aki, to v drugih pered nami -
nepreryvnoe izobrazhenie, chle-nenie kotorogo na diskretnye edinicy vsegda
proiz-vodit vpechatlenie iskusstvennoj operacii. No esli net diskretnyh
edinic, to net i znakov. A mozhet li byt' znakovaya sistema bez znakov?
Sam vopros kazhetsya paradoksal'nym. Otvet na nego nam pridetsya dat' ne
pryamo, a pribegnut' k nekotoromu obhodnomu rassuzhdeniyu, v rezul'tate
kotorogo, vozmozhno, budet utochnena samaya postanovka voprosa. (47)

* Ferdinand de Sossyur. Kurs obshchej lingvistiki. M., Socekgiz, 1933, str.
125.


        GLAVA CHETVERTAYA. PRIRODA KINOPOVESTVOVANIYA


Kinematograf po svoej prirode - rasskaz, povest-vovanie. Daleko ne
sluchajno na zare kinematografii, v 1894 godu, ee ideya byla
sformulirovana v patente Uil'yama Pola i G. Uellsa sleduyushchim obrazom:
"Ras-skazyvat' istorii pri pomoshchi demonstracii dvizhu-shchihsya kartin".(*) V
osnove vsyakogo povestvovaniya lezhit akt kommunikacii. On podrazumevaet:
1. Peredayushchego informaciyu (adresanta); 2. Prinimayushchego infor-maciyu
(adresata); 3. Kanal svyazi mezhdu nimi, v kachestve kotorogo mogut
vystupat' vse struktury, obespechivayushchie kommunikaciyu, - ot telefonnogo
provoda do estestvennogo yazyka, sistemy obychaev, norm iskusstva ili
summy kul'turnyh pamyatnikov; 4. Soobshchenie (tekst). Klassicheskaya shema
kommuni-kacionnogo akta byla dana R. YAkobsonom. (**)

                         KONTEKST
                       SOOBSHCHENIE
ADRESANT --------------------- ADRESAT
                          KONTAKT
                                KOD

Rassmotrim dve ee raznovidnosti:

        ADRESANT => PISXMO => ADRESAT;
        ADRESANT => KARTINA => ADRESAT.

V opredelennom smysle oba sluchaya ravnoznachny: oba oni predstavlyayut soboj
akt kommunikacii, v oboih proishodit peredacha informacii, kotoraya
kodiruetsya otpravitelem nekotorogo teksta i dekodiruetsya (48)
poluchatelem. I pis'mo, i kartina predstavlyaet soboj tekst, soobshchenie.
Oba - yavleniya zaklyuchayut v sebe ne veshchi, a zameny veshchej.
 Odnako "pis'mo" kak tekst otchetlivo chlenitsya na diskretnye edinicy -
znaki. Pri pomoshchi speci-al'nyh yazykovyh mehanizmov znaki soedinyayutsya v
cepochki - sintagmy raznyh urovnej. Tekst stroitsya kak vnevremennaya
struktura na urovne yazyka i vo vremennoj protyazhennosti - na urovne rechi.
Kartina (dlya prostoty zadachi berem ee ne kak fakt iskusstva, a lish' kak
nehudozhestvennoe ikonicheskoe soobshchenie, naprimer, reklamnyj risunok) ne
delitsya na diskretnye edinicy. Znakovost' voznikaet zdes' v rezul'tate
nekotoryh pravil proekcii ob®ekta na ploskost'. Esli my hotim uvelichit'
soobshchenie po ob®emu informacii, to v pervom sluchae my pribavlyaem novye
znaki i gruppy znakov, uvelichivaya velichinu teksta. Vo vtorom sluchae my
mozhem dorisovat' chto-libo na toj zhe poverhnosti - my uslozhnyaem ili
transfor-miruem tekst, no ne uvelichivaem ego kolichestvenno.
Takim obrazom, hotya v oboih sluchayah pered nami - yavno semioticheskaya
situaciya, otnoshenie mezhdu takimi fundamental'nymi ponyatiyami, kak znak i
tekst,  razlichno. V pervom sluchae znak est' nechto pervichnoe,
sushchestvuyushchee do teksta. Tekst skladyvaetsya iz zna-kov. Vo vtorom sluchae
pervichen tekst. Znak ili otozh-destvlyaetsya s tekstom, ili vydelyaetsya v
rezul'tate vtorichnoj operacii - analogii s yazykovym soobshche-niem. Takim
obrazom, v opredelennom otnoshenii, zna-kovaya sistema bez znakov
(operiruyushchaya velichinami bolee vysokogo poryadka - tekstami) -
predstavlyaet soboj ne paradoks, a real'nost', odin iz dvuh vozmozh-nyh
tipov semiozisa.
Odnako, esli v nehudozhestvennoj kommunikacii diskretnye i nediskretnye
soobshcheniya protivopostav-leny kak dve polyarnye tendencii peredachi
soobshchenij, to v iskusstve my nablyudaem ih slozhnoe struk-turnoe
.vzaimodejstvie: tak, v poezii slovesnyj tekst,  sostavlennyj iz
otdel'nyh slov-znakov, nachinaet vesti sebya kak nerazdelimyj ikonicheskij
znak-tekst, a izobrazitel'nye iskusstva proyavlyayut tendenciyu k chuzhdoj im
povestvovatel'nosti. (49)
Osobenno yarko eta tendenciya proyavlyaetsya v kinematografe.
Esli vyshe my prisoedinilis' k opredeleniyu sushchnosti kinematografa kak
rasskaza s pomoshch'yu kartin, to sejchas sleduet vnesti utochnenie: kino po
samoj svoej suti - sintez dvuh povestvovatel'nyh tendencij -
izobrazitel'noj ("dvizhushchayasya zhivopis'" i slovesnoj. Slovo predstavlyaet
soboj ne fakul'tativnyj, dopolnitel'nyj priznak kinopovestvovaniya a
obyazatel'nyj ego element (sushchestvovanie nemy: fil'mov bez titrov ili
zvukovyh fil'mov bez dialoga - vrode "Gologo ostrova" Kaneto Sindo -
tol'ko podtverzhdaet eto, poskol'ku zritel' postoyanno oshchushchaet zdes'
otsutstvie rechevogo teksta; slovo dano v nih kak "minus-priem").
Sintez slovesnyh i izobrazitel'nyh znakov, kak my uvidim, privodit k
parallel'nomu razvitiyu v kinematografe dvuh tipov povestvovaniya. Odnako
dlya na sejchas interesno drugoe - vzaimoproniknovenie kino dvuh
principial'no otlichnyh semioticheski sistem. Slova nachinayut vesti sebya
kak izobrazheniya. Tak, v titrah nemogo kino znachimym stilevym priznakom
stanovitsya shrift. Uvelichenie razmera buk vosprinimaetsya kak ikonicheskij
znak uvelichena sily golosa.
S poyavleniem zvuka graficheskij slovesnyj tekst ne ischezaet. Ne govorim
uzhe o tom, chto i zvukovye lent pochti nikogda ne obhodyatsya bez titrov,
hotya by forme zaglavij fil'ma i perechnej dejstvuyushchih lic. V nastoyashchee
vremya ustanavlivaetsya izvestnaya ekvivalentnost' mezhdu titrami
(graficheskim slovom) i diktorskoj, zaekrannoj rech'yu ili inymi formami
rechi, ne svyazannoj s govoreniem personazhej (naprimer, vnutrennej rech'yu).
Tak, naprimer, epigrafy i vvodnye avtorskie teksty, kotorye i v zvukovyh
fil'ma tradicionno davalis' titrami, s nekotoryh por stali chashche
vvodit'sya v forme zaekrannogo diktorskogo  slova. S drugoj storony,
mozhno nazvat' sluchai, kogda vnutrennij monolog vosproizvoditsya titrami,
nanesennymi neposredstvenno na ekran, kak eto delaet pri podtekstovke
inostrannyh lent. Tak, v "Zamuzh" zhenshchine" ZH. L. Godara - fil'me,
hudozhestvenye dostoinstva kotorogo vyzyvali diskussii, no (50)
izyskannost' semioticheskoj igry bessporna, - v slozhnuyu tkan' spleteniya
slovesnyh i izobrazitel'nyh znakov vhodit i takoj moment: geroinya, sidya
v kafe, slushaet boltovnyu dvuh sluchajnyh posetitel'nic (ona snyata cherez
ih stolik). Pri etom beseda devushek peredaet-sya zvukom, a mysli geroini,
- titrami, nanesennymi neposredstvenno na kadr.
No na primere etogo zhe fil'ma mozhno proillyu-strirovat' druguyu, gorazdo
bolee znachimuyu tenden-ciyu: v "Zamuzhnej zhenshchine" shiroko ispol'zuyutsya ne
tol'ko ustnye literaturnye citaty, no i knigi, zhur-naly s nadpisyami,
kotorye sostavlyayut kak by klyuchi [k ponimaniyu soderzhaniya. Geroinya derzhit
v rukah roman - znachimo ne tol'ko to, chto eto kniga |l'zy Triole
(predpolagaetsya, chto zritel' znakom so vsem drugom associacij,
vyzyvaemyh etim proizvedeniem), no i izdatel'stvo. Sovremennaya kul'tura
slovesna i vklyuchaet mnogie veshchi, predmety, kak by sdelannye rz slov:
knigi, gazety, zhurnaly. Izobrazhenie etih Predmetov - ikonicheskij znak, i
slovo vhodit v nego v izobrazitel'noj funkcii.
YArkij primer etomu - "451œ po Farengejtu" Tryuffo po odnoimennomu romanu
Reya Bredberi. Dej-stvie proishodit v fantasticheskom totalitarnom
gosudarstve, praviteli kotorogo ob®yavili vojnu knigam (pokazatel'no, chto
bor'ba idet imenno so slovom - kartiny dozvoleny, odna iz nih dazhe visit
v kabi-nete nachal'nika "pozharnoj komandy" - specializovannyh vojsk po
szhiganiyu knig; dozvoleny i zhurnaly-komiksy, sostavlennye iz kartinok, i
televidenie. pokazyvayushchee, kak policejskie nasil'stvenno stri-gut na
ulicah "dlinnovolosyh" - protestuyushchuyu molodezh' v obshchestve, lishennom
mysli). V fil'me vse vremya zhgut knigi - knigi eto predmety, i na ekrane
my vidim goryashchie predmety. No na perepletah knig - slova, i na ekrane
goryat slova, slova, slova. Celye kostry pylayushchih slov. Nazvanie knigi -
slovo - stanovitsya zdes' odnovremenno i rechevym, i izobrazitel'nym
znakom. V fil'me "Pepel i almaz" A. Vajdy samo nazvanie - citata iz
stihotvoreniya Norvida. Tekst ego prisutstvuet odnovremenno i kak ustnoe
chtenie (geroj pripominaet ego - eto odnovre-menno i citata iz Norvida, i
citata iz ego (51) yunosheskogo, dalekogo, dovoennogo proshlogo), i kak
polu-stershiesya slova na kamne - snova predmet iz mira kul'tury, predmet
"so slovami".
No i zvukovaya, negraficheskaya rech' mozhet propity-vat'sya "ikonizmom", v
chastnosti, sblizhayas' po funk-cii s muzykal'nym akkompanementom k zrimomu
tek-stu. Tak, v gruzinskom fil'me "Mol'ba" tekst Vazha Pshavela (v russkoj
versii - v perevodah N. Zabo-lockogo), deklamiruemyj to horom golosov,
to odi-nochnymi chtecami, vystupayushchimi kak "zapevaly", soz-daet
zavorazhivayushchij slovesnyj akkompanement. V "Cvete granata" S. Paradzhanova
(avtoru etih strok izvesten tol'ko pervonachal'nyj, armyanskij variant
fil'ma) mnogokratnoe povtorenie odnih i teh zhe slov za kadrom takzhe
vypolnyaet rol' "slova v funkcii muzyki".
Odnovremenno - i v gorazdo bol'shej mere - foto-grafiya (naibolee polnyj
primer ikonizma) v kine-matografe priobretaet svojstva slova. K etomu, v
cha-stnosti, svodilas' znachitel'naya chast' novatorskih usilij S.
|jzenshtejna. Upotreblenie izobrazheniya kak poeticheskogo tropa: metafory,
metonimii (stav-shie hrestomatijnymi kadry "bogov" v "Oktyabre"),
parallelizma mezhdu oratorami i strunnymi instru-mentami (tam zhe),
vosproizvedenie v zrimyh obrazah slovesnyh kalamburov, igry slov - vse
eto tipichnye proyavleniya togo, chto izobrazhenie v kino poluchaet ne
svojstvennye emu cherty slovesnogo znaka. Montazhnyj kinematograf - i
zdes' snova prihoditsya soslat'sya na "Oktyabr'" kak na klassicheskij primer
- byl kine-matografom s ustanovkoj na specificheskij kinoyazyk. I eto
soznatel'noe stroitel'stvo kinoyazyka proizvo-dilos' pod pryamym vliyaniem
zakonov chelovecheskoj rechi i opyta poeticheskoj rechi futuristov, v
osoben-nosti - Mayakovskogo. V znamenitom epizode, gde Kerenskij
podnimaetsya po lestnice, chisto slovesnaya igra dvojnym znacheniem
vyrazheniya "podnimat'sya po lestnice" (pryamoj i perenosnyj smysl)
stanovitsya osnovoj celoj sistemy metaforicheskih obrazov. Mozhno bylo by
pokazat' pryamuyu sootnesennost' ob-raznosti |jzenshtejna i metaforizma
Mayakovskogo (interesno, chto u Mayakovskogo metafora, kak eto
ne-odnokratno otmechalos', stroitsya na vnesenii v (52) slovesnuyu tkan'
principa zhivopisnoj, graficheskoj i kino-izobrazitel'nosti). (***)
V razdelah, posvyashchennyh montazhu, my special'no ostanovimsya na svyazi
etogo fundamental'nogo dlya kinematografa principa so slovesnymi priemami
po-vestvovaniya.
No kak by ni byli, odnako, znachitel'ny neizobrazitel'nye elementy fil'ma
(slovo, muzyka), oni igrayut vse zhe podchinennuyu rol'. Zdes' mozhno
prive-sti parallel': zhivoj ustnyj rasskaz, konechno, ne predstavlyaet
soboj slovesnogo teksta v chistom vide. V nego vklyuchayutsya ikonicheskie
znaki - mimika, zhest, a dlya povyshenno emocional'noj ili detskoj rechi
(ravno, kak i pri razgovore s sobesednikom, ne-dostatochno vladeyushchim
dannym yazykom) - elementy teatral'noj igry. Kogda monolog razygryvaetsya
- pered nami aktivnoe vtorzhenie ikonicheskih znakov v rech'. Nam
prihodilos' s interesom nablyudat', kak odin izvestnyj akter v domashnej
besede snachala vy-skazyval mysl' pri pomoshchi slovesnoj frazy, a zatem
neproizvol'no (emu kazalos', chto on prosto povtoryaet to zhe samoe vtoroj
raz) razygryval ee v zhestah. Tekst predstavlyal tipichnuyu bilingvu, v
kotoroj odno i to zhe soobshchenie davalos' na slovesnom i izobrazi-tel'nom
yazykah. No esli zhivaya rech' sinkretichna po svoej prirode, to eto ne
otmenyaet togo, chto v osnove ee lezhit slovesnaya struktura, dominiruyushchij
harakter kotoroj proyavlyaetsya na bolee abstraktnom urovne pis'mennoj
rechi.
V kinematografe, pri vsem zhivom sintetizme ego elementov, gospodstvuet
izobrazitel'nyj yazyk foto-grafii. "Snimaya" s edinogo sinteticheskogo
celogo fil'ma fotograficheskij uroven', my postupaem pri-merno tak zhe,
kak lingvist, kotoryj izuchaet pis'men-nuyu rech', podmenyaya eyu rechevuyu
deyatel'nost' voobshche kak ob®ekt izucheniya. Na opredelennom etape eto ne
tol'ko vozmozhno, no i neobhodimo. (53)

* Ajvor Montegyu. Mir fil'ma, str. 29.
** Rotap Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, r.
353.
*** Sm.: I. Gazer. S. M. |jzenshtejn i V. V. Mayakovskij,
"Quinquagenario", Tartu, 1972.


        GLAVA PYATAYA. KINEMATOGRAFICHESKOE ZNACHENIE

Vse, chto v fil'me prinadlezhit iskusstvu, -  imeet znachenie, neset tu ili
inuyu informaciyu. Sila vozdejstviya kino - v raznoobrazii postroennoj,
slozhi organizovannoj i predel'no skoncentrirovannoj  informacii,
ponimaemoj v shirokom, vinerovskom smysle, kak sovokupnost' raznoobraznyh
intellektual'nyh i emocional'nyh struktur, peredavaemyh zritelyu i
okazyvayushchih na nego slozhnoe vozdejstvie - ot zapolneniya yacheek ego pamyati
do perestrojki struktury ego lichnosti. Imenno izuchenie mehanizma etogo
vozdejstviya sostavlyaet sushchnost' i zadachu semioticheskogo podhoda k
fil'mu. Vne etoj konechnoj celi nablyudeniya nad temi ili inymi
"hudozhestvennymi priemami" predstavlyayutsya zanyatiem v dostatochnoj mer
neplodotvornym.
Itak, vse, chto my zamechaem vo vremya demonstracii fil'ma, vse, chto nas
volnuet, na nas dejstvuet, - imeet znachenie. Nauchit'sya ponimat' eti
znacheniya stol' zhe neobhodimo, kak dlya togo, kto hochet ponimat'
klassicheskij balet, simfonicheskuyu muzyku ili lyuboe drugoe - v
dostatochnoj mere slozhnoe i imeyushchee tradiciyu - iskusstvo, neobhodimo
ovladet' ego sitemoj znachenij.
Prezhde vsego sleduet podcherknut', chto ne vsya informaciya, kotoruyu my
cherpaem iz fil'ma, predstavlyaet soboj kinoinformaciyu. Fil'm svyazan s
real'nym mirom i ne mozhet byt' ponyat vne bezoshibochnogo uznavaniya
zritelem togo, kakie veshchi v sfere dejstvitel'nosti yavlyayutsya znacheniem
teh ili inyh sochetanij pyaten sveta na ekrane. V "CHapaeve" na ekrane my
vidim pulemet "maksim". Dlya cheloveka toj epohi ili toj (54) civilizacii,
kotoroj neizvesten takoj predmet, kadr ostanetsya zagadochnym. Itak, kadr,
prezhde vsego, neset nam informaciyu ob opredelennom predmete. No eto eshche
ne est' kinoinformaciya: my ee mogli by pocherpnut' iz nehudozhestvennoj
fotografii  pulemeta ili ryadom drugih sposobov. Dalee, pulemet - ne
tol'ko veshch', on veshch' opredelennoj epohi i poetomu mozhet vystupat' kak
znak epohi. Dostatochno nam pokazat' etot kadr, chtoby my skazali - celym
ne mozhet byt' fil'm "Spartak" ili "Ovod". Lenta neset i takuyu
informaciyu. Odnako, vzyataya sama po sebe, izolirovanno, vne opredelennyh
smyslovyh scep-lenij, porozhdaemyh dannym kinotekstom, ona tozhe ne neset
eshche kinoznacheniya. Prodolzhim rassuzhdenie, rassmotrev kadr s tachankoj iz
togo zhe fil'ma. Tachanka na ekrane - znak real'nogo predmeta. Ona zhe -
znak ochen' konkretnoj istoricheskoj situacii - grazhdanskoj vojny v Rossii
1917-1920 godov. No, hotya my znaem, chto tachanka - soedinenie lyubogo
konnogo ekipazha s pulemetom, poyavlenie ee na ekrane daet nam nechto
novoe. My vidim proletku - tipichno "mirnyj" ekipazh - i stoyashchij na nej
pulemet. Veshch', vosprinimaemaya kak znak vojny, i veshch', yavlyayushchayasya dlya
pokolenij, ezdivshih v proletkah i videvshih ih na mirnyh ulicah
Peterburga i Moskvy, znakom so-vsem inyh predstavlenij, soedinyayutsya v
edinom i vnutrenne protivorechivom zrimom obraze, kotoryj stanovitsya
kinoznakom osoboj vojny - vojny s pere-meshannym frontom i tylom, s
polugramotnymi unter-oficerami, komanduyushchimi diviziyami i b'yushchimi
generalov. Imenno montazh dvuh vnutrenne konflik-tuyushchih zrimyh obrazov,
kotorye vmeste stanovyatsya ikonicheskim znakom nekotorogo tret'ego
ponyatiya, sovsem na nih ne raspadayushchegosya, avtomaticheski delaet etot
obraz nositelem kinoinformacii. Kinoznachenie - znachenie, vyrazhennoe
sredstvami kinoyazyka i nevozmozhnoe vne ego. Kinoznachenie voznikaet za
schet svoeobraznogo,  tol'ko kinematografu prisushchego scepleniya
semioticheskih elementov.
 Kinofil'm prinadlezhit ideologicheskoj bor'be, Kul'ture, iskusstvu svoej
epohi. |timi storonami on svyazan s mnogochislennymi vne teksta fil'ma
lezha-shchimi storonami zhizni, i eto porozhdaet celyj shlejf (55) znachenij,
kotorye i dlya istorika, i dlya sovremennika poroj okazyvayutsya bolee
sushchestvennymi, chem sobst-venno esteticheskie problemy. No dlya togo, chtoby
vklyu-chit'sya vo vse eti vnetekstovye svyazi i vypolnit' svoyu obshchestvennuyu
funkciyu, fil'm dolzhen byt' yavle-niem kinoiskusstva, to est'
razgovarivat' so zrite-lem na kinoyazyke i nesti emu informaciyu
sredstvami kinematografa.
V osnove kinoyazyka lezhit nashe zritel'noe vospriya-tie mira. (*) Odnako v
samom nashem zrenii (vernee, v tom znakovo-kul'turnom osvoenii mira,
kotoroe osno-vyvaetsya na zrenii) zalozheno razlichie mezhdu mode-lirovaniem
mira sredstvami nepodvizhnyh izobrazi-tel'nyh iskusstv i kinematografa.
Pri prevrashchenii veshchi v zritel'nyj obraz, kotoryj, buduchi zakrep-len
sredstvami kakogo-libo materiala (materiala zhivopisi, grafiki, kino),
stanovitsya znakom, nashe dal'nejshee vospriyatie etogo znaka podrazumevaet:

1. Sopostavlenie zrimogo obraza-ikona i sootvet-stvuyushchego yavleniya ili
veshchi v zhizni. Vne etogo ne-vozmozhna prakticheskaya orientaciya s pomoshch'yu
zre-niya.
2. Sopostavlenie zrimogo obraza-ikona s kakim-libo drugim takim zhe
obrazom. Na etom postroeny vse nepodvizhnye izobrazitel'nye iskusstva.
Kak tol'ko my sdelali risunok (ili zhe chertezh, fotogra-fiyu i pr.), my
sopostavili ob®ektu nekotoroe ras-polozhenie linij, shtrihov, cvetovyh
pyaten ili nepo-dvizhnyh ob®emov. Drugoj ob®ekt takzhe predstavlen liniyami,
shtrihami i pr., no v inom raspolozhenii. Takim obrazom, to, chto v zhizni
predstavlyaet vzglyadu prosto druguyu veshch', otdel'nuyu sushchnost', pri
prevra-shchenii v risunok stanovitsya drugoj kombinaciej teh zhe
vyrazitel'nyh elementov. |to pozvolyaet poznavat' (sistematizirovat',
sootnosit') raznye sushchnosti, vydelyaya v ih izobrazheniyah elementy shodstva
i raz-lichiya. Kazhdoe izobrazhenie predstaet ne celostnoj, (56)
nerastorzhimoj sushchnost'yu, a nekotorym naborom strukturno postroennyh
differencial'nyh prizna-kov, legko poddayushchihsya sopostavleniyu i
protivopo-stavleniyu. (**)
3. Sopostavlenie zrimogo obraza-ikona s nim sa-mim v druguyu edinicu
vremeni. V etom sluchae obraz takzhe vosprinimaetsya kak nabor
razlichitel'nyh priznakov, no dlya sopostavleniya i protivopostavle-niya
variantov berutsya ne obrazy raznyh ob®ektov, a izmenenie odnogo. Takoj
tip smyslorazlicheniya sostav-lyaet osnovu kinosemantiki.
Razumeetsya, vse tri tipa razlicheniya vidimogo ob®-ektivno prisushchi
chelovecheskomu zreniyu. (57)


* S etim svyazana neobhodimost' (dlya ponimaniya vozmozhnostej
kinematografa) hotya by elementarnyh znanij iz oblasti  optiki i
fiziologii zreniya. Dlya nachal'nogo znakomstva mozhno  posovetovat' knigu
E. M. Golodovskogo "Glaz i kino" (M., "Iskusstvo", 1962).

** Sootnesenie zakonov hudozhestvennogo videniya mira i zhivo-pisi davno
zanimaet iskusstvovedov. Iz mnogochislennyh rabot na etu temu hotelos' by
vydelit' trudy P. A. Florensiogo (bib-liografiyu ih sm. v kn.: - Trudy po
znakovym sistemam, t. V. Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo
universiteta,. Tartu, 1972), a takzhe knigu: Wladislaw Strzeminsri.
Teoria Widzenia. Krakow, 1969.


        GLAVA SHESTAYA. LEKSIKA KINO

Ves' mehanizm sopostavlenij i razlichij, svyazyvayushchij kinoobrazy v
povestvovanie, mozhet byt' oharakterizovan kak prinadlezhashchij grammatike
kinematografa. Vmeste s tem, u kino est' i leksika - fotografii lyudej i
predmetov stanovyatsya znakami etih lyudej i predmetov i vypolnyayut funkciyu
leksicheskih edinic.
Odnako mezhdu leksikoj, postroennoj na slovah estestvennogo yazyka, i
leksikoj ikonicheskogo yazyka - ryad razlichij. Odno iz naibolee
sushchestvennyh dlya n svoditsya k sleduyushchemu: slovo estestvennogo yazyka
mozhet oznachat' i predmet, i gruppu predmetov, i klass predmetov lyuboj
stepeni abstrakcii, ono mozhet prinadlezhat' i yazyku, opisyvayushchemu
real'nye ob®ekt i yazyku, opisyvayushchemu opisaniya, - metayazyku lyubogo
urovnya. I "ptica", i "vorona" - slova. Ikonicheskij znak obladaet
iskonnoj konkretnost'yu, vide abstrakciyu nel'zya. Poetomu vyrabotka
abstraktnogo yazyka (naprimer, yazyka drevnegrecheskoj skul'ptury) byla dlya
zhivopisi ili vayaniya vsegda i trudnoj zadachej i bol'shim dostizheniem.
Fotografiya v etom otnoshenii stoit v osobom, a zhaluj, naibolee trudnom,
polozhenii: hudozhnik ee daet bolee vysokuyu stepen' abstrakcii tem, chto
vosproizvodit ne vse storony ob®ekta. ZHivopis' klassicizma razrabatyvala
special'nye kriterii togo, chto ne sleduet izobrazhat'. Plakat, karikatura
isklyuchayut bol'shuyu chast' priznakov izobrazhaemogo ob®ekta. Ob®ektiv
fiksiruet vse. Sozdanie yazyka vtoroj stupeni, yazyka abstrakcii na osnove
fotoznakov  vozmozhno lish' kak konflikt s ih naibolee glubinnoj
sushchnost'yu. No imenno poetomu obrazovanie bolee (58) abstraktnyh znakov v
kino mozhet stat' istochnikom vysokogo hudozhestvennogo napryazheniya.
Otryv kinoznaka ot ego neposredstvenno-veshchest-vennogo znacheniya i
prevrashchenie ego v znak bolee ob-shchego soderzhaniya prezhde vsego dostigaetsya
rezko vy-razhennoj modal'nost'yu kadra: tak, naprimer, dannye krupnym
planom predmety vosprinimayutsya v kino kak metafory (v estestvennom yazyke
oni vystupili by kak metonimiya). Takuyu zhe rol' igrayut iskazhayushchie s®emki,
naprimer, rezkoe uvelichenie vytyanutoj k ekranu ruki. Sovetskij
kinematograf 1920-h godov otkryl sposobnost' montazhnyh kadrov prevrashchat'
obrazy predmetov v yazyk abstraktnyh ponyatij. "Ok-tyabr'" |jzenshtejna v
etom otnoshenii dal celuyu seriyu eksperimentov.
Odnako, esli rakursy, smeshcheniya, iskazhennaya foto-grafiya porazhayut nas
neozhidannost'yu imenno po-lomu, chto eto fotografiya, to dlya
izobrazitel'nogo iskusstva kak takovogo, naprimer, grafiki, oni
pred-ostavlyayut obychnye i dazhe tradicionnye sredstva. No u kinematografa
est' - imenno potomu, chto on ras-skaz - sredstvo, obychnoe v slovesnom
tekste i uni-kal'noe v mire izobrazitel'noj zhivopisi. |to - po-vtorenie.
Povtorenie odnogo i togo zhe predmeta na ekrane sozdaet nekotoryj
ritmicheskij ryad, i znak predmeta nachinaet otdelyat'sya ot svoego vidimogo
obo-znachaemogo. Esli estestvennaya forma predmeta imeet napravlennost'
ili otmechena po priznakam "zamknu-tost'/otkrytost'", "svet/temnota", to
povtoryaemost' priglushaet veshchestvennye znacheniya i podcherkivaet
otvlechennye - logicheskie ili associativnye.
Takovy lestnicy i koridory v "V proshlom godu v Marienbade", koridory i
komnaty v "Processe" r. Uellesa, protivopostavlenie komnat i samoletov v
"Nezhnoj kozhe" Tryuffo ili hrestomatijnyj pri-mer lestnicy v odesskom
portu i pushek v "Brone-nosce Potemkine". Povtoryayushchiesya veshchi v kino
pri-obretayut "vyrazhenie lica", kotoroe mozhet delat'sya bolee znachimym,
chem sama veshch'. " Odnako central'noe mesto v mire "slov" kinemato-grafa
zanimayut obrazy cheloveka. Obraz cheloveka vhodit v iskusstvo kino kak
celyj mir slozhnyh kul'-turnyh znakov. Na odnom polyuse zdes' nahoditsya
(59) svojstvennyj razlichnym kul'turam simvolizm chelovecheskogo tela
(simvolizm glaz, lica, rta, ruk i pr.), na drugom - problema igry aktera
kak sredstva obshcheniya so zritelem i opredelennoj znakovoj kommunikacii.
Semiotika zhesta, mimiki sostavlyaet, odnako, osobuyu problemu, kotoraya
soprikasaetsya s nashej teme .no dolzhna rassmatrivat'sya otdel'no.
Osoboe znachenie dlya prevrashcheniya fotograficheskih obrazov predmetov v
kinoznaki imeet vozmozhnoe shiroko izmenyat' v hode kinopovestvovaniya
"tochka  zreniya" zritelya. (*) V iskusstve novogo vremeni tochka zreniya
teksta podvizhna v slovesnyh (osobenno romannyh) proizvedeniyah i
otnositel'no stabil'na v zhivopisi i teatre. V kino (i v etom proyavlyaetsya
ego priroda kak povestvovatel'nogo zhanra) tochka zreniya kak princip
postroeniya teksta odnotipna ne zhivopisi, teatru ili fotografii, a
romanu. Pri etom, esli slovesnyj dialog v kino parallelen dialogu zhe v
romane ili drame i v etom smysle menee specifichen, to adekvatom
avtorskogo povestvovaniya v romane v kinematografe budet obrazuemyj cep'yu
kadrov kinematograficheskij rasskaz. (60)
* O probleme "tochki zreniya" sm.: B. A. Uspenskij. Poetika kompozicii.
M., "Iskusstvo", 1970.




        GLAVA SEDXMAYA. MONTAZH

Montazh - odno iz naibolee horosho izuchennyh i, odnovremenno, vyzyvayushchih
ostrye polemicheskie stolknoveniya sredstv kinematografa. S. |jzenshtejn -
odin iz osnovopolozhnikov i propagandistov teorii i praktiki montazhnogo
kino - utverzhdal: "Kine-matografiya - eto prezhde vsego montazh". (*)
Stremyas' prosledit' montazh na vsem protyazhenii istorii kine-matografa. S.
|jzenshtejn nametil i koncepciyu treh Istoricheskih etapov evolyucii
montazha:
"Dlya odnotochechnogo kino - eto okazyvaetsya plasticheskoj kompoziciej.
Dlya mnogotochechnogo kino - eto okazyvaetsya montazhnoj kompoziciej.
Dlya tonfil'ma - eto okazyvaetsya muzykal'noj kompoziciej.
|to polozhenie odnovremenno raskryvaet po-novomu osmyslenie voprosa
montazha. "Istoki" montazha lezhat v plasticheskoj kompozicii. "Budushchee"
montazha  lezhit v muzyk<al'noj> kompozicii. Zakonomernosti cherez vse tri
etapa ediny <...>.
"Rol'" montazha v plasticheskom postroenii igraet sochetanie
kompo-zicionnogo obobshcheniya po izobrazheniyu s samim izobrazheniem,
osmyslennoe "sorazmeshchenie" v kompozicii i obobshchennyj "kontur"
izobrazheniya.
Montazh igraet rol' obobshcheniya vo vtorom etape <...>.
"Rol'" montazha v tonfil'me lezhit v osnovnom vo vnutrennej sinhronizacii
izobrazheniya i zvuka". (**)
Odnako "montazhnoe kino" imelo i imeet i (61) mnogochislennyh protivnikov.
Iz znachitel'nogo chisla teoretikov, ne priznayushchih v nem universal'noj
formuly kinoyazyka, soshlemsya hotya by na Anri Bazena, schitavshego, chto uzhe
na stadii nemogo kinematografa imeli mesto dve protivopolozhnye
tendencii: "0dna iz nih predstavlena rezhisserami, kotorye veryat
obraznost', drugaya - temi, kto verit v real'nost'". (***) Smysl etogo
razdeleniya - v protivopostavlenii kinematografa, v kotorom rezhisser
obladaet "celym arsenalom sredstv, chtoby navyazyvat' zritelyu svoyu
interpretaciyu izobrazhaemogo sobytiya", kinematografa, v kotorom  "smysl
ne zaklyuchen v kadre, a voznikaet v soznanii zritelya kak rezul'tat
montazhnoj proekcii", to est' kinematografa-interpretacii, - drugomu
tipu, kotoryj stremitsya fiksirovat', a ne konstruirovat', v kotorom
fotografiruemyj ob®ekt prevaliruet nad istolkovaniem, a akter - nad
rezhisserom. V etom vtorom tipe kinematografa montazh ne igraet zametnoj
roli, i Bazen perechislyaet masterov nemogo kino, ne udelyavshih emu
bol'shogo mesta svoej poetike.
Imenno eta vtoraya tendenciya, po mneniyu A. Bazena, istoricheski
vozobladala v zvukovom kino i opredelyaet vo vtoroj polovine XX veka puti
etogo iskusstva.
Prezhde vsego, popytaemsya osmyslit' ponyatie montazha. YAvlenie montazha v
tom znachenii, kotoroe pridaetsya etomu terminu v sovetskoj teoreticheskoj
literature (krome nazvannyh vyshe rabot, zdes' umestno budet napomnit' o
stat'yah B. |jhenbauma "Problemy kinostilistiki" i YU. Tynyanova "Ob
osnovah kino v sb. "Poetika kino", M.-L., 1927), sostavlyaet lish' chastnyj
sluchaj odnoj iz naibolee vseobshchih zakonomernostej obrazovaniya
hudozhestvennyh znachenij - sopolozheniya (protivopostavleniya i integracii)
raznorodnyh elementov. Hudozhestvennyj ryad - posledovatel'nost'
strukturnyh elementov v iskusstve -  stroitsya inache, chem
nehudozhestvennye strukturnye ryady. (62)
Tipovaya posledovatel'nost' nehudozhestvennyh stru-kturnyh elementov
stroitsya sleduyushchim obrazom. Lyubaya kommunikativnaya sistema mozhet
izuchat'sya v dvuh aspektah: s tochki zreniya invariantnoj struktury i kak
realizaciya strukturnyh principov etoj sis-temy s pomoshch'yu nekotoryh
material'nyh sredstv. Tak, F. de Sossyur snachala predlozhil razlichat' v
estest-vennyh yazykah nachala "yazyka" (sistemy strukturnyh otnoshenij) i
"rechi" (.vyrazheniya etih otnoshenij sredstvami yazykovoj materii), a zatem
polozhil eto zhe razdelenie v osnovu zalozhennoj im semiologii - vseobshchej
teorii znakovyh sistem. S etoj tochki zreniya, kak tol'ko ta ili inaya
posledovatel'nost' ele-mentov osoznaetsya nami kak "pravil'naya", to est'
kak tol'ko ej na urovne "yazyka" mozhet byt' sopostavlena nekotoraya
strukturnaya zakonomernost', ona teryaet ne-ozhidannost' i mozhet byt'
zaranee predskazana. Po-skol'ku po mere udlineniya teksta na nego
naklady-vaetsya vse bol'she strukturnyh ogranichenij, koliche-stvo
vozmozhnostej dlya vybora sleduyushchego elementa budet neuklonno suzhat'sya.
Sledovatel'no, v lyubom pravil'no postroennom tekste informacionnaya
na-gruzka ot nachala k koncu budet padat', a izbytochnost' (vozmozhnost'
predskazaniya veroyatnosti poyavleniya sleduyushchego elementa v linejnom ryadu
soobshcheniya) - rasti. Neobhodimo podcherknut' i drugoe. Nehudozhestvennaya
kommunikaciya podrazumevaet, chto slushatel' poluchaet novoe soobshchenie, no
kod, obshchij s otpravitelem, dan emu zaranee. Esli ya chitayu knigu na
estonskom yazyke, to predpolagaetsya, chto ya mogu pocherpnut' iz nee mnogo
razlichnyh svedenij, no eston-skij yazyk mne uzhe izvesten zaranee (rech'
idet ne ob uchebnom chtenii s cel'yu usvoeniya yazyka, a o normal'noj
kommunikacii). Govoryashchij i slushayushchij na rod-nom. yazyke vladeyut im v
ravnoj mere i nastol'ko horosho, chto pri obychnom govorenii perestayut ego
zamechat'. YAzyk delaetsya zameten, kogda govoryashchij upotreblyaet ego
neobychno, individual'no: yarko, obrazno, hudozhestvenno - ili ploho,
grammaticheski nepra-vil'no, zaikayas' ili ne vygovarivaya nekotoryh
zvukov. Normal'nyj zhe yazyk v silu svoej pravil'nosti v obychnoj rechi
nezameten. Slushatel' obrashchaet vnimanie na to, chto emu govoryat, a ne na
to, kak eto (63) delayut, i izvlekaet informaciyu iz soobshcheniya - o yazyke
on uzhe vse znaet i novoj informacii o ego strukture ne zhdet i ne
poluchaet.
Hudozhestvennaya posledovatel'nost' stroitsya inache.
Vysokaya informacionnaya nasyshchennost' hudozhestvennogo teksta dostigaetsya
tem, chto, blagodarya slozhnym i ne vpolne ponyatnym ego vnutrennim
mehaniz-mam, strukturnaya zakonomernost' ne ponizhaet v nem
informacionnosti. (****) Hudozhestvennaya struktura podavlyaet
izbytochnost'. (*****) Krome togo, uchastnik akta hudozhestvennoj
kommunikacii poluchaet informaciyu ne tol'ko iz soobshcheniya, no i iz yazyka,
na kotorom s nim beseduet iskusstvo. On pohozh na cheloveka, kotoryj
odnovremenno izuchaet i yazyk, na kotorom napisana kniga, i soderzhanie
etoj knigi. Poetomu v akte hudozhestvennoj kommunikacii yazyk nikogda ne
byvaet nezametnoj, avtomatizirovannoj, zaranee predskazuemoj sistemoj.
Sledovatel'no, pri hudozhestvennom obshchenii i yazyk esteticheskogo kontakta,
i tekst na etom yazyke na vse" svoem protyazhenii dolzhny sohranyat'
neozhidannost'. No zdes' voznikaet drugaya trudnost': neozhidannyj - znachit
nezakonomernyj (to, chto zakonomerno, ne mozhet byt' neozhidanno; nel'zya
skazat', chto posle 5 marta neozhidanno nastupilo 6-e ili posle zimy
neozhidanno nastupila vesna, - eti posledovatel'nosti avtomatichny, i
soobshchenie o nih nikakoj informacii k neset), a nezakonomernoe,
nesistemnoe ne mozhet byt' peredano - ono ostaetsya vne predelov znakovogo
obmena. Takim obrazom, hudozhestvennaya kommunikaciya, po ishodnoj
predposylke, sozdaet protivorechivyj situaciyu. Tekst dolzhen byt'
zakonomernym i nezakonomernym, predskazuemym i nepredskazuemym
odnovremenno. |mpiricheski eto strannoe polozhenie izvestno vsem. Vse
znayut, chto poeziya operiruet rech'yu, podchinyayushchejsya vsem pravilam
grammatiki dannogo yazyka, k kotorym dobavleny eshche nekotorye
dopolni-tel'nye pravila: rifmy, razmer, stilistika i pr. (64)
Sledovatel'no, poeticheskij tekst bolee ogranichen i menee svoboden, chem
nepoeticheskij. Sledovatel'no, on dolzhen nesti men'she informacii.
Sledovatel'no, dlya priblizitel'no ekvivalentnoj informacii
nehudozhe-stvennogo tipa nuzhno men'she slov, chem dlya poezii. (******)
Odnako .real'no delo obstoit kak raz naoborot: in-formativnost'
hudozhestvennogo teksta vyshe, i on vsegda .men'she po ob®emu
ekvivalentnogo emu nehu-dozhestvennogo teksta. |tot paradoks imeet
fundamen-tal'noe znachenie, ibo imenno na nem osnovyvaetsya to, chto poety
nazyvayut "chudom iskusstva", a my mogli by nazvat' ego kul'turnoj
neobhodimost'yu.
Iz etogo ishodnogo protivorechiya hudozhestvennyj tekst vyhodit dvumya
putyami. Pervyj svyazan s tem, chto odin i tot zhe tekst sootnositsya s dvumya
strukturnymi normami. To, chto v tekste s pozicii odnih normativov
sluchajno, okazyvaetsya zakonomerno - s drugih. Protivonapravlennaya
izbytochnost' dvuh razlichnyh sistem, vzaimno nakladyvayas', gasitsya, i
tekst sohranyaet  informativnost' na vsem svoem protyazhenii. Takoj tekst
mozhno dlya naglyadnosti upodobit' nekotoromu  soobshcheniyu, kotoroe
deshifruetsya na neskol'kih yazykah. Tak, naprimer, k odnoj iz glav
"Evgeniya Onegina" Pushkin postavil epigraf iz Goraciya "O, rus!" (chto
oznachaet "O, derevnya!") i sopostavil emu kalamburnoe prochtenie "O,
Rus'!". Drugoj put' - sopolozhenie  raznorodnyh edinic, edinic razlichnyh
sistem. |to mozhno sopostavit' s "makaronicheskim" tekstom, v kotorom na
ravnyh pravah upotreblyayutsya slova raznyh  yazykov. V iskusstve etot put'
krajne rasprostranen. Kak tol'ko my, ovladev nekotoroj strukturnoj
zakonomernost'yu teksta, nastraivaemsya na opredelennoe ozhidanie i,
kazalos' by, mozhem predskazat' sleduyushchij element, avtor menyaet tip
zakonomernosti (perehodit na drugoj "yazyk") i stavit nas v neobhodimost'
zanovo konstruirovat' strukturnye principy organi-zacii teksta.
Stolknovenie elementov raznyh sistem (oni dolzhny byt' i proti-vopolozhny
i sopostavimy, to est' na (65) kakom-to bolee abstraktnom urovne -
ediny) - obychnoe sredstvo obrazovaniya hudozhestvennyh znachenij. Na nem
stroyatsya semanticheskie effekty tipa metafory, stilisticheskie i inye
hudozhestvennye smysly.
Dlya togo, chtoby proyasnit' dlya chitatelya princip  sopolozheniya raznorodnyh
elementov, ih konflikta i  vysshego edinstva, v rezul'tate chego kazhdyj iz
elementov v kontekste celogo okazyvaetsya i neozhidannym i zakonomernym,
privedem primer iz blestyashchej stat'i cheshskogo uchenogo YA. Mukarzhovskogo,
napisannoj okolo soroka let tomu nazad.
Analiziruya fil'my CHarli CHaplina, Mukarzhovskij ukazal, chto v osnove ih
lezhit ustojchivyj, izvestnyj zritelyu zaranee i ozhidaemyj im tip-maska
"CHarli". Konstantnyj grim i kostyum, konstantnye priemy akterskoj igry,
tipovye syuzhetnye situacii i otnesennost' k nekotoromu edinomu
chelovecheskomu  tipu v dejstvitel'nosti pozvolyayut govorit' o edinstve
etogo obraza, kotoryj mozhet rassmatrivat'sya v kachestve celostnoj
hudozhestvennoj struktury,
Odnako Mukarzhovskij obratil vnimanie na to, chto edinstvo obraza ne
otmenyaet, a podrazumevaet ego dvojstvennost'. Uzhe kostyum CHarli dvoitsya:
verh ego sostavlyaet elegantnyj kotelok, manishka i babochka, a niz -
spadayushchie bryuki i chudovishchnye, ne po rostu. botinki (raspredelenie verha
i niza, konechno, ne sluchajno). Sochetanie v kostyume krajnej elegantnosti
(napomnim, chto maska Maksa Lindera byla postroena na posledovatel'noj
"monolitnoj" elegantnosti svetskogo l'va; CHaplin nachinal tvorit', kogda
komicheskij stereotip Lindera byl privychen publike i vhodil v ee
ozhidanie) i predel'noj oborvannosti, opushchennosti prodolzhalos' i v zhestah
i mimike CHarli. |legantnye, bezuprechno svetskie dvizheniya, kotorymi CHarli
pripodnimaet kotelok ili popravlyaet  babochku, sochetayutsya s zhestami i
mimikoj brodyagi CHarli - kak by dva cheloveka. I etim dostigaetsya
neozhidannyj effekt. Kazalos' by, pered nami - ustojchivaya maska,
stereotipnye situacii, uslovnye zhesty. Sledovatel'no, takoj tekst legche
predugadat', chem syruyu, "ne sygrannuyu" seriyu posledovatel'nyh
fotografij nehudozhestvennoj real'nosti? Okazyvaetsya, net. Razlichnye
zakonomernosti, perekreshchivayas' (66) sozdayut neobhodimuyu neozhidannost'.
Imenno v nai-menee podhodyashchih situaciyah CHarli vedet sebya kak bezuprechnyj
dzhentl'men. CHerty svetskogo cheloveka proyavlyayutsya v nem lish' tol'ko na
ekrane sozdaetsya kontekst, v kotorom estestvennym vystupaet povedenie
brodyagi, zhulika, vora. No kak tol'ko kontekst trebuet norm elegantnogo
povedeniya, CHarli okazyvaetsya ma-len'kim brodyagoj v chuzhom kostyume.
Tak, syuzhet klassicheskoj "Zolotoj lihoradki" skla-dyvaetsya iz dvuh
polovin. V odnoj dejstvuet CHarli-malen'kij brodyaga, v drugoj -CHarli -
vnezapno raz-bogatevshij millioner. CHarli-brodyaga nadelen bez-uprechnymi
manerami svetskogo cheloveka. Vershinoj yavlyaetsya scena, kogda iskateli
zolota, golodayushchie zimoj v gorah, varyat sapog. Razdelyvaya etu
chudo-vishchnuyu pishchu s pomoshch'yu nozha i vilki, obsasyvaya gvozdiki, kak
kostochki, s®edaya shnurki, kak spagetti, CHarli demonstriruet bezuprechnost'
maner. Odnako stoit emu sdelat'sya millionerom, kak pered nami
oka-zyvaetsya chelovek v roskoshnoj shube ili smokinge, ko-toryj cheshetsya,
nabivaet rot i chavkaet, kak brodyaga.
Smysl takoj igry v tom, chto geroj v oboih sluchayah predstaet pered nami
kak pereodetyj. V odnom - eto svetskij chelovek, pereodetyj brodyagoj, v
drugom - brodyaga, pereodetyj chelovekom vysshego obshchestva. Kazhdaya iz
sushchnostej pereodetogo diktuet svoi normy povedeniya i svoj tip ozhidaniya
so storony zritelej. Sootnoshenie "geroj - kostyum" porozhdaet komicheskie
situacii, no mozhet byt' istochnikom i inyh znachenij. V konce "Zolotoj
lihoradki" CHarli-millioner  vstrechaet na parohode devushku, kotoraya
otvergla ego lyubov' v poselke zolotoiskatelej, a teper' puteshestvuet v
tret'em klasse sredi bednyakov-pereselencev. Ona ne uznaet svoego byvshego
poklonnika v blestyashchem  passazhire. No vot CHarli pereodevaetsya v starye
lohmot'ya, i geroinya uznaet ego. Teper' pereodevanie -  fakt syuzheta, i
poetomu ono ischezaet iz igry: CHarli v kostyume brodyagi vedet sebya kak
brodyaga, on obretaet celostnost' povedeniya. On - malen'kij zagnannyj
chelovechek s naivnymi i nelepymi zhestami, takim  zhe ego vosprinimaet i
geroinya, i takim ona ego lyubit. Odnako zritel' pomnit, chto geroj
pereodet. Esli komizm neleposti mozhet stroit'sya kak (67) soedinenie
nesoedinimogo, kak mehanicheskoe sleplivanie raznogo, to celostnyj, tem
bolee tragicheskij, obraz podrazumevaet, chto raznye i antagonisticheskie s
od-noj tochki zreniya elementy - s drugoj, neozhidannoj, nahozhdenie kotoroj
i sostavlyaet sushchnost' hudozhest-vennogo otkrytiya, okazyvayutsya edinymi.
Mukarzhovskij podcherkivaet sposob, kotorym CHaplin predoste-regaet zritelya
ot utraty oshchushcheniya edinstva obraza. V "Ognyah bol'shogo goroda" on stavit
ryadom s geroem dva personazha, kotorye kak by "snimayut" s edinogo, zhivogo
CHardi ego protivopolozhnye liki: prodav-shchica cvetov - slepaya, millioner -
p'yan. Oba oni vosprinimayut CHarli v raznyh ego proekciyah. Prodav-shchica
schitaet ego skazochnym princem, "vidit" lish' "elegantnogo" CHarli i ne
uznaet, obretaya zrenie, svo-ego geroya v real'nom chaplinovskom personazhe.
P'ya-nyj presyshchennyj millioner ishchet druzhby "prostogo cheloveka", brodyagi,
no, protrezvev, ne uznaet CHarli, kak i prodavshchica - prozrev. CHarli,
okruzhennyj tra-gicheskim neponimaniem, kotorogo i lyubov' i druzhba
vosprinimayut lish' "chastyami", dolzhen byt' vospri-nyat zritelem kak nechto
zhivoe, celostnoe, edinoe.
Tak sozdaetsya povedenie, kotoroe odnovremenno predstavlyaet smes' dvuh
protivopolozhnyh tipov pove-deniya i edinoe, organichnoe - zhizn' i sud'bu
odnogo cheloveka. |tim dostigaetsya reshenie togo paradoksa vysokoj
informativnosti iskusstva, o kotorom my govorili vyshe.
Sdelannye nablyudeniya kasayutsya ne tol'ko komiche-skogo - oni imeyut
neposredstvennoe otnoshenie k glubinnym zakonam iskusstva. Tak, geroj
romana Skotta Ficdzheral'da "Noch' nezhna", ob®yasnyaya kino-aktrise Rozmeri,
chto takoe igra aktera, govorit: "Ne-obhodimo sdelat' chto-to, chego
zriteli ne ozhidayut. Esli im izvestno, chto vasha geroinya sil'na, vy v etu
minutu pokazyvaete ee slaboj; esli ona slaba, vy ee pokazyvaete sil'noj.
Vy dolzhny vyjti iz obraza - ponyatno vam?
- Ne vpolne, - priznalas' Rozmeri. - Kak eto - vyjti iz obraza?
- Vy delaete to, chego publika ne ozhidala, poka vam ne udastsya snova
prikovat' ee vnimanie k sebe i tol'ko k sebe. A dal'she vy opyat'
dejstvuete v (68) obraze".(*******) Zdes' ochen' tochno ukazano na tu igru
ozhida-niem auditorii, to postoyannoe kolebanie mezhdu ozhiv-leniem ozhidaniya
i ego razrusheniem, kotoroe sostav-lyaet odnu iz osnov neoslabevayushchej
informacionno-sti teksta.
Primerom podobnoj igry s vypadeniem iz roli i vhozhdeniem v nee, kak
pravilo, yavlyaetsya ispolnitel'stvo Marchello Mastroyanni. Tak, v fil'me
"Vosem' s polovinoj" glavnyj geroj vse vremya soprovozhdaetsya razlichnymi
proekciyami ego lichnosti - poyavleniem scen detstva, otrazheniem ego
sushchnosti v razlichnyh zhenshchinah, snami, tvorchestvom. Kazhdoe iz etih
otra-zhenij ne identichno drugim (vernee, protivopolozhno) i, odnovremenno,
s nimi otozhdestvleno.
Predel'no chetko eta osobennost' proyavilas' v sme-lom rezhisserskom
reshenii YU. P. Lyubimova ("Teatr na Taganke" v Moskve) obraza Mayakovskogo
v p'ese, posvyashchennoj poetu. Rezhisser imel delo s persona-zhem, samo imya
kotorogo zadaet zritelyu opredelennye zhestkie stereotipy ozhidaniya,
chastichno prodiktovan-nogo sozdavavshimisya samim Mayakovskim normami
vos-priyatiya ego poeticheskoj lichnosti, chastichno zhe opre-delennogo
posmertnoj sud'boj ego naslediya. Prosto proillyustrirovat' eti ozhidaemye
normy bylo by stol' zhe hudozhestvenno neubeditel'no, kak i prosto
otbrosit' ih. Rezhisser poshel na eksperiment: on vy-vel na scenu pyat'
Mayakovskih (ni odin iz nih port-retno ne pohozh na poeta; samyj
"liricheskij" - bo-rodat i zaikaetsya ot smushcheniya). Prisutstvuya na scene
odnovremenno, eti pyat' Mayakovskih vedut sebya po-raznomu v odnih mestah
dejstviya i somknutym fron-tom - v drugih. Umirayut oni ne odnovremenno.
No imenno potomu, chto my vse vremya znaem, chto eti pyat'- odin chelovek, ih
postepennyj, svobodnyj ot vneshnih effektov, uhod potryasaet zritelej.
Bertone v "Generale Della Rovere" (ispolnitel' roli - V. De Sika,
rezhisser - R. Rossellini) - podonok. On - chelovek, kazalos' by. doshedshij
do krajnej stepeni padeniya: sutener, spekulyant i igrok, on delaetsya
kollaborantom, sotrudnichaet s melkimi chinovnikami iz gestapo, vymogaya
den'gi u ih zhertv. No i na etoj stupeni padeniya v nem est' nechto, (69)
prepyatstvuyushchee zritelyu s negodovaniem otvernut'sya ot ekrana. Geroj
obayatelen (my chuvstvuem eto s udivle-niem i vnachale - dazhe s vnutrennim
protestom). On talantliv, artistichen, u nego blagorodnaya vneshnost' (ne
lishennaya, vprochem, togo podcherknutogo blagorodstva, kotoroe svojstvenno
shuleram). Dlya iskusstva XIX veka sochuvstvie geroyu, doshedshemu do stol'
omer-zitel'nyh form nravstvennogo padeniya, moglo