D.V.Ostrovskij. Gorizonty Vigo. Zametki ob "Atalante"
Kinovedcheskie zapiski No30/1996
K INTERPRETACII FILXMA
Mozhet byt', samym besspornym opredeleniem proizvedeniya klassicheskogo
yavlyaetsya to, chto mozhno nazvat' eksperimental'nym potencialom, to est'--
vozmozhnosti dlya postroeniya global'nyh teorij. Fil'm ZHana Vi-go "Atalanta"
davno i prochno stoit v ryadu mirovyh shedevrov. I sud'ba fil'ma, i sud'ba
avtora stali v polnoj mere legendarnymi. No v etoj rabote ya hotel by
pomen'she pisat' ob ochevidnyh i neosporimyh dostoinstvah fil'ma, zdes' ya
predpolagayu ispol'zovat' fil'm Vigo v kachestve naibolee udachnogo povoda dlya
intertekstual'nyh eksperimentov, byt' mozhet besceremonnyh, byt' mozhet ne do
konca opravdannyh, no, po-moemu, vazhnyh. I ne eto li-- naibolee dostojnaya
dan' fil'mu, podtverzhdayushchaya ponyne ego zhiznennost' i vazhnost'?
1. Psihofizika barzhi
Nazvanie barzhi "Atalanta" stanovitsya odnovremenno i nazvaniem kartiny.
Pochemu eto vazhno? Sam po sebe priem ne originalen i ne nov: i pervyj fil'm
Vigo nes v sebe nazvanie Niccy, i v Germanii za god do togo otshumela
prem'era "Gibeli "Titanika"", i francuzy postarshe horosho pomnili "Prekrasnuyu
Niver-nezku" ZHana |pshtejna, dejstvie kotoroj takzhe proishodilo na rechnoj
barzhe. No podcherknem: vynos zaglaviya ne dolzhen vosprinimat'sya bukval'no,
ved' barzha-- glavnoe, no ne edinstvennoe mesto dejstviya, mir
samodostatochnyj, no ne kapsuliro-vannyj. Ona stanovitsya v fil'me primerno
tem zhe, chem v post-mejerhol'-dovskom teatre stanovitsya scena, to est'
scenograficheskim yadrom.
V pervom zhe plane kartiny zapechatlena korma barzhi s napisannym na nej
nazvaniem. Takim obrazom, slovo "Atalanta" vnedryaetsya iz titrov pryamo v
izobrazhenie, i otnyne izobrazhenie kak by markiruetsya, stanovitsya
samostoyatel'nym, ibo titry otdelyayutsya napodobie sheluhi. Esli razvit'
teatral'nuyu analogiyu, etot kadr okazhetsya kak by rampoj, otdelyayushchej scenu ot
zala. V prologe kartiny papasha ZHyul' i mal'chik-yunga, ozhidaya molodozhenov,
repetiruyut frazu:
"Dobro pozhalovat' na "Atalantu". |tot komichnyj i shutovskoj ritual
protivopostavlyaetsya tol'ko chto sovershennomu "ser'eznomu" ritualu--
brakosochetaniyu, a fraza privetstviya po svoemu znacheniyu vpolne sootvetstvuet
balagannomu "predstavlenie nachinaetsya". Imenno vynos nazvaniya delaet
znachimym prolog, ibo on okazyvaetsya iznachal'no predposlan osnovnoj chast.
Takim obrazom, vynos imeni sudna v nazvanie fil'ma pridaet etomu sudnu
status obraza. Neodushevlennyj predmet, ch'e imya preodolevaet lokal'nyj smysl
i special'no vynositsya na semanticheskij prostor, tem samym kak by
ozhivlyaetsya, stanovitsya obrazom. Barzha "Atalanta" sootnositsya v fil'me Vigo s
okruzhayushchim mirom, i eto sootnoshenie stanovitsya nadpredmetnym. Mozhno bylo by
skazat', chto barzha-- eto real'nyj ob容kt, dvizhushchijsya v illyuzornom mire. Imya
barzhi, v pervom zhe kadre vnesennoe v pole izobrazheniya, to est' poluchivshee
zritel'nyj ekvivalent, poluchaet vmeste s tem dvojnoj zaryad-polozhitel'nyj
metafizicheskij i otricatel'nyj pragmaticheskij. Psihofizicheskaya sushchnost'
"Atalanty" zaklyuchaetsya v tom, chto barzha voploshchaet ponyatie Stranstviya. Tem
samym Stranstvie okazyvaetsya bol'she, chem "svadebnoe puteshestvie",
perevernutyj aforizm "s korablya na bal obretaet sakral'nyj smysl. Zdes'
otkryvaetsya uzhe bolee glubokoe znachenie vynosa nazvaniya: barzha okazyvaetsya
edinstvennym obrazom kartiny, opredelyaet vsyu ee poetiku i problematiku.
Obratimsya teper' k nachal'nym scenam, chtoby ponyat' princip obrashcheniya
"put'-- pokoj ".
Nachalo svadebnoj processii yavlyaet nam tu lichinku scenografii, iz
kotoroj vsled za tem razov'etsya osnovnoj organizm kartiny. Itak, Vigo
otkazalsya ot epicheskoj sceny venchaniya i ostavil lish' zavershayushchuyu chast'
ceremoniala: vyhod iz hrama. Processiya snyata legkoj panoramoj--
pervonachal'nyj, frontal'nyj, oficial'nyj plan-- vyhod novobrachnyh--
smenyaetsya, putem povorota kamery "vsled", na zhanrovuyu krest'yanskuyu
zarisovku. V novom rakurse razygry-vaetsya nekoe farsovoe dejstvo- stga chala
papasha nevesty uspokaivaet pyuG chitayushchuyu mamashu, priostanoviv shis' v centre
kadra, a potom kakoj to gost' poploshe zatevaet neumestny? zaigryvaniya s
"zanyatoj" damoj.
Torzhestvenno idushchie molodozheny protivopostavlyayutsya ostal'noj processii
ne tol'ko stilisticheski no i scenograficheski. To est' posred-stvom
scenografii vyyavlyaetsya ih vnutrikadrovyj stil'. ZHan i ZHyul'etta vo vremya
etogo shestviya os-tranyayutsya, to est' vyvodyatsya za predely logiki
"izobrazitel'nogo" kino prichem proishodit eto bukval'no-scenograficheski, to
est' za schet nepomerno bystrogo uvelicheniya distancii mezhdu glavnymi geroyami
i ih poputchikami. V konechnom schete oni otryvayutsya ot poslednih, vnezapno
okazyvayutsya odni, i scenicheskij otryv oboznachaet takzhe otryv stilevoj:
geroi srazu zhe popadayut v prichudlivyj mir, okazyvayutsya pochemu-to v
pole, sredi monumental'nyh skird.
Smysl etogo stilisticheskogo otryva v tom, chto ZHan i ZHyul'etta nahodyatsya
v predvkushenii puteshestviya, ih sushchestvovanie na sushe prizrachno, i eta
prizrachnost' est' faktor stilevoj. Zdes' my to i delo stalkivaemsya s
nekotorymi kak by absurdis-tskimi montazhnymi "podtasovkami", kotorye
razrushayut namechennuyu bylo "izobrazitel'nost'". K chislu takih "podtasovok"
otnositsya, naprimer, "splyusnutyj" kadr, gde zhenih i nevesta idut po kakoj-to
pashne. |tot plan okazyvaetsya nastol'ko korotok, chto ne uspevaet osmyslit'sya,
no porozhdaet nekuyu volnu udivleniya, prokatyvayushchuyusya dal'she, v sleduyushchie
sceny.
V epizodah s buketom, kotoryj sluchajno ronyayut v vodu, takzhe sushchestvuet
mnozhestvo alogizmov, mini-absurdi-nok, kotorye tozhe ne uspevayut pro-chitat'sya
blagodarya ekspressivnosti ritma i ostayutsya svoeobraznymi ritoricheskimi
figurami (ili figurkami), nesushchimi sugubo emocional'nuyu nagruzku.
Povestvovatel'nye shablony zdes' okazyvayutsya neprigodny. Vigo proizvodit kak
by regeneraciyu priema, on nastol'ko rastvoryaet priem v izobrazhenii, chto tot
mozhet "vypast' v osadok" tol'ko posle mnogokratnogo prosmotra. Takim obrazom
voznikaet osobyj tip uslovnosti, i barzha opredelyaet meru etoj uslovnosti--
ona konserviruet otnosheniya geroev v predelah odnoj stilistiki. Ved'
otnosheniya mezhdu ZHanom i ZHyul'ettoj voznikayut na ekrane kak by v vide
polufabrikata-- oni dostatochno prochny dlya uz braka, no eshche ne zakaleny
bytovymi ispytaniyami. "Atalanta" stanovitsya ne prosto ispytaniem, ne prosto
Posvyashcheniem, no celym rezhimom "gotovki" sem'i. U etogo rezhima est' svoi
etapy, a takzhe, uchityvaya psihofizicheskuyu sushchnost' barzhi, celaya sistema
ritualov. Popadanie vo vnutrennij mir fil'ma takzhe napominaet ritual, na nem
stoit ostanovit'sya.
Posle yasnoj i ochen' "propisannoj" sceny na beregu voznikaet temnyj i
sumburnyj kadr, v kotoryj pochti nevozmozhno vglyadet'sya. Spustya sekundu, my
slyshim zvuk zavedennogo motora i etot zvuk otchasti rasshifrovyvaet
izobrazhenie, no eshche kakoe-to mgnovenie my probudem v smyatenii, prezhde chem
ZHan podnimet golovu i svetlaya polosa na ekrane identificiruetsya nami kak ego
vorotnik. Zritel' ispytyvaet oblegchenie, ibo kadr obretaet logiku, a znachit,
popadaet v nuzhnuyu montazhnuyu lunku. No to zhe oblegchenie v ploskosti ekrana
ispytyvaet i sam geroj-- on po-detski raduetsya, chto motor nakonec zavelsya, i
podbrasyvaet vverh svoyu kepku. To est' nashi chuvstva sopryagayutsya s chuvstvami
personazha, proishodit kak by chuvstvennoe vhozhdenie v mir fil'ma, i eto
vhozhdenie sovpadaet imenno s Otplytiem. Otplytie kodiruetsya kak Nachalo.
Perenos geroev na bort takzhe voploshchaetsya v kategoriyah mizankadra. Vot
my vidim strannyj diagonal'nyj plan: nevesta v podvenechnom plat'e,
opirayas' na kakoj-to shest, procherchivaet v vozduhe dugu. V
kinopunktuacii Vigo oboznachayutsya kak by skobki, ibo etot kadr ne imeet
neposredstvennoj grammaticheskoj svyazi s predydushchim i, ochevidno, dolzhen byt'
raz座asnen. Odnako zhe do pory skobki nikak ne zakryvayutsya, a my nablyudaem
poteshnuyu pantomimu mezhdu papashej ZHyulem i teshchej kapitana ZHana. "Strannyj"
kadr, odnako, nami ne zabyt, my nablyudaem za proishodyashchim neskol'ko
rasteryanno, po-prezhnemu ozhidaya raz座asnenij, hotya ne tak uzhe uverenno. I v
tot moment, kogda papasha ZHyul' ischezaet za ramkoj kadra, i, kazalos' by, nashi
nadezhdy obmanuty, skobka neozhidanno zakryvaetsya: moryak povtoryaet put'
nevesty, tol'ko teper' v inom, "induktivnom" rakurse, opershis' o derevyannuyu
shtangu, odnim koncom prikreplennuyu k bortu, a drugim dostayushchuyu bereg.
|kscentrichnost' scenografii vpolne okupaetsya ekscentrichnost'yu montazha.
Skobki zakryvayutsya, no vyyasnyaetsya pri etom, chto v nih zaklyuchalos' ne
poyasnenie k chemu-to vneshnemu, a naoborot-- nekaya naibol'shaya istina.
Smysl podobnyh manipulyacij zritel'skim vnimaniem zaklyuchen v sleduyushchem:
snachala nuzhno skomprometirovat' "beregovoj" vzglyad, a vsled za tem
reprezentirovat' vzglyad "rechnoj", kotoryj teper' dolzhen stat' osnovnym, ibo
plavanie barzhi-- eto vnutrennij i edinstvenno vazhnyj syuzhet fil'ma. V kartine
net drugih real'nyh personazhej, krome puteshestvuyushchih: uchastniki svadebnoj
processii, a takzhe razlichnye gorodskie zhiteli, pozzhe vstrechennye na beregu
(gadalka, "Rasputin", vorishka, sluzhashchij parohodnoj kompanii), okazyvayutsya
geroyami epizodicheskimi, a masshtabnyj personazh "buffon-iskusitel'" ne mozhet
schitat'sya real'nym, realisticheskim, o chem budet skazano osobo.
Itak, podvedem predvaritel'nye itogi: identichnost' nazvaniya fil'ma i
nazvaniya barzhi poluchast dlya nas dopolnitel'nyj interes. Barzha okazyvaetsya ne
tol'ko obraznym mirom kartiny, voploshcheniem Stranstviya i Ispytaniya, ona stala
eshche i personazhem, obrela antropomorfnye svojstva, chtoby zritel' smog
perenestis' na nee kak duh.
Zavershaya eti predvaritel'nye zametki, otmechu harakternyj kazus: te, kto
kartinu pereimenovyval radi kommercheskogo uspeha v "Proplyvayushchuyu shalandu",
po suti dela izvrashchali ee glubinnyj smysl, ibo v takom nazvanii
podcherkivaetsya vzglyad s berega, chto protivorechit smyslu fil'ma. Istoriya eta,
buduchi ocenennoj s bytovyh pozicij, mozhet nabrat' ochki po shkale
melodramatizma, no neizbezhno poteryaet ih v metafizicheskoj proekcii, v
kotoroj i zaklyuchena vsya prelest' kinematografa Vigo.
2. Onomaticheskaya konstrukciya
Nazvanie kartiny pridumano ne Vigo, a maloizvestnym pisatelem ZHanom
Gine, ch'ya povest' byla ispol'zovana dlya scenariya fil'ma. Nel'zya dazhe byt'
uverennym, chto sam Vigo imel polnoe predstavlenie o sud'be antichnoj geroini
s tem zhe imenem, i ob ee znachenii v evropejskoj kul'ture. I tem pache-- chto v
namereniya rezhissera vhodilo ispol'zovanie mifologem, svyazannyh s
"Atalantoj". Poetomu tu onomogrammu, kotoruyu ya nameren vystroit', nado by
schest' dosuzhim intellektual'nym rebusom, esli ne uchityvat' predposylku, s
kotoroj ya nachal. Ved' esteticheskij rel'ef kartiny sposoben obernut'sya i
vostorzhennym pejzazhem, i geograficheskoj kartoj, i geodezicheskoj shemoj. Ne
beda, chto Sozdatel' etogo rel'efa ne mog voobrazit' sebe "vida snizu", my
sdelaem eto radi polnoty kartiny.
Antichnye allyuzii raskroyutsya zdes' ne vdrug, i osvedomlennost' zritelya
mozhet imet' reshayushchee znachenie. Poetomu zadadimsya voprosom: otkuda takoe
nazvanie? Pochemu imenno ono?
Razumeetsya, ispol'zuya imya znameni.^ toj uchastnicy Kalidonskoj ohoty,
Gine mog ogranichit'sya razvernutym paradoksom: s odnoj storony, neuk-lyuzhaya i
medlitel'naya barzha, koto-ruyu v odnoj iz scen prihoditsya dazhe voloch' vdol'
berega, a s drugoj-- legendarnaya antichnaya begun'ya. No otbpo-sim etu legkuyu
mifologicheskuyu vual', chtoby pristal'nej vglyadet'sya v posledstviya takogo
otozhdestvleniya.
Atalanta zanyala v evropejskoj simvolike dvoyakoe polozhenie. V bolee
ustojchivom znachenii etot obraz olicetvoryal zhenskuyu nadmennost' ibo po mifu
geroinya unichtozhala svo-ih zhenihov, proigravshih ej sostyazanie v bege. V menee
rasprostranennom prochtenii Atalanta vosprinimalas' kak figura tragicheskaya,
poterpevshaya zhestokuyu rasplatu za neobuzdannuyu chuvstvennost': so svoim muzhem
Me-lanionom ona oskvernila hram Zevsa i byla prevrashchena za eto v l'vicu. V
oboih znacheniyah Atalanta mozhet schitat'sya antipodom ZHyul'etty. Pervaya davala
obet bezbrachiya, vtoraya-- voznikaet pered nami nevestoj. Pervaya-- atletka,
vtoraya-- tipichnaya prostushka. Nakonec, pervaya-- vsya zhestokost' i
stroptivost', vtoraya zhe-- skoree polurebenok, priverzhenica provincial'noj
morali, lyubyashchaya i pokornaya muzhu. No glavnoe to, chto ZHyul'etta-- personazh
sovershenno realisticheskij. Takim obrazom, ona vystupaet po otnosheniyu k barzhe
tak zhe, kak sama barzha po otnosheniyu k beregu, to est' kak real'nyj
ob容kt, pomeshchennyj v mifologicheskoe prostranstvo. Anti-nomichnost' zhenshchiny i
barzhi, nosyashchej antichnoe imya, zadaet nam tu samuyu proporciyu realizma i
poezii, kotoraya potom i zakrepitsya v termine "poeticheskij realizm".
No est' i drugoj povorot etoj temy. V istorii pokoreniya mifologicheskoj
Atalanty vazhnuyu rol' sygrali yabloki: kak tol'ko begun'ya operezhala Melaniona,
svoego budushchego zheniha, tot, poduchennyj Veneroj, brosal na zemlyu chudesnye
yabloki, i begun'ya, ne v silah sovladat' s iskusheniem, zamedlyala beg.
Netverdost' duha Atalanty, blagodarya kotoroj ona lishilas' nevinnosti,
udivitel'nym obrazom sovpadaet s netverdost'yu Evy, vkusivshej ot dreva
poznaniya,-- unikal'nyj parallelizm Hristianstva i Antichnosti. Pust' nas ne
upreknut za chrezmerno abstraktnoe teoretizirovanie, no syuzhet iskusheniya
ZHyul'etty okazhetsya rovno na styke etih dvuh mifov, za nim otkroyutsya srazu dve
mifologicheskie perspektivy. I esli pervaya-- hristianskaya-- dostatochno yasno
prosmatrivalas' v svete tradicionnoj evropejskoj morali, to vtoraya--
antichnaya-- osvetitsya lish' blagodarya nazvaniyu fil'ma.
Pochemu vazhny podobnye kommentarii k fil'mu? Oni priotkryvayut tu bezdnu
associacij, kotorye sposoben vyzvat' fil'm ZHana Vigo, ibo, buduchi ni na chto
ne pohozh, on pri osobom nastroe okazyvaetsya perenasyshchen allyuziyami iz samyh
raznyh kul'tur. Naprimer, vozvrashchenie ZHana za svoej nevestoj budet oznachat'
ne stol'ko zhitejskij postupok, skol'ko akt Vossoedineniya, i zhivejshim obrazom
mozhet napomnit' pohod Orfeya v carstvo Aida za svoej |vridikoj. Mozhno
skazat', chto cherez tu propast', kotoraya razdelit geroev, perebrositsya most
antichnoj konstrukcii, ved' imya etoj propasti-- revnost', a Antichnost' ne
znala revnosti, i poetomu vozvrashchenie ZHana sleduet vosprinimat' v neskol'ko
inoj ingertekstual'noj perspektive, nezheli ego vnezapnoe otplytie.
Antichnye idealy kalokagatii, garmonicheskogo razvitiya, v hristianskoj
kul'ture srednih vekov zamenyayutsya na idealy celomudriya i vozderzhaniya. V etom
smysle vazhnejshee znachenie imeet scena "pervoj brachnoj nochi", a takzhe
posleduyushchego utra. Nochnaya scena otkryvaetsya dlinnym epicheskim planom--
ZHyul'etta idet vdol' barzhi, ee plat'e razvivaetsya na vetru. Zatem sleduet
neobychnyj proezd-- snyatye rezko snizu zhenshchina i rebenok-- zhenshchina
voodushevlenno i shiroko krestitsya, glyadya vdal'. V etih dvuh kusochkah zadana
intonaciya, kotoraya lozhitsya na vse posleduyushchee.
ZHan podhodit k ZHyul'ette szadi, ona vzdragivaet i vsled za nim lozhitsya
na palubu. I vdrug voznikayut koshki, kotorye svoimi vnezapnymi pryzhkami
obuzdyvayut strast' geroev. ZHyul'etta osvobozhdaetsya iz ob座atij muzha i, prezhde
chem skryt'sya, podbiraet venok, yazycheskij atribut, preobrazhennyj zdes' v
simvol devstva. Zastyvshij ZHan provozhaet zhenu vzglyadom, tol'ko teper' ona
snyata s blizhnih tochek, i ee put' po barzhe ne stol' velichestven, dazhe s
uchetom prodolzhayushchejsya fonogrammy. ZHan bezhit za ZHyul'ettoj, no spotykaetsya o
motok trosa, lezhashchij na palube, a vsled za tem podvergaetsya neozhidannomu
napadeniyu koshek.
V etoj scene koshki zayavlyayutsya kak svyashchennye, a tochnee-- ritual'nye
zhivotnye. Oni ne yavlyayutsya uvlecheniem papashi ZHyulya, kak eto prinyato schitat',
oni-- neot容mlemaya chast' "Atalanty", zoomorfnaya ipostas' barzhi. |to sama
barzha prepyatstvuet vozhdeleniyu novobrachnyh! I koshki stanovyatsya hranitelyami
moral'nyh tradicij, nezrimogo kodeksa sudna. Idilliya mezhdu suprugami
voznikaet lish' togda, kogda ranenyj ZHan neset na rukah ZHyul'ettu, a sama ona
perevoploshchaetsya v koshku za schet harakternoj plastiki. Takim obrazom,
"Atalanta", s odnoj storony, vmeshivaetsya v sud'bu geroev neposredstvenno, to
est' raz容dinyaya i soedinyaya ih v otvetstvennye minuty, a s drugoj storony--
yavlyaetsya nositel'nicej opredelennyh principov. |ti principy i etot kodeks
kak raz i vyrazhayutsya v sisteme ritualov. Perevoploshche nie v koshku zdes'
oborachivaetsya ne vozmezdiem za grehi, no naoborot-- bezgreshiem pomysla,
svoeobraznoj ezotericheskoj proceduroj "vvedeniya vo hram".
V utrennem epizode s novorozhdennymi kotyatami Vigo nahodit neozhidannye
sredstva dlya opisaniya metafizicheskoj sushchnosti barzhi. Prezhde chem my pojmem,
chto proizoshlo, my vidim razdosadovannyh suprugov, gnevno klichushchih starogo
moryaka. Vsled za naturnymi kadrami vmontirovan neobychnyj pavil'onnyj plan.
ZHyul'etga, a za nej i ostal'nye spuskayutsya v tryum, buduchi snyaty pri etom "v
plane", s vysokoj verhnej tochki. |tot vzglyad na predstoyashchee razbiratel'stvo
mozhno schest' predel'no abstraktnym. Kadr nevyrazitelen, nepravdopodoben.
Odnako, v nem zadana nekotoraya bespristrastnost' i koe-chto eshche-- klyuch k
ponimaniyu sceny.
V sootvetstvii s hristianskim otnosheniem k prirode i hristianskim zhe
otnosheniem k steril'nosti, rozhdenie kotyat v brachnoj posteli est' nechto
nepriyatnoe. Odnako, posle togo, kak my videli abstraktnyj plan, epilog k
scene, my ne mozhem otreagirovat' na eto proisshestvie odnoznachno,
soglasivshis' s dovodami ZHyul'etty. Ved' esli rassmatrivat' koshek kak
vershitelej voli barzhi, kak goncov "Atalanty", to sluchaj s Milashkoj i ee
potomstvom oborachivaetsya znakom plodorodiya dlya molodyh suprugov, i uzh vo
vsyakom sluchae-- znakom blagopoluchiya. A papasha ZHyul' kak byvalyj moryak sluzhit
v etoj situacii perevodchikom, tolmachom, posrednikom. Odnim slovom,
mifologicheskaya perspektiva, kotoruyu priotkryvaet dlya nas nazvanie fil'ma,
sposobna vysvetit' kazhduyu scenu osobennym intertekstual'nym osveshcheniem.
3. Principy vayaniya.
Vtoroe napravlenie mysli v svyazi s "Atalantoj"-- skul'pturnye analogii.
Esli obratit'sya k istorii razvitiya kino, ne trudno zametit', chto naimenee
vsego kino sopostavlyalos' imenno so skul'pturoj. Odnako est' fil'my v
kotoryh principy vayaniya stanovyatsya vazhnejshimi tvorcheskimi dominantami. Takih
principov nazovu tri.
Vo-pervyh, otsechenie lishnego Tol'ko v kino i v skul'pture etot princip
stanovitsya glavenstvuyushchim Vo-vtoryh-- vskrytie svojstv materij ala. V kino
tak zhe vazhna faktura, kak v derevyannoj skul'pture-- napravlenie volokon, a v
rez'be po kamnyu-- ego struktura. Dumayu, chto pri ob座asnenii ponyatiya
fotogeniya umestnej vsego byli by skul'pturnye analogii. Nakonec,
v-tret'ih, i eto glavnoe,-- poyavlyaetsya mnogomernost'. Skul'ptor, v otlichie
ot hudozhnika i fotografa, obyazan oshchushchat' svoe proizvedenie v prostranstve,
to est' videt' ego s raznyh storon po-raznomu. Rezhisser, kak i skul'ptor,
sozdavaya harakter, nadelyaya ego plastikoj, obyazan videt' scenograficheskij
ob容m svoego geroya, ego stilisticheskuyu mnogomernost'. Vito kak nikto drugoj
umel sozdat' etot ob容m. On daval v kazhdom kadre "portret", a potom eti
portrety vdrug soedinyalis' v "prostranstvennuyu figuru".
Posmotrim, kak eto proishodit na primere "brodyachego torgovca", kotorogo
ya by pereimenoval v buffona-iskusitelya. Esli predstavit' fil'm "Atalanta" v
vide skul'pturnoj kompozicii, to eta figura okazhetsya chut' poodal', no ot
etogo ne utratit svoego znacheniya. |pizod s uchastiem ZHilya Margaritisa
yavlyaetsya v svoem rode slepkom s kartiny v celom. Metod Vigo zdes' lakonichnej
i tem naglyadnej.
Itak, pervym zhe svoim poyavleniem na ekrane, besstrashno s容zzhaya po
gruntovomu sklonu na naberezhnuyu, zalihvatski otkryvaya ogromnyj chemodan, ne
perestavaya pri etom krutit' pedali,-- torgovec zayavlyaetsya kak personazh
ekscentricheskij, voplotivshij v sebe fol'klornyj obraz payaca. Razryvaya
supruzheskoe rukopozhatie, on na scenograficheskom urovne vryvaetsya v
povestvovanie, slovno element stilisticheski chuzherodnyj. V samoj mizanscene
rozhdaetsya grotesk, proishodit nechto neobychnoe: povestvovatel'nyj i
ekscentricheskij plany sovmeshchayutsya. Nam daetsya pervyj vzglyad na skul'pturu:
vse geroi vidny so spiny, tol'ko buffon, obernuvshis', pripodnyal shlyapu.
V sleduyushchem "portrete" on s preuvelichennym radushiem vstrechaet geroev v
kabachke. Proishodit skul'pturnoe "ukrupnenie". My vidim Margaritisa snova s
pripodnyatoj shlyapoj, tol'ko teper' uzhe-- anfas. I my ponimaem-- vot pered
nami novyj personazh. V etoj scene ego ekscentrichnost' neskol'ko podavlena i
zdes' zhe osushchestvlyaetsya namek na kakuyu-to bolee, vazhnuyu dlya nego rol'.
V sleduyushchem epizode figury sootneseny takim obrazom, chto
buffon-iskusitel' teper' povernut licom k ZHanu i ZHyul'ette. S pervyh minut
poseshcheniya kabachka u Vigo sochetaetsya nesochetaemoe, grotesk poluchaet svoe
razvitie. V toj klounade, kotoruyu ustraivaet torgovec, zadaetsya gradus
predstoyashchego dejstva. Fokusy, kotorye on pokazyvaet, ne nuzhdayutsya v
razgadke, v nih bol'she "ponta" i energii, nezheli lovkosti i masterstva. ZHan
stol' zhe naprasno pytaetsya razoblachit' nehitrye dvizheniya buffona, skol'
naprasno vposledstvii budet on revnovat' ZHyul'ettu. Udlinennyj plan pozvolyaet
akcentirovat' eto polozhenie. Zdes' dan kak by "ideal'nyj" plan skul'pturnoj
gruppy:
kazhdyj shvachen v toj poze, kotoraya vposledstvii okazhetsya naibolee
harakternoj: Buffon staraetsya izumit', ZHyul'etga nevol'no izumlyaetsya, ZHan
smushchenno protestuet.
Pantomimicheskie, monolitnye kuski vrode etogo, a takzhe drugih,
svyazannyh s papashej ZHyulem, stanovyatsya dlya Vigo "nesushchimi ob容mami". Na nih
mozhno nagromozhdat' vsyakuyu gipsovuyu meloch'. Buffon-iskusitel' kak by
modeliruet vokrug sebya okruzhayushchuyu sredu, do izvestnoj stepeni rezhissiruet
situaciyu. Mozhet byt', eto sam Vigo, zabredshij v svoj fil'm posmotret', chto
tam proishodit? Vo vsyakom sluchae, poyavlenie etogo personazha pereklyuchaet
registr povestvovaniya. Sam buffon v sushchnosti razygryvaet ne tol'ko geroev,
no glavnym obrazom zritelej, pritvoryayas' tem, kem ego hotyat videt'-- on
pritvoryaetsya soblaznitelem, yavlyayas' mezhdu tem-- iskusitelem. Vigo ispol'zuet
melodramaticheskij effekt kak manok, no nikogda ne peregibaet zhanrovoj palki.
V sleduyushchem epizode, uzhe posle togo, kak dzhin absurda vypushchen iz svoej
butylki, ili-- vernee-- iz svoego sifona (iz sifona v rukah Margaritisa),
nam daetsya novoe skul'pturnoe sootnesenie: to, chto na yazyke kino nazyvaetsya
"vos'merka". My vidim buffona kak by iz-za spiny molodozhenov, a ih,
sledovatel'no,-- kak by iz-za spiny buffona. No v etoj zhestkoj original'noj
mizanscene geroi, pomimo prochego, razdeleny okoshkom v rombovidnoj reshetke,
kotoroe otdelyaet tancploshchadku (v analogii-- arenu cirka) i pitejnyj zal'chik
( v analogii-- tribunu). Razlichie mezhdu nizkim i vysokim zhanrami, mezhdu
buffonadoj i dramoj podcherknuto pri pomoshchi rakursa. "Torgovec", stoyashchij
nizhe, snyat sverhu, i naoborot, suprugi, sidyashchie za stolikom na vozvyshenii,
snyaty snizu. Takim obrazom, okoshko stanovitsya membranoj, s pomoshch'yu kotoroj
iskazhayutsya zhanrovye kolebaniya, snimaetsya dissonans mezhdu ekscentrikoj i
psihologiej.
Psihologiya molodoj pary zayavlena v etom epizode ochen' vypuklo: ZHan
stremitsya podavit' revnost', a ZHyul'etga-- unyat' chrezmernoe vesel'e, za
kotoroe ej nelovko pered muzhem. Buffon, naprotiv, teper' uzhe celikom
nahoditsya v stihii vodevilya, raspevaya svoyu pesenku, zapushchennuyu na fabul'nyj
proizvol. Brodyachij torgovec kak by sostyazaetsya s suprugami v tom, chej zhanr
sil'nej, on zatyagivaet ZHyul'ettu v svoyu stihiyu, ostavlyaya ZHana vne ee. Na
urovne mizansceny eta pobeda vyrazhaetsya v tom, chto on obmanyvaet devushku,
soblaznyaet ee krasivym platkom i "vytyagivaet" iz okna, iz pod nosa u muzha,
to est' sovershaet vse to, chto potom sovershit v bolee znachitel'nyh masshtabah.
Na etom zakanchivaetsya "vos'merka". ZHanrovaya dispoziciya narushilas', vse
smeshalos'. Nastupivshaya destrukciya vnov' vyrazhaetsya po vole Vigo v ochen'
abstraktnom, vysokom plane. Ego rol'-- smeshat' izobrazhenie. Plan etot dlitsya
neskol'ko sekund, i on ne byl by stol' vazhen, esli by ne skul'pturnye
analogii, kotorye my pytaemsya zdes' razvit'. |tot plan viditsya mne kak
predel'no krupnyj, v kotorom otrazhen sam material (kamen', derevo...), to
est'-- kino. CHto proishodit zdes'? Prosto vse tancuyut. Tol'ko vdrug
negrityanka, primechennaya nami eshche do togo, beret u oficianta podnos i stavit
ego sebe na golovu, prodolzhaya tancevat', prichem pri peredache podnosa
voznikaet blik-- vot i vse... Odnako otsutstvie ukrupneniya, prenebrezhenie
vyrabotannoj s godami kinoestetikoj-- vse eto pozvolyaet opredelit' dannyj
plan kak "kinomaterial" v chistom vide, to est'-- kak syr'e, kak to, iz chego
zatem sozdaetsya skul'ptura.
V sleduyushchem epizode zhanrovoe napryazhenie voznikaet uzhe v inoj forme. ZHan
uvodit svoyu "legkomyslennuyu" zhenu, spasaet ee iz chuzherodnoj sredy. Poskol'ku
ZHyul'etta nahoditsya v centre protivoborstva, pobezhdaet tot iz geroev, chej
zhanr sil'nee. ZHan ispol'zuet psihologicheskie effekty-- on negoduet; no v tot
moment, kogda dosadlivyj muzh vryvaetsya v vodevil'nuyu sredu, on vyglyadit
smeshno, i simpatii zritelej, soblaznennyh vmeste s ZHyul'ettoj, ostayutsya na
storone buffona-iskusitelya. Grubost' ZHana okazyvaetsya bessil'noj protiv
klounady (zametim v skobkah, chto iz etogo epizoda voznik desyatiletiya spustya
fil'm Fellini "Doroga"). Buffon nahoditsya vne material'nogo mira, on
ignoriruet dejstvitel'nost', emu net dela do togo, chto proishodit s ego
galstukami i platkami, a znachit-- on ne sposoben obizhat'sya. Odnako nuzhen
sceniches-kij mehanizm, kotoryj mog by reabilitirovat' ZHana. Takoj mehanizm
Vigo nahodit, vozvrashchayas' k grotesku: nachinaetsya massovoe bujstvo Buffon
podlezhit istyazaniyu, no pri etom ni na sekundu ne utrachivaet svoego amplua.
Proishodit kak by dezaktivaciya ekscentriki, ona vytravlivaetsya iz sceny,
rastvoryaetsya v moshchnom pole absurda. Buffon uhodit iz kadra tol'ko vmeste s
buffonadoj-- ne inache Vigo nabrasyvaet eshche odin portret: buffon smotrit
vsled geroyam.
Nakonec, dejstvie tret'ej sceny, otdelennoj ot vtoroj pri pomoshchi smeny
dekoracij, vnov' proishodit na naberezhnoj. Buffon speshivaetsya so svoego
velosipeda i odnovremenno perevoploshchaetsya v Iskusitelya, ne utrachivaya prezhnih
svojstv. ZHanrovaya destrukciya teryaet aktual'nost', na smenu ej prihodit
destrukciya stilisticheskaya: v novoj scene, chto chrezvy-chajno vazhno, vzglyad
kamery vpervye sovpadaet s vzglyadom geroya, "torgovca": ego glazami my vidim,
kak papasha ZHyul' i yunga pokidayut barzhu. V sleduyushchem kadre pered nami uzhe sam
torgovec, no tol'ko v ochen' ekscentrichnom rakurse, eshche bolee podcherknutom za
schet neozhidannogo anturazha i smeloj mizansceny. Iskusitel' pokazyvaetsya
iz-za mostika, ego golova vysovyvaetsya rovno v centre kadra, rassechennogo
liniej nasypi, a zatem ischezaet vnov'. Vmeste s geroem v kadr zaglyadyvaet
avangard, a baraban i tarelki, pri pomoshchi kotoryh buffon vozveshchaet ZHyul'ette
o svoem priblizhenii, uzhe otkrovenno otsylayut nas k "Antraktu" Klera.
Pragmaticheskaya cel', kotoruyu presleduet geroj Margaritisa (nesmotrya na to,
chto ego mir prodolzhaet ostavat'sya vnematerial'nym, nadbytovym), obyazyvaet
rezhissera sozdat' edinoe psihologicheskoe pole hotya by dlya togo, chtoby
ZHyul'etta mogla Iskusitelya vyslushat'. Dialog dolzhen byt' obespechen v predelah
odnoj modeli, no, poskol'ku pered nami, skoree, monolog, Vigo ustraivaet
stilisticheskij dissonans.
Poskol'ku v pervom kadre sceny my uzhe smotreli na mir glazami geroya,
poskol'ku, sledovatel'no, my priststal'ny, ocenivaya reakciyu ZHyul'etty,-- my,
znachit, nesem otvetstvennost' za eto iskushenie, ibo prichisleny k toj srede,
k srede goroda, kotoraya soblaznyaet devushku i sulit ej "neizvedannye
radosti". Iz skul'pturnoj gruppy sejchas sovsem vypal ZHan, kotoryj mog by
srezonirovat' situaciyu, prikryt' ZHyul'ettu ot total'nogo iskusheniya. Bez nego
vyhodit tak, chto my smotrim na ZHyul'ettu iz-za spiny Torgovca, ispytyvaya
opredelennyj dushevnyj razlad. No vot tut-to kamera vnezapno ot容zzhaet, i
ZHan, zanesshij "karayushchuyu desnicu", vdrug ob座avlyaetsya v kadre (karayushchim udarom
okazyvaetsya pinok, kompromissnaya mera vozmezdiya, poluklounada). Otkrovennaya
scenograficheskaya natyazhka, k kotoroj pribegaet Vigo, imeet zdes' to zhe samoe
znachenie stilisticheskogo "Rubikona". ZHyul'etta tol'ko v poslednij moment
zamechaet ZHana, hotya ona vse vremya smotrela v tu storonu, otkuda on poyavilsya;
krome togo, ZHan neponyatnym obrazom ostalsya nezamechennym, uzhe podnyavshis' na
bort "Atalanty". Scenicheskoe "osleplenie" geroev v etom epizode ne stol'ko
metaforichno, skol'ko plastichno-- to est' podano stilisticheski: oni ne mogut
zametit' "real'noj ugrozy", kotoruyu predstavlyaet soboj ZHan.
V sisteme skul'pturnyh portretov eta "oploshnost'" imeet eshche odno vazhnoe
znachenie: vzglyad, pridannyj komu-to iz geroev, to est' usvoennyj
kinokameroj, teryaet tem samym svoyu absolyutnost', stanovitsya izbiratel'nym.
Poetomu, kogda ZHyul'etta vidit Iskusitelya, vse, chto ostaetsya za predelami
vidoiskatelya kinokamery, ostaetsya takzhe i za predelami ee vnimaniya. |kran
zdes' izmenyaet svoyu plotnost', i my vstupaem v novuyu real'nost': monolog
Margaritisa okazyvaetsya sugubo teatralen, pered nami uzhe ne cirk, no teatr.
I teatr etot konchaetsya tol'ko togda, kogda Iskusitelya vydvoryayut so sceny.
I vsled za tem nastupaet vnov' kino: montazhnyj styk soedinyaet den' i
noch', a voobrazhaemyj zakadrovyj golos Iskusitelya soedinyaet nastoyashchee i
vospominanie. Stek, instrument kamnereza,-- v dannom sluchae montazhnyj
"stek"-- otlozhen v storonu: skul'ptura v plenke zavershena. V konechnom schete
Vigo vylepil kak by pamyatnik Iskusheniyu, chtoby mozhno bylo vglyadet'sya v nego s
raznyh storon, s raznyh "tochek zreniya" i tem samym predstavit' Iskushenie v
po-li-stilisticheskom ob容me-- i kak absurd, i kak grotesk, i kak real'nost',
i kak romanticheskij vymysel.
4. Gologramma i ritual
Drugoj velikolepnoj "figuroj" fil'ma stal papasha ZHyul', geroj Mishelya
Simona. V nem sochetayutsya cherty byvalogo moryaka, ne prinimayushchego suhoputnyj
mentalitet, i cherty duha, nekoego "barzhevogo", po analogii s "domovym".
Ob容mnost' papashi ZHyulya imenno v tom, chto on uviden odnovremenno i
po-raznomu. V etom smysle staryj moryak bol'she napominaet dazhe ne skul'pturu,
a go-logrammu, ch'ya ob容mnost' bezuslovna, a material'nost'-- prizrachna. I
tak zhe, kak effekt gologrammy trebuet dvuh glaz nablyudatelya, tak i zdes'--
harakter geroya otkroetsya nam lish' togda, kogda my budem smotret' na nego
odnim glazom kak na personazha realisticheskogo, a drugim-- kak na geroya mifa.
Esli epizod s Margaritisom byl ochen' kompakten, esli v nem
sosredotochilis' plasticheskie principy Vi-go, to zdes' situaciya obratnaya:
papasha ZHyul' pered glazami nachinaya s tret'ego kadra fil'ma i konchaya chetvertym
s konca. |tot obraz ne nuzhdaetsya v montazhnoj aranzhirovke, poetomu Vigo
snimaet pantomimy
Simona akkuratno, dazhe akademichno. Kamera vosprinimaet krivlyaniya i
suetnost' papashi ZHyulya polnost'yu pozitivno, zdes' cenyatsya detali, cenitsya
malo-mal'ski vazhnaya mimicheskaya podrobnost', dazhe plevok v kameru vo vremya
igry v shashki. Prichem okazyvaetsya, chto chem koroche, chem ekspressivnej plan,
tem men'she nadobnosti v akterskih uhishchreniyah.
Papasha ZHyul', napolnivshij svoimi chudachestvami prolog "Atalanty",
raskryvaetsya po mere dvizheniya sudna kak obraz glubokij, prochno ukorenennyj v
syuzhete. Ego rol' v stanovlenii molodoj sem'i zritelem eshche ne ugadyvaetsya, no
predchuvstvie "postupka" tak ili inache oshchushchaetsya. |mocional'naya shema
osnovnoj istorii, istorii o revnosti i pechali, zadana uzhe v nochnom epizode
poiskov ZHyul'etty. Vspomnim: molodaya zhena ponuro sidit na palube,
vstrevozhennyj muzh ishchet ee, nahodit, svodit v tryum. Staryj moryak zhe, ne
udovletvorennyj ob座asneniyami perepoloha, razrazhaetsya gnevnym vorchaniem, stoya
na bortu. Neobychnoe, neob座asnennoe proisshestvie zapominaetsya svoej
atmosferoj: tuman, noch', veter, neuklyuzhie figury na srednem plane. Te
akcenty, kotorye Vigo zdes' rasstavlyaet, vydelyayut etot epizod kak
"situacionnyj". Papasha ZHyul', stoya vpoloborota s fonarem v ruke, vpervye kak
by perevoploshchaetsya v dobrogo duha barzhi, namekaya na glavnuyu svoyu final'nuyu
metamorfozu.
Zatem sleduet korotkij i samostoyatel'nyj epizod, v kotorom papasha ZHyul'
lastitsya k svoim koshkam (etot epizod na dolgoe vremya "vypal" iz
restavrirovannoj kopii i byl vklyuchen v nee lish' posle nedavnih
dopolnitel'nyh rekonstrukcij), a posle nego-- scena kontrastnaya po otnosheniyu
k pervoj: trapeza, bystroe i radostnoe primirenie. Potom ZHan uhodit, a
ZHyul'etta saditsya za shvejnuyu mashinku. S etogo momenta nachinayutsya dva bol'shih
epizoda s uchastiem Mishelya Simona, otlichayushchiesya monolitnost'yu (statichnost'yu)
i masshtabom (metrazhom). V etih dvuh scenah osobenno yavno prostupayut te dva
nachala, o kotoryh my pisali v pervoj glave v svyazi s vynosom nazvaniya:
polozhitel'noe metafizicheskoe i otricatel'noe pragmaticheskoe. Oba eti nachala
vyrazhayutsya zdes' posredstvom sopryazheniya "adepta" barzhi-starogo moryaka i
"poslushnicy". ZHyul'etty. I v etih zhe scenah garmoniziruyutsya dva nachala
kinematografa-- nachalo ekspressivnoe, vyrazhennoe v montazhe i syuzhete, i
nachalo im-pressivnoe, to est' neposredstvennaya vyrazitel'nost' predmetov i
veshchej, polozhennaya v osnovu "fotogenii" ZHana |pshggejna. A ved' ta zhe dvojnaya
zadacha vsegda stoit pered skul'ptorom: i centralizovat' prostranstvo,
zamknut' ego na ob容kte (ekspressiya), i dobit'sya vyrazitel'nosti materiala
(impressiya).
V pervoj scene proishodit improvizaciya pod znakom uprocheniya znakomstva.
Papasha ZHyul' obretaet real'noe proshloe blagodarya svoim nevnyatnym associaciyam
i obryvochnym vospominaniyam o bylyh plavaniyah. Punktirom s bol'shimi probelami
namechaetsya kontur ego sud'by. Indejskij tanec, parodiya na torero, russkaya
chastushka,-- vse eto slivaetsya v edinuyu plasticheskuyu figuru. Mozhno usomnit'sya
v podlinnosti etih vospominanij, no ni podtverzhdenij, ni oproverzhenij, my
tak i ne poluchim daby ne utratit' illyuzornogo ob容ma. ZHyul'etta zhe,
naprotiv,-- lishena proshlogo; vsya ona-- budushchee. To, chto v skul'pture nado
schest' centralizaciej v prostranstve, zdes'-- centralizaciya vo vremeni.
Raznica temperamentov, paradoksal'noe povedenie starogo moryaka i
pragmaticheskie zanyatiya molodoj provincialki-- podobno polyusam, sozdayut pole
napryazheniya, rozhdayut svoeobraznuyu ekspressiyu.
ZHyul'etta reagiruet na vyhodki papashi ZHyulya dostatochno blagosklonno:
kogda on demonstriruet na nej nekoe shanhajskoe udushenie, to ona tol'ko
ottalkivaet moryaka, i potom, kogda on ispol'zuet ee yubku v kachestve krasnoj
tryapki, razygryvaya korridu,-- hotya i pytaetsya ego vygnat', no ne slishkom
nastojchivo, i tol'ko otbiraet yubku. Ved' stolknovenie vremen predpolagaet
dramatizm i neponimanie, no ne predpolagaet ottorzheniya. Snova iz
skul'pturnyh analogij: napryazhenie mezhdu dvumya figurami tem sil'nee, chem
prochnee zakrepleny oni na obshchem postamente.
Vtoraya scena s uchastiem oboih geroev yavlyaetsya inversiej pervoj s toj
lish' principial'noj raznicej, chto zdes' dominiruet ne plasticheskaya
ekspressiya, a metaskopicheskaya vyrazitel'nost', impressivnost' mnogoobraznyh
bezdelushek papashi ZHyulya. Sovershenno menyaetsya sposob videniya-- neobychnyj
verhnij rakurs izmenyaetsya na privychnyj, obshchij plan-- na krupnyj, skupye
dekoracii smenyaet izoshchrennaya butaforika. Vmeste s perenosom mesta dejstviya
iz komnaty ZHyul'etty v kamorku starogo matrosa menyaetsya i vzglyad na
vzaimootnosheniya geroev-- protivostoyanie vremen zameneno na protivostoyanie
veshchej. Zadaetsya oppoziciya "fetish-- praktika". Tam byla pragmaticheskaya
shvejnaya mashinka, zdes'-- mnozhestvo sovershenno bespoleznyh veshchej. |kskursiya
po svoej kayute, kotoruyu provodit papasha ZHyul', yavlyaetsya prodolzheniem
znakomstva, tol'ko teper' associacii i vospominaniya obretayut material'nyj
ekvivalent. |kspressiya smenyaetsya impressiej.
ZHyul'etta tozhe ostaetsya prezhnej, prezhnimi ostayutsya ee neposredstvennye
reakcii, no otnyne oni otrazhayut zhizn' veshchej. Zigfrid Krakauer pisal ob
"Atalante", chto zdes' "Vigo uvleksya magiej predmetov i temnymi instinktami"
- eto i est' duhovnye ekvivalenty ukazannoj oppozicii. Esli v pervoj scene
dejstvie razvorachivalos' vokrug shvejnoj mashinki i prakticheskih navykov, to
zdes' ono celikom posvyashcheno fetishizacii proshlogo. ZHyul'etta veselitsya, glyadya
na monstruoznogo dirizhera, pugaetsya zaspirtovannyh ruk, instinktivno
vysovyvaet yazyk pri vide krovi i sredi mnozhestva trofeev vydelyaet yaponskij
veer i biven'. Psihoanalitik mog by usmotret' v ee dejstviyah bolee
konkretnye temnye instinkty", naprimer, gerontofiliyu, no dlya nas vazhno
drugoe: ZHyul'etta stalkivaetsya s novym otnosheniem k veshchi, a ee pragmaticheskie
reakcii uravnivayutsya s reakciej neiskushennogo zritelya, popavshego vdrug v mir
absurda, gde dejstvie navahi demonstriruetsya na sobstvennom zapyast'e, a ruki
tovarishcha hranyatsya v shkafu kak pamyat' o druzhbe. Estestvennaya vyrazitel'nost'
portreta podcherknuta chisto avangardistski: plasticheskoe edinstvo
skul'pturnoj gruppy vydelyaetsya raznorodnost'yu faktur. |kspressivnoe
ottalkivanie oborachivaetsya impressivnym prityazheniem, a metaskopicheskie
kontrasty-- plasticheskim edineniem.
Papasha ZHyul' demonstriruet nam strukturu haraktera, raskryvaet sekret
gologrammy. Kak moryak, on nevynosim i celikom otricatelen, no kak
metafizicheskaya substanciya barzhi, kak ee antropomorfnaya ipostas', on spasaet
sem'yu i bolee togo-- sovershaet nezametnyj ritual "venchaniya". V dvuh scenah,
o kotoryh shla rech', papasha ZHyul' sproecirovan vglub' barzhi, bukval'no v tryum.
Zdes', v dvojnoj ploskosti gologrammy, on oborachivaetsya to telom, to duhom,
to telom, to duhom, zadavaya garmonicheskij ritm, eksprsssivno-impressivnyj
pul's kinematografa.
Skanirovanie yankos@dol.ru
Kinovedcheskie zapiski No30/1996
Last-modified: Fri, 02 Oct 1998 04:35:09 GMT