tva, zritel'
i chitatel' nikogda ne dolzhny zabyvat' etogo sovsem. Iskusstvo - yavlenie
zhivoe i dialekticheski protivorechivoe. A eto trebuet ravnoj aktivnosti i
ravnoj cennosti sostavlyayushchih ego protivopolozhnyh tendencij.
Mnogochislennye primery etogo daet istoriya kinematografa.
    Na zare kinematografa dvizhushcheesya izobrazhenie yaa ekrane vyzyvalo u
zritelej fiziologicheskoe chuvstvo uzhasa (kadry s naezzhayushchim poezdom) ili
fizicheskoj toshnoty (kadry, snyatye s vysoty ili pri pomoshchi
raskachivayushchejsya kamery). |mocional'no zritel' ne razlichal izobrazheniya i
real'nosti. No (25) iskusstvom kinoizobrazhenie stalo lish' togda, kogda
kombinirovannye s容mki Mel'esa pozvolili dopolnit' predel'noe
pravdopodobie predel'noj fantastikoj na urovne syuzheta, a montazh
(prakticheskoe izobretenie kotorogo issledovateli pripisyvayut to
brajtonskoj shkole, to Griffitu, no teoreticheskoe znachenie kotorogo bylo
osoznano lish' blagodarya opytam i issledovaniyam L. Kuleshova, S.
|jzenshtejna, YU. Tynyanova, V. SHklovskogo i ryada drugih sovetskih
kinematografistov i uchenyh 1920-h godov) pozvolil obnazhit' uslovnost' v
sochetanii kadrov.
    Bolee togo, samo ponyatie "pohozhesti", kotoroe kazhetsya stol'
neposredstvennym i ishodno dannym zritelyu, na samom dele okazyvaetsya
faktom kul'tury, proizvodnym ot predshestvuyushchego hudozhestvennogo opyta i
prinyatyh v dannyh istoricheskih usloviya tipov hudozhestvennyh kodov. Tak,
naprimer, okruzhayushchij nas real'nyj mir mnogokrasochen. Poetomu otobrazhenie
ego v cherno-beloj fotografii - uslovnost'. Tol'ko privychka k etomu tipu
uslovnosti, prinyatie svyazannyh s neyu pravil deshifrovki teksta pozvolyayut
nam, glyadya na nebo v kadre, vosprinimat' ego bez kakih-libo zatrudnenij
kak bezoblachno-sinee. Razlichnye ottenki serogo my vosprinimaem v kadre,
izobrazhayushchem letnij solnechnyj den', kak znaki sinego i zelenogo cvetov,
i bezoshibochno ustanavlivaem i ekvivalentnost' opredelennym cvetovym
denotatam (oboznachaemym ob容ktam).
    Pri poyavlenii cvetnogo kino okrashennye kadry stali nevol'no
sootnosit'sya zritelem ne tol'ko s mnogocvetnoj real'nost'yu, no i
s_tradiciej_"estestvennosti"_v kinematografe. Fakticheski bolee uslovnoe,
cherno-beloe kino v silu opredelennoj tradicii vosprinimaetsya kak
ishodnaya estestvennaya forma. Ajvor Montegyu privodit porazitel'nyj fakt:
"Kogda Pitera Ustinova (***) sprosili na televidenii, pochemu on snyal
"Billi Badda" cherno-belym, a ne cvetnym, on otvetil, chto emu hotelos',
chtoby fil'm byl pravdopodobnee". Lyubopyten i kommentarij A. Montegyu:
"Strannyj (26) otvet, no eshche bolee stranno, chto nikto ne nashel v nem
nichego strannogo" (****) Kak vidim, poslednee ne stranno a vpolne
zakonomerno.
    Pokazatel'no, chto v sovremennyh fil'mah, ispol'zuyushchih montazh cvetnyh
i cherno-belyh kuskov lenty pervye, kak pravilo, svyazany s syuzhetnym
povestvovaniem, to est' "iskusstvom", a vtorye predstavlyayut otsylki k
zaekrannoj dejstvitel'nosti. Harakterna v etom otnoshenii soznatel'naya
uslozhnennost' etoj sootnesennosti v fil'me A. Vajdy "Vse na prodazhu"
Fil'm postroen na postoyannom smeshenii rangov: odin i tot zhe kadr mozhet
okazat'sya otnesennym i k zaekrannoj real'nosti, i k syuzhetnomu
hudozhestvennomu kinofil'mu ob etoj real'nosti. Zritelyu ne dano znat'
zaranee, chto on vidit: kusok dejstvitel'nosti, sluchajno zahvachennoj
ob容ktivom, ili kusok fil'ma ob etoj real'nosti, obdumannogo i
postroennogo po zakonam iskusstva. Peremeshchenie odnih i teh zhe kadrov s
urovnya ob容kta na metauroven' ("kadr o kadre") sozdaet slozhnuyu
semioticheskuyu situaciyu, smysl kotoroj - v stremlenii zaputat' zritelya i
zastavit' ego s predel'noj ostrotoj perezhit' "poddel'nost'" .vsego,
oshchutit' zhazhdu prostyh i nastoyashchih veshchej i prostyh i nastoyashchih otnoshenij,
cennostej, kotorye ne yavlyayutsya znakami chego-libo. I vot v etot zybkij
mir, gde dazhe smert' prevrashchaetsya v dubl', vtorgaetsya prostaya
"nesygrannaya" zhizn' - pohorony aktera. |tot kusok, v otlichie ot cvetnyh
kadrov oboih urovnej - sobytij zhizni i ih kinovosproizvedeniya, - dan v
dvucvetnyh tonah. |to sama zhizn', ne vosproizvedennaya rezhisserom, a
podsmotrennaya; vyhvachennyj kusok, gde vse zahvacheny vrasploh i poetomu
iskrenni. Odnako i zdes' sootnoshenie uslozhnyaetsya: kamera ot容zzhaet, i
to, chto my sochli za kusok zhizni, okazyvaetsya kinematografom v
kinematografe. Obnazhayutsya kraya ekrana, pokazyvaetsya zal, v kotorom sidyat
te zhe lyudi, chto snyaty na ekrane, i obsuzhdayut, kakim obrazom prevratit'
eti sobytiya v hudozhestvennyj fil'm. Kazalos' by, protivopostavlenie
snimaetsya: igroj okazyvaetsya vse, i oppoziciya "cvetnaya lenta -
cherno-belaya" teryaet smysl. Odnako eto ne tak. Dazhe (27) vvedennaya kak
kinematograf v kinematografe, dvucvetnaya lenta okazyvaetsya hronikal'noj,
a ne igrovoj. Na fone pereputannyh igry i zhizni, stavshej igroj, ona
vypolnyaet funkciyu prostoj real'nosti. I ne sluchajno imenno v etom kuske
chelovek, stoyashchij vne kinomira, zritel', govorit o tom, chto pokojnyj
artist pri zhizni byl legendoj, mifom, da i mogli byt' takoj chelovek?
Imenno eto vyskazyvanie (vmeste s licom govoryashchego) stanovitsya toj
vnetekstovoj real'nost'yu, kotoroj ekvivalenten ves' slozhnyj kinotekst,
to est' znacheniem lenty. Bez etogo fil'm ostalsya by chem-to srednim mezhdu
laboratornym eksperimentom po semiotike kino i sensacionnym
razoblacheniem tajn lichnoj zhizni kinozvezd vrode "CHastnoj zhizni" Lui
Malya.
    Interesno, v etom smysle, reshenie A. Tarkovskogo, kotoryj v "Andree
Rubleve" dal original'noe hudozhestvennoe postroenie, vosprinimaemoe nami
i kak ochen' neozhidannoe, i kak vpolne estestvennoe: sfera "zhizni" reshena
sredstvami cherno-belogo fil'ma, chto vosprinimaetsya nami kak nejtral'noe
kinematograficheskoe reshenie. I vdrug v konce zritelyu dayutsya freski,
okrashennye charuyushchim bogatstvom krasok. |to ne tol'ko zastavlyaet ostro
perezhit' koncovku, no i vozvrashchaet nas k fil'mu, davaya al'ternativu
cherno-belomu resheniyu i, tem samym, podcherkivaya ego znachimost'.
    Itak, stremlenie kinematografa bez ostatka  slit'sya s zhizn'yu i
zhelanie vyyavit' svoyu kinematograficheskuyu specifiku, uslovnost' yazyka,
utverdit' suverenitet iskusstva v ego sobstvennoj sfere - eto vragi,
kotorye postoyanno nuzhdayutsya drug v druge. Kak severnyj i yuzhnyj polyusa
magnita, oni ne sushchestvuyut drug bez druga i sostavlyayut to pole
strukturnogo napryazheniya, v kotorom dvizhetsya real'naya istoriya
kinematografa. Rashozhdeniya mezhdu Dzigoj Vertovym i S. |jzenshtejnom,
spory o "prozaicheskom" i "poeticheskom" kino v sovetskom kinematografe
1920-1930-h godov, polemika vokrug ital'yanskogo neorealizma, stat'i A.
Bazena o konflikte mezhdu montazhom i "veroj v dejstvitel'nost'", legshie v
osnovu francuzskoj "novoj volny", snova i snova podtverzhdayut
zakonomernost' sinusoidnogo dvizheniya real'nogo (28)  kinoiskusstva v
pole strukturnogo napryazheniya, sozdavaemogo etimi dvumya polyusami.
Interesno, v etom otnoshenii, nablyudat', kak ital'yanskij neorealizm
dvigalsya v bor'be s teatral'noj pompeznost'yu k polnomu otozhdestvleniyu
iskusstva i vnehudozhestvennoj real'nosti. Aktivnye sredstva ego vsegda
byli "otkazami": "otkaz ot stereotipnogo kinogeroya i tipichnyh
kinosyuzhetov, otkaz ot professional'nyh akterov, ot praktiki "zvezd",
otkaz ot montazha i "zheleznogo" scenariya, otkaz ot "postroennogo"
dialoga, otkaz ot muzykal'nogo soprovozhdeniya. Takaya poetika "otkazov"
dejstvenna lish' na fone pamyati o kinoiskusstve drugogo tipa. Bez
kinematografa istoricheskih epopej, kinooper, vesterna ili gollivudskih
"zvezd" ona teryaet znachitel'nuyu chast' hudozhestvennogo smysla. Svoyu
vnehudozhestvennuyu rol' "krika o pravde", o pravde lyuboj cenoj, pravde
kak uslovii zhizni, a ne  sredstve dostizheniya kakih-libo prehodyashchih
celej, eto iskusstvo moglo vypolnit' lish' postol'ku, poskol'ku yazyk ego
vosprinimalsya zritelem kak besposhchadnyj i beskompromissnyj. Tem
pokazatel'nee, chto dojdya do apogeya "otkazov" i utverdiv svoyu pobedu,
neorealizm rezko povernul v storonu vossozdaniya razrushennoj uslovnosti.
Stremlenie Fellini k "metafil'mu" - fil'mu o fil'me, analiziruyushchemu
samoe ponyatie pravdy ("Vosem' s polovinoj"), Dzhermi - k sliyaniyu yazyka
kinoigry i nacional'noj tradicii komedii masok gluboko pokazatel'ny.
Osobenno zhe interesno dvizhenie Lukino Viskonti - imenno potomu, chto v
ego tvorchestve teoretik vsegda gospodstvuet nad hudozhnikom. V 1948 godu
Viskonti sozdal fil'm "Zemlya drozhit" - odno iz naibolee posledovatel'nyh
osushchestvlenij poetiki neorealizma. V etom fil'me vse: ot sicilijskogo
dialekta, neponyatnogo dazhe ital'yanskomu zritelyu, no demonstrativno
dannogo rezhisserom bez perevoda (luchshe neponyatnaya, no vyzyvayushchaya
bezuslovnoe doverie dokumental'noj podlinnost'yu, chem ponyatnaya, no
podozrevaemaya v "hudozhestvennosti" lenta) - do tipazhej, syuzheta,
struktury kinorasskaza - protest protiv "iskusstvennosti iskusstva". No
uzhe v 1953 godu on snyal fil'm "CHuvstvo" - ne besspornyj po resheniyam, no
krajne interesnyj po zamyslu. Dejstvie pereneseno v 1866 god, (29) v dni
vosstaniya v Venecii i italo-prussko-avstrijskoj vojny. Fil'm nachinaetsya
muzykoj Verdi. Kamera fiksiruet scenu teatra, na kotoroj idet
predstavlenie opery "Trubadur". Nacional'no-geroicheskij oreol muzyki
Verdi obnazhenno stanovitsya sistemoj, v kotoroj kodiruyutsya haraktery
geroev syuzhet. Otorvannaya ot konteksta, lenta porazhaet teatral'nost'yu,
otkryto opernym  dramatizmom: (lyubov', revnost', predatel'stvo, smert'
smenyayu zdes' drug druga), otkrovennoj primitivnost'yu scenicheskih
effektov i arhaichnost'yu rezhisserskih priemov. Odnako v kontekste obshchego
dvizheniya iskusstva, v pare s "Zemlya drozhit", eto poluchaet inoj smysl.
Iskusstvo goloj pravdy, stremyashcheesya osvobodit'sya ot vseh sushchestvuyushchih
vidov hudozhestvenno uslovnosti, trebuet dlya vospriyatiya ogromnoj
kul'tury. Buduchi demokratichno po ideyam, ono stanovitsya slishkom
intellektual'nym po yazyku. Nepodgotovlennyj zritel' nachinaet skuchat'.
Bor'ba s etim privodya k vosstanovleniyu prav soznatel'no-primitivnogo,
tradicionnogo, no blizkogo zritelyu hudozhestvennogo yazyka. V Italii
komediya masok i opera - iskusstva, ch'ya tradicionnaya sistema uslovnosti
ponyatna i blizka samomu massovomu zritelyu. I kinematograf, dojdya do
predela estestvennosti, obratilsya k uslovnoj primitivnosti
hudozhestvennyh yazykov, s detstva znakomyh zritelyu.
    Fil'my Dzhermi ("Soblaznennaya i pokinutaya" i, osobennosti, "Razvod
po-ital'yanski") shokiruyut zritelya bezzhalostnost'yu, "cinizmom". No sleduet
vspomnit' yazyk teatra kukol i komedii masok, v kotoryh smert' mozhet
okazat'sya komicheskim epizodom, ubijstvo - buffonadoj, stradanie -
parodiej. Bezzhalostnost' ital'yanskogo (i ne tol'ko ital'yanskogo)
narodnogo teatra organicheski svyazana s ego uslovnost'yu. Zritel' pomnit,
chto na scene kukly ili maski, i vosprinimaet ih smert' ili stradaniya,
poboi ili neudachi ne tak, kak smert' ili stradaniya real'nyh lyudej, a v
karnaval'no-ritual'nom duhe. Fil'm Dzhermi byli by nevozmozhno cinichny,
esli by rezhisser predlagal nam videt' v ego personazhah lyudej. No,
perevodya soderzhanie, obychnoe dlya social'no-oblichitel'nogo, gumannogo
fil'ma neorealizma, na yazyk (30) buffonady, on predlagaet videt' v
geroyah karnaval'nye maski, kukly. Plebejski grubyj, yarmarochnyj yazyk ego
fil'mov tait ne men'she vozmozhnostej social'noj kritiki, chem bolee
blizkij intelligentnomu zritelyu, voshodyashchij k obshcheevropejskoj
prosvetitel'noj mysli, stil' ochelovechivaniya aktera i gumanizacii sceny.
Esli Leonkovallo v "Payacah" perevel yarmarochnuyu buffonadu na yazyk
gumanisticheskih predstavlenij, to Dzhermi sdelal protivopolozhnoe: yazykom
narodnogo balagana on rasskazyvaet o ser'eznyh problemah sovremennosti.
   Viskonti izbral put' drugoj nacional'no-demokraticheskoj tradicii -
opernoj. Tol'ko v otnoshenii k etoj tradicii, s odnoj storony, i k
hudozhestvennomu yazyku fil'ma "Zemlya drozhit" - s drugoj, raskryvaetsya
avtorskij zamysel "CHuvstva".
   Takim obrazom, chuvstvo dejstvitel'nosti, oshchushchenie shodstva s zhizn'yu,
bez kotoryh net iskusstva kino, ne est' nechto elementarnoe, dannoe
neposredstvennym oshchushcheniem. Predstavlyaya soboj sostavnuyu chast' slozhnogo
hudozhestvennogo celogo, ono oposredovano mnogochislennymi svyazyami s
hudozhestvennym i kul'turnym opytom kollektiva. (31)

* "Real'nost'" kino v etom smysle issledoval: Christian Mets. Essais sur
la signification au cinema, ed. Klincksieck, Paris. 1968, p. 13-24

     ** Podrobnee sm. YU.M.Lotman. Tezisy k probleme  "Iskusstvo v ryadu
modeliruyushchih sistem". - Trudy po znakovym sistemam III. Uchenye zapiski
Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta, vyp. 198, Tartu, 1967, str.
130-145

     *** Piter Ustinov - anglijskij akter i rezhisser. Fil'm "Billi Badd"
(1962) demonstrirovalsya na III Moskovskom mezhdunarodnom festivale

     **** Ajvor Montegyu. Mir fil'ma. L., "Iskusstvo", 1969, str. 88


        GLAVA VTORAYA. PROBLEMA KADRA

Mir kino predel'no blizok zrimomu obliku zhizni. Illyuziya real'nosti, kak
my videli, - ego neot容mlemoe svojstvo. Odnako etot mir nadelen odnim
dovol'no strannym priznakom: eto vsegda ne vsya dejstvitel'nost', a lish'
odin ee kusok, vyrezannyj v razmere ekrana. Mir ob容kta okazyvaetsya
podelennym na vidimuyu i nevidimuyu sfery, i kak tol'ko glaz kinoob容ktiva
obrashchaetsya k chemu-libo, sejchas zhe voznikaet vopros ne tol'ko o tom, chto
on vidit, no i o tom, chto dlya nego ne sushchestvuet. Vopros o strukture
zaekrannogo mira okazhetsya dlya kino ochen' sushchestvennym. To, chto mir
ekrana - vsegda chast' kakogo-to drugogo mira, opredelyaet osnovnye
svojstva kinematografa kak iskusstva. Ne sluchajno L. Kuleshov v odnoj iz
svoih rabot, posvyashchennyh prakticheskim navykam kinoraboty, sovetoval
trenirovat' svoe zrenie, glyadya na predpolagaemye ob容kty s容mki cherez
list chernoj bumagi, v kotoroj vyrezano okoshko v proporcii kinokadra. Tak
voznikaet sushchestvennoe razlichie mezhdu zrimym mirom v zhizni i na ekrane.
Pervyj ne diskreten (nepreryven). Esli sluh chlenit slyshimuyu rech' na
slova, to zrenie vidit mir "odnim kuskom". Mir kino - eto zrimyj nami
mir, v kotoryj vnesena diskretnost'. Mir, raschlenennyj na kuski, kazhdyj
iz kotoryh poluchaet izvestnuyu samostoyatel'nost', v rezul'tate chego
voznikaet vozmozhnost' mnogoobraznyh kombinacij tam, gde v real'nom mire
oni ne dany, stanovitsya zrimym hudozhestvennym mirom. V kinomire,
razbitom na kadry, poyavlyaetsya vozmozhnost' vychleneniya lyuboj detali. Kadr
poluchaet svobodu, prisushchuyu slovu: ego mozhno vydelit', sochetat' s drugimi
kadrami po zakonam smyslovoj, (32) a ne estestvennoj smezhnosti i
sochetaemosti, upotreblyat' v perenosnom - metaforicheskom i
metonimicheskom  - smysle.
Kadr kak diskretnaya edinica imeet dvojnoj smysl: on vnosit preryvnost',
raschlenenie i izmeryaemost' i v kinoprostranstvo, i v kinovremya. Pri
etom, poskol'ku oba eti ponyatiya izmeryayutsya v fil'me odnoj edinicej -
kadrom, oni okazyvayutsya vzaimoobratimymi. Lyubuyu kartinu, imeyushchuyu v
real'noj zhizni prostranstvennuyu protyazhennost', v kino mozhno postroit kak
vremennuyu cepochku, razbiv na kadry i raspolozhiv ih posledovatel'no.
Tol'ko kino - edinstvenno iz iskusstv, operiruyushchih zritel'nymi obrazami,
- mozhet postroit' figuru cheloveka kak raspolozhennuyu vo vremeni frazu.
Izuchenie psihologii .vospriyatiya zhivopisi i skul'ptury pokazyvaet, chto i
tam vzglyad skol'zit po tekstu, sozdavaya nekotoruyu posledovatel'nost'
"chteniya". Odnako chlenenie na kadry vnosit v etot process nechto
principial'no novoe. Vo-pervyh strogo i odnoznachno zadaetsya poryadok
chteniya, sozdaetsya sintaksis. Vo-vtoryh, etot poryadok podchinyaetsya ne
zakonam psihofiziologicheskogo mehanizma, a celepolozhennosti
hudozhestvennogo zamysla, zakonam yazyka dannogo iskusstva.
Odnim iz osnovnyh elementov ponyatiya "kadr" yavlyaetsya granica
hudozhestvennogo prostranstva. Takim obrazom, eshche do togo, kak my
opredelim ponyatie kadra, my mozhem vydelit' samoe sushchestvennoe:
vosproizvodya zrimyj i podvizhnyj obraz zhizni, kinematograf raschlenyaet ego
na otrezki. |to chlenenie mnogoobrazno: dlya sozdayushchih lentu eto chlenenie
na otdel'nye kadriki, kotorye pri demonstracii fil'ma slivayutsya tak zhe,
kak pri chtenii stihov stopy slivayutsya v slova (stopy, metricheskie
edinicy stiha, tozhe ne sushchestvuyut dlya ryadovogo slushatelya kak osoznannye
edinicy). Dlya zritelya eto - cheredovanie kuskov izobrazheniya, kotorye,
nesmotrya na otdel'nye izmeneniya vnutri kadra, vosprinimayutsya kak edinye.

Granicu kadra chasto opredelyayut kak liniyu sklejki rezhisserom odnogo
sfotografirovannogo epizoda s drugim. Fakticheski imenno eto utverzhdal
molodoj S. |jzenshtejn, kogda pisal: "Kadr - yachejka (33) montazha". (*) I
dal'she: "Esli uzh s chem-nibud' sravnivat' montazh, to falangu montazhnyh
kuskov "kadrov" - sledovalo by sravnit' s seriej vzryvov dvigatelya
vnutrennego sgoraniya, peremnozhayushchihsya v montazhnuyu dinamiku "tolchkami"
mchashchegosya avtomobilya ili traktora". (**)
Odnako pri vsem ogromnom znachenii montazha (o nem budet dal'she
special'nyj razgovor) videt' granicu kadra tol'ko v montazhnom soedinenii
budet preuvelicheniem. Vernee skazat', chto razvitie montazha proyasnilo
ponyatie kadra, sdelalo yavnym to, chto skryto prisutstvovalo v
hudozhestvennoj lente lyubogo tipa.
Esli sopostavit' dvizhenie sobytij v zhizni i na ekrane, to, pri
brosayushchemsya v glaza i demonstrativnom shodstve, vnimatel'nyj nablyudatel'
zametit " razlichie: sobytiya v zhizni sleduyut nepreryvnym potokom, na
ekrane zhe, dazhe pri otsutstvii montazha; dejstvie budet obrazovyvat' kak
by sgustki, mezhdu kotorymi okazhutsya pustoty, zapolnyaemye
postupkami-svyazkami. Uzhe na etom urovne kinozhizn', v otlichie ot zhizni
dejstvitel'noj, predstavlyaetsya cepochkoj "ryadom stoyashchih kuskov"
(|jzenshtejn). No etim segmentaciya ne konchaetsya: na to, chto my vidim,
nakladyvaetsya setka osmysleniya. Znaya, chto pered nami hudozhestvennyj
rasskaz, to est' cep' znakov, my neizbezhno raschlenyaem potok zritel'nyh
vpechatlenij na znachimye elementy.
Pozvolim sebe sravnenie: voz'mem nekotoruyu frazu i zapishem ee na
magnitofonnuyu lentu i pri pomoshchi bukv - na bumagu. Zapis' na lente budet
sostoyat' iz variantov fonem. Kazhdaya fonema mozhet byt' nami otchetlivo
vydelena, no granicy mezhdu nimi budu nezametny, smazany (izuchenie
oscillogramm rechi ubezhdaet, chto na etom urovne voobshche provesti chetkuyu
granicu mezhdu tem, gde konchaetsya odna fonema i nachinaetsya drugaya,
prakticheski nevozmozhno). Inoe delo napisannaya fraza: zdes' granicy mezhdu
bukvami (34) otchetlivy i bessporny. Nashe soznanie na "magnitofonnuyu
lentu" mel'kayushchego na ekrane izobrazheniya nakladyvaet setku osmysleniya.
|to vnutrenne prisushchee vsyakomu kinematografu chlenenie stalo osoznannym,
kogda v rezul'tate raboty ryada praktikov i teoretikov kino bylo ponyato
znachenie montazha. Ogromnuyu rol' sygrala zdes' sovetskaya kinematografiya
1920-h godov.
Estestvennoe chlenenie kinopovestvovaniya na segmenty mozhno sopostavit' s
chleneniem teksta teatral'noj postanovki. Teatral'nyj tekst delitsya na
segmenty, otgorozhennye odin ot drugogo antraktami i zanavesom, -
dejstviya. Zdes' segmentaciya yavnaya, vyrazhennaya pereryvami v
hudozhestvennom vremeni. Sovremennyj kinematograf, s togo momenta kak on
osvobodilsya ot teatral'nogo yazyka i vyrabotal svoj sobstvennyj, takogo
razdeleniya ne znaet (isklyuchenie sostavlyaet lish' chlenenie kinoteksta na
serii; dazhe esli serii demonstriruyutsya podryad, povtoryayushchiesya v nachale
kazhdoj novoj serii titry privnosyat pereryv vremeni hudozhestvennogo
povestvovaniya, analogichnyj antraktu). Odnako teatral'nyj tekst
segmentiruetsya ne tol'ko na dejstviya, no i na yavleniya. Perehod ot
yavleniya k yavleniyu na scene proishodit ne skachkom, a nepreryvno, sohranyaya
vidimost' shodstva s techeniem sobytij v zhizni. No kazhdoe novoe yavlenie
prinosit sgustok dejstviya, predstavlyaya soboj organizovannoe celoe s
yavnymi strukturnymi granicami. I esli na scene eti granicy vyrazhayutsya
lish' ponizheniem napryazheniya dejstviya, perehodom k novomu dejstviyu i t.
d., to est' realizuyutsya v kategoriyah soderzhaniya, to v pechatnom tekste
p'esy (kotoryj vystupaet po otnosheniyu k nej kak metatekst, slovesnoe
opisanie neslovesnogo dejstviya) yavleniya razdeleny graficheski: probelami,
tipografskimi zaglaviyami i pr.
Analogiya s chleneniem kinopovestvovaniya zdes' pryamaya. Sygrannaya zhizn' (v
interesuyushchem nas aspekte) otlichaetsya ot podlinnoj zhizni ritmicheskoj
raschlenennost'yu. |ta ritmicheskaya raschlenennost' sostavlyaet osnovu
deleniya teksta kino na kadry. Vmeste s tem, takaya raschlenennost' imeet
skrytyj, spontannyj harakter. Tol'ko s togo momenta, kak kino polozhilo v
osnovu svoego hudozhestvennogo yazyka montazh, (35) chlenenie na kadry stalo
osoznannym elementom, bez kotorogo sozdateli fil'ma ne mogut stroit'
svoe soobshchenie, a auditoriya - vospriyatie. Odnako montazh igraet v "yazyke
kino" stol' bol'shuyu rol', chto emu sleduet posvyatit' special'noe
rassuzhdenie.
Itak, vo vremeni kadr otdelen ot posleduyushchego ya predshestvuyushchego, i styk
ih obrazuet osobyj, prisushchij, v pervuyu ochered', imenno kino, montazhnyj
effekt. No kadr - ponyatie ne staticheskoe, eto ne nepodvizhnaya kartina,
smontirovannaya so sleduyushchej za nej, takzhe nepodvizhnoj. Poetomu kadr
nel'zya otozhdestvit' s otdel'noj fotografiej, "kadrikom" plenki.
Kadr-yavlenie dinamicheskoe, on dopuskaet v svoih predelah dvizhenie,
inogda ves'ma znachitel'noe.
My mozhem dat' kadru razlichnye opredeleniya: "minimal'naya edinica
montazha", "osnovnaya edinica kompozicii kinopovestvovaniya", "edinstvo
vnutrikadrovyh elementov", "edinica kinoznacheniya". Mozhno ukazat', chto
dlya togo, chtoby kadr ne pereshel v drugoj, novyj kadr, dinamika
vnutrennih elementov ne dolzhna vyhodit' za opredelennyj predel. Mozhno
popytat'sya opredelit' dopustimye sootnosheniya izmenyaemogo i neizmennogo v
predelah odnogo kadra. Kazhdoe iz etih opredelenij raskroet nekotoryj
aspekt ponyatiya kadra, no ne ischerpaet ego. Protiv kazhdogo mozhno budet
vydvinut' obosnovannye vozrazheniya.
Sochetanie utverzhdenij: "Kadr - odno iz osnovnyh ponyatij kinoyazyka" i
"Tochnoe opredelenie kadra vyzyvaet izvestnye zatrudneniya" - mozhet
prozvuchatn obeskurazhivayushche. Odnako napomnim, chto v analogichnom polozhenii
nahoditsya, naprimer, takaya daleki prodvinuvshayasya sejchas nauka, kak
lingvistika, kotoraya priznala by spravedlivost' nashih utverzhdenij; esli
by my postavili na mesto "kadr" - "slovo". Sovpadenie eto ne sluchajno:
priroda osnovnyh strukturnyh elementov raskryvaetsya ne v opisanii ih
stati. cheskoj material'nosti, a cherez funkcional'nuyu sootnesennost' ih s
celym. Raskryvaya funkcii kadra, my poluchim i naibolee polnoe ego
opredelenie. Odna iz osnovnyh funkcij kadra - imet' znachenie. Podobno
tomu, kak v yazyke est' znacheniya, prisushchie fonemam - fonologicheskie
znacheniya, prisushchie morfemam - grammaticheskie i prisushchie slovam -
leksicheskie, (36) kadr - ne edinstvennyj nositel' kinoznachenij. Znacheniya
imeyut i edinicy bolee melkie - detali kadra, i bolee krupnye -
posledovatel'nosti kadrov. No v etoj ierarhii smyslov kadr - i zdes'
snova naprashivaetsya analogiya so slovom - osnovnoj nositel' znachenij
kinoyazyka. Semanticheskoe otnoshenie - otnoshenie znaka k oboznachaemomu im
yavleniyu - zdes' naibolee podcherknuto.
No kadr otgranichen ne tol'ko vo vremennoj posledovatel'nosti.
Prostranstvenno kadr imeet granicej- dlya avtorov - kraya plenki, dlya
zritelej - kraya ekrana. Vse, chto nahoditsya za predelami etoj granicy,
kak by ne sushchestvuet. Prostranstvo kadra obladaet ryadom tainstvennyh
svojstv. Tol'ko nasha privychka k kinematografu zastavlyaet nas ne
zamechat', kak transformiruetsya privychnyj dlya nas zrimyj mir pod vliyaniem
togo, chto vsya ego bezbrezhnaya bezgranichnost' vmeshchaetsya v ploskuyu
pryamougol'nuyu poverhnost' ekrana. Kogda my vidim na ekrane snyatye
krupnym planom ruki, ruki, zanyavshie ves' ekran, my nikogda ne govorim
sebe: "|to ruki velikana, eto ogromnye ruki". Velichina sovsem ne
oboznachaet, v dannom sluchae, velichinu - ona svidetel'stvuet o
znachitel'nosti, vazhnosti etoj detali. Voobshche, vstupaya v kinomir, my
dolzhny priuchit' sebya k sovershenno osobomu otnosheniyu k razmeram
predmetov. Glyadya vokrug sebya, my ne mozhem skazat' pro doma razmerom v 10
santimetrov i v 5 metrov: "|to odin i tot zhe dom",-dazhe esli v ostal'nom
ih vid identichen. Dazhe esli my budem govorit' ne o real'nyh domah, a ob
ih fotografiyah, pri razlichii v razmere pered nami budet odna fotografiya,
a raznoj mere uvelichennaya. No, kogda my smotrim fil'm i proekciya
osushchestvlyaetsya na ekrany razlichnoj velichiny, my ne govorim, chto tem
samym sozdayutsya razlichnye varianty kazhdogo kadra. Kadr ostaetsya samim
soboj, na kakoj by velichiny ekran ego ni proektirovali. |to tem bolee
primechatel'no, chto na urovne neposredstvennyh oshchushchenij raznica, konechno,
ochen' velika. |jzenshtejn v odnoj iz svoih rabot vspominal, kak vo vremya
zagranichnogo turne avtory sovetskih fil'mov byli v 1920-e gody bukval'no
potryaseny, uvidav svoi lenty na znachitel'no bolee krupnyh v tu poru
zarubezhnyh ekranah. Delo (37) zdes', konechno, eshche i v tom, chto zritelyami
byli avtory, kotorye slishkom horosho pomnili kazhdyj kadr i svoe ot nego
vpechatlenie pri prosmotrah na otnositel'no malyh ekranah. Obychnyj zhe
zritel' bystro adaptiruetsya k toj sisteme razmera ekrana, kotoryj emu
predlagaet dannaya demonstraciya, i vosprinimaet ne absolyutnuyu velichinu
izobrazhenij, a lish' otnositel'nuyu - drug k drugu i k krayam ekrannoj
poverhnosti. Takoe vospriyatie velichin predmetov na ekrane
svidetel'stvuet o vyklyuchennosti ekrannogo prostranstva iz okruzhayushchego
ego prostranstva real'nogo mira.
Stremyas' otozhdestvit' mir ekrana so znakomym nam prostranstvom real'nogo
mira (ved' pervyj yavlyaetsya dlya nas model'yu vtorogo i vne etogo
prednaznacheniya utratil by vsyakij smysl), my istolkovyvaem  uvelichenie
ili umen'shenie razmerov predmeta na ekrane (smenu plana) kak uvelichenie
ili umen'shenie rasstoyaniya ot predmeta do nablyudatelya, to est' do
zritelya. |to ob座asnenie ochen' vazhno, i kogda my budem govorit' o ponyatii
plana i hudozhestvennoj tochki zreniya v kino, my na nem ostanovimsya
podrobnee. Odnako sejchas dlya nas sushchestvenno drugoe: kogda v real'noj
dejstvitel'nosti predmet rezko nadvigaetsya na nas, verhnij kraj ego ne
otrezaetsya koncom ekrana. Uvelichenie predmeta (priblizhenie nablyudatelya)
ne soprovozhdaetsya tem, chto chast' zamenyaet celoe, kak eto sluchaetsya v
kino. Sushchestvenno i drugoe: v zhizni pri priblizhenii k predmetu on
uvelichivaetsya, no krugozor nablyudatelya, ego pole zreniya suzhaetsya, pri
udalenii - obzor uvelichivaetsya. V kinematografe - i v etom odna iz
osnovnyh osobennostej ego yazyka - pole zreniya predstavlyaet soboj
konstantnuyu velichinu. |krannoe prostranstvo ne mozhet umen'shit'sya ili
vyrasti. Imenno rost detali pri priblizhenii k nej kamery v sochetanii s
neizmennost'yu velichiny zrimogo prostranstva (eto privodit k tomu, chto
chasti predmeta okazyvayutsya "otrezannymi" krayami kadra) sostavlyaet
osobennost' krupnyh planov v kino. |to raskryvaet nam znachenie granic
kadra kak osoboj konstruktivnoj kategorii hudozhestvennogo prostranstva v
kino.
Imenno blagodarya etoj osobennosti, smena velichiny (38) izobrazheniya
(plana) mozhet v kino byt' vyrazheniem samyh razlichnyh -
neprostranstvennyh znachenij. Zritel', kotoryj ne vladeet yazykom kino i
ne stavit pered soboj voprosa: "CHto znachit izobrazhenie na ekrane tol'ko
glaza, golovy, ruki?", - vidit kuski chelovecheskogo tela i dolzhen - kak
eto i bylo s pervymi zritelyami epohi izobreteniya krupnyh planov-
ispytyvat' lish' otvrashchenie i uzhas. Izvestnyj teoretik kino Bela Balash
vspominal: "Odin iz moih staryh moskovskih druzej rasskazyval mne
odnazhdy o svoej domrabotnice, kotoraya nedavno priehala v gorod iz
kakogo-to sibirskogo kolhoza. |to byla umnaya molodaya devushka, okonchivshaya
shkolu, no po raznym prichinam ona nikogda ne videla ni odnogo kinofil'ma.
(|tot sluchaj proizoshel ochen' davno). Hozyaeva otpravili ee v kinoteatr,
gde pokazyvali kakuyu-to komediyu. Vernulas' ona blednaya, s mrachnym licom.

- Nu, kak tebe ponravilos'? - sprosili ee. Ona vse eshche nahodilas' pod
vpechatleniem uvidennogo i nekotoroe vremya molchala.
- Uzhasno, - skazala ona nakonec vozmushchenno. - Ne mogu ponyat', kak eto
zdes' v Moskve razreshayut pokazyvat' takie gadosti. - A chto ty videla?
- YA videla lyudej, razorvannyh na kuski. Gde golova, gde nogi, gde ruki.
Izvestno, chto v gollivudskom kinoteatre, kogda Griffit vpervye pokazal
kadry, snyatye krupnym planom, i ogromnaya "otrublennaya" golova
zaulybalas' publike, nachalas' panika (***).
Takov rezul'tat vospriyatiya prostranstva kino kak natural'nogo. I ved'
devushka, o kotoroj pishet Bela Balash, dejstvitel'no videla otrezannye
golovy, ruki i nogi, videla ih svoimi glazami. A poskol'ku izobrazhenie
na ekrane tak pohozhe na sami predmety, to vpolne logichno bylo
predpolozhit', chto i zdes', kak v zhizni, zritel'nyj obraz veshchi imeet
znacheniem (39) samoe veshch'. Togda krupnyj plan ruki na ekrane mozhet byt'
oboznacheniem tol'ko otrezannoj ruki v zhizni. Iz etogo vytekaet
sushchestvennejshij vyvod: pri prevrashchenii bezgranichnogo prostranstva v kadr
izobrazheniya stanovyatsya znakami i mogut oboznachat' ne tol'ko to, zrimymi
otobrazheniyami chego oni yavlyayutsya. V dal'nejshem my ostanovimsya na tom, chto
mogut oboznachat' krupnye ili melkie plany. Sejchas vazhno drugoe - ih
sposobnost' stanovit'sya uslovnymi znakami, iz prostyh otpechatkov veshchi
prevrashchat'sya v slova kinoyazyka.
Uslovnost' kinoizobrazheniya (a tol'ko eto pozvolyaet nasyshchat' izobrazhenie
soderzhaniem) opredelyaetsya, odnako, ne tol'ko pryamougol'noj granicej
ekrana. Izobrazhaemyj mir trehmeren, a ekran raspolagaetsya v dvuh
izmereniyah. Dvuhmernost' kadra sozdaet eshche odnu ego otgranichennost'.
Trojnaya otgranichennost' kadra (po perimetru - krayami ekrana, po ob容mu -
ego ploskost'yu i po posledovatel'nosti - predshestvuyushchim i posleduyushchim
kadrami) delaet ego vydelennoj strukturnoj edinicej. V celostnost'
fil'ma kadr vhodit, sohranyaya samostoyatel'nost' nositelya   otdel'nogo
znacheniya. Imenno eta vydelennost' kadra, podderzhivaemaya vsej strukturoj
kinoyazyka, porozhdaet vstrechnoe dvizhenie, stremlenie k preodoleniyu
samostoyatel'nosti kadra, vklyucheniyu ego v bolee slozhnye smyslovye
edinstva ili razdrobleniyu na znachimye elementy nizshih urovnej.
Kadr preodolevaet otdel'nost' vo vremennom dvizhenii blagodarya montazhu -
posledovatel'nost' dvuh kadrov, kak otmechali eshche teoretiki kino 1920-h
godov, eto ne summa dvuh kadrov, a ih sliyanie v slozhnom smyslovom
edinstve bolee vysokogo urovnya.
Otgranichennost' hudozhestvennogo prostranstva ramkoj takzhe porozhdaet
slozhnoe hudozhestvennoe chuvstvo celogo, osobenno v rezul'tate smeny
planov, stavshej zakonom sovremennogo kino. Davno uzhe bylo zamecheno, chto
dvizhenie na ekrane porozhdaet illyuziyu ob容mnosti (osobenno dvizhenie po
perpendikulyarnoj k ploskosti ekrana osi). CHeshskij teoretik iskusstva
YA.Mukarzhovskij eshche v 1930-e gody ukazal na analogichnuyu funkciyu zvuka.
Zvuk, smeshchennyj otnositel'no (40) svoego istochnika, porozhdaet
ob容mnost'. Mukarzhovskij predlagal pokazat' na ekrane nesushchuyusya na
publiku povozku, a v zvuke zafiksirovat' topot kosh loshadi, kotoroj na
ekrane net, dlya togo, chtoby yasno pochuvstvovat', chto hudozhestvennoe
prostranstvo ushlo s ploskogo ekrana, obrelo tret'e izmerenie.
Tak kinoyazyk ustanavlivaet ponyatie kadra i odnovremenno boretsya s etim
ponyatiem, porozhdaya novye vozmozhnosti hudozhestvennoj vyrazitel'nosti.
(41)

* Sergej |jzenshtejn. Izbrannye proizvedeniya v shesti toma" t. 2, M.,
"Iskusstvo", 1964, str. 290. V  dal'nejshem vse citaty po etomu izdaniyu.

** Tam zhe, str. 291.

   ***  Bela Balash. Kino. Stanovlenie i sushchnost' novogo iskusstva. M.,
"Progress", 1968, str. 50-51. Sr.: "Kogda zriteli uvideli pervyj fil'm s
ispol'zovaniem krupnogo plana, oni reshili, chto stali zhertvoj
izdevatel'stva. Poyavlenie na ekrane takih kadrov soprovozhdalos' krikami:
"Pokazhite nogi!" (Ajvor Montegyu. Mir fil'ma, str. 76).


        GLAVA TRETXYA. |LEMENTY I UROVNI KINOYAZYKA

Velikij shvejcarskij lingvist, osnovopolozhnik strukturnoj lingvistiki
Ferdinand de Sossyur, opre-delyaya sushchnost' yazykovyh mehanizmov, skazal: "V
yazyke vse svoditsya k razlichiyam, no takzhe vse svoditsya k sochetaniyam". (*)
Obnaruzhenie i opisanie mehanizma shodstv i razlichij pozvolilo
sovremennoj lingvi-stike ne tol'ko gluboko proniknut' v sushchnost' takogo
slozhnogo obshchestvennogo yavleniya, kak yazyk, no i soz-dat' obshchuyu shemu
kommunikacii i obshchuyu teoriyu znakovyh sistem. Kogda my upotreblyaem
vyrazhenie: "Kinematograf nam govorit" - i hotim proniknut' v sushchnost'
ego specificheskogo yazyka, my obnaruzhivaem svoeobraznuyu sistemu shodstv i
razlichij, pozvolyayu-shchuyu videt' v kinoyazyke raznovidnost' yazyka kak
obshchestvennogo yavleniya.
Mehanizm razlichij i sochetanij opredelyaet vnut-rennyuyu strukturu yazyka
kino. Kazhdoe izobrazhenie na ekrane yavlyaetsya znakom, to est' imeet
znachenie, neset informaciyu. Odnako znachenie eto mozhet imet' dvoyakij
harakter. S odnoj storony, obrazy na ekrane vosproizvodyat kakie-to
predmety real'nogo mira. Mezhdu etimi predmetami i obrazami na ekrane
usta-navlivaetsya semanticheskoe otnoshenie. Predmety sta-novyatsya
znacheniyami vosproizvodimyh na ekrane obra-zov. S drugoj storony, obrazy
na ekrane mogut napol-nyat'sya nekotorymi dobavochnymi, poroj sovershenno
neozhidannymi, znacheniyami. Osveshchenie, montazh, igra planami, izmenenie
skorosti i pr. mogut pridavat' predmetam, vosproizvodimym na ekrane,
dobavochnye (42) znacheniya - simvolicheskie, metaforicheskie,
metoni-micheskie i pr.
Esli pervye znacheniya prisutstvuyut v otdel'no vzya-tom kadre, to dlya
vtoryh neobhodima cepochka kadrov ih posledovatel'nost'. Tol'ko v ryadu
smenyayushchih drug druga kadrov raskryvaetsya mehanizm razlichij i soche-tanij,
blagodarya kotoromu vydelyayutsya nekotorye vto-richnye znakovye edinicy.
V kinoyazyke prisutstvuyut dve tendencii. Odna, osnovyvayas' na
povtoryaemosti elementov, bytovom ili hudozhestvennom opyte zritelej,
zadaet nekotoruyu sistemu ozhidanij; drugaya, narushaya v opredelennyh
punktah (no ne razrushaya!) etu sistemu ozhidanij, vy-delyaet v tekste
semanticheskie uzly. Sledovatel'no, v osnove kinoznachenij lezhit sdvig,
deformaciya pri-vychnyh posledovatel'nostej, faktov ili oblika ve-shchej.
Odnako tol'ko na pervyh stadiyah formirova-niya kinoyazyka "znachimyj" i
"deformirovannyj" okazyvayutsya sinonimami. Kogda zritel' imeet uzhe
opredelennyj opyt polucheniya kinoinformacii, on sopostavlyaet vidimoe na
ekrane ne tol'ko (a inogda - ne stol'ko) s zhizn'yu, no i so shtampami uzhe
izvest-nyh emu fil'mov. V takom sluchae sdvig, deformaciya, syuzhetnyj tryuk,
montazhnyj kontrast-voobshche nasy-shchennost' izobrazhenij sverhznacheniyami -
stanovyatsya privychnymi, ozhidaemymi i teryayut informativnost'. V etih
usloviyah vozvrashchenie k "prostomu" izobrazhe-niyu, "ochishchennomu" ot
associacij, utverzhdenie, chto predmet ne oznachaet nichego, krome samogo
sebya, otkaz ot deformirovannyh s容mok i rezkih montazhnyh pri-emov
stanovitsya neozhidannym, to est' znachimym. V zavisimosti ot togo, v kakom
napravlenii idet hudo-zhestvennoe razvitie epohi, stremitsya li
kinemato-graf k maksimal'noj kinematografichnosti ili ori-entiruetsya na
proryv iz mira iskusstva v sferu nepo-sredstvennoj zhizni, raznye
elementy kinoyazyka budut vosprinimat'sya kak znachimye.
Prezhde chem govorit' o slozhnyh funkcional'nyh ispol'zovaniyah teh ili inyh
elementov yazyka kino, ostanovimsya na nekotoryh naibolee tipichnyh iz nih.
Poskol'ku, kak my uzhe otmechali, znachimyj element - vsegda narushenie
nekotorogo ozhidaniya ("mehanizm razlichij"), sleva my budem davat'
nejtral'nuyu, (43) ozhidaemuyu, neznachimuyu strukturu, a sprava - znachimoe
ee narushenie. Pri etom my budem ishodit' iz nekotorogo uslovnogo
zritelya, kotoryj nichego ne znaet o  yazyke kino i ozhidaniya kotorogo
prodiktovany ego  bytovym opytom (emu estestvenno zhdat', chtoby otrazheniya
predmetov na ekrane veli sebya tak zhe, kak eti  znakomye emu predmety
vedut sebya v znakomom emu  mire) ili sformirovany opytom iskusstv,
pol'zovavshihsya ikonicheskimi znakami do kinematografa: zhivopisi, teatra.
Dlya takogo uslovnogo zritelya znachimy budut tol'ko elementy, ukazannye v
pravoj kolonke. No dlya zritelya, sformirovannogo vsej istoriej kino, samo
nalichie binarnoj oppozicii pravoj i levoj ko-lonok delaet znachimymi obe.
(44)

Nemarkirovannyj element

1. Estestvennaya   posledova-tel'nost' sobytij. Kadry sleduyut v poryadke
s容mki.
2. Posledovatel'nye epizody mehanicheski sosedstvuyut.
3. Obshchij plan (nejtral'naya stepen' priblizheniya).
4. Nejtral'nyj rakurs (os' zreniya parallel'na urov-nyu zemli i
perpendiku-lyarna ekranu).
5  Nejtral'nyj temp dvizhe-niya.
6.  Gorizont kadra paralle-len estestvennomu gorizon-tu.
7. S容mka nepodvizhnoj ka-meroj.
8.  Estestvennoe dvizhenie kadrov.
9. Nedeformirovannaya s容mka kadra.
10. Nekombinirovannaya s容m-ka
11. Zvuk sinhronizidovan ot-nositel'no izobrazheniya i ne iskazhen.
12. Izobrazhenie nejtral'noe po otchetlivosti.
13. CHerno-belyj kadr.
14. Pozitivnyj kadr


 Markirovannyj element

1. Sobytiya sleduyut drug za dru-gom ya posledovatel'nosti,
pre-dusmotrennoj rezhisserom. Kad-ry perekleivayutsya.
2. Posledovatel'nye    epizody montiruyutsya v smyslovoe ce-loe.
3. Ochen' krupnyj plan. Krupnyj plan. Dalekij plan.
4. Vyrazhennye rakursy (razlich-nye vidy smeshcheniya osi zreniya po vertikali
i gorizontali).
5. Ubystrennyj temp. Zamedlennyj temp. Ostanovka.
6. Razlichnye vidy naklona. Perevernutyj kadr.
7. Panoramnaya   s容mka (verti-kal'naya i gorizontal'naya).
8. Obratnoe dvizhenie kadrov.
9. Primenenie deformiruyushchih ob容ktivov i drugih sposobov sdviga
proporcij.
10. Kombinirovannye s容mki.
11. Zvuk sdvinut ili transformi-rovan, montiruetsya s izobra-zheniem, a ne
avtomaticheski im opredelyaetsya.
12. Razmytoe izobrazhenie.
13. Cvetnoj kadr.
14. Negativnyj kadr i t. d.

 Kazhdyj iz perechislennyh vyshe urovnej usloven i fakticheski mozhet byt'
razvernut v detalizovannoe klassifikacionnoe "derevo". Tak, naprimer,
cvetovye vozmozhnosti sovremennogo fil'ma podrazumevayut celuyu gradaciyu v
predelah cherno-beloj lenty ot rez-koj smeny glubokoj teni yarkim svetom
do mnogochis-lennyh ottenkov serogo cveta raznoj glubiny i myagko-sti (v
etih ramkah cvetovoj yazyk kino napominaet analogichnye sredstva grafiki).
Vybor odnoj iz etih vozmozhnostej mozhet montirovat'sya s drugimi v
pre-delah fil'ma, sootnosyas' s soderzhaniem otdel'nyh mest, ili
harakterizovat' lentu v celom, sootnosyas' s individual'nym stilem
avtora. V lyubom sluchae pered nami vybor iz nekotorogo mnozhestva
al'terna-tivnyh vozmozhnostej, obrazuyushchih v summe nabor elementov dannogo
urovnya.
CHerno-belomu kadru mogut protivostoyat' dvucvet-nye raznoj okraski (mozhet
igrat' rol' takzhe inten-sivnost' ee) i cvetnye, dayushchie vnutri sebya
razlich-nye i ves'ma bogatye .koloristicheskie vozmozhno-sti. Ochevidno, chto
razlichnye kombinacii etih voz-mozhnostej, dazhe v predelah odnogo urovnya,
dayut rezhisseru  ogromnoe   kolichestvo   vyrazitel'nyh sredstv.
No spisok urovnej kinoyazyka ne mozhet byt' ogra-nichen perechislennymi
vyshe. |lementom kinoyazyka mozhet byt' lyubaya edinica teksta
(zritel'no-obraz-naya, graficheskaya ili zvukovaya), kotoraya imeet
al'-ternativu, hotya by v vide neupotrebleniya ee samoj i, sledovatel'no,
poyavlyaetsya v tekste ne avtomaticheski, a sopryazhena s nekotorym znacheniem.
Pri etom neob-hodimo, chtoby kak v upotreblenii ee, tak i v otkaze ot ee
upotrebleniya obnaruzhivalsya nekotoryj ulovi-myj poryadok (ritm). Tak,
naprimer, staraya, (45) istrepannaya lenta, konechno/imeet ne bol'shee
otnoshenie k hu-dozhestvennoj strukture fil'ma, chem porvannyj pere-plet i
zasalennye stranicy k esteticheskoj prirode "Don-Kihota". No stoit
postroit' fil'm kak cheredo-vanie staryh, istertyh kuskov lenty i novyh
(koto-rye budut vosprinimat'sya kak nejtral'nye, to est' kak "ne-lenta")
i sdelat' eto cheredovanie povtoryayu-shchimsya v opredelennom ulovimom
poryadke, kak plohaya sohrannost' lenty iz defekta stanet elementom
kino-yazyka. V odnom fil'me, snyatom molodymi kinemato-grafistami, kuski
sovremennoj dejstvitel'nosti pere-bivayutsya tragicheskimi detskimi
vospominaniyami voennyh let. Avtory vmontirovali eti poslednie, imitiruya
plohuyu lentu zatertyh, mnogokratno pro-kruchivaemyh staryh fil'mov.
Konechno, ne yavlyayutsya elementami kinoyazyka i nomera chastej, chernye kadry
pered nachalom chasti ili "hlopushki" s nomerom sceny i nazvaniem fil'ma.
No v fil'me "Vse na prodazhu" oni poluchayut hudozhestvennuyu osmyslennost' i
vho-dyat ,v yazyk fil'ma. To zhe mozhno skazat' o cheredova-nii negativnyh i
pozitivnyh kadrov. Hotya vozmozhno-sti takogo vyrazitel'nogo sredstva,
vidimo, ves'ma ogranicheny, a upotreblenie ego v nekotoryh fil'mah
francuzskoj "novoj volny" vyglyadit v dostatochnoj mere iskusstvennym,
teoreticheski ono lyubopytno kak naglyadnoe svidetel'stvo vozmozhnosti
rasshireniya spiska elementov kinoyazyka. Krome togo, nel'zya otri-cat', chto
v momenty vysshego i prevoshodyashchego pre-dely vozmozhnosti napryazheniya
dejstviya perehod na negativnyj kadr mozhet proizvesti na zritelya
neobho-dimoe vpechatlenie udara. Takoj effekt dostigaetsya, naprimer, v
fil'me "V proshlom godu v Marienbade" (neobhodimaya ritmicheskaya inerciya
dostigaetsya zdes' eshche i tem, chto geroinya poyavlyaetsya to v chernom, to v
belom plat'e odinakovogo pokroya, vyrisovyvayas' .v kadrah obshchego i
dal'nego plana to kak chernoe, to kak beloe pyatno).
Samyj fakt sushchestvovaniya elementov markirovan-nogo ryada (hotya by
potencial'no, v soznanii zrite-lej) delaet nemarkirovannye elementy
hudozhest-venno aktivnymi. I naoborot. Tyagotenie rezhissera k "uslovnomu"
ili "real'nomu" kinematografu oprede-lyaet perenesenie akcenta na tot ili
inoj ryad. No, (46) vycherkivaya odin, my podavlyaem hudozhestvennuyu
ak-tivnost' drugogo.
V kinematografe sozdaetsya svoeobraznaya, v semioti-cheskom otnoshenii,
situaciya: sistema, k kotoroj pri-menimo klassicheskoe opredelenie yazyka,
dolzhna ob-ladat' zamknutym kolichestvom povtoryayushchihsya zna-kov, kotorye na
kazhdom urovne mogut byt' predstav-leny kak puchki eshche bolee ogranichennogo
chisla dif-ferencial'nyh priznakov. Utverzhdenie, chto znaki kinoyazyka i ih
smyslorazlichitel'nye priznaki mogut obrazovyvat'sya ad hoc, protivorechit
etomu pravilu.
0dnovremenno ponyaie kinoznaka natalkivaetsya eshche na odnu trudnost': esli
v nekotoryh fil'mah (naprimer, S. |jzenshtejna) lenta otchetlivo chle-nitsya
na diskretnye znachimye edinicy - zn