byt' obuslovleno lish'. odnim - ssylkoj na to, chto otvet-stvennost' za povedenie individa padaet ne na nego, a na social'nye usloviya. Namek na takoe reshenie imeetsya i v fil'me: ne sluchajno naibolee reshitel'no osuzhdaet Bertone molodaya sen'ora Fassio - blago-rodnaya patriotka, chej muzh stanovitsya zhertvoj ges-tapo, i odnovremenno - aristokratka, nikogda ne znavshaya zabot o hlebe nasushchnom, dlya kotoroj chashka "nastoyashchego kofe", kotoruyu s takoj gordost'yu pred-lagaet ej Bertone, - otvratitel'naya burda. Pri vsej koshchunstvennosti samogo sopostavleniya ee s Ber-tone, - zritelyu ochevidno, chto ee blagorodstvo niko-gda ne podvergalos' tem unizitel'nym ispytaniyam, kotorye dlya nego - osnova kazhdodnevnogo sushchestvo-vaniya. I vse zhe to, chto avtory fil'ma ne hotyat takim ob-razom opravdat' svoego geroya, vidno hotya by iz togo, chto imenno takoe ob®yasnenie on sam usluzhlivo pred-lagaet zritelyu. Kogda shef gestapo polkovnik Myuller predlagaet popavshemu v bezvyhodnoe polo-zhenie Bertone razygrat' rol' geroya Soprotivleniya generala Della Rovere i znakomit ego s posluzhnym spiskom poslednego, u Bertone vyryvaetsya zavistli-voe vosklicanie: "Eshche by emu ne sdelat' bystruyu kar'eru! ZHenilsya na dochke p'emontskogo generala; ego tetka, markiza di Barrino, umerla v dvadcat' vos'mom godu, sdelav ego svoim edinstvennym nasled-nikom; on podozrevaetsya v prichastnosti k masonam; dyadya ego - kardinal ... Net, mne prosto smeshno ... A ya probivalsya sam, dorogoj polkovnik. YA vsem obyazan tol'ko sebe". Vlozhiv eto ob®yasnenie v usta takogo geroya, avtory fil'ma yavno otvergayut podobnyj uproshchennyj hod,. hotya kak nekotoraya vozmozhnost' ob®yasneniya on osta-etsya gde-to na zadnem plane. (70) Ustanoviv i nepriglyadnost' nastoyashchego oblika ge-roya, i ego otvetstvennost' za sobstvennoe padenie, av-tory fil'ma vvodyat odin - kazalos' by, neznachi-tel'nyj v obshchem razvitii dejstviya -- epizod Ber-tone skryvaetsya pod lozhnym imenem inzhenera Gri-mal'di (ili polkovnika Grimal'di). Vmeste s etim imenem on, sam togo ne znaya, prisvoil sebe vazhnye prestupleniya protiv nemeckih okkupacionnyh vlas-tej - Grimal'di razyskivaetsya za pomoshch' partiza-nam. V glubine dushi simpatiziruyushchij geroyu polkov-nik Myuller ne bez ironii sprashivaet ego: kem on predpochitaet predstat' pered sudom - Bertone ili Grimal'di? Geroj ne ispytyvaet na etot schet nika-kih kolebanij: kak melkij zhulik Bertone on ris-kuet lish' tyuremnym zaklyucheniem, a priblizhayushcheesya okonchanie vojny sulit amnistiyu, v roli zhe Gri-mal'di emu garantirovan rasstrel. Geroj - melkij zhulik i predpochitaet im ostavat'sya. I, hotya eto re-shenie vpolne estestvenno, ono dazhe razocharovyvaet shefa gestapo - on okonchatel'no ubezhdaetsya, chto etomu ne lishennomu obayaniya nichtozhestvu chuzhdy lyu-bye vozvyshennye poryvy. Tak opredelen harakter geroya, kotoromu vse tot zhe Myuller predlagaet dlya spaseniya sebya okazat' uslugu gestapo - razygrat' rol' yakoby zahvachennogo v plen (na samom dele - ubitogo) geroya Soprotivleniya ge-nerala Della Rovere, vojti v snoshenie s podpol'shchi-kami i vydat' ih nemcam. Bertone okazyvaetsya v tyur'me v roli aristokrata, professional'nogo voen-nogo, patriota i geroya, kotoromu dazhe vragi vynuzh-deny vyskazyvat' uvazhenie. Pered nami - podonok, igrayushchij rol' geroya. Esli by etim delo i ogranichilos', to opravdalis' by pred-stavleniya v ostal'nom polyarno protivopolozhnyh Myullera i yunoj Fassio, kotorye ubezhdeny, chto po-nimayut lyudej i imeyut pravo ih sudit', a dlya zrite-lej vsya vtoraya polovina fil'ma stala by izlishnej. Odnako sobytiya razvertyvayutsya vopreki vsem, stol' tshchatel'no ustanovlennym, inerciyam ozhidaniya. Dal'-nejshaya sud'ba Bertone - bor'ba mezhdu ego sushchno-st'yu melkogo zhulika (no i artista, v kakoj-to mere--rebenka, sohranivshego v dushe iskry naivnosti i ta-lanta) i prinyatoj im na sebya rol'yu. Projdya vse (71) krugi ada, bombezhki, ozhidanie smerti, nahodyas' pod oblagorazhivayushchim vozdejstviem prinyatoj im na sebya roli, on prevrashchaet masku v sushchnost', stanovitsya generalom Della Rovere. |ta udivitel'naya transfor-maciya proishodit na glazah u oshelomlennogo zritelya i sovershaetsya s besspornoj ubeditel'nost'yu. Geroj dobrovol'no idet na smert', umiraet, ne vydav uzhe otkryvshihsya emu podpol'shchikov, pishet predsmertnuyu zapisku chuzhoj zhene i chuzhomu synu i - prisvoiv sebe dazhe aristokraticheskie predrassudki svoego alter ego - pod dulami esesovskih avtomatov blagoslov-lyaet Italiyu i korolya. Ne budem sejchas ostanavlivat'sya na gluboko guman-noj i slozhnoj hudozhestvennoj idee fil'ma. Nas sej-chas interesuet bolee chastnyj aspekt - to chuvstvo. pravdy, kotoroe voznikaet v zritele v svyazi s tem, chto akter, podchinennyj odnovremenno dvum zadannym nor-mam povedeniya, v odnoj iz nih fatal'no vynuzhden "vyhodit' iz obraza", chtoby "byt' v obraze" v drugoj. |ta oscillyaciya mezhdu dvumya zakonomernostyami soz-daet neobhodimuyu nepredskazuemost' (informativ-nost') v predelah kazhdoj iz nih. V kachestve primera mozhno bylo by soslat'sya eshche na odno nablyudenie: analiziruya ikonu bogomateri kisti Andreya Rubleva, P. A. Florenskij zametil, chto verhnyaya i nizhnyaya chasti lica svyatoj dayut rezko ot-lichayushchiesya cherty ee zhivopisnoj harakteristiki. Privedennye primery zaimstvovany iz komicheskogo i tragicheskogo, uslovnogo i bytovogo iskusstva i, kak kazhetsya, pozvolyayut sdelat' vyvod, chto ustanovlenie norm i vypadenie iz nih, avtomatizaciya i deavtomatizaciya sostavlyayut odnu iz glubinnyh zakonomerno-stej hudozhestvennogo teksta. S osobennoj siloj eto proyavlyaetsya v kinematografe. Sopolozhenie raznorodnyh elementov - shiroko primenyaemoe v iskusstve sredstvo. Montazh - chastnyj ego sluchaj - mozhet byt' opredelen kak sopolozhenie raznorodnyh elementov kinoyazyka. Nekotorye hudo-zhestvennye stili orientirovany na ostruyu konfliktnost' stalkivaemyh elementov (tak voznikayut meta-foricheskie Stili v prozaicheskom povestvovanii ili (72) rezkaya protivopostavlennost' personazhej na syuzhet-nom urovne). No kakoj by my stil' ni izbrali - po-razhayushchij kontrastami ili proizvodyashchij vpechatle-nie glubochajshej garmonii - v osnove ego mehanizma mozhno vskryt' sopolozhenie i protivopostavlennost' elementov, tu vnutrennyuyu neozhidannost' . konstruk-cii, bez kotoroj tekst byl by lishen hudozhestvennoj informacii. Poetomu montazh kak fakt kinoyazyka prisushch i tomu kinematografu, v kotorom on obna-zhenno lezhit na poverhnosti i za kotorym zakrepilos' naimenovanie "montazhnogo", i tomu, v kotorom A. Bazen ne usmatrivaet montazha. Kinoyazyk stroitsya kak mehanizm "rasskazyvaniya istorij pri pomoshchi demon-stracii dvizhushchihsya kartin" - on po prirode povest-vovatelen. No mezhdu kinopovestvovaniem i montazhom okazyvaetsya glubokaya vnutrennyaya svyaz'. Sopostavlenie elementov mozhet byt' dvuh rodov: 1. Oba sopostavlyaemyh elementa na semanticheskom ili logicheskom urovnyah otozhdestvlyayutsya, pro nih mozhno skazat': "|to odno i to zhe". Odnako predstav-lyaya odin i tot zhe denotat (ob®ekt, yavlenie, veshch' iz mira vnetekstovoj dejstvitel'nosti), oni dayut ego v razlichnyh modusah; 2. Oba sopostavlyaemyh elementa predstavlyayut razlichnye denotaty v odinakovyh modu-sah. Primenitel'no k faktam yazyka, etoj klassifi-kacii budut sootvetstvovat' povtory odnoj i toj zhe leksemy (slova) v razlichnyh grammaticheskih kate-goriyah i povtory odnoj i toj zhe grammaticheskoj ka-tegorii v raznyh slovah. Esli predstavit' zaglav-nymi bukvami semanticheskoe znachenie znaka (ego otnoshenie k ob®ektu), a strochnymi - grammaticheskoe {ego otnoshenie k drugim znakam), to my poluchim sle-duyushchie shemy: Aa Aa Av Va As Sa V pervom sluchae, primenitel'no k kinematografii, my mozhem govorit' o edinom ob®ekte fotografirova-niya i smene mesta v kadre, osveshcheniya, rakursa ili plana, vo vtorom - ob odinakovom meste, rakurse, plane ili osveshchenii razlichnyh ob®ektov. Primerom Pervogo budut kadry NoNo 284-287, 291-292 v (73) "Bronenosce Potemkine" ("pushki"), vtorogo - NoNo 215, 218, 219 tam zhe (student, kazak, uchitel'nica). Odnako hudozhestvennyj povtor otlichaetsya ot ne-hudozhestvennogo tem, chto otozhdestvlenie ili proti-vopostavlenie daetsya zdes' cenoj nekotorogo - inogda ochen' znachitel'nogo - usiliya, v tom chisle i emocio-nal'nogo. Glubiny smysla otkryvayutsya v rezul'tate (74) perestrojki predstavlenij - odinakovoe okazyvaetsya razlichnym i naoborot. Krome togo, formal'noe i so-derzhatel'noe (modus i ob®ekt), stol' chetko razdelyae-mye v logike, v hudozhestvennom tekste odnovremenno razdelyayutsya i menyayutsya mestami. Tak, rot, otkrytyj v krike, sam po sebe, ne modus, a ob®ekt. No pri sopo-stavlenii etih treh kadrov on vystupaet kak (75) grammaticheskij element, tipa formal'nogo soglasovaniya odnorodnyh chlenov vo fraze. Primerom strukturnogo konflikta, kotoryj harak-teren dlya hudozhestvennogo povtora i delaet ego dia-lekticheski-slozhnym yavleniem, semanticheski znachi-tel'no bolee emkim, chem nehudozhestvennyj, mogut byt' znamenitye kadry "probuzhdayushchegosya l'va" iz "Bronenosca Potemkina". Kamennyj, lev pripodymaetsya, kak zhivoj. Neozhi-dannost' etogo dvizheniya i, sledovatel'no, ego vyso-kaya znachimost', svyazana s tem, chto fotografiya ne skradyvaet, a podcherkivaet ego "mramornost'", statuarnost'. Dinamizm izobrazheniya vstupaet v kon-flikt so statikoj ob®ekta. Odnako effekt etot dosti-gaetsya i drugimi sredstvami: znaya, chto pered nami statuya, my ne mozhem somnevat'sya, chto kadry dayut tri razlichnyh ob®ekta, sopostavlennyh po nekotorym modusam (logicheskomu - vhozhdeniyu ob®ekta v klass: statui l'vov - i vizual'nym: osveshcheniyu, edinoj tra-ektorii dvizheniya plana i dr.). Esli zhe eto zhivoj lev, to sfotografiroran odin ob®ekt s nesovpadayu-shchimi modusami (dvizhenie). To, chto my vidim odno-vremenno dve razlichnye veshchi, prichem funkciya ob®-ekta i modusa menyayutsya, sozdaet to semantiko-emocional'noe napryazhenie, kotoroe vyzyvaet etot kusok lenty. Vydelyaya v dal'nejshem na kadre kategorii ob®ekta i modusa, my budem vse vremya imet' v vidu ih otnosi-tel'nost', tendenciyu k vzaimoperehodu v hudozhestvennom tekste. Rassmotrim snachala odnu edinichnuyu fotografiyu. V lente ej budet sootvetstvovat' otdel'nyj "kadrik". Uzhe zdes' my stalkivaemsya s opredelennoj kompozi-ciej. Ob®ekty sootnosyatsya drug s drugom, obrazuya nekotoroe znachimoe otnoshenie, semantika kotorogo ne svoditsya k mehanicheskoj summe znachenij otdel'-nyh ob®ektov. Imenno v etom smysle |jzenshtejn go-voril o kompozicii kadra kak o montazhe. CHashche vsego my budem imet' delo s razlichnymi ob®ektami, sopostavlyannymi po modusu, chto delaet imenno ego aktiv-nym nositelem znachenij. Tak, v nekotoryh polotnah osveshchenie delaetsya bolee znachimym elementom, chem izobrazhenie predmetov. Vydelyaya modusy, (76) svyazyvayushchie figury i veshchi vnutri kadrika ili protivopo-stavlyayushchie ih, my mozhem poluchit' harakteristiku naibolee nagruzhennyh znacheniem elementov teksta. Odnako na etom urovne my eshche budem imet' delo s tem zhe mehanizmom, chto i v zhivopisi ili grafike. Sobstvenno kinematograficheskij effekt voznikaet lish' s togo momenta, kogda odin kadrik sopostavlya-etsya s drugim, to est' na ekrane voznikaet rasskaz. Rasskaz mozhet poyavit'sya v rezul'tate sopostavleniya cepochki kadrikov, fotografiruyushchih razlichnye ob®-ekty, i iz cepochki, v kotoroj odin ob®ekt menyaet mo-dusy. Esli uchest', chto rezkaya smena plana privodit k tomu, chto na ekrane okazyvaetsya ne predmet, a ego chast', (a eto, fakticheski, vosprinimaetsya kak smena ob®ekta), to mozhno skazat', chto pervyj sluchaj budet predstavlyat' na ekrane smenu kadrov, a vtoroj - dvi-zhenie izobrazheniya vnutri kadra. Montazhnyj effekt voznikaet v oboih sluchayah. Obrazovanie novyh znache-nij i na osnove montazha dvuh razlichnyh izobrazhenij na ekrane, i v rezul'tate smeny raznyh sostoyanij odnogo izobrazheniya predstavlyaet soboj ne statiche-skoe soobshchenie, a dinamicheskij narrativnyj (povest-vovatel'nyj) tekst, kotoryj, kogda on osushchestvlyaetsya sredstvami izobrazhenij, zrimyh ikonicheskih znakov, sostavlyaet sushchnost' kino. V etom smysle protivopostavlenie A. Bazena dol-zhno poluchit' inoj smysl - ono ukazyvaet na vpolne real'nyj fakt istorii kinematografa, esli imeet z vidu orientaciyu teh ili inyh hudozhestvennyh teche-nij na vossozdanie "zhivoj zhizni" ili konstruirova-nie hudozhestvennyh koncepcij, na montazh kuskov lenty ili s®emku "bol'shim kuskom" s orientaciej na akterskuyu igru. Odnako polagat', chto zhelanie uklonit'sya ot rezhisserskogo vmeshatel'stva predstav-lyaet dostizhimuyu, prichem stol' prostymi sredstvami, kak deklaraciya otkaza ot montazha, cel', - konechno, znachit tak zhe uproshchat' vopros, kak i schitat', chto, likvidiruya sklejku, my unichtozhaem princip montazha. Sklejka kuskov lenty i integraciya ih v vysshee smyslovoe celoe - naibolee yavnyj i otkrytyj vid montazha. Imenno on privel k tomu, chto montazh byl osoznan hudozhestvenno i teoreticheski osmyslen. Odnako skrytye formy montazha, pri kotoryh lyuboe (77) izobrazhenie sopostavlyaetsya s posleduyushchim vo vre-meni i eto sopostavlenie porozhdaet nekotoryj tretij smysl, - yavlenie ne menee znachimoe v istorii kino. Nablyudenie Bazena kasaetsya ne tol'ko real'nogo, no i ochen' sushchestvennogo fakta iz istorii kino. Od-nako pri osmyslenii ego neobhodimo imet' v vidu sleduyushchee: to, chto A. Bazen predstavlyaet kak dve iskonno protivopolozhnye i otdel'nye tendencii v konstruirovanii fil'ma, kazhdaya iz kotoryh imma-nentno zamknuta v sebe, na samom dele - dva protivopostavlennyh i antagonisticheskih rychaga edinogo me-hanizma. Oni rabotayut tol'ko vo vzaimnoj bor'be i, sledovatel'no, nuzhdayutsya drug v druge. Pobeda lyuboj iz etih tendencij, traktuemaya kak ischeznovenie dru-goj, oznachala by ne torzhestvo, a unichtozhenie pobe-ditelya. Istoriya kino s ego periodicheskoj smenoj orienirovannosti na "konstrukciyu" ili na "foto-grafiyu zhizni" - ubeditel'noe tomu dokazatel'stvo. V konkretnoj idejnoj i esteticheskoj bor'be vokrug iskusstva ta ili inaya koncepciya mozhet svyazyvat'sya s opredelennymi filosofskimi ili ideologicheskimi vozzreniyami. Odnako po svoej prirode ona ne ischer-pyvaetsya etoj svyaz'yu. Tak, v literature orientiro-vannost' toj ili inoj idejnoj ili hudozhestvennoj koncepcii na stihi ili prozu ne isklyuchaet togo, chto sami po sebe poeziya i proza - formy zhizni litera-tury i prigodny dlya vyrazheniya samyh raznoobraz-nyh idejnyh koncepcij. Kinematograf dlya togo, chtoby osoznat' sebya kak iskusstvo, dolzhen byl nachat' s naibolee obnazhenno uslovnyh form kinoyazyka, samyj perevod na koto-ryj yavlenij zhizni kazalsya esteticheskim otkrytiem. Utrirovka uslovnosti sostavlyala neizbezhnuyu chertu kinematografa, stremivshegosya otorvat'sya ot foto-grafii. Esli delit', kak eto delaet Bazen, kinemato-graf na "uslovnyj" i "real'nyj" i svyazyvat' imenno s montazhom granicu mezhdu nimi, to uskol'znet iz vnimaniya drugoj aspekt: ,z kinematografe 1920-h godov to napravlenie, kotoroe izbegalo ostryh montazhnyh reshenij i tyagotelo k "bol'shim kuskam" lenty, otli-chalos' rezkoj uslovnost'yu akterskoj igry. Montazh-nyj zhe kinematograf tyagotel k podboru tipazhej i, orientiruyas' na hroniku, stremilsya sblizit' (78) povedenie aktera na ekrane i v zhizni. Takim obrazom, kazhdyj iz otmechennyh Bazenom vidov kinematografa imel svoj tip uslovnosti, i sovremennyj kinematograf ne est' avtomaticheskoe prodolzhenie odnoj iz tendencij, a slozhnyj ih sintez. Ne avtomaticheskoe otsechenie kakoj-libo iz dvuh protivonapravlennyh sostavlyayushchih, a dialekticheskoe ih protivorechie obuslavlivaet effektivnost' mehanizma kinovozdejstviya. Pokazatel'no, chto, kogda i montazh, i akterskaya igra dostigli teh vershin zhiznepodobiya, kotorye svojstvenny periodu posle vtoroj mirovoj vojny, odnovremenno voznikla potrebnost' v znachitel'no (79) bolee slozhnyh i sovershennyh formah uslovnosti, samaya sushchnost' kotoryh byla by svyazana s dostizhe-niem realizma v kino. Kogda v celom ryade fil'mov my stalkivaemsya s upornoj tendenciej vynesti na ekran s®emku fil'ma, pered nami - stremlenie naibolee pravdopodobnoe i zhiznepodobnoe predstavit' kak sygrannoe. My poj-mem, chto delo zdes' v chem-to bolee glubokom, chem moda i stremlenie k effektam, esli vspomnim ob analogich-nyh tendenciyah v naibolee realisticheskoj zhivopisi. Privedem v kachestve primera odin iz shedevrov Velaskesa "Frejliny". Central'nuyu chast' polotna zanimaet s bol'shoj siloj realizma napisannaya gruppa igrayushchih devochek v pridvornyh kostyumah, pridvornyh, karlikov, sobak (pervonachal'no kartina nazyvalas' "Semejstvo ko-rolya Filippa IV"). Odnako v levom uglu raspolozhen hudozhnik, pishushchij kartinu. Pered nim polotno, kotoroe my vidim s oborotnoj storony. No ved' hu-dozhnik na kartine - sam Velaskes. Takim obrazom, to, chto my vidim pered soboj - kartina Velaskesa - pokazana nam v uglu samoj sebe s oborotnoj storony. Vklyuchenie v polotno hudozhnika, vnesenie risuemoj im kartiny v srisovyvaemuyu dejstvitel'nost' - ta-koe zhe soedinenie predel'no real'nogo izobrazheniya s podcherkivaniem, chto eto imenno izobrazhenie, to est' uslovnost', kak i v "Vosem' s polovinoj" ili "Vse na prodazhu". Nakonec, v glubine polotna my vidim stenu, uveshannuyu kartinami, dobavlyayushchimi k real'-nomu prostranstvu komnaty, peredannomu sredstvami zhivopisi, uslovnoe prostranstvo zhivopisi, peredan-noe sredstvami zhivopisi zhe. I, nakonec, v glubine kartiny - zerkalo, v kotorom otrazhaetsya to, chto vi-dit hudozhnik i chto izobrazheno na skrytoj ot nas poverhnosti ego kartiny. Dlya nas, v dannom sluchae, interesna ne smelost', s kotoroj Velaskes razryvaet ploskoe prostranstvo polotna, a stremlenie pomenyat' sub®ekt i ob®ekt mestami, sozdav kartinu o kartine. (********) Analogichnym primerom v realisticheskoj proze mo-zhet byt' "Rasskaz ob odnom romane" M. Gor'kogo (1924 god) s demonstrativnym smesheniem "geroev iz zhizni" i "iz romana" v edinom uslovnom syuzhete. (80) * S. |jzenshtejn. Izbr. proizvedeniya v shesti tomah, t. 2, str. 283. ** Tam zhe, str. 331-332. *** Vozzreniya Bazena izlozheny v shiroko izvestnoj chetyrehtomnoj rabote: Apdre Vagip. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Russkij perevod stat'i "|volyuciya kinoyazyka", opublikovav v t. 1 (1958), napechatan v sb. "Syuzhet v kino", vyp. 5, M" "Iskusstvo", 1965, po kotoromu my citiruem ego; sm. str. 312, **** Sm.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. "Roetics. Roetuka. Poetika". Warszawa, 1961. ***** Ob etom sm. v kandidatskoj dissertacii V. A. Zareckogo "Semantika i struktura slovesnogo hudozhestvennogo obraza", 1965. ****** Sr. izvestnoe polozhenie teorii informacii: chem ogranichen-nee alfavit sistemy i chem bol'she pomeh (shuma) v kanale svyazi, tem prostrannee dolzhen byt' tekst, peredayushchij nekotoruyu kon-stantnuyu velichinu informacii. ******* F. Skott Ficdzheral'd. Noch' nezhna. M., 1971, str. 352-353. ******** Sm,: M. Foucault. Les mots et les choses. 1966, r. 318-319. GLAVA VOSXMAYA. STRUKTURA KINOPOVESTVOVANIYA Kinotekst mozhet rassmatrivat'sya odnovremenno kak diskretnyj, sostavlennyj iz znakov, i nediskret-nyj, v kotorom znachenie pripisyvaetsya neposredst-venno tekstu. Kinomontazh takzhe mozhno vydelit' dvuh rodov: prisoedinenie k kadru drugogo kadra i prisoedinenie k kadru ego zhe samogo (s kakimi-libo modal'nymi izmeneniyami ili bez nih: smenu korotkih dinamiche-skih kadrov sverhdlinnym i nepodvizhnym mozhno rassmatrivat' kak rezul'tat - vo vtorom sluchae - mon-tazha, pri kotorom k kadru prisoedinen on sam). Mon-tazh raznyh kadrov aktiviziruet smyslovoj styk, delaet ego osnovnym nositelem znachenij, montazh odnorodnyh kadrov delaet styk nezametnym, a smys-lovoj perehod - postepennym. Poetomu, hotya montazh po svoej prirode predpolagaet diskretnost', pri de-monstracii lenty s immanentnym perehodom kadra v kadr dlya zritelya diskretnost' skradyvaetsya tak zhe, kak v zhivoj rechi skradyvayutsya granicy mezhdu struk-turnymi edinicami. Tak voznikaet kinematograf, orientirovannyj na strukturu dejstvitel'nosti (ee "yazyk" po terminologii Sossyura) ili zhe na ee neposredstvenno-empiricheskuyu dannost' ("rech'", v toj zhe terminologii). Real'no v tekste, konechno, prisutstvuyut i "yazyk" i "rech'" - delo idet lish' o nekotoroj rezhisserskoj orientacii, pri kotoroj odna tendenciya podcherkivaetsya i soznatel'no vydelyaetsya na pervyj plan, a vtoraya skradyvaetsya. Na etoj osnove voznikayut dva tipa povestvovaniya. Nash stroj mysli, nashi privychnye predstavleniya, mnogie iz kotoryh nam kazhutsya prisushchimi samoj (81) prirode cheloveka, sformirovany slovesnoj kul'turoj, kul'turoj, v kotoroj chelovecheskaya rech' igraet rol' os-novopolagayushchej kommunikativnoj sistemy. Agressiv-no vtorgayas' vo vse sfery semiozisa, ona pereformiro-vyvaet ih po svoemu obrazu i podobiyu. Ona slovesna i nacelena na kommunikaciyu s drugim individuumom. Neslovesnye ili napravlennye na kommunikaciyu s samoj soboj sistemy v toj ili inoj mere podavleny gospodstvuyushchim tipom kommunikacii. Poetomu, dazhe modeliruya "rasskaz pri pomoshchi kartin", my pereno-sim na nego shemu slovesnogo povestvovaniya. Tem bo-lee my sklonny zabyvat', chto privychnoe povestvova-nie s pomoshch'yu yazyka i slov - lish' odin iz dvuh vozmozhnyh tipov rasskaza. Pervyj vosproizvodit slovesnyj rasskaz: on stroitsya na pribavlenii k edinice teksta eshche odnoj edi-nicy, zatem sleduyushchej i poluchenii, takim obrazom, povestvovatel'noj cepochki. Soedinenie cepochki razlichnyh kadrov v osmyslen-nuyu posledovatel'nost' sostavlyaet rasskaz. Drugoj tip povestvovaniya - transformaciya odnogo i togo zhe kadra. Vspomnim strochku Feta: "Ryad vol-shebnyh izmenenij milogo lica". Cep' izmenenii lica - konechno, povestvovanie. No pri etom proisho-dit ne ob®edinenie mnozhestva znakov v cepochkah, a transformaciya odnogo i togo zhe znaka. Napomnim ot-nosyashchuyusya k pervym shagam kino lentu fotofona Demmeni: akter, proiznosyashchij slova "YA vas lyublyu". Esli na lente izobrazhenie predstavleno kak dis-kretnaya posledovatel'nost' razlichnyh izobrazhenie to dlya zritelya eto - nediskretnoe izmenenie odnogo, Esli v pervom sluchae povestvovatel'nost' voznikaet za schet togo, chto risunki ispol'zuyutsya kak slova, to vo vtorom voznikaet narrativnost' sobstvenno izobrazitel'nogo tipa. Sposobnost' prevrashcheniya ikonicheskogo znaka v povestvovatel'nyj tekst svyazana s na-lichiem v nem nekotoryh podvizhnyh elementov. Tak, na privedennom dalee risunke mozhno vydelit' kon-stantnye elementy, pozvolyayushchie skazat' pro vse izo-brazheniya: "Odno lico", a pri slitnom ih proecirovanii zastavlyayushchie vosprinimat' izobrazhenie kak odin kadr. No est' i peremennye (sposobnye v prede-lah dannogo kadra menyat'sya) elementy. (82) Dlya togo, chtoby raznye kadry mogli byt' soedi-neny v osmyslennuyu cepochku, u nih dolzhen byt' ob-shchij element kakogo-libo urovnya: eto mozhet byt' odno i to zhe izobrazhenie drugim planom ili dva raz-lichnyh izobrazheniya s obshchim modusom. Sovpadenie mozhet byt' smyslovym (svistok milicionera i svi-stok parovoza). Mozhet povtoryat'sya detal' (shagayu-shchie po oblomkam stekla nogi Marka i nogi Borisa po luzham v "Letyat zhuravli" M. Kalatozova), podcher-kivat'sya edinstvo napravleniya dejstviya (kadr vy-strela smenyaetsya kadrom padeniya tela) i pr. Vazhno odno: pri soedinenii razlichnyh kadrov nekotoryj differenciruyushchij element povtoryaetsya, a pri trans-formacii kadra on stanovitsya osnovoj dlya razliche-niya. V odnom sluchae proyavlyaetsya tendenciya k rezkim semanticheskim sblizheniyam, a v drugom - k smyslo-vomu mikroanalizu, rasshchepleniyu. Pervyj tip harakteren dlya podcherknuto mrntazhnogo kinematografa. On vydvigaet vpered problemu struktury mira i stroitsya kak sistema skachkoobraz-nyh perehodov ot odnogo kompozicionnogo uzla k drugomu. Vtoroj tip orientirovan na nepreryvnoe povestvo-vanie, imitiruyushchee estestvennoe techenie zhizni. V pervom sluchae rezhisser daet nam "grammatiku zhi-zni", predostavlyaya samim nahodit' zhiznennye tekstey, illyustriruyushchie ego model'. Vo vtorom on daet nam teksty, predostavlyaya samim izvlekat' iz nih "gramma-ticheskuyu strukturu". Odnako, esli isklyuchit' chisto eksperimental'nye lenty, rech' mozhet idti lish' i dominirovanii toj ili inoj tendencii, poskol'ku eto vragi, nuzhdayushchiesya drug v druge. (84) GLAVA DEVYATAYA. SYUZHET V KINO Vse sushchestvuyushchie v istorii chelovecheskoj kul'tury teksty - hudozhestvennye i nehudozhestvennye - delyatsya na dve gruppy: odna kak by otvechaet na vopros ."chto eto takoe?" (ili "kak eto ustroeno?"), a vtoraya - "kak eto sluchilos'?" ("kakim obrazom eto proizoshlo?"). Pervye teksty my budem nazyvat' bessyuzhetnymi, vtorye syuzhetnymi. S etoj tochki zreniya, bes-syuzhetnye teksty utverzhdayut nekotoryj poryadok, regulyarnost', klassifikaciyu. Oni budut vskryvat' strukturu zhizni na kakom-libo urovne ee organizacii - bud' to uchebnik po kvantovoj mehanike, pravila ulichnogo dvizheniya, raspisanie poezdov, opisanie ierarhii bogov antichnogo Olimpa ili atlas nebesnyh svetil. |ti teksty po svoej prirode statichny. Esli zhe oni opisyvayut dvizheniya, to eto dvizheniya regu-lyarno i pravil'no povtoryayushchiesya, vsegda ravnye samim sebe. Syuzhetnye teksty vsegda predstavlyayut soboj "slu-chaj", proisshestvie (ne sluchajno opredelenie syuzhet-nogo teksta "novella" proishodit ot slova "novost'") - do, chego do sih por ne byvalo ili zhe ne dolzhno bylo byt'. Syuzhetnyj tekst - bor'ba mezhdu nekotorym poryadkom, klassifikaciej, model'yu mira i ih narusheniem. Odin plast takoj struktury stroitsya na nevozmozhnosti narusheniya, a drugoj - na nevozmozhnosti nenarusheniya ustanovlennoj sistemy. Poetomu yasen revolyucioniziruyushchij smysl syuzhetnyh povestvova-nij i znachenie, kotoroe postroenie etogo tipa priobretaet dlya iskusstva. Buduchi po prirode dinamicheskim, dialekticheski (85) slozhnym nachalom, syuzhet v iskusstve eshche bolee uslozhnyaet soboj strukturnuyu sushchnost' proizvedeniya. Syuzhet - posledovatel'nost' znachimyh elemente) teksta, dinamicheski protivopostavlennyh ego klassifikacionnomu stroyu. Struktura mira predstaet pered geroem kak sistema zapretov, ierarhiya granic, perehod cherez kotorye nevozmozhen. |to mozhet byt' cherta, otdelyayushchaya "dom" ot "lesa" v volshebnoj skazke, zhivyh ot mertvyh- v mife, mir Montekki i mir Kapuletti, znat' i prostonarod'e, bogatstvo i nishchetu. Geroi, zakreplennyj za kakim-libo iz etih mirov, v syuzhetnom otnoshena nepodvizhny. Im protivostoit (chashche vsego - odin) dinamicheskij geroj, obladayushchij sposobnost'yu pre-odolevat' granicu, peresechenie kotoroj dlya ostal'nyh geroev nemyslimo: zhivoj, on spuskaetsya v carstvo tenej, prostolyudin - vlyublyaetsya v dvoryanku, bednyak - dobivaetsya bogatstva. Imenno peresechenij granicy zapreta sostavlyaet znachimyj element v povedenii personazha, to est' sobytie. Poskol'ku razdelenie syuzhetnogo prostranstva na dve chasti odnoj granicej yavlyaetsya lish' naibolee elementarnym vi-dom chleneniya (gorazdo chashche my imeem delo s ierarhiej zapretov raznoj znachimosti i cennosti), to i peresechenie granic-zapretov, kak pravilo, budet realizovyvat'sya ne kak odnokratnyj akt - sobytie, a v vide cepochki sobytij - syuzheta. Odnako hudozhestvennyj syuzhet dvizhetsya v pole ne odnoj, a, minimum, dvuh tak ili inache sootnesennyh (chasto antiteticheski) ierarhij zapretov. |to pridaet syuzhetnoj strukture harakter smyslovogo mercaniya: odni i te zhe epizody okazyvayutsya kompozicionno ne ravnymi samim sebe, to vystupaya v kachestve syuzhetnyh sobytij s opredelennym znacheniem, to priobretaya inuyu semantiku, to, voobshche, teryaya kachestvo sobytiya. Poetomu, esli nehudozhestvennyj syuzhet odnolineen i graficheski mozhet byt' izobrazhen v vide traektorii dvizhushchejsya tochki, to hudozhestvennyj - pereplete-nie linij, poluchayushchih smysl lish' v slozhnom dina-micheskom kontekste. (86) Syuzhetnyj tekst obyazatel'no predstavlyaet soboj povestvovanie. Povestvovanie, rasskazyvanie vsegda, v otlichie ot sistemy, predstavlyaet soboj dejstvie. Pri etom, esli v sisteme aktiviziruyutsya paradigma-ticheskie otnosheniya, to v povestvovanii na pervyj plan vystupaet sintagmatika. Svyaz' mezhdu elementami, postroenie na osnove etoj svyazi strukturnoj cepochki, obrazuyushchej tekst, sostavlyaet osnovu vsyakogo povestvovaniya. Odnako imenno sintagmaticheskij as-pekt raskryvaet naibolee glubinnye razlichiya mezh-. du hudozhestvennym i nehudozhestvennym povestvova-niem. Povestvovatel'nyj nehudozhestvennyj tekst mozhet byt' rassmotren kak ierarhiya sintagmaticheskih struktur. Zakonomernosti posledovatel'nosti fonem, morfo-grammaticheskih elementov, chastej predlozheniya, predlozhenij i sverhfrazovyh edinstv mogut byt' rassmotreny dlya kazhdogo sluchaya otdel'no kak vpolne samostoyatel'naya problema. Pri etom kazhdyj uroven' imeet vpolne samostoyatel'nuyu immanentnuyu organizaciyu. Odnovremenno kazhdyj nizshij uroven' po otnosheniyu k sleduyushchemu za nim bolee vysokomu budet vyglyadet' kak formal'nyj, a etot bolee vysokij vystupit v kachestve ego soderzhaniya. Tak, esli my rassmatrivaem uroven' posledovatel'nosti morfem v tekste, fonemnaya struktura budet vystupat' pered nami kak chisto formal'noe postroenie, soderzhaniem kotorogo okazhetsya razvertyvanie grammaticheski znachimyh elementov. Dlya syuzhetnogo postroeniya nehudozhestvennogo tipa vsya summa fonologicheskih, grammaticheskih, leksicheskih i sintaksicheskih (v predelah predlozheniya) uporyadochennostej okazyvaetsya formal'noj. V kachestve soderzhatel'nogo, to est' znachi-mogo, vystupaet posledovatel'nost' soobshchenij na frazovom i superfrazovom urovne. Kak tol'ko my perehodim k hudozhestvennomu pove-stvovaniyu, vse eti zakonomernosti okazyvayutsya sme-shchennymi. Delo v tom, chto v nehudozhestvennom povestvovanii organizaciya planov vyrazheniya i soderzhaniya stro-itsya tak, chto pervyj podvergaetsya predel'noj avtoma-tizacii: on ne neset informacii, predstavlyaya so-boj vypolnenie zaranee izvestnyh zakonomernostej. (87) Predpolagaetsya, chto slushayushchij rasskaz na russkom yazyke, poluchaya informaciyu ob opredelennyh soby-tiyah, o samom yazyke nikakoj informacii ne poluchaet. YAzyk soobshcheniya dan oboim uchastnikam kommunikacii zaranee. Pol'zovanie im nastol'ko avtomatizirovano, chto, pri pravil'nom upotreblenii yazyka, on dela-etsya absolyutno nezametnym, "prozrachnym" dlya infor-macii. Mezhdu tem v hudozhestvennom soobshchenii samyj yazyk neset informaciyu. Vybor togo ili inogo vida organizacii teksta okazyvaetsya neposredstvenno zna-chimym dlya vsego ob®ema peredavaemoj informacii. V svyazi s etim ustanovka na hudozhestvennost' soob-shcheniya budet sozdavat' zavedomo protivorechivuyu situaciyu: s odnoj storony, na tekst nakladyvayutsya dopolnitel'nye po otnosheniyu k normam yazyka ogra-nicheniya: ritmicheskie, rifmennye i mnogochislennye drugie. Odnako, esli by vse eti strukturnye inercii, zadannye uzhe v nachale teksta, neukosnitel'no reali-zovyvalis' na vsem ego protyazhenii, hudozhestvennoe postroenie stalo by naskvoz' avtomatizirovannym i ne smoglo by byt' nositelem informacii. Dlya togo, chtoby etogo ne proizoshlo, hudozhestven-nyj tekst stroitsya kak vzaimodejstvie protivonaprav-lennyh struktur, iz kotoryh odni vypolnyayut avtoma-tiziruyushchuyu funkciyu, vvodya ryady ritmicheskih upo-ryadochennostej, a drugie - deavtomatiziruyut struk-turu, narushaya inerciyu ozhidaniya i obespechivaya sis-teme vysokuyu nepredskazuemost'. . Na urovne povestvovaniya eto proyavlyaetsya v tom, chto. esli sintagmatika nehudozhestvennogo teksta -eto posledovatel'nost' odnorodnyh elementov, to sintag-matika hudozhestvennogo - posledovatel'nost' razno-rodnyh elementov. Kompoziciya hudozhestvennogo tek-sta stroitsya kak posledovatel'nost' funkcional'no raznorodnyh elementov, kak posledovatel'nost' struk-turnyh dominant raznyh urovnej. Predstavim sebe, chto, analiziruya tu ili inuyu kino-lentu, my mozhem sostavit' strukturnoe opisanie ve-lichiny planov, pokazav kompozicionnuyu organizo-vannost' ih smeny. Tu zhe rabotu my mozhem sdelat' otnositel'no posledovatel'nosti rakursov, zamedlen-nosti i uskorennosti kadrov, struktury personazhej, (88) sistemy zvukovogo soprovozhdeniya i t. p. Odnako v real'nom funkcionirovanii teksta kuski, snyatye ukrupnennym planom, budut smenyat'sya ne tol'ko protivopolozhnymi, no i takimi, gde osnovnym nositelem znacheniya budet rakurs. No i plan v etot moment ne ischeznet, a ostanetsya kak pochti neoshchutimyj hudozhe-stvennyj fon. (*) Hudozhestvennyj tekst govorit s nami ne odnim golosom, a kak slozhno-polifonicheski po-stroennyj hor. Slozhno organizovannye chastnye sis-temy peresekayutsya, obrazuya posledovatel'nost' semanticheski dominantnyh momentov. Esli v nehudozhestvennom povestvovanii yazykovye posledovatel'nosti k syuzhetu otnosheniya ne imeyut - eti dva plasta organizuyutsya sovershenno immanent-nymi strukturami, to v iskusstve element, prinadle-zhashchij narrativnomu yazyku, i element vysshego kom-pozicionnogo urovnya mogut byt' sopolozheny v edi-nuyu posledovatel'nost', obrazuya edinyj montazhnyj effekt. Tak, v kinematografe celoe sobytie i nezna-chitel'naya, no snyataya krupnym planom detal' mogut byt' sopolozheny kak ravnopravnye montazhnye ele-menty. Kinopovestvovanie - eto, prezhde vsego, povestvovanie. I, hotya eto mozhet pokazat'sya paradoksal'nym, imenno potomu, chto rasskaz v dannom sluchae stroitsya ne iz slov, a iz posledovatel'nosti ikonicheskih zna-kov, v nem naibolee yarko obnaruzhivayutsya nekotorye glubinnye zakonomernosti vsyakogo narrativnogo tek-sta. Dumaetsya, chto mnogie, stol' volnuyushchie sejchas lingvistov, voprosy obshchej teorii sverhfrazovyh struktur znachitel'no proyasnilis' by, esli otvlech'sya ot predstavleniya o slovesnom rasskaze kak edinst-venno vozmozhnom i obratit'sya k teoreticheskomu osmy-sleniyu narrativnogo opyta kinematografa. Odnako kinopovestvovanie - eto povestvovanie sredstvami kino. Poetomu v nem otrazhayutsya ne tol'ko obshchie zakony vsyakogo rasskazyvaniya, no i specificheskie cherty, prisushchie imenno povestvovaniyu sredstvami kino. (89) Sintagmaticheskoe postroenie - soedinenie hotya by dvuh elementov v cepochku. Takim obrazom, dlya togo, chtoby ono moglo realizovat'sya, neobhodimo nalichie hotya by dvuh elementov i mehanizma ih soedineniya. Esli my vidim na pskovskoj ikone XV veka "Usekno-venie glavy sv. Ioanna Predtechi" (**) gde v centre izo-brazhen svyatoj v moment, kogda emu srubayut golovu, a v pravom nizhnem uglu ikony golova lezhit uzhe otrub-lennaya ili kogda na illyustraciyah Sandro Bottichelli k "Bozhestvennoj komedii" Dante figury samogo poeta i ego putevoditelya Vergiliya povtoryayutsya ne-skol'ko raz po osi ih dvizheniya na odnom i tom zhe risunke, to, ochevidno, chto pered nami, v predelah odnogo risunka, - dva posledovatel'no soedinennyh momenta. No dlya togo, chtoby dva elementa mogli byt' soedi-neny, oni dolzhny sushchestvovat' kak otdel'nye. Po-etomu vopros o segmentacii teksta, chlenenii ego na otrezki - odin iz naibolee sushchestvennyh pri postroenii povestvovatel'nogo proizvedeniya. V etom smysle yazyk s ego iskonnoj diskretnost'yu, okazyvaetsya znachitel'no bolee vygodnym materialom, chem risunok. Ne sluchajno slovesnyj tekst istoricheski okazalsya bolee udobnym dlya povestvovaniya, chem izobrazitel'nye iskusstva. Kinematograf, v etom otnoshenii, zanimaet osoboe mesto: ikonizm izobrazitel'nyh iskusstv, sozdayushchij ryad sushchestvennyh preimushchestv s tochki zreniya naglyadnosti modelirovaniya, on soedinyaet s iskonnoj 1 diskretnost'yu materiala (izobrazhenie segmentiruetsya na kadry), chto delaet povestvovatel'nuyu formu gluboko organichnoj. Povestvovanie v kartine ili skul'pture - vsegda preodolenie tipovoj struktury. V literature ili kinematografe takuyu zhe rol' igraet otkaz ot povestvovaniya. CHto zhe kasaetsya muzyki, to ona, v silu chistoj sintagmatichnosti svoego ustrojstva, mozhet modelirovat', orientiruyas' na izobrazhenie, kartinu, sinhronnyj, nediskretnyj obraz (90) mira, a, imitiruya rechevuyu strukturu, - povestvova-nie. Takim obrazom, v sovremennoj kinolente odnovre-menno nalichestvuyut tri tipa povestvovaniya: izobra-zitel'noe, slovesnoe i muzykal'noe (zvukovoe). Mezh-du nimi mogut voznikat' vzaimootnosheniya bol'shoj slozhnosti. Pri etom, esli odin iz vidov povestvova-niya predstavlen znachimym otsutstviem (naprimer, fil'm bez muzykal'nogo soprovozhdeniya), to eto ne uproshchaet, a eshche bolee uslozhnyaet konstrukciyu zna-chenij. Sleduet otmetit', chto posledovatel'nost' znachimyh kuskov teksta mozhet sozdavat' povestvovatel'nuyu strukturu vysshego urovnya, na kotorom znachimye ot-rezki izobrazitel'nogo i slovesnogo ili muzykal'-nogo teksta budut sochlenyat'sya ne kak raznye urovni odnogo momenta, a kak posledovatel'nost' momentov, to est' povestvovanie. Esli k etomu pribavit', chto v povestvovanie vse vremya vtyagivayutsya posledovatel'nosti raznoobraz-nyh vnetekstovyh associacij obshchestvenno-politiche-skogo, istoricheskogo, kul'turnogo plana v vide razno-obraznyh citat (naprimer, renessansnaya freska v "Iyul'skom dozhde" vypolnyaet rol' epigrafa-citaty, muzykal'noe soprovozhdenie v etom fil'me vse vremya igraet rol' "chuzhoj rechi", po terminologii M. M. Bah-tina, otsylaya zritelya k shirokomu miru raznoobraz-nyh kul'turnyh i istoricheskih yavlenij). Tak vozni-kaet povestvovanie na vysshem urovne kak montazh raznoobraznyh kul'turnyh modelej, nezavisimo ot togo, kakimi kinematograficheskimi sredstvami oni realizuyutsya v lente. Primerom opyta takogo mon-tazha kul'turnyh kompleksov, vozmozhno, bolee inte-resnogo po zamyslu, chem po ispolneniyu, mozhet slu-zhit' ta zhe "Zamuzhnyaya zhenshchina". Nevozmozhnost' v predelah broshyury osmyslit' vsyu etu problemu zastavlyaet suzit' aspekt: my budem rassmatrivat' ne vsyu sovokupnost' povestvovatel'nyh elementov, sostavlyayushchih sovremennyj zvukovoj cvet-noj fil'm, a sobstvenno izobrazitel'nyj, fotogra-ficheskij aspekt. Esli ogranichit' zadachu takim obrazom, to narra-tivnye elementy raspredelyatsya po chetyrem urovnyam, (91) prichem eto budut te zhe CHetyre urovnya, chto i vo vsya-koj obshchej modeli povestvovaniya. (***) Soedinenie znachimyh elementov v cepochku mozhet byt', v principe, dvuh rodov. Vo-pervyh, rech' mozhet idti o prisoedinenii funkcional'no-odnotipnyh elementov, vo-vtoryh, - ob integracii elementov, ne-, sushchih razlichnye strukturnye funkcii. V kazhdom iz etih sluchaev budet nalichestvovat' specificheskij tip svyazi (v odnom - primykanie ravnopravnyh elementov, v drugom - otnoshenie dominacii, obuslovlenno-sti; ochevidno, chto menyat'sya budet i intensivnost' svyazi: v pervom sluchae elementy otnositel'no nezavi-simy, dominaciya podrazumevaet spayannost'). Drugoj sushchestvennyj priznak - nalichie ili otsutstvie gra-nicy cepochki: integracionnaya svyaz' podrazumevaet otgranichennost' sintagmaticheskoj edinicy, prisoedinitel'naya kummulyativnaya svyaz' daet bezgranichnuyu cepochku. Priznak raspadeniya teksta na ravnocennye samostoyatel'nye edinicy ili skleivaniya ih v rezul'tat funkcional'noj specializacii kazhdoj iz nih v organicheski celostnye sintagmy pozvolyaet vydelit' v konkretnye urovni v postroenii teksta. Pervyj uroven' - soedinenie mel'chajshih samo-stoyatel'nyh edinic, pri kotorom semanticheskoe znachenie eshche ne prisushche kazhdoj edinice v otdel'nosti; a voznikaet imenno v processe ih skleivaniya. V estestvennom yazyke na etom urovne raspolagayutsya cepochki fonem. V kinematografe eto montazh kadrov. (****) (92) Vtoroj uroven' - elementarnoe sintagmaticheskoe celoe. Primenitel'no k estestvennomu yazyku on in-terpretiruetsya kak uroven' predlozheniya, hotya v opredelennyh sluchayah mozhet realizovyvat'sya i kak slovo. (*****) Na kinematograficheskom urovne eto kinematograficheskaya fraza - zakonchennaya sintagma, otli-chayushchayasya vnutrennim edinstvom, otgranichennaya s dvuh koncov strukturnymi pauzami. V kachestve harak-ternyh priznakov takoj edinicy mozhno ukazat' ne tol'ko vnutrennyuyu zamknutost' i zaklyuchennost' mezhdu dvumya granicami-pauzami, no i to, chto nalichie granic vytekaet iz samoj prirody vnutrennej ee organizacii. Ona ne mozhet reproducirovat' sebya bez konca, kak eto svojstvenno kummulyativnym cepochkam. Vnutrennyaya struktura frazovoj edinicy ili odnosostavna, kogda odin element yavlyaetsya odnovremenno i universal'nym mnozhestvom vseh elementov, buduchi (ravnoznachen vyskazyvaniyu, ili dvusostavna. V etom sluchae mezhdu elementami voznikaet otnoshenie predikacii, podrazumevayushchee ih kachestvennoe razlichie, prichem odin iz elementov interpretiruetsya kak logicheskij sub®ekt, a drugoj - kak predikat. Takoe otnoshenie v kinolente mogut poluchit' lish' elementy, osmyslennye na semanticheskom urovne. Vtoroj uroven' - vsegda sintagmatika znachimyh edinic. Tretij uroven' - soedinenie frazovyh edinstv v cepochki fraz. Hotya issledovaniya poslednih let (******) pokazali strukturnuyu organizovannost' sverhfrazovyh edinstv teksta, posledovatel'nost' fraz organizovana principial'no inache, chem fraza: ona sostoit iz ravnopravnyh elementov (frazy otnositel'no drug druga vystupayut kak funkcional'no ravnocennye), ponyatie granicy ne zalozheno v ee strukture, i uvelichenie putem prisoedineniya novyh elementov prakticheski (93)mozhet byt' bezgranichnym. Tip strukturnoj organiza-cii delaet tretij uroven' parallel'nym pervomu. CHetvertyj uroven' - uroven' syuzheta. On ne yavlya-etsya avtomaticheskim obobshcheniem tret'ego, poskol'ku odin i tot zhe syuzhet mozhet byt' razvernut s pomoshch'yu raznogo kolichestva fraz. No syuzhetnyj uroven' stro-itsya po tipu vtorogo, frazovogo. Tekst chlenitsya na specializirovannye v strukturnom otnoshenii seg-menty, kotorye, v otlichie ot elementov pervogo i tre-t'ego i podobno elementam vtorogo urovnya, imeyut ne-posredstvenno semanticheskij harakter. Soedinenie etih elementov obrazuet frazu vtorogo urovnya - syuzhet vsegda stroitsya po principu frazy. Ne slu-chajno, vyskazyvaniya: "On byl ubit", - ili: "Ona bezhala s gusarom", - mogut byt' interpretirovany kak otnosyashchiesya i ko vtoromu urovnyu (odna iz fraz v tekste) i k chetvertomu - syuzhet teksta. Rassmotrenie sintagmatiki fil'ma v svete predlo-zhennoj modeli postroeniya narrativnogo teksta pozvo-lyaet obnaruzhit', chto pervyj i tretij urovni bolee prinadlezhat planu vyrazheniya, a vtoroj i chetver-tyj - planu soderzhaniya (nuzhno li ogovarivat', chto "soderzhanie" zdes' ponimaetsya v lingvisticheskom, a ne v prinyatom v estetike znachenii termina i chto yazyk v iskusstve vsegda kategoriya soderzhatel'naya?). Pri-menitel'no k analizu kinopovestvovaniya eto budet oznachat', chto pervyj i tretij urovni nesut osnovnuyu nagruzku sobstvenno kinematograficheskoj narrativnosti, v to vremya kak vtoroj i chetvertyj odnotipny s "literaturnost'yu" i shire - s povestvovatel'nost'yu v obshchek