h modelej: kartiny, fotografii, chem k
povestvovatel'nym zhanram. V nastoyashchej rabote my ee ne rassmatrivaem, chto
ne snimaet, odnako, ee bol'shogo znacheniya v obshchej probleme hudozhestvennoj
struktury fil'ma.

***** Pri sopostavlenii predlozhennoj shemy s prinyatymi v lingvistike
delaetsya ochevidno, chto "morfemy" i "slova" pri sintagmaticheskom analize,
sobstvenno govorya, urovnyami ne yavlyayutsya. |tim edinicam mozhet
sootvetstvovat' neskol'ko urovnej.

****** Sm.: E.Paducheva. O strukture abzaca. - Trudy po znakovym
sistemam. II. Uchenye zapiski TGU, vyp. 181, Tartu, 1965; I.Seebo. Ob
izuchenii struktury svyaznogo teksta. - Lingvisticheskie issledovaniya po
obshchej i slavyanskoj tipologii. M., "Nauka", 1966.

******* Sleduyushchim za kadrom segmentom kinoteksta yavlyaetsya kinofraza.
Esli elementy kinofrazy (kadry) svyazany mezhdu soboj raznoobraznymi
funkcional'nymi svyazyami, to granica kinofrazy prosto primykaet k
sleduyushchej, obrazuya oshchushchenie pauzy. Primykanie kinofraz obrazuet
povestvovanie, a ih funkcional'naya organizaciya - syuzhet.

******** Krome obshcheizvestnyh rabot S. M. |jzenshtejna, dlya nas, v dannoj
svyazi, osobenno vazhna stat'ya YU. N. Tynyanova "Ob osnovah kino", davshaya
klassicheskoe opredelenie svyazi montazha i povestvovaniya: "Montazh ne est'
svyaz' kadrov, eto differencial'naya smena kadrov, no imenno poetomu
smenyat'sya mogut kadry, v chem-libo sootnositel'nye mezhdu soboj. |ta
sootnositel'nost' mozhet byt' ne tol'ko fabul'nogo haraktera, no eshche i v
gorazdo bol'shej stepeni - stilevogo". (Sb. "Poetika kino". M..-L.,
Kinopechat', 1927, str. 73). Sr. v stat'e E. Paduchevoj: "Ochen' chasto
zakony sochetaemosti edinic v tekste mozhno svesti k neobhodi-mosti
povtoreniya kakih-to sostavnyh chastej etih edinic. Tak, formal'naya
struktura stiha osnovana (v chastnosti) na povtore-nii shodno zvuchashchih
slogov; soglasovanie sushchestvitel'nogo s prilagatel'nym - na odinakovom
znachenii priznakov roda, chi-sla i padezha. Svyazannost' teksta v abzace
osnovana v znachitel'-noj mere na povtorenii odinakovyh semanticheskih
segmentov". (E. Paducheva. O strukture abzaca, str. 285.)

********* Koz'ma Prutkov. Izbrannye proizvedeniya. L., "Sovetskij
pisatel'", 1951, str. 146.


        GLAVA DESYATAYA. BORXBA SO VREMENEM

Kinematograf modeliruet mir. K vazhnejshim ha-rakteristikam mira
prinadlezhat prostranstvo i vremya. Otnoshenie prostranstvenno-vremennoj
harak-teristiki ob容kta k prostranstvenno-vremennoj pri-rode modeli vo
mnogom opredelyaet i ee sushchnost', i ee poznavatel'nuyu cennost'.
Poznavatel'naya cennost' modeli povyshaetsya po mere rosta svobody
hudozhnika v vybore sredstv mo-delirovaniya. Esli perevod kategorij
ob容ktivnogo mira na yazyk hudozhestvennogo teksta opredelyaetsya aktom
tvorchestva, a ne avtomatizmom situacii, koda ili lyuboj inoj zaranee
dannoj i poetomu polnost'yu predskazuemoj sistemy, soderzhatel'nost'
poluchaemoj modeli rezko vozrastaet. Poetomu estestvenno, chto hudozhnik
stremitsya obresti svobodu ot avtomatizma otrazheniya
prostranstvenno-vremennyh parametrov mira v kino. No kinematograf eshche do
nachala lyubogo tvorcheskogo akta navyazyvaet hudozhniku svoyu, ochen' zhestkuyu,
sistemu ekvivalentov ob容ktivnogo vremeni i prostranstva. Porvat' s
nimi, ostavayas' v predelah kino, nevozmozhno. Hudozhniku ostaetsya lish'
borot'sya s nimi i pobezhdat' ih sredstvami sa-mogo zhe kinematografa.
Vo vsyakom iskusstve, svyazannom so zreniem i ikonicheskimi znakami,
hudozhestvennoe vremya vozmozhno lish' odno - nastoyashchee. Opredelyaya sushchnost'
etogo yavleniya primenitel'no k teatru, D. S. Lihachev pisal: "CHto zhe takoe
eto teatral'noe nastoyashchee vremya? |to - nastoyashchee vremya predstavleniya,
sovershayushche-gosya pered glazami zritelej. |to voskreshenie vre-meni vmeste
s sobytiyami i dejstvuyushchimi licami, i pri etom takoe voskreshenie, pri
kotorom zriteli (100) dolzhny zabyt', chto pered nimi proshloe. |to
sozda-nie podlinnoj illyuzii nastoyashchego, pri kotoroj ak-ter slivaetsya s
predstavlyaemym im licom tak zhe. kak slivaetsya izobrazhaemoe na teatre
vremya s vremenem nahodyashchihsya v zritel'nom zale zritelej. II
hudozhe-stvennoe vremya eto ne uslovno - uslovno samo dejst-vie." (*)
Imenno v silu etih prichin vremya zritel'nyh iskusstv, sravnitel'no so
slovesnymi, bedno. Ono is-klyuchaet proshedshee i budushchee. Mozhno narisovat'
na kartine budushchee vremya, no nevozmozhno napisat' kar-tinu v budushchem
vremeni. S etim zhe svyazana bednost' drugih glagol'nyh kategorij
izobrazitel'nyh is-kusstv. Zritel'no vosprinimaemoe dejstvie vozmozhno
lish' v odnom moduse - real'nom. Vse irreal'nye nakloneniya: zhelatel'nye,
uslovnye, zapretitel'nye. povelitel'nye i pr., vse formy kosvennoj i
nesobst-venno-pryamoj  rechi, dialogicheskoe  povestvovanie so slozhnym
perepleteniem tochek zreniya predstavlyayut dlya chisto izobrazitel'nyh
iskusstv trudnosti.
No postroenie rasskaza bez razvetvlennoj sistemy glagol'nyh kategorij
prakticheski nevozmozhno. Po-etomu pered kinematografom srazu vstala
zadacha pro-ryva cherez obyazatel'noe nastoyashchee vremya i real'nuyu
modal'nost' ekrannogo dejstviya. Real'nost' perezhi-vaniya ekrannogo
dejstviya zritelem sozdavala takzhe trudnosti dlya izobrazheniya
odnovremennosti sobytij. sovershayushchihsya v neskol'kih mestah i na ekrane
pred-stavlyaemyh posledovatel'no. Romanicheskoe "v to vremya kak" ili
"perenesemsya, dorogoj chitatel'" kine-matografu zapreshcheno.
Kinematograf s samogo nachal'nogo perioda proboval najti sredstva dlya
peredachi sna, vospominanij nesobstvenno-pryamoj rechi, pribegaya k naplyvam
i drugim nyne otvergnutym sredstvam. V nastoyashchee vremya kinematograf
obladaet obshirnym opytom pere dachi razlichnyh glagol'nyh vremen
sredstvami nastoyashchego i nereal'nogo dejstviya cherez real'noe.
Tak, v "V proshlom godu v Marienbade" Alena Rene ekrannoe dejstvie
vosproizvodit ne real'nost', (101) a soderzhanie rechi personazha. No
govoryashchij ne rasska-zyvaet, a muchitel'no perebiraet sobytiya, starayas'
pripomnit' i ponyat', chto zhe proizoshlo na samom dele. I ekran povtoryaet
razlichnye versii sobytij, a sama vozmozhnost' pokaza na nem razlichnyh
versij odnogo epizoda snimaet bezuslovnuyu modal'nost' re-al'nosti,
kazalos' by, neotdelimoj ot zritel'nogo obraza. "Rukopis', najdennaya v
Saragosse" stroit povestvovanie v forme nesobstvenno-pryamoj rechi. V
"Razvode po-ital'yanski" pered nami yarkij primer povestvovaniya v optative
(zhelatel'nom naklone-nii) - epizod varki myla iz zheny.
Ochen', interesen primer iz "Letyat zhuravli". V mo-ment, kogda Boris
smertel'no ranen, mezhdu raneniem i smert'yu vrezan, otgorozhennyj obrazom
vrashchayu-shchihsya derev'ev, epizod svad'by. |pizod etot, prezhde vsego,
narushaet to techenie vremeni, kotoroe v fil'me vosproizvodit ego
estestvennyj temp. Adekvatom bes-konechno maloj edinicy vremeni v
dejstvitel'nosti okazyvaetsya muchitel'no dolgij kusok ekrannogo vremeni.
(**) |to mozhet byt' sopostavleno s izvestnym mes-tom iz "Sevastopol'skih
rasskazov" L. Tolstogo, gde mezhdu tem, kak Praskuhin vidit krutyashchuyusya
bombu u svoih nog, i frazoj: "On byl ubit na meste oskol-kom v seredinu
grudi", - prolegaet v hronologichesskom otschete odna sekunda ("Proshla eshche
sekunda, - sekunda, v kotoruyu celyj mir vospominanij promel'-knul v ego
voobrazhenii"), a v povesti - dve stra-nicy teksta, to est' to
hudozhestvennoe vremya, koto-roe v drugih mestah tolstovskogo rasskaza
sootvetst-vuet chasam, dnyam ili mesyacam real'nogo. |ta sposob-nost' k
neravnomernosti, proizvol'nomu szhatiyu i rastyazheniyu, sostavlyayushchaya uslovie
vozniknoveniya hudozhestvennogo vremeni, nevozmozhnaya v teatre, de-laetsya v
kino osobenno znachimoj, poskol'ku soprotiv-lyaemost' slova v etom
otnoshenii znachitel'no nizhe. chem podvizhnoj fotografii. Sila, kotoruyu
sleduet prilozhit' k kinolente, chtoby iz avtomaticheskogo (102) fiksatora
tempa zhizni prevratit' ee v hudozhestven-nuyu model' vremeni, oshchushchaetsya
zritelem kak hudo-zhestvennaya energiya, napryazhenie i smyslovaya
nasy-shchennost'.
Odnako epizod svad'by Borisa v "Letyat zhuravli" imeet eshche i drugoj smysl:
on predstavlyaet irre-al'noe dejstvie. Protivorechie mezhdu chuvstvom
real'-nosti vidimogo na ekrane i tem, chto my znaem o ego irreal'nosti,
sozdaet novoe napravlenie hudozhest-vennogo napryazheniya. Dopolnitel'naya
neopredelen-nost' sostoit v tom, chto tekst etot ne mozhet byt'
prya-molinejno istolkovan kak "to, chto prividelos' Bo-risu v moment
smerti" ili kak "zhelanie Borisa" - eto slozhnaya amal'gama i videnij
umirayushchego, i myslej zritelej o neosushchestvivshihsya vozmozhnostyah, gorazdo
bolee prostyh i estestvennyh, chem real'nost': burnoe vesel'e, kadry, kak
by prodiktovannye poeti-koj "heppi enda", naslaivayutsya na soznanie
zritelya, chto geroj v eto vremya umiraet. Konflikt medlenno tekushchego
ekrannogo vremeni s mgnovennym real'nym obostryaetsya tem, chto obrazy na
ekrane mel'kayut s povyshennoj bystrotoj (v otlichie ot sposoba izobrazit'
smert' ostanovkoj kadra. A parallel'no prote-kaet konflikt real'nogo
dejstviya s irreal'nym.
Ochen' interesno proveden konflikt pereklyucheniya vremeni v fil'me molodyh
moskovskih rezhisserov "Zavtraki 43 goda" (po V. Aksenovu). Geroj, edushchij
v myagkom vagone na yug, neozhidanno uznaet v priyatnom sputnike po kupe
vraga svoego detstva, kotoryj v go-lodnom 1943 godu vo glave bandy
mal'chishek grabil oslablennyh golodom evakuirovannyh detej, otnimaya u nih
dragocennye shkol'nye bulochki. Muchitel'naya obida, podnyavshayasya v dushe
geroya i dannaya cep'yu kad-rov, snyatyh na staroj mel'kayushchej plenke i
dayushchih v kazhdoj kul'minacii vospominaniya rezkoe uveliche-nie plana i
ostanovku lenty, tolkaet geroya na mest': on zovet ne uznayushchego ego
sputnika v vagon-restoran i, nenavidya, kormit ego na uboj. Kadry
restorannogo uzhina, sytaya, dovol'naya, blagopoluchnaya i vpolne
pre-zentabel'naya fizionomiya obidchika smenyayutsya na ekrane kadrami goloda
i unizheniya. Specifika kino-proshedshego, kotoroe ne perestaet byt'
nastoyashchim, i irreal'nogo, kotoroe v polnoj mere real'no, (103)
podcherkivaetsya i yazykom fil'ma i syuzhetom. Geroj, vidimo (okonchatel'no
eto tak i ne raz座asnyaetsya), oshibsya. |to drugoj chelovek. Poputno v
restorane k tomu zhe cheloveku pristaet alkogolik, s p'yanoj
nastojchivo-st'yu obvinyayushchij ego, v tom, chto vo vremya vojny on, buduchi
intendantom, obokral "bratvu". Uzhe nesovme-stimost' podozrenij, chto odin
i tot zhe chelovek v 1943 godu byl naglym mal'chishkoj, glavoj ulichnoj
bandy, i vorom-intendantom, kazalos' by, opravdyvaet podo-zrevaemogo. No
vremennaya dvuplanovost' fil'ma, pe-remeshchenie real'nogo i irreal'nogo
porozhdayut do-polnitel'nye smyslovye effekty: v alkogolike, kotorogo s
pozorom vyvodyat iz restorana, my vdrug vidim geroya-moryaka 1943 goda;
glubokie, nevyskazan-nye, no nosimye v dushe vsyu zhizn' obidy obretayut
silu real'nosti, a o podozrevaemom v naglosti i na-nesenii obid
personazhe zritel', vopreki vsyakoj lo-gike, nevol'no zaklyuchaet: hotya on
opravdalsya ot dvuh vozvodimyh na nego obvinenij, no ne mozhet byt', chtoby
sluchajno vse ,v nem videli obidchika: on i est' obidchik, tol'ko ego
obizhennye brodyat gde-to vne pre-delov fil'ma i, mozhet byt', ishchut prichinu
svoih stradanij sovsem v inyh lyudyah, a ne v nem. Tak fil'm, fiksiruyushchij
s pomoshch'yu kamery i lenty na-stoyashchee vremya i real'noe dejstvie,
okazyvaetsya kine-matograficheskim rasskazom o tom, chego nel'zya uvi-det',
o tom, chto skryto v glubinah pamyati i sovesti. (105)

* D. S. Lihachev. Poetika drevnerusskoj literatury. L "Nauka", 1967, str.
300.
**  Shoden po rezul'tatu, no protivopolozhen po sredstvam priem Antonioni
v "Zatmenii": minuta molchaniya na birzhe, za-nimaya minutu ekrannogo
vremeni, tyanetsya beskonechno dolgo dlya zritelej.


        GLAVA ODINNADCATAYA. BORXBA S PROSTRANSTVOM

My uzhe govorili o tom, chto effekt kadra stroitsya na ustanovlenii
izomorfizma mezhdu vsemi prostran-stvennymi formami real'nosti i ploskim,
ograni-chennym s chetyreh storon prostranstvom ekrana. Imenno eto
upodoblenie razlichnogo sostavlyaet osnovu kinoprostranstva. Poetomu
stabil'nost' granic ekra-na i fizicheskaya real'nost' ego ploskoj prirody
so-stavlyayut neobhodimoe uslovie vozniknoveniya kino-prostranstva. Odnako
otnoshenie zapolneniya pro-stranstva ekrana k ego granicam imeet
sovershenno inuyu prirodu, chem, naprimer, v zhivopisi. Tol'ko hudozhnik
barokko nahodilsya v takoj zhe mere v po-stoyannoj bor'be s granicami
svoego hudozhestvennogo prostranstva, kak eto obychno dlya rezhissera
fil'ma.
|kran otgranichen bokovym perimetrom i poverh-nost'yu. Za etimi predelami
kinomir ne sushchestvuet. No vnutrennyuyu poverhnost' on zapolnyaet tak, chtoby
postoyanno voznikala fikciya vozmozhnosti proryva skvoz' granicy. Osnovnym
sredstvom shturma bokovogo perimetra yavlyaetsya krupnyj plan. Vyrvannaya
detal', zamenyaya celoe, stanovitsya _metonimiej. Ona czomorfna miru.
Odnako my ne mozhem zabyt', chto ona vse zhe detal' kakoj-to real'noj veshchi,
i nesushchestvuyushchie na ekrane kontury etoj veshchi stalkivayutsya s grani-cami
ekrana.
Odnako v poslednie desyatiletiya eshche bol'shee zna-chenie priobretaet shturm
ploskoj poverhnosti. Eshche v 1930-e gody YA. Mukarzhovskij ukazyval na to,
chto zvuk kompensiruet ploskost' ekrana, pridavaya emu dobavochnoe
izmerenie. K analogichnomu effektu pri-vodit raspolozhenie osi dejstviya
periendikulyario k ploskosti ekrana. Fenomen poezda, naezzhayushchego na (105)
zritelej, stol' zhe star, kak i hudozhestvennyj kine-matograf, odnako, do
sih por sohranyaet effektivnost' imenno v silu organicheskogo chuvstva
ploskosti ekrana. Vypustiv na scenu teatra tank, napravlennyj pryamo na
zritel'nyj zal, my nikakogo effekta by ne dobilis'. "Vyskakivan'e" iz
ekrana potomu i ef-fektivno, chto nevozmozhno, chto predstavlyaet soboj
bor'bu s samymi osnovami kino. Ono napominaet kivok golovy statui
komandora, kotoryj strashen i potryasaet zritelya (hotya tot zaranee
preduprezhden i zhdet ego ves' spektakl') imenno potomu, chto
podrazu-mevaetsya, chto pered nami nepodvizhnaya po materialu statuya. Kivok
golovy teni otca Gamleta ne kazhetsya nam uzhasnym - prizraku my
pripisyvaem podvizh-nost', v kotoroj otkazyvaem statue.
Analogichnuyu rol' igraet napravlennost' dejstviya vglub' (sm. kadr iz
fil'ma "Letyat zhuravli").
Odnako naibolee znachitel'ny dlya sovremennogo kino, v etom otnoshenii, tak
nazyvaemye glubinnye (106) postroeniya kadra. Predstavlyaya sochetaniya
krupnogo plana na "avanscene" kadra i obshchego - v ego glubi-ne, oni
stroyat kinomir, vzlamyvayushchij "prirodnuyu" ploskost' ekrana i sozdayushchij
znachitel'no bolee utonchennuyu sistemu izomorfizma: trehmernyj,
bez-granichnyj i mnogofaktornyj mir real'nosti ob座av-lyaetsya izomorfnym
ploskomu i ogranichennomu miru ekrana. No on, v svoyu ochered', vypolnyaet
lish' rol' perevoda-posrednika; izobrazhenie stroitsya kak mno-gomernoe,
evolyucioniruya ot zhivopisi k teatru. Bli-statel'nuyu tehniku glubinnogo
kadra my vidim, na-primer, v "Grazhdanine Kejne" i v fil'mah Tryuffo.
Glubinnyj kadr, v opredelennom smysle, protivo-polozhen montazhu, kotoryj
vydelyaet linejnost' i, tyagoteya ot zhivopisi k plakatu, k chisto
sintagmatiche-skoj sisteme znachenij, vpolne miritsya  s ploskoj prirodoj
kinomira. Odnako naprasno teoretiki "Cahiers du cinema" vidyat v
glubinnom kadre neposredstvennuyu zhizn', estestvennost', syruyu
real'nost', v otlichie ot rezhisserski preparirovannogo i uslovnogo
mon-tazhnogo fil'ma. Pered nami ne uproshchennyj, a eshche bolee sovershennyj,
slozhnyj, poroj izyskannyj, kino-yazyk. Vyrazitel'nost' i virtuoznost' ego
- bes-sporny, prostota - somnitel'na. |to ne avtomatiche-ski shvachennaya
zhizn' - pervaya stupen' sistemy "ob容kt - znak", a tret'ya stupen',
imitaciya pre-del'no shodnogo s dejstvitel'nost'yu znaka iz mate-riala,
predel'no ot etogo shodstva udalennogo.
Glubinnyj kadr boretsya s montazhom, no eto ozna-chaet, chto osnovnoe
znachenie on poluchaet na fone re-zhisserskoj i zritel'skoj kul'tury
montazha, .vne ko-toroj on teryaet znachitel'nuyu chast' svoego smysla. Kadr,
nepreryvnyj v glubinu, i povestvovanie bez rezkih montazhnyh stykov
sozdayut tekst, predel'no imitiruyushchij nediskretnost' zhizni, ee tekuchij,
ne-razlozhimyj harakter. Odnako na samom dele kino-tekst okazyvaetsya
rassechennym po mnogim liniyam: krupnye plany rassekayut "avanscenu" kadra,
a glu-binnyj plan ostaetsya nediskretnym (vozmozhnost' davat' ego razmytym
i chetkim po hudozhestvennomu vyboru usilivaet etot kontrast). V kadre
odnovre-menno okazyvaetsya i tekst i metatekst, zhizn' i ee modeliruyushchee
osmyslenie. Naprimer, v kinoyazyke (107) utverdilos' predstavlenie o
snyatyh krupnym planom glazah kak metafore sovesti, nravstvenno
ocenivayu-shchej mysli. Tak, "Stachka" |jzenshtejna (1924) zakan-chivaetsya
simvolicheskim kadrom "Sovest' CHeloveche-stva".
Analogichnym priemom pol'zuetsya M. Romm v "Obyk-novennom fashizme". Na
primere kadra iz "Vys-shego principa" Irzhi Krejchika (1960, po rasskazu YA.
Drdy) my vidim sovmeshchenie etogo znaka s zadnim planom, vystupayushchim zdes'
v funkcii "samoj zhiz-ni".
My uzhe otmechali v nachale broshyury, chto prostran-stvo v kinematografe, kak
i vo vsyakom iskusstve, - prostranstvo otgranichennoe, zaklyuchennoe v
oprede-lennye ramki i, odnovremenno, izomorfnoe bezgra-nichnomu
prostranstvu mira. K etomu, obshchemu dlya vseh iskusstv i osobenno naglyadno
vystupayushchemu v izo-brazitel'nyh, protivorechiyu kinematograf dobavlyaet
svoe: ni v odnom iz izobrazitel'nyh iskusstv obrazy, zapolnyayushchie
vnutrennyuyu granicu hudozhestvennogo prostranstva, ne stremyatsya stol'
aktivno ee prorvat', vyrvat'sya za ee predely. |tot postoyannyj konflikt
sostavlyaet odnu iz osnovnyh sostavlyayushchih illyuzii real'nosti
kinoprostranstva. Poetomu vse popytki vvedeniya ekrana peremennoj
velichiny - rezul'tat ignorirovaniya sushchnosti kino i, vidimo,
bespers-pektivny. Esli kogda-libo na ih osnove i vozniknet iskusstvo,
ono budet v samom sushchestvennom otlichat'sya ot kinematografa.


        GLAVA DVENADCATAYA. PROBLEMA KINOAKTERA

V semioticheskoj strukture kinokadra chelovek za-nimaet sovershenno osoboe
mesto. Kinoiskusstvo isto-richeski sozdavalos' na perekrestke dvuh
tradicij: odna voshodila k tradicii nehudozhestvennoj kino-hroniki,
drugaya - k teatru. Hotya v oboih sluchayah pered zritelem byl zhivoj
chelovek, obe tradicii pod-hodili k nemu s sovershenno razlichnyh storon i
pod-razumevali raznuyu po tipu orientaciyu zritelej. Teatr pokazyvaet nam
obyknovennogo cheloveka, na-shego sovremennika. No my dolzhny ob etom
zabyt' i videt' v nem nekotoruyu znakovuyu sushchnost' - Gam-leta, Otello ili
Richarda III. Nam nado zabyt' o re-al'nosti kulis, nakladnyh borod i
zritel'nogo zala i perenestis' v uslovnuyu real'nost' p'esy.
Hroni-kal'noe kino pokazyvaet nam cheredovanie belyh i chernyh pyaten na
ploskoj poverhnosti ekrana. Odnako nam nado zabyt' ob etom i
vosprinimat' ekrannye obrazy kak zhivyh lyudej. V odnom sluchae my
upotreb-lyaem real'nost' kak znaki, v drugom - znaki kak real'nost'.
Dvojnaya proekciya hudozhestvennogo kine-matografa na eti dve tradicii
srazu zhe zadavala dva protivonapravlennyh tipa otnosheniya k obrazu
chelo-veka na ekrane v hudozhestvennom fil'me.
Imelos' eshche odno, bolee chastnoe, no vse zhe sushchest-vennoe razlichie:
otnoshenie cheloveka i okruzhayushchih ego veshchej, personazha i fona, v kadre
kinohroniki i na scene imeet gluboko razlichnyj harakter. V kino-hronike
stepen' real'nosti cheloveka i okruzhayushchih ego veshchej odinakova. |to
privodit k tomu, chto chelo-vek kak by uravnivaetsya s drugimi ob容ktami
foto-grafirovaniya. Znachenie mozhet raspredelyat'sya mezhdu (110) vsemi
ob容ktami porovnu ili zhe dazhe sosredotochi-vat'sya ne v lyudyah, a v
predmetah. Tak, naprimer, v znamenitom "Pribytii poezda" br. Lyum'er
osnovnoj nositel' znachenij i, esli mozhno tak vyrazit'sya, "glavnoe lico"
- poezd. Lyudi mel'kayut v kadre, vy-polnyaya rol' fona sobytiya. |to svyazano
s dvumya obsto-yatel'stvami: podvizhnost'yu veshchej i ih podlin-nost'yu - im
pripisyvaetsya ta zhe mera real'nosti, chto i lyudyam.
V teatre dejstvuyushchie lica i okruzhayushchij ih mir: dekoracii, rekvizit -
sostavlyayut dva urovnya soob-shcheniya s principial'no razlichnoj meroj
uslov-nosti i raznoj smyslovoj nagruzkoj. Lyudi i veshchi obladayut na scene
sovershenno razlichnoj svobodoj peremeshcheniya. Ne sluchajno v fil'me br.
Lyum'er "Kormlenie rebenka" zritelej bol'she vsego pora-zilo dvizhenie
derev'ev. |to vydaet inerciyu teat-ral'nogo zrelishcha - podvizhnost'
chelovecheskih figur privychna i ne vyzyvaet udivleniya. Vnimanie
pri-vlekaet neobychnost' povedeniya fona, k kotoromu eshche primenyayutsya normy
teatral'noj dekoracii.
|ta vydelennost' cheloveka na scene delaet ego os-novnym nositelem
soobshcheniya (ne sluchajno pyshnost' postanovki i velichina zatrat na nee
obychno obratno proporcional'ny znacheniyu aktera i ego igry).
Voshodyashchij k hronike tip otnosheniya k cheloveku na ekrane byl odnim iz
istokov stremleniya zamenit' aktera tipazhom, a igru - montazhom rezhissera
(ten-denciya, otkryto deklarirovannaya v rannih fil'mah |jzenshtejna,
podayushchaya sebya chuvstvovat' v dal'nej-shem). Protivopolozhnaya tendenciya
oshchushchaetsya v kinospektaklyah i mnogochislennyh ekranizaciyah. Od-nako
^kinematograf poshel tret'im putem: poyavlenie cheloveka na ekrane sozdalo
nastol'ko novuyu v semio-ticheskom otnoshenii situaciyu, chto rech' poshla ne o
me-hanicheskom razvitii kakih-libo uzhe sushchestvuyushchih tendencij, a o
sozdanii novogo yazyka.
Igra aktera v kinofil'me v semioticheskom otno-shenii predstavlyaet soboj
soobshchenie, kodirovannoe na treh urovnyah: 1. rezhisserskom; 2. bytovogo
povede-niya; 3. akterskoj igry. Na rezhisserskom urovne rabota s kadrom,
zanyatym (111) izobrazheniem cheloveka, vo mnogom ta zhe, chto i v dru-gih
sluchayah - te zhe krupnye plany, tot zhe montazh ili kakie-libo inye,
znakomye nam uzhe sredstva. Odnako dlya nashego vospriyatiya akterskoj igry
eti tipichnye formy kinoyazyka sozdayut osobuyu situaciyu. Izvestnoe
polozhenie ob osoboj roli mimiki dlya ki-nematografa - lish' chastnoe
proyavlenie sposobnosti sosredotochivat' vnimanie zritelya ne na vsej
figure aktera, a na kakih-libo ee chastyah: lice, rukah, de-talyah odezhdy.
O tom, v kakoj mere montazh mozhet vosprinimat'sya kak igra aktera,
svidetel'stvuyut iz-vestnye opyty L. Kuleshova, kotoryj eshche v 1918 godu
soedinyal odnu i tu zhe fotografiyu lica aktera Moz-zhuhina s neskol'kimi
emocional'no protivopolozh-nymi posleduyushchimi kadrami (igrayushchim rebenkom,
grobom i pr.). Zriteli etogo eksperimenta vostor-zhenno otzyvalis' o
bogatstve mimiki aktera, ne po-dozrevaya, chto izobrazhenie ego lica
ostavalos' neiz-mennym - menyalas' lish' ih reakciya na montazhnyj effekt.
Sposobnost' kinematografa razdelit' oblik chelo-veka na "kuski" i
vystroit' eti segmenty v posledo-vatel'nuyu vo vremennom otnoshenii
cepochku prevra-shchaet vneshnij oblik cheloveka v povestvovatel'nyj tekst,
chto svojstvenno literature i reshitel'no nevoz-mozhno v teatre. Esli
akterskaya mimika daet nam tip nediskretnogo povestvovaniya, odnotipnogo v
etom ot-noshenii teatral'nomu, to rasskaz rezhissera stroitsya po tipu
literaturnogo: diskretnye chasti soedinya-yutsya v cepochku. Eshche odna cherta
rodnit etot aspekt "che-loveka na ekrane" s "chelovekom v romane" i
otlichaet ego ot "cheloveka na scene". Vozmozhnost' zaderzhivat' vnimanie na
kakih-to detalyah vneshnosti ukrupneniem plana ili dlitel'nost'yu
izobrazheniya na ekrane (v literaturnom povestvovanii analogom budet
podrob-nost' opisaniya ili inoe smyslovoe vydelenie), a takzhe povtornym
ih izobrazheniem, kotoroj net ni na scene, ni v zhivopisi, pridaet
kinoobrazam chastej chelovecheskogo tela metaforicheskoe znachenie. My uzhe
govorili o tom, chto glaza v "Stachke" |jzenshtejna stanovyatsya sovest'yu
chelovechestva. V toj zhe funkcii ih ispol'zuet Romm v "Obyknovennom
fashizme", uve-lichivaya odnu za drugoj kartochki s lichnyh del zhertv (112)
fashistskih lagerej smerti i pokazyvaya na ekrane glaza, glaza...
Akter na scene mozhet obygryvat' opredelennye storony svoego grima (tak,
Otello rassmatrivaet chernotu svoih ruk), na portrete Rembrandta ili
Se-rova ruki, glaza stanovyatsya osobo znachimymi deta-lyami. No ni artist,
ni zhivopisec (*) ne mogut otdelit' kakuyu-libo chast' tela i prevratit' ee
v metaforu. Pri ekranizaciyah prednaznachennogo dlya teatra teksta poroj
upuskaetsya, chto obygryvanie odnoj i toj zhe detali vneshnosti na scene i
na ekrane (krupnym pla-nom) semanticheski ne adekvatno. Tak poluchilos',
na-primer, pri ekranizacii S. Bondarchukom "Otello": effektnaya detal' -
protyanutye cherez ves' ekran dlya ubijstva ladoni - kazalos' by, vytekaet
iz postoyan-nogo vozvrashcheniya p'esy k teme ruk. Odnako, stav de-tal'yu
kinopovestvovaniya, ona, neozhidanno, vidimo, dlya samogo rezhissera,
prevratilas' v yavno iskazha-yushchuyu obraz Otello metaforu: mavr predstal
pered zritelem ubijcej, ne stradanie, a krovozhadnost' stala ego
dominiruyushchej chertoj.
Ne sluchajno S. |jzenshtejn, kogda emu potrebova-lis' "sumasshedshie glaza"
Mgebrova (imenno glaza, a ne akter), predprinyal neslyhannye usiliya dlya
togo, chtoby v voennoe vremya razyskat' evakuirovannogo i bol'nogo
artista, dostavit' ego, vylechit' i postavit' pered kameroj. (**)
Tak voznikaet lyubopytnyj paradoks. Obraz chelo-veka na ekrane predel'no
priblizhen k zhiznennomu, soznatel'no orientirovan na udalenie ot
teatral'no-sti i iskusstvennosti. I, odnovremenno, on predel'-no -
znachitel'no bolee, chem na scene i v izobra-zitel'nyh iskusstvah -
semiotichen, nasyshchen vtorich-nymi znacheniyami, predstaet pered nami kak
znak ili cep' znakov, nesushchih slozhnuyu sistemu dopolnitel'-nyh smyslov.
Odnako orientaciya "cheloveka na ekrane" na maksi-mal'noe sblizhenie s
"chelovekom v zhizni" (i, v etom smysle, obshchaya protivopostavlennost'
stereotipu (113) "chelovek v iskusstve") ne umen'shaet, a uvelichivaet
semiotichnost' etogo tipa tekstov, hotya i vnosit sover-shenno inoj tip
zashifrovannosti.
Otnoshenie k bytovomu povedeniyu v teatre i kinematografe v korne otlichno.
Scena, dazhe samaya reali-sticheskaya, podrazumevaet nekotoroe osoboe
"teatral'-noe" povedenie: akter myslit vsluh (eto korennym obrazom
menyaet vse ego rechevoe povedenie), govorit znachitel'no bol'she, chem
"chelovek v zhizni", gromkost' golosa i otchetlivost' artikulyacii - a eto
neposred-stvenno otrazhaetsya na mimike - on reguliruet tak, chtoby ego
bylo otchetlivo slyshno vo vsem prostranstve zala, dvizheniya ego
opredelyayutsya tem, chto on viden. tol'ko s odnoj storony. Poetomu, dazhe
esli ostavit' v storone mnogovekovuyu tradiciyu teatral'nogo zhesta i
teatral'noj deklamacii, to i o teatre CHehova i Stanislavskogo pridetsya
skazat', chto povedenie akterov oznachaet bytovye zhesty i intonacii, no
sovsem ih ne kopiruet.
Kinematograf sozdaet tehnicheskie vozmozhnosti tochnogo vosproizvedeniya
bytovogo zhesta i bytovogo povedeniya. Nizhe my ostanovimsya na tom, kak eto
vliyaet na igru kinoaktera. Sejchas nas interesuet dru-goj aspekt:
teatral'noe povedenie, abstragiruyas' ot byta, v znachitel'noj mere
udalyaetsya ot semiotiki na-cional'noj mimiki, zhesta. Vengerskij uchenyj
Ferenc Papp v stat'e "Dublirovanie fil'mov i semiotika" privodit ryad
interesnyh primerov nacional'noj i areal'noj specifiki v povedenii,
zhestah ili vnesh-nosti lyudej: "V fil'me "Stena"^ dvazhdy, krupnym planom v
techenie dovol'no prodolzhitel'nogo vremeni pokazana obnazhennaya ruka
Konchi, zheny Pablo. Na etoj ruke, estestvenno, horosho viden sled ot
privivki ospy. Dlya nas, to est' maksimum dlya neskol'kih soten millionov
lyudej, sovershenno yasno, chto zdes' net i rechi o kakom-libo znake, eto
lish' sled ot privivki ospy. Dal'nejshie sotni millionov, mozhet byt', i ne
zametyat ego, sochtut prosto za carapinu, tak kak ne znakomy s samim etim
yavleniem. No mogut byt' eshche (114) sotni millionov, kotorye, naprimer,
sochtut eto zna-kom (kasty), poetomu gde-to na poroge soznaniya u nih
poyavitsya mysl': znak kakoj kasty eto mozhet byt', kakoe eto znachenie
imeet dlya dejstviya. Konechno, mozhet byt' i naoborot: nashi zriteli sochtut
za "ne-znak", za .mushku ili rodinku takoj podlinnyj, social'no
dej-stvitel'nyj znak, kotoryj dejstvitel'no mozhet imet' dramaturgicheskuyu
funkciyu i vo vsyakom sluchae govorit chto-to zritelyu, posvyashchennomu v dannuyu
sistemu znakov" (****), kak kastovye znaki v indijskih fil'mah.
F. Papp privodit interesnye primery togo, kak ne-znakomstvo so stilyami
bytovogo rechevogo povedeniya delalo fil'm, hotya on byl dublirovan,
neponyatnym inostrannomu zritelyu. Privedem lish' odin primer: "Anna
Karenina" (po krajnej mere, v Debrecene) shla pri perepolnennyh zalah,
soprovozhdaemaya kol-lektivnymi bol'shimi ozhidaniyami, v zhivoj atmos-fere
interesa. Tak vot, v etoj atmosfere na vopros Karenina, vozvrashchayushchegosya
domoj, chto delaet ego zhena, zvuchit otvet starogo slugi: "Zanimaetsya s
Ser-geem Alekseevichem", publika razrazhaetsya gromkim smehom, kotoryj pri
sleduyushchih kadrah prevrashchaetsya v nervnyj shum. Ved' Anna Arkad'evna, kak
eto tut zhe. vyyasnyaetsya, zanimaetsya so svoim synom (uchit ego igre na
royale), eto on - Sergej Alekseevich, a ne Vronskij, o kotorom podumala
publika, uslyshav imya i otchestvo! Zametim, chto - sudya po etomu - publika
uzhe ne malo znaet o russkom yazykovom etikete, to est', chto, esli
kogo-libo nazyvayut po imeni-otchestvu, tem samym emu okazyvayut uvazhenie;
v to zhe vremya, ko-nechno, nel'zya ozhidat' ot publiki, chtoby vo mnozhe-stve
imen i otchestv romana Tolstogo ona zapomnila, kto takaya Anna Arkad'evna,
kto takoj Sergej Alek-seevich i t. d. Poetomu zriteli v pervuyu ochered'
srazu zhe podumali o Vronskom. Pravil'noe reshe-nie, kotoroe dolzhen byl
prinyat' perevodchik, chtoby vernut' podlinnoe tolkovanie namereniyam
Tolstogo (115) <...> byl otvet: "Zanimaetsya s ego siyatel'stvom molodym
barinom".(*****)
Sposobnost' kinoteksta vpityvat' semiotiku byto-vyh otnoshenij,
nacional'noj i social'noj tradicij delaet ego v znachitel'no bol'shej
mere, chem lyubaya teatral'naya postanovka, nasyshchennym obshchimi
nehu-dozhestvennymi kodami epohi. Kinematograf tesnee svyazan s zhizn'yu,
nahodyashchejsya za predelami iskusst-va. Na opernoj scene my vidim Radamesa,
dramatiche-skij teatr predlagaet nam Gamleta ili Oresta, no stoit
ekranizirovat' eti syuzhety, kak my s neizbezh-nost'yu uvidim ne tol'ko
egipetskogo faraona ili datskogo princa, no i amerikanca, artista
Gollivuda, anglichanina ili dazhe bolee uzko - ZHerara Filippa ili
Smoktunovskogo.
Ot etogo, s odnoj storony, anahronizmy v fil'me oshchushchayutsya znachitel'no
bolee rezko, a, s drugoj, izbe-zhat' ih prakticheski nevozmozhno, poskol'ku
kinema-tograf izobrazhaet te formy povedeniya, kotorye teatr nachisto
opuskaet i otnositel'no kotoryh my nichego, krome nyne prinyatyh form,
prosto ne znaem. Tak, protivorechie mezhdu istoricheskim kostyumom i
sovremennoj pohodkoj (v teatre eto skradyvaetsya uslovnost'yu teatral'nyh
dvizhenij) - obychnoe yavle-nie sovremennogo kinematografa. Napomnim
rassuzh-denie L'va Tolstogo o tom, chto ni v chem "poroda" (116) zhenshchiny ne
proyavlyaetsya tak yavno, kak v pohodke i spine. Sovremennye nam kinoaktrisy
ostayutsya sovre-mennymi nam zhenshchinami i v kostyumah Anny Kareninoj ili
Natashi Rostovoj. Dlya kinematografa eto uzhe ne nedostatok, a esteticheskij
zakon. |to proyav-lyaetsya s osobennoj siloj, kogda nam nado pokazat' na
ekrane krasivuyu geroinyu, naprimer, Kleopatru. Normy krasoty ochen'
podvizhny, i rezhisseru neobho-dimo, chtoby geroinya kazalas' krasivoj v
svete vkusov segodnyashnego zritelya, a ne dovol'no tumanno nami
predstavlyaemyh i neposredstvenno-emocional'no ves'-ma dalekih vkusov ee
sovremennikov. Poetomu pri-chesku, tip okraski resnic, brovej i gub
rezhissery predpochitayut ostavlyat' privychnymi dlya zritelej. Kostyum v
kinematografe chasto prevrashchaetsya v znak opredelennoj epohi, a ne v
vosproizvedenie real'noj odezhdy kakogo-libo istoricheskogo perioda.
Tretij plast semioticheskih znachenij sozdaetsya sob-stvenno akterskoj
igroj. Kak my videli, nesmotrya na kazhushchuyusya blizost', samaya priroda
akterskoj igry v kinematografe sushchestvenno otlichaetsya ot analo-gichnoj ej
deyatel'nosti na teatral'noj scene.
Odnoj iz osnovnyh osobennostej povedeniya chelo-veka na ekrane yavlyaetsya
zhiznennost', vyzyvayushchaya u zritelej illyuziyu neposredstvennogo nablyudeniya
real'nosti. Odnako krajne oshibochno polagat', kak eto inogda delali, chto
cel' eta mozhet byt' dostignuta zamenoj aktera "chelovekom s ulicy".
Podobno tomu, kak "prosto chelovek", beryas' za pero, obychno iz座as-nyaetsya
krajne knizhno i iskusstvenno i tol'ko bol'-shoj hudozhnik mozhet vyzvat' u
chitatelya chuvstvo bez-yskusstvennoj zhivoj rechi, "prosto chelovek" vedet
sebya pered kameroj teatral'no i skovanno. Kogda v silu teh ili inyh
esteticheskih koncepcij akter byl zamenen neprofessionalom (eto nuzhno
bylo, chtoby obostrit' u zritelya, kotoryj byl ob etom uvedomlen, chuvstvo
istinnosti, igrayushchee, kak my govorili, stol' bol'shuyu rol' v estetike
kino), delo svodilos' k za-mene "iskusstvennosti" raboty aktera
"iskusstvennost'yu" truda rezhissera, peregruzhalas' semiotiche-skaya
struktura pervogo plasta.
Na samom dele chuvstvo "zhiznennosti" rozhdaetsya iz protivorechiya v
strukture igry kinoaktera. S odnoj (117) storony, kinoakter stremitsya k
predel'no "svobod-nomu" bytovomu povedeniyu, s drugoj - istoriya kino-igry
proyavlyaet gorazdo bol'shuyu, chem v sovremennom teatre, zavisimost' ot
shtampa, maski, uslovnogo amplua i slozhnyh sistem tipovyh zhestov. Ne
slu-chajno kinoakter, cherez golovu sovremennoj emu "vy-sokoj" teatral'noj
tradicii, obratilsya k mnogove-kovoj kul'ture uslovnogo povedeniya na
scene: k klounade, tradicii commedia dell'arte, kukol'nogo teatra.
Kinematograf ne tol'ko ispol'zoval raznye tipy uslovnogo povedeniya
aktera, no i aktivno ih sozdaval. V etom smysle shtamp v kino daleko ne
vsegda yavlya-etsya stol' zhe otricatel'nym ponyatiem, kak v sovre-mennom
teatre. SHtamp organicheski vhodit v estetiku kino i dolzhen sootnosit'sya
ne tol'ko so shtampom na sovremennoj scene, no i s maskoj narodnogo,
antich-nogo i srednevekovogo teatra.
Dazhe esli ne govorit' o sisteme uslovnyh zhestov i poz nemogo
kinematografa, a sosredotochit'sya na sovremennom, orientirovannom na
natural'noe pove-denie cheloveka tipe igry kinoaktera, nel'zya ne
zame-tit', chto individual'naya tkan' akterskoj igry skla-dyvaetsya iz
peresecheniya mnogih raznorodnyh sistem, smyslovoj strukturnoj
organizacii.
 Prezhde vsego mifologizirovannaya lichnost' aktera okazyvaetsya v fil'me ne
men'shej .real'nost'yu, chem ego rol'. V teatre, glyadya na Gamleta, my
dolzhny za-byt' ob aktere, ego ispolnyayushchem (v etom principi-al'no inoe
polozhenie v opere, gde, v otlichie ot dramy, my slushaem pevca ta dannoj
roli). V kinematografe my odnovremenno vidim i Gamleta, i
Smoktunovskogo. Ne sluchajno kinoakter, ili izbiraet postoyannyj grim ili
voobshche otkazyvaetsya ot grima. Akter na scene stremitsya bez ostatka
voplotit'sya v rol', akter v fil'me predstaet v dvuh sushchnostyah: i kak
realizator dannoj roli, i kak nekotoryj kinomif. Znachenie kino-obraza
skladyvaetsya iz sootneseniya (sovpadeniya, kon-flikta, bor'by, sdviga)
etih dvuh razlichnyh smyslo-vyh organizacij.
Takie ponyatiya kak "CHarli CHaplin", "ZHan Gaben", "Mastroyanni", "Antoni
Kuin", "Aleksej Batalov", "Igor' Il'inskij", "Mareckaya",
"Smoktunovskij", (118) okazyvayutsya dlya zritelej real'nost'yu, gorazdo
bol'she vliyayushchej na vospriyatie roli, chem eto imeet mesto v teatre. Ne
sluchajno zriteli kinematografa neizmenno sblizhayut raznye lenty s obshchim
central'-nym akterom v odnu seriyu i rassmatrivayut ih kak tekst,
nekotoroe hudozhestvennoe celoe, inogda, ne-smotrya na nalichie raznyh
rezhisserov i hudozhestven-noe otlichie lent. Tak, stol' razlichnye fil'my,
kak "Velikaya illyuziya", "Naberezhnaya tumanov" i "Den' nachinaetsya"
(******), okazalis' dlya zritelej (da i dlya isto-rikov francuzskogo kino)
svyazannymi, v pervuyu oche-red', blagodarya uchastiyu v nih ZHana Gabena i
tomu mifu o surovom i nezhnom, muzhestvennom i obrechen-nom geroe, kotoryj
on sozdaval i kotoryj byl ne personazhem kakoj-libo lenty, a faktom
kul'turnoj zhizni Francii nakanune vtoroj mirovoj vojny. Skol' ni veliko
byvaet znachenie lichnosti aktera v teatre, takogo sliyaniya spektaklej tam
ne proishodit.
Konechno, tol'ko massovaya produkciya kommercheskogo kino stroitsya vokrug
ocherednogo mifa ob ocherednoj "zvezde". Poetika takogo massovogo
vospriyatiya, s opre-delennyh tochek zreniya, napominaet fol'klornuyu: ona
trebuet povtoreniya uzhe izvestnogo i vosprinimaet novoe, idushchee vrazrez s
ozhidaniem, kak plohoe, vyzy-vayushchee razdrazhenie. Sovremennyj
hudozhestvennyj kinematograf ispol'zuet mifologizaciyu kinoakterov v
soznanii zritelej, no ne delaetsya ee rabom (*******). Vo-per-vyh,
podobnyj semioticheskij oreol togo ili inogo aktera - faktor vpolne
ob容ktivnyj i naryadu (119) s vneshnost'yu i harakterom igry uchityvaetsya
rezhisserom: pri otbore kandidatov na tu ili inuyu rol'. Vo-vto-ryh,
podobnye mifologizirovannye obrazy mogut stalkivat'sya mezhdu soboj v
predelah odnogo fil'ma, vstupaya v neozhidannye sochetaniya. Tak, naprimer.,
kogda Rene Kleman v 1949 godu, snimaya "U sten Malapagi", priglasil ZHana
Gabena na rol' francuza, ubivshego svoyu lyubovnicu i spasayushchegosya ot
policii v tryume idushchego v Genuyu korablya, a zatem nahodya-shchego v ee
razrushennyh vojnoj portovyh kvartalah neozhidannoe korotkoe poslevoennoe
schast'e i gibel', on, bessporno, orientirovalsya na soznatel'noe
voskre-shenie "gabenovskogo mifa", stol' znachimogo dlya francuzskogo
"poeticheskogo realizma" 1930-h godov. Odnako, v etot period zritelyu uzhe
byl izvesten i by-stro razvivalsya ital'yanskij neorealizm. Tip masso-voj
s容mki, traktovka byta, samoe perenesenie dejst-viya v Italiyu i
privlechenie ital'yanskih akterov, - vse eto vvodilo v fil'm sovsem inogo
roda "kinomi-fologiyu".
Nasloenie na syuzhetnyj konflikt stolknoveniya dvuh hudozhestvennyh kodov, v
opredelennom otnoshe-nii rodstvennyh, no odnovremenno i ves'ma otlichnyh,
vtorzhenie geroizma i beznadezhnosti "poeticheskogo realizma" v atmosferu
beskompromissnoj pravdy, sozdavaemuyu neorealizmom, opredelilo
hudozhestven-nuyu individual'nost' fil'ma (konechno, naryadu s
smysloobrazuyushchimi oppoziciyami: s odnoj storony, protivopostavleny
muzhchina i zhenshchina, francuz v ital'yanka, chelovek 1930-h godov i
poslevoennye lyudi; mat' i doch' - tema prosypayushchegosya zhenskogo chuv-stva v
devochke i neosoznannoj revnosti k materi zani-maet v fil'me osoboe
mesto, - neobhodimost' schast'ya i hrupkost' ego v usloviyah vojn, razruhi
i nishchety i, s drugoj, vse eti stol' raznye lyudi i ih obshchij vrag -
gosudarstvo, mezhdunarodnaya policiya, voplo-shchayushchaya soyuz vlast' imushchih).
V-tret'ih, sam akter mozhet vybirat' rol', vypada-yushchuyu iz ego
mifologizirovannogo oblika ili ras-kryvayushchuyu ego neozhidannym obrazom.
Tak, Roli Bykov, izvestnyj nam po takim obrazam, kak v kino-fil'me
"Tishina", vdrug sozdal "svoego lyudoeda" v "Ajbolite 66". Bez proekcii na
roli Bykova v drugih (120) fil'mah mysl' o lyudoedstve kak voinstvuyushchem
me-shchanstve, nagloj pered bessil'nymi trusosti, gluboko ushchemlennoj
soznaniem svoej nepolnocennosti i goto-voj unichtozhit' teh, komu
zaviduet, - lyudej, zhivushchih tvorcheskoj zhizn'yu, - ne byla by stol' yarka
hudozhe-stvenno i odnovremenno stol' neozhidanna.
Drugoj tip uslovnosti v igre kinoaktera svyazan s zhanrovoj prirodoj
lenty. ZHanr kak osobyj tip orga-nizacii hudozhestvennogo mira s prisushchej
emu meroj uslovnosti i sposobom organizacii znachenij vyrazhen v
sovremennom kino gorazdo sil'nee, chem v teatre. Kak vypolnenie, tak i
narushenie svyazannyh s etim ozhi-danij sozdaet vozmozhnost' mnogochislennyh
hudozhe-stvennyh smyslov. Rezkoe izmenenie mery uslovnosti v opredelennoj
chasti fil'ma povyshaet semiotichnost' akterskoj igry v celom. V kachestve
primera mozhno privesti vstrechu ubitogo v nachale vojny mo-lodogo otca i
ego vyrosshego v poslevoennoe vremya syna, vklyuchennuyu Hucievym v kontekst
bytovogo molodezhnogo fil'ma, ili zhe znamenityj "tanec s bulochkami" v
"Zolotoj lihoradke" CH. CHaplina: v "chaplinovskij" po zhanru fil'm vveden
vstavnoj epizod sovershenno inoj mery uslovnosti - votknuv v dve bulochki
po vilke, CHarli izobrazhaet tanec bale-riny, prichem pered glazami
zritelej plyashet umori-tel'noe sushchestvo, nozhki kotorogo sostavleny iz
vilo-chek i bulok i vydelyvayut vse pa klassicheskogo ba-leta, a nad nimi
vozvyshaetsya lico CHarli. Nesmotrya na to, chto chasti tela etogo sushchestva
vzaimno ne pro-porcional'ny (golova zhivogo cheloveka) i vzaimno
protivorechat drug drugu kak ochevidno uslovnoe i oche-vidno nastoyashchee,
zriteli vidyat edinoe sushchestvo - balerinu s tipichno baletnym
protivorechiem mezhdu virtuoznoj podvizhnost'yu "nog" i otsutstvuyushchim
vy-razheniem nepodvizhnoj maski lica.
Vvedenie epizoda s rezko povyshennoj meroj uslov-nosti usilivaet chuvstvo
podlinnosti v ostal'noj chasti fil'ma, kotoraya na inom fone
vosprinimalas' by kak cep' komedijnyh i sentimental'nyh shtampov.
Specifika sozdaniya kinolenty - s容mka otdel'nyh epizodov otnyud' ne v
hronologicheskom poryadke scenariya, tak, chto artist igraet sovsem ne
posledova-tel'no to, chto zritel' smotrit "podryad", s容mka (121) dublej i
posleduyushchaya ih rezhisserskaya obrabotka, otsut-stvie reakcii artista na
zal - vse eto delaet igru kinoartista sovershenno osobym iskusstvom.
Odnoj iz osobennostej ee stanovitsya bolee shirokaya smena kodov v predelah
odnoj roli. Teatral'nyj obraz znachitel'no odnoznachnee.
V itoge, my mozhem skazat', chto obraz cheloveka na ekrane predstaet pered
nami kak soobshchenie, ochen' bol'shoj slozhnosti, smyslovaya emkost' kotorogo
opredelena raznoobraziem ispol'zovannyh kodov, mnogoslojnost'yu i
slozhnost'yu semanticheskoj orga-nizacii.
Odnako iskusstvo ne tol'ko transliruet informa-ciyu - ono vooruzhaet
zritelya sredstvami vospriyatiya etoj informacii, sozdaet svoyu auditoriyu.
Slozhnost' struktury cheloveka na ekrane intellektual'no i emo-cional'no
uslozhnyaet cheloveka v zale (i naoborot, primitiv sozdaet primitivnogo
zritelya). V etom sila kinoiskusstva, no v etom i ego otvetstvennost'.
(122)

* ZHivopis' XX veka v etom otnoshenii blizhe k kinematografu.

**  Sm. vospominaniya V. Goryunova ob |jzenshtejne - "Iskus-stvo kino",
1968, No 1, str. 144.

*** "Stena" ("le mur") - fil'm Serzha Rulle, 1967.

**** Ferenc Papp. Dublirovanie fil'mov i semiotika. - Obzor radio i
televideniya. Special'noe izdanie dlya VII Vsemirnogo kongressa sociologii
v Varne. Budapesht, 1970, str. 166.

***** Ferenc Papp. Dublirovanie fil'mov i semiotika. - Obzor radio i
televideniya. Special'noe izdanie dlya VII Vsemirnogo kongressa sociologii
v Varne. Budapesht, 1970, str. 175. Interesno otmetit', chto predlagaemyj
perevod ne sinonimichen russkomu i v russkom tekste fil'ma byl by
nevozmozhe