YUrij Lotman. Semiotika kino i problemy kinoestetiki --------------------------------------------------------------- Izdatel'stvo "|esti Raamat" Tallin, 1973 OCR: irina-al@mtu-net.ru --------------------------------------------------------------- VVEDENIE Lev Tolstoj, proyavlyavshij bol'shoj interes k pervym shagam sovremennogo emu dozvukovogo kinematografa, nazval ego "velikij nemoj". Tehnicheskie usloviya razvitiya kinoiskusstva slozhilis' tak, chto stadii zvukovogo fil'ma predshestvoval dlitel'nyj period dozvukovogo, "nemogo" razvitiya. Odnako glubokim zabluzhdeniem bylo by schitat', chto kino zagovorilo, obrelo svoj yazyk tol'ko s polucheniem zvuka. Zvuk i yazyk ne odno i to zhe. CHelovecheskaya kul'tura razgovarivaet s nami, to est' peredaet nam informaciyu, razlichnymi yazykami. Odni iz nih imeyut tol'ko zvukovuyu formu. Takov, naprimer, rasprostranennyj v Afrike "yazyk tamtamov" - sistema uporyadochennyh udarov v barabany, pri pomoshchi kotoroj afrikanskie narody peredayut slozhnuyu i raznoobraznuyu informaciyu. Drugie - tol'ko zritel'nuyu. Takova, naprimer, sistema ulichnoj signalizacii (svetofory), ispol'zuemaya dlya takoj otvetstvennoj v sovremennyh usloviyah, v usloviyah civilizacii bol'shih gorodov, celi, kak snabzhenie voditelej transporta i peshehodov neobhodimoj informaciej dlya pravil'nogo povedeniya na ulice. Nakonec, est' yazyki, imeyushchie i tu i druguyu formu. Takovy estestvennye yazyki (ponyatie estestvennogo yazyka v semiotike sootvetstvuet "yazyku" v obychnom upotreblenii etogo slova; primery estestvennyh yazykov - estonskij, russkij, cheshskij, francuzskij i dr.). Oni, kak pravilo, imeyut i zvukovuyu i zritel'nuyu (graficheskuyu) formy. My chitaem knigi i gazety, poluchaya informaciyu bez pomoshchi zvukov, pryamo iz pis'mennogo teksta. Da, nakonec, i nemye razgovarivayut, ispol'zuya dlya obmena informaciej yazyk zhestov. (3) Sledovatel'no, "nemoj" i "ne imeyushchij yazyka" - ponyatiya sovsem ne identichnye. Imeet li svoj yazyk kino, vsyakoe kino, i "nemoe" i zvukovoe? Dlya togo, chtoby otvetit' na etot vopros, sleduet snachala dogovorit'sya o tom, chto my budem nazyvat' yazykom. YAzyk - uporyadochennaya kommunikativnaya (sluzhashchaya dlya peredachi informacii) znakovaya sistema. Iz opredeleniya yazyka kak kommunikativnoj sistemy vytekaet harakteristika ego social'noj funkcii: yazyk obespechivaet obmen, hranenie i nakoplenie informacii v kollektive, kotoryj im pol'zuetsya. Ukazanie na znakovyj harakter yazyka opredelyaet ego kak semioticheskuyu sistemu. Dlya togo, chtoby osushchestvlyat' svoyu kommunikativnuyu funkciyu, yazyk dolzhen raspolagat' sistemoj znakov. Znak - eto material'no vyrazhennaya zamena predmetov, yavlenij, ponyatij v processe obmena informaciej v kollektive. Sledovatel'no, osnovnoj priznak znaka - sposobnost' realizovyvat' funkciyu zameshcheniya. Slovo zameshchaet veshch', predmet, ponyatie; den'gi zameshchayut stoimost', obshchestvenno neobhodimyj trud; karta zameshchaet mestnost'; voennye znaki razlichij zameshchayut sootvetstvuyushchie im zvaniya. Vse eto znaki. CHelovek zhivet v okruzhenii dvoyakogo roda predmetov: odni iz nih upotreblyayutsya neposredstvenno i, nichego ne zamenyaya, nichem ne mogut byt' zameneny. Ne podlezhit zamene vozduh, kotorym chelovek dyshit, hleb, kotoryj on est, zhizn', lyubov', zdorov'e.(*) Odnako, naryadu s nimi, cheloveka okruzhayut veshchi, cennost' kotoryh imeet social'nyj smysl i ne sootvetstvuet ih neposredstvenno veshchestvennym svojstvam. Tak, v povesti Gogolya "Zapiski sumasshedshego" sobachka rasskazyvaet v pis'me svoej podruge, kak ee hozyain poluchil orden: "... ochen' strannyj chelovek. On bol'she molchit. Govorit ochen' redko; no nedelyu nazad besprestanno govoril sam s soboyu: (4) poluchu idi ne poluchu? Voz'met v odnu ruku bumazhku, druguyu slozhit pustuyu i govorit: poluchu ili ne poluchu? Odin raz on obratilsya i ko mne s voprosom: kak ty dumaesh', Medzhi, poluchu, ili ne poluchu? YA rovno nichego ne mogla ponyat', ponyuhala ego sapog i ushla proch'". No vot general poluchil orden: "Posle obeda podnyal menya k svoej shee i skazal: "A posmotri, Medzhi, chto eto takoe". YA uvidela kakuyu-to lentochku. YA ponyuhala ee, no reshitel'no ne nashla nikakogo aromata; nakonec, potihon'ku liznula: solenoe nemnozhko". Dlya sobachki cennost' ordena opredelyaetsya ego neposredstvennymi kachestvami: vkusom i zapahom, i ona reshitel'no ne mozhet ponyat', chemu zhe obradovalsya hozyain. Odnako dlya gogolevskogo chinovnika orden - znak, svidetel'stvo opredelennoj social'noj cennosti togo, kto im nagrazhden. Geroi Gogolya zhivut v mire, v kotorom social'nye znaki zaslonyayut, pogloshchayut lyudej s ih prostymi, estestvennymi sklonnostyami. Komediya "Vladimir tret'ej stepeni", nad kotoroj rabotal Gogol', dolzhna byla zavershit'sya sumasshestviem geroya, voobrazivshego, chto on prevratilsya v orden. Znaki, sozdannye dlya togo, chtoby, oblegchiv kommunikaciyu, zamenyat' veshchi, vytesnili lyudej. Process otchuzhdeniya chelovecheskih otnoshenij, zameny ih znakovymi svyazyami v denezhnom obshchestve byl vpervye proanalizirovan Karlom Marksom. Poskol'ku znaki - vsegda zameny chego-libo, kazhdyj iz nih podrazumevaet konstantnoe otnoshenie k zamenyaemomu im ob容ktu. |to otnoshenie nazyvaetsya semantikoj znaka. Semanticheskoe otnoshenie opredelyaet soderzhanie znaka. No poskol'ku kazhdyj znak imeet obyazatel'noe material'noe vyrazhenie, dvuedinoe otnoshenie vyrazheniya k soderzhaniyu stanovitsya odnim iz osnovnyh pokazatelej dlya suzhdeniya kak ob otdel'nyh znakah, tak i o znakovyh sistemah v celom. Odnako yazyk ne predstavlyaet soboj mehanicheskogo nabora otdel'nyh znakov: i soderzhanie, i vyrazhenie kazhdogo yazyka - organizovannaya sistema strukturnyh otnoshenij. My bez kolebanij uravnivaem "a" proiznosimoe i "a" graficheskoe ne v silu kakogo-libo misticheskogo shodstva mezhdu nimi, a potomu, chto mesto odnogo v obshchej sisteme fonem dannogo yazyka adekvatno mestu drugogo v sisteme grafem. (5) Predstavim sebe svetofor s odnoj neznachitel'noj neispravnost'yu: krasnyj i zheltyj signaly funkcioniruyut normal'no, a v zelenom vybito steklo i gorit prostaya belaya lampochka. Nesmotrya na izvestnye trudnosti, kotorye predstavit takoj svetofor dlya shofera, vse zhe peredavat' signaly s ego pomoshch'yu mozhno, poskol'ku vyrazhenie znaka "zelenyj" sushchestvuet ne kak otdel'nyj znak, a v kachestve chasti sistemy, oznachaya "ne krasnyj" i "ne zheltyj". Konstantnost' mesta v trehchlennoj sisteme i nalichie krasnogo i zheltogo signalov bez truda pozvolyat identificirovat' belyj i zelenyj kak dve raznovidnosti vyrazheniya dlya odnogo soderzhaniya. A pri povtornom pol'zovanii etim svetoforom shofer mozhet ne zametit' raznicy mezhdu belym i zelenym, kak ne zamechaet on ottenkov cvetov u razlichnyh svetoforov. To, chto znaki ne sushchestvuyut kak otdel'nye, razroznennye yavleniya, a predstavlyayut soboj organizovannye sistemy, yavlyaetsya odnoj iz osnovnyh uporyadochennostej yazyka. Odnako krome semanticheskih uporyadochennostej, yazyk podrazumevaet eshche i drugie - sintaksicheskie. K nim otnosyatsya pravila soedineniya otdel'nyh znakov v posledovatel'nosti, predlozheniya, sootvetstvuyushchie normam dannogo yazyka. Pri takom, dostatochno shirokom, ponyatii yazyka ono ohvatit ves' krug funkcioniruyushchih v chelovecheskom obshchestve kommunikativnyh sistem. Vopros o tom, imeet li kino svoj yazyk, svedetsya k inomu: "YAvlyaetsya li kino kommunikativnoj sistemoj?" No v etom, kazhetsya, nikto ne somnevaetsya. Rezhisser, kinoaktery, avtory scenariya, vse sozdateli fil'ma chto-to nam hotyat skazat' svoim proizvedeniem. Ih lenta - eto kak by pis'mo, poslanie zritelyam. No dlya togo, chtoby ponyat' poslanie, nado znat' ego yazyk. V dal'nejshem nam pridetsya kasat'sya raznyh aspektov prirody yazyka v toj mere, v kakoj oni budut neobhodimy nam dlya ponimaniya hudozhestvennoj sushchnosti kino. Sejchas ostanovimsya lish' na odnom: yazyku nado uchit'sya. Ovladenie yazykom, v tom chisle i rodnym, - vsegda rezul'tat obucheniya. A kto, gde i kogda obuchaet u nas milliony posetitelej kinematografa, samogo massovogo iz vseh iskusstv, ponimat' (6) ego yazyk? No, mogut skazat', zachem nuzhno kakoe-to obuchenie, kogda kino i tak ponyatno? Vse, kto izuchil neskol'ko inostrannyh yazykov ili zanimalsya metodikoj yazykovogo obucheniya, znayut, chto ovladenie sovershenno neizvestnym, polnost'yu "chuzhim" yazykom, v opredelennom otnoshenii, predstavlyaet men'shie trudnosti, chem izuchenie rodstvennogo. V pervom sluchae tekst neponyaten - yasno, chto i leksika i grammatika podlezhat izucheniyu. Vo vtorom sozdaetsya mnimaya ponyatnost' - i mnogo slov znakomyh ili pohozhih na znakomye, i grammaticheskie formy chto-to napominayut. No imenno eto shodstvo, vnushayushchee mysl' o tom, chto i izuchat'-to nechego, byvaet istochnikom zabluzhdenij. V russkom i cheshskom yazykah est' slovo "cherstvyj/cerstvy" - po-cheshski ono oznachaet "svezhij". V russkom i pol'skom - "uroda/uroda", po-pol'ski ono oznachaet "krasota". Kinematograf pohozh na vidimyj nami mir. Uvelichenie etogo shodstva - odin iz postoyannyh faktorov evolyucii kino kak iskusstva. No eto shodstvo obladaet kovarstvom slov chuzhogo yazyka, odnozvuchnyh rodnomu: drugoe pritvoryaetsya tem zhe samym. Sozdaetsya vidimost' ponimaniya tam, gde podlinnogo ponimaniya net. Tol'ko ponyav yazyk kino, my ubedimsya, chto ono predstavlyaet soboj ne rabskuyu bezdumnuyu kopiyu zhizni, a aktivnoe vossozdanie, v kotorom shodstva i otlichiya skladyvayutsya v edinyj, napryazhennyj - poroj dramaticheskij - process poznaniya zhizni. Znaki delyatsya na dve gruppy: uslovnye i izobrazitel'nye. K uslovnym otnosyatsya takie, v kotoryh svyaz' mezhdu vyrazheniem i soderzhaniem vnutrenne ne motivirovana. Tak, my dogovorilis', chto zelenyj svet oznachaet svobodu dvizheniya, a krasnyj - zapret. No ved' mozhno bylo by uslovit'sya i protivopolozhnym obrazom. V kazhdom yazyke forma togo ili inogo slova istoricheski obuslovlena. Odnako, esli otvlech'sya ot istorii yazyka i prosto vypisat' odno i to zhe slovo na raznyh yazykah, to samaya vozmozhnost' odno i to zhe znachenie vyrazhat' stol' raznoobraznymi po forme sposobami ubeditel'no pokazhet, chto nikakoj (7) obyazatel'noj svyazi mezhdu soderzhaniem i vyrazheniem v slove net. Slovo - naibolee tipichnyj i kul'turno znachimyj sluchaj uslovnogo znaka. Izobrazitel'nyj, ili ikonicheskij znak podrazumevaet, chto znachenie imeet edinstvennoe, estestvenno emu prisushchee vyrazhenie. Samyj rasprostranennyj sluchaj - risunok. Esli my mozhem ukazat', chto v slavyanskih yazykah oboznacheniya ponyatij "stul" i "stol" vzaimno smeshchalis': drevnerusskoe "stol" na sovremennyj russkij yazyk dolzhno perevodit'sya kak "to na chem sidyat" (sr. "prestol" - tron), pol'skoe "stof" (proiznositsya "stul") perevoditsya russkim "stol" (sr. estonskoe "tool"), to nevozmozhno predstavit' sebe risunok stola, pro kotoryj bylo by skazano, chto v dannom sluchae on oboznachaet stul i imenno tak dolzhen ponimat'sya temi, kto ego rassmatrivaet. Na protyazhenii vsej istorii chelovechestva, kak by daleko my ni uglublyalis', my nahodim dva nezavisimyh i ravnopravnyh kul'turnyh znaka: slovo i risunok. U kazhdogo iz nih - svoya istoriya. Odnako dlya razvitiya kul'tury, vidimo, neobhodimo nalichie oboih tipov znakovyh sistem. V ramkah nastoyashchej broshyury my ne mozhem kasat'sya prichin, obuslovlivayushchih neobhodimost' zakrepleniya informacii imenno v dvuh protivopolozhnyh sistemah znakov. Ukazhem lish' na etot fakt i perejdem k harakteristike specificheskih vygod, kotorye svyazany s kommunikativnym upotrebleniem kazhdogo iz etih vidov znakov, a takzhe s ih neizbezhnymi neudobstvami. Ikonicheskie znaki otlichayutsya bol'shej ponyatnost'yu. Predstavim sebe dorozhnyj signal: parovoz i tri kosyh cherty vnizu (sm. ris. 1). Vosproizvedennyj znak sostoit iz dvuh chastej: odna - parovoz - imeet izobrazitel'nyj harakter, drugaya - tri kosyh cherty - uslovnyj. Lyuboj chelovek, znayushchij o sushchestvovanii parovozov i zheleznyh dorog, pri vzglyade na etot znak dogadaetsya, chto ego preduprezhdayut o chem-to, imeyushchem otnoshenie k etim yavleniyam. Znanie sistemy dorozhnyh znakov dlya etogo sovershenno neobyazatel'no. Zato dlya togo, chtoby ponyat', chto oznachayut tri kosyh cherty, nado nepremenno zaglyanut' v spravochnik, esli sistema dorozhnyh znakov ne prisutstvuet v pamyati smotryashchego. Dlya togo, chtoby prochest' (8) vyvesku nad magazinom, nado znat' yazyk, no dlya togo, chtoby ponyat', chto oznachaet zolotoj krendel' nad vhodom, ili ugadat' po tovaram, vystavlennym v vitrine (oni igrayut, v etom sluchae, rol' znakov), chto mozhno zdes' kupit', kazhetsya, nikakogo koda ne trebuetsya. Takim obrazom, soobshchenie, zafiksirovannoe uslovnymi znakami, budet vyglyadet' kak zakodirovannoe, trebuyushchee dlya ponimaniya vladeniya special'nym shifrom, mezhdu tem kak ikonicheskie predstavlyayutsya "estestvennymi" i "ponyatnymi". Ne sluchajno pri obshchenii s lyud'mi, govoryashchimi na neponyatnom nam yazyke, my pribegaem k ikonicheskim znakam - risunkam. |ksperimental'no dokazano, chto vospriyatie nkonicheskih znakov trebuet men'shego vremeni, i hotya raznica eta v absolyutnyh velichinah nichtozhna, ee dostatochno, chtoby predpochitat' ih dlya signalov na dorogah i na knopkah priborov, trebuyushchih predel'noj bystroty reakcii. Neobhodimo podcherknut' (eto nam potrebuetsya v dal'nejshem), chto kak "estestvennyj" i ponyatnyj ikonicheskij znak vystupaet imenno v antiteze uslovnomu. (9) Sam zhe po sebe, kak takovoj, on, konechno, tozhe usloven, Uzhe sama neobhodimost' pri izobrazhenii zamenyat' ob容mnyj, trehmernyj ob容kt ploskim, dvumernym ego obrazom svidetel'stvuet ob opredelennoj uslovnosti - mezhdu izobrazhaemym i izobrazheniem ustanavlivayutsya uslovnye pravila ekvivalentnosti, naprimer, pravila proekcii. Tak, v ikonicheskom izobrazhenii na ris. 1 nado znat' pravila pryamoj proekcii, profil'nogo izobrazheniya. Krome togo, legko zametit', chto izobrazhenie parovoza krajne shematichno i yavlyaetsya ne vosproizvedeniem vseh detalej ego vneshnosti, a uslovnym znakom, kotoryj vyglyadel by takovym, naprimer, ryadom s fotografiej parovoza, no osoznaetsya kak ikonicheskij v sochetanii s polosami. Dobavim, chto zdes' eshche imeet mesto uslovnost' metonimicheskogo haraktera: izobrazhenie parovoza v kachestve soderzhaniya imeet ne predmet ili ponyatie "parovoz", a "zheleznaya doroga", kotoraya na znake ne izobrazhena. Takim obrazom, dazhe v etom prostejshem sluchae my stalkivaemsya s tem, chto "izobrazitel'nost'" - otnositel'noe, a ne absolyutnoe svojstvo. Risunok i slovo podrazumevayut drug druga i nevozmozhny odin bez drugogo. V kakoj mere uslovny ikonicheskie znaki, stanet yasno, esli my vspomnim, chto legkost' chteniya ih - zakon lish' vnutri odnogo i togo zhe kul'turnogo areala, za predelami kotorogo v prostranstve i vremeni oni perestayut byt' ponyatnymi. Tak, evropejskaya zhivopis' impressionisticheskogo tipa dlya kitajskogo zritelya predstaet kak nichego ne vosproizvodyashchij nabor cvetovyh pyaten, a kul'turnyj razryv pozvolyaet v arhaicheskih risunkah oshibochno "razglyadet'" cheloveka v skafandre, a v ritual'nom meksikanskom izobrazhenii - prodol'nyj razrez kosmicheskoj rakety. V sluchae zhe problematichnogo obshcheniya s predstavitelyami vnezemnyh civilizacij risunki stol' zhe neprigodny, kak i slova. Veroyatno, ishodnoj tochkoj dlya obshcheniya smogut stat' graficheskie izobrazheniya matematicheskih otnoshenij. Dlya sushchestva, nahodyashchegosya vne zemnoj kul'tury, raznicy mezhdu "ponyatnym" risunkom i "neponyatnym" slovom, vidimo, ne budet, poskol'ku sama eta raznica celikom prinadlezhit zemnoj civilizacii. (10) Dlya togo, chtoby okonchit' razgovor ob etih dvuh tipah znakov, sleduet ukazat' eshche na odnu osobennost': izobrazitel'nye znaki vosprinimayutsya kak "v men'shej stepeni znaki", chem slova. Poetomu oni nachinayut protivopostavlyat'sya slovu eshche i v oppozicii: "sposobnoe byt' sredstvom obmana - nesposobnoe byt' sredstvom obmana". Izvestna vostochnaya pogovorka: "Luchshe odin raz uvidet', chem sto raz uslyshat'". Slovo mozhet byt' i istinnym i lozhnym, risunok protivopolagaetsya emu, v etom otnoshenii, v toj zhe mere, v kakoj dlya sovremennogo soznaniya fotografiya protivopolagaetsya risunku. Mezhdu izobrazitel'nymi i uslovnymi znakami est' eshche odna, sushchestvennaya dlya nas, raznica: uslovnye znaki legko sintagmatiziruyutsya, skladyvayutsya v cepochki. Formal'nyj harakter ih plana vyrazheniya okazyvaetsya blagopriyatnym dlya vydeleniya grammaticheskih elementov - elementov, funkciya kotoryh - obespechivat' pravil'noe, s tochki zreniya dannoj sistemy yazyka, soedinenie slov v predlozheniya. Postroit' frazu iz predmetov, vystavlennyh v vitrine magazina (kazhdyj predmet, v etom sluchae, - ikonicheskij znak samogo sebya), opredelit' prirodu svyazi ee elementov i ee granicy - zadacha ves'ma trudnaya. Mezhdu tem stoit zamenit' predmety slovami, ih oboznachayushchimi, i fraza slozhitsya sama soboj. Uslovnye znaki prisposobleny dlya rasskazyvaniya, dlya sozdaniya povestvovatel'nyh tekstov, mezhdu tem kak ikonicheskie ogranichivayutsya funkciej nazyvaniya. Harakterno, chto v egipetskom ieroglificheskom pis'me, kotoroe mozhno rassmatrivat' kak opyt sozdaniya povestvovatel'nogo teksta na ikonicheskoj osnove, ochen' skoro vyrabotalas' sistema determinativov - formal'nyh znachkov uslovnogo tipa dlya peredachi grammaticheskih znachenij. Miry ikonicheskih i uslovnyh znakov ne prosto sosushchestvuyut - oni nahodyatsya v postoyannom vzaimodejstvii, v nepreryvnom vzaimoperehode i vzaimoottalkivanii. Process ih vzaimnogo perehoda - odin iz sushchestvennyh aspektov kul'turnogo osvoeniya mira (11) chelovekom pri pomoshchi znakov. Osobenno yarko on proyavlyaetsya v iskusstve. Na osnove dvuh vidov znakov vyrastayut dve raznovidnosti iskusstv: izobrazitel'nye i slovesnye. Razdelenie eto ochevidnoyu, kazalos' by, ni v kakih dal'nejshih poyasneniyah ne nuzhdaetsya. Odnako stoit priglyadet'sya k hudozhestvennym tekstam i vdumat'sya v istoriyu iskusstv, kak delaetsya yasno, chto slovesnye iskusstva, poeziya, a pozzhe i hudozhestvennaya proza, stremyatsya iz materiala uslovnyh znakov postroit' slovesnyj obraz, ikonicheskaya priroda kotorogo naglyadno obnaruzhivaetsya hotya by v tom, chto chisto formal'nye urovni vyrazheniya slovesnogo znaka: fonetika, grammatika, dazhe grafika - v poezii stanovyatsya soderzhatel'nymi. Iz materiala uslovnyh znakov poet sozdaet tekst, kotoryj yavlyaetsya znakom izobrazitel'nym. Odnovremenno proishodit i protivopolozhnyj process: risunkom, kotoryj po samoj svoej znakovoj prirode ne sozdan dlya togo, chtoby sluzhit' sredstvom povestvovaniya, chelovek neizmenno stremitsya rasskazyvat'. Tyagotenie grafiki i zhivopisi k povestvovaniyu sostavlyaet odnu iz samyh paradoksal'nyh i odnovremenno postoyanno dejstvuyushchih tendencij izobrazitel'nyh iskusstv. V krajnih sluchayah znak v zhivopisi mozhet priobretat' svojstvennuyu slovu kon-vencional'nost' v otnoshenii vyrazheniya i soderzhaniya. Takovy allegorii v zhivopisi klassicizma. Zritelyu nado znat' (znanie eto on cherpaet iz vne zhivopisi lezhashchego kul'turnogo koda), chto oznachayut maki, zmeya, derzhashchaya hvost v zubah, orel, sidyashchij na knige zakonov, belaya tunika i bagryanyj plashch na portrete Ekateriny II kisti Levickogo. V istorii zhivopisi drevnego Egipta byl zhanr nastennyh rospisej, vosproizvodyashchih zhizn' faraona. ZHivopis' osushchestvlyalas' v strogo ritualizovannyh formah. V sluchae, esli faraonom byla zhenshchina, risovalsya, kak i vsegda, mal'chik, a podlinnyj pol ob容kta izobrazheniya vyyasnyalsya iz slovesnoj podpisi. V etom sluchae risunok, izobrazhayushchij mal'chika, byl vyrazheniem, soderzhaniem kotorogo byla devochka, chto v korne protivorechit samoj sushchnosti izobrazitel'nyh znakov. Mezhdu stremleniem k preobrazovaniyu izobrazitel'nyh znakov v slovesnye i povestvovaniem kak (12) principom postroeniya teksta sushchestvuet pryamaya i neposredstvennaya svyaz'. Esli rassmotret' takie obrazcy povestvovaniya zhivopisnymi sredstvami, kak ikony russkogo zhivopisca XV veka Dionisiya "Mitropolit Petr" ili "Mitropolit Aleksej" (kompoziciya ikon odnotipna), to netrudno zametit', chto kompoziciya ih vklyuchaet dva osnovnyh elementa: central'nuyu figuru svyatitelya i seriyu raspolozhennyh vokrug etoj figury izobrazhenij. |ta vtoraya chast' postroena kak rasskaz o zhitii svyatogo. Prezhde vsego, ona segmentirovana na ravnye prostranstvennye kuski, kazhdyj iz kotoryh ohvatyvaet nekotoryj moment zhizni central'nogo personazha. Dalee, segmenty raspolozheny v hronologicheskom poryadke, kotoryj zadaet takzhe opredelennuyu posledovatel'nost' chteniya. To, chto pered nami ne prostoe skoplenie raznoobraznyh, ne svyazannyh mezhdu soboyu risunkov, a edinoe povestvovanie, opredelyaetsya: 1. Povtoreniem v kazhdom segmente figury svyatitelya, reshennoj shodnymi hudozhestvennymi sredstvami i identificiruemoj, nesmotrya na izmenenie vneshnego oblika (vozrast svyatogo menyaetsya pri perehode ot epizoda k epizodu), pri pomoshchi znaka - siyaniya vokrug golovy. |to obespechivaet zhivopisnoe edinstvo serii izobrazhenij. 2. Svyaz'yu risunkov so shemoj tipichnyh uzlovyh epizodov zhitiya svyatogo. 3. Vklyucheniem v zhivopisnye izobrazheniya slovesnyh tekstov. Poslednie dva punkta opredelyayut vklyuchenie izobrazhenij v slovesnyj kontekst zhitiya, chto obespechivaet im povestvovatel'noe edinstvo. Netrudno zametit', chto postroennyj takim obrazom tekst udivitel'no napominaet postroenie lenty kino s ego razdeleniem povestvovaniya na kadry i, esli govorit' o "nemom" kinematografe, sochetaniem izobrazitel'nogo rasskaza i slovesnyh titrov (o funkcii graficheskogo slova v zvukovom kino budet skazano dal'she). Ne mehanicheskoe soedinenie dvuh tipov znakov, a sintez, vyrastayushchij iz dramaticheskogo konflikta, iz pochti beznadezhnyh, no nikogda ne (14) prekrashchayushchihsya popytok dobit'sya novyh sredstv vyrazitel'nosti, upotreblyaya znakovye sistemy, kazalos' by, vopreki ih samym osnovnym svojstvam, porozhdaet raznoobraznye formy izobrazitel'nogo povestvovaniya ot naskal'nyh risunkov do zhivopisi barokko i okon ROSTA. Narodnyj lubok, knizhka-kartinka, komiks vhodyat kak razlichnye po istoricheskoj obuslovlennosti i hudozhestvennoj cennosti momenty etogo edinogo dvizheniya. Poyavlenie kinematografa kak iskusstva i yavleniya kul'tury svyazano s celym ryadom tehnicheskih izobretenij i, v etom smysle, neotdelimo ot epohi konca XIX- XX veka. V etoj perspektive ono obychno i rassmatrivaetsya. Odnako ne sleduet zabyvat', chto hudozhestvennuyu osnovu kino sostavlyaet znachitel'no bolee drevnyaya tendenciya, opredelennaya dialekticheskim protivorechiem mezhdu dvumya osnovnymi vidami znakov, harakterizuyushchimi kommunikacii obshchestve. (15) (*) Na samom dele vopros etot neskol'ko bolee slozhen: v obshchestve, kul'tura kotorogo nacelena na povyshennuyu semiotichnost', lyubaya, samaya estestvennaya potrebnost' cheloveka mozhet nagruzhat'sya vtorichnoj, znakovoj cennost'yu. Tak, v sisteme romantizma, kak otmechal eshche CHernyshevskij, bolezn' i ee priznaki: tomnost', blednost' - mogut poluchat' polozhitel'nuyu ocenku, poskol'ku vystupayut v kachestve znakov obrechennosti, romanticheskoj izbrannosti, vozvysheniya nad zemnym. (4) GLAVA PERVAYA. ILLYUZIYA REALXNOSTI Vsyakoe iskusstvo v toj ili inoj mere obrashchaetsya k chuvstvu real'nosti u auditorii. Kino - v naibol'shej mere. V dal'nejshem my ostanovimsya na tom, kakuyu rol' sygrala fantastika, nachinaya s fil'mov Mel'esa, v prevrashchenii kinematografa v iskusstvo. No "chuvstvo real'nosti", o kotorom zdes' idet rech', zaklyuchaetsya v inom: kakovo by ni bylo proishodyashchee na ekrane fantasticheskoe sobytie, zritel' stanovitsya ego ochevidcem i kak by souchastnikom. Poetomu, ponimaya soznaniem irreal'nost' proishodyashchego, emocional'no on otnositsya k nemu, kak k podlinnomu sobytiyu. (*) S etim, kak my uvidim v dal'nejshem, svyazany specificheskie trudnosti peredachi kinematograficheskimi sredstvami proshedshego i budushchego vremeni, a takzhe soslagatel'nogo i drugih irreal'nyh naklonenij v kinopovestvovanii: kino, po prirode svoego materiala, znaet lish' nastoyashchee vremya, kak, vprochem, i drugie pol'zuyushchiesya izobrazitel'nymi znakami iskusstva. Primenitel'no k teatru eto bylo otmecheno D. S. Lihachevym. |mocional'naya vera zritelya v podlinnost' pokazyvaemogo na ekrane svyazyvaet kinematograf s odnoj iz naibolee sushchestvennyh v istorii kul'tury problem. Vse tehnicheskie usovershenstvovaniya - oboyudoostrye orudiya: prizvannye sluzhit' social'nomu progressu i obshchestvennomu dobru, oni stol' zhe uspeshno ispol'zovalis' i dlya protivopolozhnyh celej. Odno (16) iz velichajshih dostizhenij chelovechestva - znakovaya kommunikaciya - ne izbezhalo toj zhe uchasti. Prizvannye sluzhit' informacii, znaki neredko ispol'zovalis' s cel'yu dezinformacii. "Slovo" neodnokratno vystupalo v istorii kul'tury kak simvol mudrosti, znaniya i pravdy (sr. evangel'skoe: "V nachale bylo slovo") i kak sinonim obmana, lzhi (gamletovskoe: "Slova, slova, slova", gogolevskoe: "Strashnoe carstvo slov vmesto del"). Otozhdestvlenie znaka i lzhi i bor'ba s nimi: otkaz ot deneg, social'nyh simvolov, nauk, iskusstv, samoj rechi - postoyanno vstrechayutsya v antichnom, .v srednevekovom mire, v razlichnyh kul'turah Vostoka, v novoe vremya stanovyatsya odnoj iz vedushchih idej evropejskoj demokratii ot Russo do L'va Tolstogo. Process etot protekaet parallel'no s apologiej znakovoj kul'tury, bor'boj za ee razvitie. Konflikt etih dvuh tendencij - odno iz ustojchivyh dialekticheskih protivorechij chelovecheskoj civilizacii. Na fone etogo protivorechiya razvivalos' bolee chastnoe, no ves'ma ustojchivoe protivopostavlenie: "tekst, kotoryj mozhet byt' lozhnym - tekst, kotoryj ne mozhet byt' lozhnym". Ono moglo proyavlyat'sya kak oppoziciya "mif - istoriya" (v period, predshestvovavshij vozniknoveniyu istoricheskih tekstov, mif otnosilsya k razryadu bezuslovno istinnyh tekstov), "poeziya - dokument" i dr. S konca XVIII veka, v obstanovke obostrivshihsya trebovanij istiny v iskusstve, avtoritet dokumenta bystro ros. Uzhe Pushkin vvel v "Dubrovskogo" kak chast' hudozhestvennogo proizvedeniya podlinnye sudebnye dokumenty toj epohi. Vo vtoruyu polovinu veka mesto dostovernogo dokumenta - antitezy romanticheskomu vymyslu poetov- zanyal gazetnyj reportazh. Ne sluchajno k nemu. v poiskah istiny obrashchalis' prozaiki ot Dostoevskogo do Zolya, na nego orientirovalis' poety ot Nekrasova do Bloka. V obstanovke bystrogo razvitiya evropejskoj burzhuaznoj civilizacii XIX veka gazetnyj reportazh perezhil apogej svoego kul'turnogo znacheniya i bystryj ego zakat. Vyrazhenie "Vret, kak reporter" svidetel'stvovalo, chto i etot zhanr pokinul, "kletku" tekstov, kotorye mogut byt' tol'ko istinnymi i (17) peremestilsya v protivopolozhnuyu. |to mesto zanyala fotografiya, kotoraya obladala vsemi dannymi bezuslovnoj dokumental'nosti i istinnosti i vosprinimalas' kak nechto protivopolozhnoe kul'ture, ideologii, poezii, osmysleniyam lyubogo tipa - kak sama zhizn' v svoej real'nosti i podlinnosti. Ona prochno zanyala mesto teksta naibol'shej dokumentirovannosti i dostovernosti v obshchej sisteme tekstov kul'tury nachala XX veka. I eto bylo priznano vsemi - ot kriminalistov do istorikov i gazetchikov. Kinematograf kak tehnicheskoe izobretenie, eshche ne stavshee iskusstvom, v pervuyu ochered', byl dvizhushchejsya fotografiej. Vozmozhnost' zapechatlet' dvizhenie v eshche bol'shej mere uvelichila doverie k dokumental'noj dostovernosti fil'mov. Dannye psihologii dokazyvayut, chto perehod ot nepodvizhnoj fotografii k podvizhnomu fil'mu vosprinimaetsya kak vnesenie ob容mnosti v izobrazhenie. Tochnost' vosproizvedeniya zhizni, kazalos', dostigla predela. Sleduet, odnako, podcherknut', chto rech' idet ne stol'ko o bezuslovnoj vernosti vosproizvedeniya ob容kta, skol'ko ob emocional'nom doverii zritelya, ubezhdenii ego v podlinnosti togo, chto on vidit sobstvennymi glazami. Vse my znaem, kak nepohozhi, iskazhayushchi byvayut fotografii. CHem blizhe my znaem cheloveka, tem bol'she neshodstva obnaruzhivaem v fotografiyah. Dlya kazhdogo cheloveka, lico kotorogo nam dejstvitel'no znakomo, my predpochtem portret horoshego hudozhnika ravnoj emu po masterstvu fotografii. V nem my najdem bol'she shodstva. No esli nam predostavyat portret i fotografiyu neizvestnogo nam cheloveka i poprosyat vybrat' bolee dostovernoe, my ne koleblyas' ostanovimsya na fotografii, - takovo obayanie "dokumental'nosti" etogo vida teksta. Kazalos' by, naprashivaetsya vyvod o tom, chto dokumental'nost' i dostovernost' kinematografa predostavlyayut emu takie iznachal'nye vygody, kotorye, prosto v silu tehnicheskih osobennostej dannogo iskusstva, obespechivayut emu bol'shuyu realistichnost', chem ta, kotoroj dovol'stvuyutsya drugie vidy hudozhestvennogo tvorchestva. K sozhaleniyu, delo obstoit ne stol' prosto: kino medlenno i muchitel'no (18) stanovilos' iskusstvom, i otmechennye vyshe ego svojstva byli i soyuznikami, i prepyatstviyami na etom puti. V ideologicheskom otnoshenii "dostovernost'", s odnoj storony, delala kino chrezvychajno informativnym iskusstvom i obespechivala emu massovuyu auditoriyu. No, s drugoj storony, imenno eto zhe chuvstvo podlinnosti zrelishcha aktivizirovalo u pervyh posetitelej kinematografa te, bessporno, nizshego poryadka emocii, kotorye svojstvenny passivnomu nablyudatelyu podlinnyh katastrof, ulichnyh proisshestvij, kotorye pitali kvaziesteticheskie i kvazisportivnye emocii posetitelej rimskih cirkov i srodni emociyam sovremennyh zritelej zapadnyh avtogonok. |tu nizmennuyu zrelishchnost', pitaemuyu znaniem zritelya, chto krov', kotoruyu on vidit - podlinnaya i katastrofy - nastoyashchie, ekspluatiruet v kommercheskih celyah sovremennoe zapadnoe televidenie, ustraivaya reportazhi s teatra voennyh dejstvij i demonstriruya sensacionnye krovavye dramy zhizni. Dlya togo, chtoby prevratit' dostovernost' kinematografa v sredstvo poznaniya, potrebovalsya dlitel'nyj i nelegkij put'. Ne menee slozhnye problemy voznikali pri popytkah esteticheskogo osvoeniya kinodostovernosti. K eto ni pokazhetsya, mozhet byt', strannym, no fotograficheskaya tochnost' kinokadrov zatrudnyala, a ne oblegchala rozhdenie kino kak iskusstva. Obstoyatel'stvo eto, horosho izvestnoe istorikam kinematografa, poluchaet dostatochno yasnoe podtverzhdenie v obshchih polozheniyah teorii informacii. Imet' znachenie, byt' nositelem opredelennoj informacii mozhet daleko ne vsyakoe soobshchenie. Esli my imeem cepochku bukv: A-V-S i zaranee izvestno, chto posle A mozhet posledovat' V i tol'ko V, a posle V-S tol'ko S, ves' ryad okazhetsya polnost'yu predskazuemym uzhe po pervoj bukve ("polnost'yu izbytochnym"). Vyskazyvaniya tipa "Volga vpadaet v Kaspijskoe more" dlya cheloveka, kotoromu eto uzhe izvestno, nikakoj informacii ne nesut. Informaciya - ischerpanie nekotoroj neopredelennosti, unichtozhenie neznaniya i zamena ego znaniem. Tam, gde neznaniya net, net informacii. "Volga vpadaet v Kaspijskoe more", "Kamen' padaet vniz" - oba eti vyskazyvaniya ne nesut (19) informacii, poskol'ku yavlyayutsya edinstvenno vozmozhnymi, im nel'zya postroit' v predelah nashego zhiznennogo opyta i zdravogo smysla al'ternativnogo vyskazyvaniya (napomnim slova Nil'sa Bora o tom, chto netrivial'noe vyskazyvanie - takoe, obratnoe utverzhdenie k kotoromu ne est' ochevidnaya bessmyslica). No predpolozhim, chto my imeli by cepochku: C A - B < D gde posle sobytiya V mogli by posledovat' S ili D (predpolozhim, chto s ravnoj stepen'yu veroyatnosti). Togda soobshchenie: "Imelo mesto A_- V - S ili A - V - D" zaklyuchalo by v sebe izvestnuyu minimal'nuyu informaciyu. . Takim obrazom, velichina potencial'noj informacii zavisit ot nalichiya al'ternativnyh vozmozhnostej. Informaciya protivopolozhna avtomatizmu: tam, gde odno sobytie avtomaticheski imeet sledstviem drugoe, informacii ne voznikaet. V etom smysle perehod ot risunka: k fotografii, beskonechno povyshaya tochnost' vosproizvedeniya ob容kta, rezko ponizhal informativnost' otobrazheniya: ob容kt otrazhalsya v izobrazhenii avtomaticheski, s neobhodimost'yu mehanicheskogo processa. Hudozhnik imeet beskonechnoe (vernee, ochen' bol'shoe) kolichestvo vozmozhnostej vybora togo, kak otobrazit' ob容kt, nehudozhestvennaya fotografiya ustanavlivaet zdes' edinuyu avtomaticheskuyu zavisimost'. Iskusstvo ne prosto otobrazhaet mir s mertvennoj avtomatichnost'yu zerkala - prevrashchaya obrazy mira v znaki, ono nasyshchaet mir znacheniyami. Znaki ne mogut ne imet' znacheniya, ne nesti informacii. Poetomu to, chto v ob容kte obuslovleno avtomatizmom svyazej material'nogo mira,v iskusstve stanovitsya rezul'tatom svobodnogo vybora hudozhnika i tem samym priobretaet cennost' informacii. V nehudozhestvennom mire, v mire ob容kta, soobshchenie: "Zemlya nahodilas' vnizu, a nebo naverhu" (esli opisyvaetsya (20) vpechatlenie Zemnogo nablyudatelya, a ne letchika) - trivial'no i nikakoj informacii ne neset, poskol'ku ne imeet ne absurdnoj al'ternativy. No v fil'me CHuhraya "Ballada o soldate", v moment, kogda fashistskij tank presleduet zadyhayushchegosya, begushchego iz poslednih sil Aleshu, izobrazhenie na ekrane oborachivaetsya: kadr perevernut, i tank pol'et vverh gusenicami po verhnemu krayu ekrana, navisaya bashnej nad upavshim vniz nebom. Kogda kadr vozvrashchaetsya v normal'noe polozhenie i nebo okazyvaetsya vverhu, a zemlya vnizu, soobshchenie ob etom okazyvaetsya uzhe daleko ne trivial'nym (u zritelej vyryvaetsya vzdoh oblegcheniya): my znaem teper', chto normal'noe polozhenie neba i zemli - neavtomaticheskoe otrazhenie fotografiruemogo ob容kta, a rezul'tat svobodnogo vybora hudozhnika. Imenno poetomu soobshchenie: "Nebo sverhu/zemlya snizu", kotoroe v nehudozhestvennom kontekste ne znachit nichego, zdes' okazyvaetsya sposobnym nesti neobychajno vazhnuyu informaciyu: geroj spassya, v edinoborstve s tankom nastupil perelom. Perehod k sleduyushchim kadram - goryashchemu tanku - zakonomeren. Cel' iskusstva- ne prosto otobrazit' tot ili inoj ob容kt, a sdelat' ego nositelem znacheniya. Nikto iz nas, glyadya na kamen' ili sosnu v estestvennom pejzazhe, ne sprosit: "CHto ona znachit, chto eyu ili im hoteli vyrazit'?" (esli tol'ko ne stanovit'sya na tochku zreniya, soglasno kotoroj estestvennyj pejzazh est' rezul'tat soznatel'nogo tvorcheskogo akta). No stoit vosproizvesti tot zhe pejzazh v risunke, kak vopros etot sdelaetsya ne tol'ko vozmozhnym, no i vpolne estestvennym. Teper' nam stanovitsya yasno, chto fotografiya i nepodvizhnaya, i dvizhushchayasya, buduchi velikolepnym materialom iskusstva, odnovremenno byla materialom, kotoryj nado bylo pobedit', materialom, samye vygody kotorogo vyzyvali k zhizni ogromnye trudnosti. Fotografiya skovyvala proizvedenie iskusstva, podchinyaya ogromnye oblasti teksta avtomatizmu zakonov tehnicheskogo vosproizvedeniya. Sledovalo ih otvoevat' u avtomaticheskogo vosproizvedeniya i podchinit' zakonam tvorchestva. Ne sluchajno kazhdoe novoe tehnicheskoe usovershenstvovanie prezhde, chem stat' (21) faktom iskusstva, dolzhno byt' osvobozhdeno ot tehnicheskogo avtomatizma. Poka cvet opredelyalsya tehnicheskimi vozmozhnostyami plenki i lezhal za predelami hudozhestvennogo vybora, on ne byl faktom iskusstva, na pervyh porah suzhaya, a ne rasshiryaya gammu vozmozhnostej, iz kotoroj rezhisser vybiral svoe reshenie. Tol'ko kogda cvet stal avtonomen (sr. literaturnyj obraz "chernogo solnca"), podchinyayas' kazhdyj raz zamyslu i vyboru rezhissera, on byl vveden v sferu iskusstva. Poyasnim nashu mysl' primerom iz literatury. V "Slove o polku Igoreve" est' isklyuchitel'no poeticheskij obraz: v ispolnennom groznyh predveshchanij sne knyazyu nalivayut sinee vino. Odnako est' osnovaniya polagat', chto v yazyke XII veka "sinee" moglo oznachat' "temno-krasnoe", i v podlinnom tekste - ne poeticheskij obraz, a prostoe ukazanie na cvet. Ochevidno, chto dlya nas eto mesto sdelalos' hudozhestvenno bolee znachimym, chem dlya chitatelej XII veka. Proizoshlo eto imenno potomu, chto semantika cveta sdvinulas' i "sinee vino" stalo sochetaniem dvuh slov, soedinenie kotoryh vozmozhno lish' v poezii. Ne menee pokazatel'ny trudnosti, kotorye postavilo pered kinematografom izobretenie zvuka. Izvestno, chto takie mastera, kak CHaplin, otneslis' k zvuku v kino rezko otricatel'no. Stremyas' "pobedit'" zvuk, CHaplin v "Ognyah bol'shogo goroda" pustil rech' oratora, otkryvayushchego pamyatnik Procvetaniyu, s neestestvennoj skorost'yu, podchiniv tembr rechi ne avtomatizmu vosproizvodimogo ob容kta, a svoemu zamyslu hudozhnika (rech' prevrashchalas' v shchebetan'e), a v "Novyh vremenah" ispolnil pesenku na vydumannom - "nikakom" yazyke: smeshany byli slova anglijskogo, nemeckogo, francuzskogo, ital'yanskogo i evrejskogo (idish) yazykov. S bolee obosnovannoj programmoj vystupili eshche v 1928 godu sovetskie rezhissery |jzenshtejn, Aleksandrov i Pudovkin. Oni otstaivali tezis, soglasno kotoromu sochetanie zritel'nogo i zvukovogo obrazov dolzhno byt' ne avtomaticheskim, a hudozhestvenno motivirovannym, ukazav, chto imenno sdvig obnazhaet etu motivirovannost'. Put', ukazannyj sovetskimi rezhisserami, okazalsya vedushchim pri sootnesenii ne tol'ko izobrazheniya i zvuka, no i fotografii i slova. Kogda Vajda v "Peple i almaze" (22) peredaet zritelyam slova rechi banketnogo oratora, kamera uzhe pokinula zal prazdnestva, i na ekrane - obshchestvennaya ubornaya, v kotoroj staruha-uborshchica zhdet pervyh p'yanyh. V "Hirosima, lyubov' moya" geroinya-francuzhenka rasskazyvaet svoemu vozlyublennomu-yaponcu pro dolgie dni odinochestva v podvale, gde ee kogda-to spryatali roditeli ot gneva sograzhdan, presledovavshih ee za lyubov' k nemeckomu soldatu. Tol'ko koshka poyavlyalas' v temnom podvale. Kogda eti slova zvuchat v zale, koshka ne pokazyvaetsya na ekrane. Ee glaza zasverkayut v temnote pozzhe, kogda rasskaz geroini ujdet daleko vpered. Tehnika obespechila vozmozhnost' strogoj sinhronnosti zvuka i izobrazheniya i dala iskusstvu vybor soblyudat' ili narushat' etu sinhronnost', to est' sdelala ee nositelem informacii. Rech', takim obrazom, idet sovsem ne ob obyazatel'nosti deformacii estestvennyh form ob容kta (ustanovka na postoyannuyu deformaciyu, kak pravilo, otrazhaet mladenchestvo togo ili inogo hudozhestvennogo sredstva), a o vozmozhnosti deformacii i, sledovatel'no, o soznatel'nom vybore hudozhestvennogo resheniya v sluchae ee otsutstviya. Fakticheski vsya istoriya kino kak iskusstva - cep' otkrytij, imeyushchih cel'yu izgnanie avtomatizma iz vseh zven'ev, podlezhashchih hudozhestvennomu izucheniyu. Kino pobedilo dvizhushchuyusya fotografiyu, sdelav ee aktivnym sredstvom poznaniya dejstvitel'nosti. Vosproizvodimyj im mir - odnovremenno i samyj ob容kt, i model' etogo ob容kta. Vse dal'nejshee izlozhenie, v znachitel'noj mere, budet posvyashcheno opisaniyu sredstv, kotorymi pol'zuyutsya kinematograf v bor'be s "syroj" estestvennost'yu vo imya hudozhestvennoj pravdy. I vse zhe sleduet snova podcherknut', chto, boryas' s estestvennoj shozhest'yu kinematografa i zhizni, razrushaya naivnuyu veru_ zritelya, gotovogo otozhdestvit' emocii ot kinozrelishcha s perezhivaniyami, ispytyvaemymi pri vzglyade na real'nye sobytiya, vplot' do vul'garnoj zhazhdy ostryh perezhivanij ot podlinnyh tragicheskih zrelishch, kino odnovremenno i boretsya za ohranenie naivnogo, pust' dazhe poroj slishkom naivnogo doveriya k svoej podlinnosti. Neiskushennyj zritel', ne otlichayushchij hudozhestvennoj lenty ot (23) hroniki, konechno, daleko ne ideal, no on v bol'shej mere "zritel' kino", chem kritik, fiksiruyushchij "priemy i ni na minutu ne zabyvayushchij o "kuhne" kinodela. CHem bol'she pobeda iskusstva nad fotografiej, te" nuzhnee, chtoby zritel' kakoj-to chast'yu svoego soznaniya veril, chto pered nim - tol'ko fotografii, tol'ko zhizn', kotoruyu rezhisser ne postroil, a podsmotrel Za ozhivlenie etogo chuvstva borolis' imenno, te, kto odnovremenno stroil kinomir po slozhnym ideologicheskim modelyam - ot Dzigi Vertova i |jzenshtejna do ital'yanskih neorealistov, francuzskoj "novoj volny" ili Bergmana. |tomu sluzhit i vklyuchenie v hudozhestvennye fil'my kuskov iz podlinnyh hronik voennyh let. V kinofil'me Bergmana "Persona" geroinya smotrit televizor, peredayushchij sceny samosozhzheniya demonstranta. Snachala nam pokazany lish' otbleski ot teleekrana na lice geroini i vyrazhenie uzhasa - my nahodimsya v mire igrovogo kino. No vot ekran televizora sovmeshchaetsya s kinoekranom. My znaem, chto televizor uvodit nas iz mira akterov, i stanovimsya svidetelyami podlinnoj tragedii, kotoraya dlitsya muchitel'no dolgo. Smontirovav podlinnuyu zhizn' i kinozhizn', Bergman i podcherknul hudozhestvennuyu uslovnost' izobrazhaemogo im mira, i - iskusstvo umeet eto delat' - zastavil odnovremenno zabyt' ob etoj uslovnosti. Mir geroin' fil'ma i mir tele- vizora - odin mir, mir svyazannyj i podlinnyj. Tot zhe effekta dobivalis' avtory "Pajzy", kogda snimali v odnom iz epizodov osvobozhdeniya Italii podlinnyj trup. Kak ni stranno, s bor'boj za doverie k ekranu svyazano obilie syuzhetov o sozdanii kinolenty, o kino v kino. Povyshaya chuvstvo uslovnosti, "chuvstvo kino" v zritele, proizvedeniya etogo tipa kak by koncentriruyut kinouslovnost' v epizodah, vosproizvodyashchih ekran na ekrane: oni zastavlyayut vosprinimat' ostal'noe kak podlinnuyu zhizn'. |to dvojnoe otnoshenie k real'nosti sostavlyaet to semanticheskoe napryazhenie, v pole kotorogo razvivaetsya kino kak iskusstvo. Pushkin opredelil formulu esteticheskogo perezhivaniya slovami: "Nad vymyslom slezami obol'yus'..." (24) Zdes' s genial'noj tochnost'yu ukazana dvojnaya priroda otnosheniya zritelya ili chitatelya k hudozhestvennomu tekstu. On "oblivaetsya slezami", to est' verit v podlinnost', dejstvitel'nost' teksta. Zrelishche vyzyvaet v nem te zhe emocii, chto i samaya zhizn'. No odnovremenno on pomnit, chto eto - "vymysel". Plakat' nad vymyslom - yavnoe protivorechie, ibo, kazalos' by, dostatochno znaniya o tom, chto sobytie vydumano, chtoby zhelanie ispytyvat' emocii ischezlo bespovorotno. Esli by zritel' ne zabyval, chto pered nim ekran ili scena, postoyanno pomnil o zagrimirovannyh akterah i rezhisserskom zamysle, on, konechno, ne mog by plakat' i ispytyvat' drugie emocii podlinnyh zhiznennyh situacij. No, esli by zritel' ne otlichal sceny i ekrana ot zhizni, i, oblivayas' slezami, zabyval, chto pered nim vymysel, on ne perezhival by specificheski hudozhestvennyh emocij. Iskusstvo trebuet dvojnogo perezhivaniya - odnovremenno zabyt', chto pered toboj vymysel, i ne zabyvat' etogo. Tol'ko v iskusstve my mozhem odnovremenno uzhasat'sya zlodejstvu sobytiya i naslazhdat'sya masterstvom aktera. Dvuplanovost' vospriyatiya hudozhestvennogo proizvedeniya (**) privodit k tomu, chto chem vyshe shodstvo, neposredstvennaya pohozhest' iskusstva i zhizni, tem, odnovremenno, obostrennee dolzhno byt' u zritelya chuvstvo uslovnosti. Pochti zabyvaya, chto pered nim proizvedenie iskuss