск спонсоров ничего ошибочного не несет. Как-никак, подаянием жили и Будда, и Христос,- не думаю, чтобы кто-то всерьез предполагал превзойти их в нравственности. Но это тогда, ко- гда просьба о помощи честна, когда ее причина - нужда: вот у вас есть, а у меня нет, если поделитесь, то буду благодарен. Если же в основе просьбы представление, что кого-либо долж- - 20 - ны кормить за то, что он - "Будда" - за его небесно-нравст- венно-творческое превосходство, то это уже шизофрения и шан- таж. Получается, что моральное совершенство - это работа за деньги, которую - с прекращением оплаты - можно и не выпол- нять,- и тогда... вам такое сделают! - рэкит от морали.) И если уж сами художники приписывают себе небесную при- общенность, а своему делу - статус священнослужения, то есть смысл сравнить это с практикой иных традиций, эзотерических. Так, йога или у-шу, вопреки морю бовиков, не находятся в рас- хожем доступе, но передаются - и могут быть восприняты - дос- таточно избирательно и закрыто (как, впрочем, и все подлин- ное). Совершенно непредставимо, например, чтобы мастер у-шу пошел куда-нибудь на перекресток демонстрировать уходы и вы- пады, технику, клянча таким способом милостыню: просто про- сить подаяние - это еще представимо, но уж не "за мастерст- во". Немыслимое для йоги, однако, является стандартной прак- тикой современного искусства, и это поведение проститутки,- виноват - навязчивой проститутки, - которую уже перестали "снимать". 4. ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ОБИЛЬНАЯ ЖАТВА. Итак, технократическая, "профессиональная", внешняя мо- дель искусства есть дитя деланья и вполне под стать технокра- тической цивилизации и культуре. Схожи и последствия: - разграбление ресурсов, эксплуатация на износ - языка, тем, тропов и т.д. (экологический кризис); - падение интереса к литературе, особенно "серьезной", у массового читателя (эрозия спроса); - обесцененность слова и в частности - слова художест- венного (инфляция); - профессиональный кретинизм (богемно-чиновного образ- ца); - многое другое, столь же плачевное. [Очень поучителен здесь опыт авангарда, история европей- ского "нового искусства" примерно с середины XIX века. Тогда все ринулись к новому, не замечая, что ценностью, товаром, стало уже не само произведение искусства, а его новизна, "оригинальность". Уже и этот признак был отцеплен от целого (сладость - от яблока) и стал производиться серийно и само- цельно. Товаром стал прием как таковой - или манера, или троп - в общем, элемент формы, поддающийся техническому по- вторению. Вещь же, стихотворение, стала простым предлогом для того, чтобы похвастать подобным "открытием" или "изобре- тением". Соревнование в этом оказалось для искусства губительным: новизна уясняется после прочтения десятка стихотворений и уже перестает быть новизной, а поскольку самостоятельной цен- ностью стихи не обладают, то и они устаревают тут же на мес- те. Подобная гонка вооружений изначально катастрофична, - и действительно, история свидетельствует последовательное са- моразложение искусства на этом пути: сначала вместо целого - впечатление, затем - экспрессия, затем - примитив, а затем и абстракционизм - вплоть до того, что в реку выливается ведро краски и объявляется картиной. То же в музыке - от Скрябина до "тишизма", то же в поэзии - от Бодлера до "ничевоков" 20-х годов (теперь их повторяют по...уисты). Все свелось к пустоте, однако не стало от этого Eнеделаньем; нет, просто де- ланье искусства свелось к деланью новизны, а еще позже - к - 21 - деланью важного вида: вообще без искусства.] И вот какое важное противоречие нужно обязательно разо- брать. Ведь искусство вообще-то совсем не пыталось "оторвать- ся" от жизни. Наоборот - скажем, русская, литература изна- чально - и вплоть до конца перестройки - была настроена на "пользу" (Пушкин - исключение),- на участие в "общественных вопросах", на служение Отечеству и т.п. А если брать белле- тристику (в отличие от "серьезной" литературы), то и она на свой лад старалась потрафить: позабавить, дать пожить высоки- ми страстями, приключениями и т.д. Казалось бы - лицом ко времени и к читателю, но вот что интересно: чем больше литература усердствовала в служении, тем меньше... становилась нужна. А чем более отчаянные уси- лия предпринимала, чтобы быть в ногу с веком и обратить на себя внимание (авангард), тем больше... деградировала. Как так? Разгадка, однако, не столь трудна. Дело в утрате звена. Не то опасно, что литература (искусство) брала на себя внеш- ние задачи - это, скорее, естественно, чем хорошо или плохо. Горе то, что она на это купилась: приравняла к Eзвену внеш- ний социальный заказ. А рынок, даже цивилизованный, или пра- вительство, даже церковно-религиозное, - это не то же, что Дух - разница маленько есть. И отсюда - потеря Духа, потеря себя, потеря действительности,- тем горшие потери, что искус- ство сочетает их с непомерными претензиями как раз на духов- ность и нравственное учительство. А ведь - какое там. И когда теперь стенают о бедственном положении культуры, то подразумевают обычно финансовое прозябание. Меж тем, путь рублевых инъекций был бы наихудщим решением: это увековечило бы агонию, позволило бы уйти - до полного краха уже - от во- просов, поставленных жизнью - и только. А ведь искусство по- тому и не кормит себя, что умудрилось докатиться до полной ненужности и нежизненности. Этому ли помогать? [И кстати спросить: а за чей счет? Государства? Но оно берет деньги не из воздуха, а у Вани - не у министров же. Спрашивается, почему "потребитель" должен содержать Литинс- титут или платить "ельцинскую" стипендию "профессионалам", если ему как читателю все это совершенно не нужно,- не прос- то не интересно, а на самом деле не нужно: ни писатели, ни публицисты не могут ему сказать чего-либо действительно важ- ного.] И наконец, внешняя постороняя помощь "гибнущему искусс- тву" крайне нежелательна потому, что это решение на путях деланья, в пределах социального мифа, воистину - мифическое решение. Требуется же выйти к реальности, а то есть испытать иные, действующие пути. Настало время рассмотреть их. - 22 - III. ИНЫЕ РЕШЕНИЯ (МАГИЯ) Совершенно естественно, что путям деланья альтернативны пути неделанья. И если при внешней пестроте в деланьи поража- ет одинаковость, шаблон (как это, например, в сериалах Уолта Диснея - поразительная изобретательность - и со всем тем од- но и то же из раза в раз), то неделанье, внешне никакое (пу- стое), внутри очень и очень разнообразно. Множественна и са- ма эзотерика - разновидности йоги, восточные школы боя, су- физм, христианская аскетика и т.д. Однако, как оговаривал в начале моего этюда, я из традиции неделанья привлекаю наг- валь-магию - магию в ее мексиканском варианте. Одна из причин - сопоставления с ней наиболее ярки и познавательны. Так, социал есть внешняя проекция внутренних структур человека - не только психических, но и просто телес- ных,- и в частности, капитал есть не что иное как внешний со- циальный аналог личной силы,- той чудесной энергии, которая находится в распоряжении мага. А раз так, то для уяснения различий путей внутренного и внешнего полезно будет сопоста- вить в первую очередь деньги (капитал) и личную силу,- можно сказать, что разница этих двух и есть разница между социаль- ным и эзотерическим, деланьем и неделаньем. 1. ЛИЧНАЯ СИЛА И ДЕНЬГИ. Сходство: Обе силы: - дают много возможностей, могущество и - с оговорками - исполняют желания; - копятся, хранятся, тратятся; обе - хотя и по-разному - поддаются посылке, передаче на расстоянии; - способны превращаться в предметы, во что-то другое - конвертируются; в частности, до некоторой степени могут пре- вращаться одна в другую; - обладают свойством притягивать к себе и к их владельцу; - загадочны, непознанны, мистичны; окружены ореолом поч- тительных чувств и слухов; - растут при большой величине сами; - являются трудным испытанием для их обладателя; имеют свою логику и пытаются подчинить ей; очень опасны и требуют осторожного, знающего обращения,- в правильном случае, под- лежат познанию и освоению; - во всех перечисленных выше свойствах - когда больше, ко- гда меньше - схожи с такой вещью как дар художника, талант (отмечаю особо, поскольку мой этюд, как-никак, об искусстве). Р_а_зл_и_ч_и_я: л_и_ч_н_а_я с_и_л_а к_а_п_и_т_а_л (деньги) н_е д_е_л_а_е_т_с_я: д_е_л_а_е_т_с_я: обладает подлинностью, вторичен, может сущес- первична, не стеснена со- твовать только в условиях циальным признанием; социального признания, ог- раничен социалом (правом); не может быть поддела- привязан к внешним зна- на: ее величину выявляет кам (банкноты, монеты) и - 23 - прямое испытание,- реаль- поэтому может быть подде- ность, а не внешние знаки; лан на уровне обозначений; соединяет личное и бе- противоположным обра- зымянное: зом соединяет личное и безымянное: лична: не наследуется, безличен: может дос- приобретение ее требует таться кому угодно, вне личной охоты, роста лич- зависимости от личных ка- ности; может быть переда- честв, дарований, усилий на только тому, кто сам и т.п.; занят "стяжанием Духа"; требует путей безмол- не допускает или затру- вия, тайны имени, ухода дняет анонимность, обязы- из поля зрения общества; вает к публичности (пос- делает социум прозрачным кольку частная собствен- для мага; ность, поименно таких-то); сопряжена со знанием, безразличен к знанию и устремлением к Духу, иск- Духу, а часто и враждебен лючает обладание ей без ему; продвинутости; открывает ее обладате- скорее запирает в рути- лю чудесную, магическую не бизнеса или рутине удо- реальность - в мире и в вольствий; нем самом; сама по себе является требует охранять его и защитой, вооружением вои- постоянно "подставляет" на; своего владельца; сопровождается радос- не сопровождается та- тью подлинного; кой радостью; не может быть отнята может быть отнят декре- декретом правительства. том правительства. Таким образом, сопоставление не в пользу денег,- глав- ным образом потому, что деньги есть лишь социальный аналог, моделирующий личную силу. Модель эта достаточно грубая и не- полная - не говоря уже о ее вторичной, знаковой природе. А раз так, то и открывается шизофреническая возможность - и со- блазн - "работать" на внешние признаки, искать богатства, - опять-таки, не сопровождая это личностным движением, саморас- крытием. Меж тем, без последнего нет и полноты жизни, нет радос- ти - "само"-то остается в стороне - и покупная, сделанная радость - лакомства, развлечения - этого, конечно, не возме- щает. Создается типичная инфляционная спираль: чем больше человек тратится на деланье, на внешние приманки, тем меньше ему же перепадает, тем он обделенней в радости - и тем нас- тойчивей гонится за радостью внешний - тем самым, что его же и крадет. Человек несчастлив потому, что для счастья ему не хватает себя самого, не хватает - Духа,- от которого он отрезан деланьем. Но готовая легенда, конечно, объясняет при- чину несчастий отсутствием не Духа, а - денег [3]. Искусство тоже есть внешний публичный (общего пользова- ния) аналог неких внутренних явлений, - а точнее, вторичная ная магическая реальность. Это легче показать, обратившись к поэзии. 2. ПОЭЗИЯ - МАГИЯ: ПЕРЕКЛИЧКА. Скудость моих познаний не позволяет дать целостную кар- - 24 - тину, но вот, по крайней мере, некоторые черты: - явно или неявно (метафоры, сравнения, внутренняя логика) поэзия имеет дело с реальностью, весьма близкой магической: звери и растения разговаривают, "неживые" предметы обзаводят- ся душой (духом), одна вещь превращается в другую и т.д. Это принято относить к пережиткам первобытного мышления и воспри- нимать как условность, как прием - и не более. Но тот факт, что в мире магов подобные "чудеса" совсем не условны, а на- против - заурядная реальность, заставляет взглянуть на дело иначе. Поэзия просто успела забыть, какой мир она описывает,- сочла его за собственный вымысел, но - и это важно - она все же не смогла отказаться от обращения к нему. А причина этому та, что - метод поэзии и магии один: нагваль-магия сталкивает две реальности - мир магов и социал, общепринятую версию мира,- взаимоуравновесившись, одна версия (миф) выключает другую, и магу открывается реальность сама по себе, вне готовых имен и мнений. Это и означает в и д е т ь - и важно, что мир магов в данной традиции отнюдь не считается истинной и выс- шей реальностью. Нет,- миф там и миф здесь, и путь з н а ю- щ е г о - свобода от обоих. Но ведь и поэзия поступает очень похоже! Все ее сравнения, метафоры, вся чудесность действуют не сами по себе, но именно в соотнесении с обычной, "насто- ящей" реальностью, и достигаемое художественное впечатление - катарсис - здесь как бы аналог остановки мира. В этом и причина, почему, уже забыв о корнях, поэзия все же не смогла обойтись без мира магов - сам ее метод включает магическую реальность; - конечно же, сходство поэзии и магии уже в самом обраще- нии к слову и ритму - и в характере обращения. Ритм призван передать некоторую внутреннюю вибрацию - прямо, минуя интрал (то есть - это сообщение с бытием в его ритмах, в естествен- ных кодах тела). Что до слова, то магия учит останавливать внутренний монолог, смещаться на уровень безмолвного знания. Однако "чертовски важны" и слова, а то есть умение при необ- ходимости огласить что-то найденное, дать ему точку опоры - имя, образ (иначе - место и время) - в плане социала: соз- дать звено меж этим и тем. Вполне схожую задачу решает и по- эзия - по собственному опыту знаю, что нечто загаданное вну- три и ясное, казалось бы, уже без слов, без стихотворения, по написании иногда очень сильно меняется и нечто себе при- обретает (если стихотворение удалось); - в том, как поэзия обращается к слову (и со словом), а через него - к понятию, к вещам, есть общее с магией при ее обращении к вещам мира. Поток художественной энергии создает как бы силовой узор, которому следуют вещи, сообразуясь одна с другой - и обратно, веянье Духа, вдохновение, получает при этом конкретность, вещественность, заземление в реальности. Дух реализуется, реальность - вовлекается в игру Духа. Дела известные,- но ведь и маг, уже в "живой" реальности, поступа- ет так же: в определенной ситуации расставляет вещи мира ("слова") сообразно силовому узору Духа, создает им - звено. Это то же стихотворение, только сложенное в потоке жизни, иными средствами и, конечно, с вовлечением несопоставимых ве- личин энергии; - непредсказуемость есть свойство обеих; по своему опыту - как бы ясно не представлялось стихотворение до написания, в итоге оно всегда содержит нечто новое и неожиданное сравни- - 25 - тельно с замыслом, и особенно неожиданны - лучшие стихи. Ма- гия это поясняет: в правильном случае так и должно быть, это значит - Духу стало интересно войти и прибавить нечто "от се- бя", проявиться; - близки свойства художественного и магического времени (данное сходство очень важно). В частности, оба нелинейны и склонны пользоваться четвертым, временным измерением как обычной пространственной координатой. Такое впечатление, что маг или художник строит событие в еще более сложном и много- мерном мире и только проецирует, размещает его в обычном пространстве-времени; - и поэзию, и магию можно определить как фантазию, покры- тую силой (впрочем, это же можно сказать и наоборот: силу, покрытую фантазией), но разница та, что "волшебная история", созданная магией, это, по выражению Толкина, первичное ("эль- фийское") искусство, а литература, поэзия - вторичное. Последнее существенно - сходство магии и поэзии (не ка- саясь других искусств) многогранно, но сохраняется принципи- альная разница: поэзия все же лишь моделирует в искусствен- ном, словесном пространстве те вещи, которые магия практику- ет в "живой реальности". В иных случаях поэзия может быть тождественна магии - и иногда бывает, а в широком смысле - она ее разновидность: как-никак, все людские взаимодействия магичны в той или иной мере. И все же в целом меж ними раз- ница: исходной реальности - и модели. Соответственно, эта разница (между поэзией и магией) включает различность поля,- сферы, в которой поэзия и магия создают свой жест, знак: реальность символов - и - "живая" реальность. Это также разница величин энергии: остановка ми- ра подразумевает несопоставимо большие величины, нежели ката- рсис, художественное восхищение. Это, пожалуй, разница в глу- бине и качестве воздействия - магия, как-никак, сопрягает со- знание с телом (внутренним и внешним) несравнимо прочней и глубже. Наконец, это и разница вектора, направленности: внеш- нее воздействие для нагваль-магии вещь вспомогательная, по- путная, ее главное назначение внутреннее - продвижение само- го практикующего, а искусство (по крайней мере, в нынешней модели) как раз прежде всего публично, изначально подразуме- вает зрителя или читателя. Впрочем, различия целесообразно рассмотреть особо. 3. ИСКУССТВО И МАГИЯ: РАЗЛИЧИЯ. м_а_г_и_я и_с_к_у_с_с_т_в_о н_е_д_е_л_а_н_ь_е: д_е_л_а_н_ь_е: (маг) имя таит, остав- (художник) старается ляет его для внутреннего сделать имя и извлекать пользования; из этого внешнюю выгоду; рвет с саможалением и основано на культе "я", деланьем собственной важ- педалирует миф о "творче- ности; ской индивидуальности"; не знает вопроса об ав- вытаскивает на свет торстве; проблему авторства и пута- ется в ней; обязывает к точному об- попадается на самопота- разу жизни, к пути воина; кании и побуждает к богем- - 26 - ному образу жизни; заставляет искать свои предлагает готовые ре- собственные пути, исключа- шения и тиражирует их, ет жизнь на готовых реше- зрителю навязывает пассив- ниях; ное потребление; подразумевает рост, строится на специализа- движение всей личности и ции и обособленной трени- связывает с тем раскрытие ровке какой-либо отдель- индивидуального дара; ной способности; не разделяет веру и противопоставляет себя знание; сопрягая рацио- науке (столь же односто- нальное и чудесное, рас- роннему, обособленному крывает возможности обо- знанию); их; не с