Ocenite etot tekst:












K INTERPRETACII FILXMA







 


Syusej NISI


 


FORMA VREMENI I OBRAZ VREMENI



O dvuh fil'mah Akiry Kurosavy



Problema vremeni v kino vsegda privlekaet teoretikov i praktikov kinematografa i pobuzhdaet ih k razmyshleniyam o sushchnosti kinoiskusstva. Takie razmyshleniya inogda vedut nas k toj oblasti issledovaniya, gde chtenie, interpretaciya i sozdanie kinoproizvedeniya mogut byt' svyazany organichno i tvorcheski hotya by na mig, t.e. k toj oblasti, kotoraya tradicionno nazyvaetsya v Evrope poetikoj. No eta problema, vvidu svoej chrezvychajnoj slozhnosti, trebuet predvaritel'nyh ogovorok, utochnyayushchih tochku zreniya issledovatelya, chtoby u chitatelya ne vozniklo vpechatleniya kul'turnoj ogranichennosti nashego podhoda ili, naoborot, nedopustimoj universalizacii dannogo metoda issledovaniya. My schitaem, chto v issledovanii igrovogo kino semioticheskij i narratologicheskij podhody k etoj probleme, v men'shej stepeni, chem inye issledovatel'skie podhody, zaklyuchayut v sebe takuyu opasnost', tak kak vremya v igrovom kino yavlyaetsya prezhde vsego hudozhestvennoj strukturoj, bolee tesno svyazannoj s opredelennymi reprezentativnymi i narra


tivnymi (kinematograficheskimi i nekinematograficheskimi) sistemami, nezheli s obshchim predstavleniem vremeni v tom ili inom obshchestve, v toj ili inoj cennostnoj sisteme. (Drugoe delo, chto issledovateli mogut opirat'sya na opredelennye cennostnye sistemy, kotorye avtory fil'ma soznatel'no ili podsoznatel'no prinimayut dlya sebya v svyazi s temoj togo ili inogo proizvedeniya ili kak svoi verovaniya.)


Dva fil'ma Akiry Kurosavy "Ten' voina" ("Kagemusha"), 1980, i "Ran", 1985, nesmotrya na ih sugubo nacional'nyj harakter, mogut sluzhit' samoj yarkoj argumentaciej v zashchitu vysheskazannogo. V processe analiza etih fil'mov my vyyavim dve raznye interpretacii nekinematograficheskoj narrativnoj sistemy kinematograficheskimi sredstvami i, sootvetstvenno, dve raznye interpretacii specifiki vremeni v etoj sisteme. |ta nekinematograficheskaya narrativnaya sistema--yaponskaya tradicionnaya drama No, a tochnee, odin ee razdel-- tak nazyvaemoe "dvojnoe-feericheskoe No"1. Fil'mami "Ten' voina" i "Ran"


199


Kurosava ne tol'ko zavershil svoyu sorokaletnyuyu popytku vklyuchit' plasticheskie elementy teatra No v fil'm-"dzidajgeki" (istoricheskij zhanr, voznikshij v period nemogo kino i razvivavshijsya vplot' do konca 60-h godov, predlozhivshij yaponskomu kinematografu shirokoe pole dlya osvoeniya priemov tradicionnyh iskusstv i mirovogo kino), no, navernoe, vpervye v yaponskom kino sozdal kinematograficheskie ekvivalenty sistem vremeni predstavleniya (vremeni diskursa) i obraza vremeni (vremeni di-egezisa)2 dvojnogo-feericheskogo No.


Pered tem, kak pristupit' k analizu narrativnyh struktur etih fil'mov, korotko izlozhim osnovnye cherty narrativnoj sistemy dvojnogo-feericheskogo No, razrabotannoj Zeami (1363-1443), synom rodonachal'nika teatra No Kannami, akterom, glavoj truppy, avtorom mnogih p'es i teoretikom No. My nesluchajno do sih por nazyvali sistemu predstavleniya teatra No narrativnoj. Kak mnogie drugie yaponskie hudozhestvennye sistemy srednevekov'ya i predmo-dernizma, teatr No harakterizuetsya dovol'no sil'nym povestvovatel'nym nachalom, kotoroe prepyatstvovalo polnoj samostoyatel'nosti vidov iskusstv. Svitok kartin v srednevekov'e, inogda soprovozhdaemyj rukopisnym tekstom, ne stol'ko illyustriruet epizody romanov ili legendy, skol'ko povestvuet ih. Muzykal'nye instrumenty chashche vsego igrali podsobnuyu rol' dlya teatra ili dlya pesni, u kotoryh tozhe sil'noe povestvovatel'noe nachalo3. V teatre No eto nachalo proyavlyaetsya v slozhnoj sintaktiko-semanticheskoj strukture p'es (ekeku), sochetayushchejsya so svoeobraznoj tempo-ritmicheskoj konstrukciej. V svoej teorii Zeami rasprostranil temporitmicheskij princip "dze-ha-kyu" (dze-- vvedenie, ha--razvertyvanie, kyu--stremitel'noe zavershenie), po suti, na vse storony etogo teatra (nachinaya s kompozicii kazhdoj p'esy i akterskoj igry i konchaya vy-


borom repertuara na seans i ego poryadkom), postaviv tem samym esteticheskuyu zadachu--predopredelenie vremennoj kompozicii predstavleniya,-- kotoruyu polnost'yu razreshit' na praktike trudno. (Konechno, sam Zeami eto znal i predstavlyal sebe dannyj princip kak ideal. |lastichnost' tempa i ritma v No, v otlichie ot tempa i ritma v zapadnom teatre, pozvolyaet ispolnitelyam osushchestvlyat' ih sootvetstvenno vnutrennemu sostoyaniyu geroya i razvertyvaniyu dramy4.) V dvojnom-feericheskom No princip "dze-ha-kyu" sochetaetsya ne tol'ko s perehodom ot monologov i dialogov personazhej, vypolnyayushchih povestvovatel'nuyu funkciyu, k tancu i muzyke, no i s postepennym preobrazheniem predstavlyaemogo na scene mira--ot ob容ktivnogo k sub容ktivnomu, ot yavi k vospominaniyu i snu.


Netrudno zametit', chto eti osnovnye cherty, esli prinyat' ih kak prakticheskie hudozhestvennye zadachi, mogut gorazdo tochnee osushchestvlyat'sya v kino, chem v teatre. Strogaya temporit-micheskaya organizaciya zvukozri-tel'noj tkani fil'ma mozhet byt' rasschitana eshche na stadii scenariya. Perehod ot ob容ktivnogo k sub容ktivnomu mozhet byt' osushchestvlen mnozhestvom vyrazitel'nyh sredstv, voznikshih v raznye periody istorii kino i harakterizuyushchih samye raznye "shkoly" i "zhanry", v osnove kotoryh lezhat chashche vsego principy drugih iskusstv (literatury, zhivopisi, teatra). Sovremennaya kinotehnika obespechivaet tonchajshuyu obrabotku izobrazheniya i zvuka na etape montazha, kotoraya sposobna pridat' proizvedeniyu, strogo rasschitannomu, vidimuyu estestvennost'.


Obe vyshenazvannye zadachi--osushchestvlenie principa "dze-ha-kyu" i sootnesennoe s nim preobrazhenie mira--razreshayutsya v kinoproizvedenii, v principe, na raznyh urovnyah. Temp i ritm fil'ma ne chto inoe, kak fizicheskoe vremennoe raspolozhenie elementov dvizheniya (kadrov s dvizhushchi


200


misya ob容ktami, kadrov, snyatyh obychnym obrazom ili rapidom, muzyka raznyh tempov, i t.d.) vnutri opredelennyh ramok fizicheskogo vremeni proekcii (vremeni diskursa), znachit, oni osushchestvlyayutsya nezavisimo ot svojstv predstavlyaemogo na ekrane fiktivnogo mira (diegezisa). S drugoj storony, ob容ktivnost' i sub容ktivnost', real'nost' i nereal'nost' diegezisa osushchestvlyayutsya, kak my uzhe ukazyvali, ispol'zovaniem priemov, izvlekaemyh iz kinematograficheskih i nekinematofaficheskih reprezentativnyh i narrativnyh sistem, kotorye do sih por vyrabatyvali raznye sredstva dlya vyrazheniya vremeni v di-egezise, no malo zabotilis' o kompozicii vremeni diskursa (v literature i zhivopisi eto i nevozmozhno; v teatre--krajne trudnaya zadacha, obychno razreshimaya s pomoshch'yu metronoma ili tehniki zvukovosproizvedeniya). Takim obrazom, dve osnovnye esteticheskie zadachi dvojnogo-feericheskogo No vstayut pered praktikom i teoretikom kino kak kinematograficheskie zadachi i problemy, odnovremennoe i polnoe reshenie kotoryh trebuet fundamental'nogo izucheniya vremeni v igrovom kino.


 




Struktura vremeni diskursa v "Teni voina"


Princip "dze-ha-kyu", prinyatyj Zeami v kachestve principa temporit-micheskogo syuzhetostroeniya, formuliruetsya kak "dze-ha-kyu go-dan". "Dan" (bukval'no--stepen') oznachaet chast' p'esy, kotoraya sostoit iz neskol'kih malen'kih kuskov, napisannyh v raznyh stilyah (prozy, ritmicheskoj poezii i neritmicheskoj poezii) i predpolagayushchih raznye ritmy i tempy ispolneniya. V knige "Sando" Zeami uchit svoih preemnikov sostavlyat' odnu p'esu iz pyati "danov" i otvodit' chastyam "dze", "ha" i "kyu" odin "dan", tri "dana" i odin "dan". Tak kak vse chasti dolzhny imet' raznye


tempo-ritmicheskie struktury i raznye narrativnye funkcii, kazhdyj "dan" tozhe dolzhen imet' osobuyu tem-po-ritmicheskuyu strukturu. V sluchae dvojnogo-feericheskogo No chasti "dze", "ha" i "kyu" takzhe soderzhat raznye narrativnye funkcii: snachala na scenu vyhodit puteshestvuyushchij buddijskij monah (vaki), inogda soprovozhdaemyj sputnikom (vakicure), predstavlyaetsya i korotko ob座asnyaet situaciyu publike. Zatem yavlyaetsya duh davno umershego izvestnogo cheloveka ili rasteniya (site) v oblike mestnogo zhitelya (chast' "dze"). Site, otvechaya na vopros monaha, nachinaet rasskazyvat' emu kakuyu-nibud' svoyu istoriyu, svyazannuyu s etim mestom. Poka monah somnevaetsya, site pokidaet scenu (nakairi). Vmesto nego yavlyaetsya mestnyj zhitel' (aj), rasskazyvaet monahu bolee podrobno istoriyu, povedannuyu duhom, i uhodit. Monah ozhidaet poyavleniya duha (chast' "ha"). Duh na etot raz yavlyaetsya na scenu v svoem podlinnom vide (notidzite), povtoryaet rasskazannuyu mestnym zhitelem istoriyu kak perezhitoe im zhiznennoe sobytie i ischezaet. I vse v itoge svoditsya k nochnomu snu monaha (chast' "kyu").


Takim obrazom, p'esa dvojnogo-feericheskogo No vklyuchaet povestvovanie odnogo i togo zhe sobytiya s raznyh tochek zreniya (site, aj, notidzite), i posredstvom treh rasskazov geroj ili geroinya (duh) postepenno identificiruet sebya. Duhi umershih v dvojnom-feericheskom No poyavlyayutsya pered monahom chashche vsego dlya togo, chtoby spastis' ot dolgih muk, svyazannyh s etim svetom. V final'noj chasti "kyu" geroj ili geroinya nahodit svoyu sushchnost' i vyrazhaet ee slovami (peniem) i tancem, soprovozhdaemymi horom i muzykoj. Scena k koncu priobretaet bolee sub容ktivnyj i nereal'nyj harakter. Takim obrazom, temporitmicheskaya struktura p'esy, osnovannaya na principe "dze-ha-kyu go-dan", v celom soedinyaetsya s istoriej identifikacii geroya i s naras-


201


tayushchej sub容ktivnost'yu mira. Odnako process identifikacii geroya i sub'ektivizacii mira ne pryamolinejnyj, potomu chto on zavisit ns tol'ko ot site, no i ot vaki i aj, kotorye motiviruyut poyavlenie i preobrazhenie site cherez dialogi, monologi i son. Naprimer, povestvovanie aj pered monahom yavlyaetsya ob容ktivnym izlozheniem sobytij proshlogo v otsutstvie site, sledovatel'no, ono tormozit process. V povestvovanii takogo tipa temp v znachitel'noj mere zamedlyaetsya. No sleduyushchie za nim "dany" harakterizuyutsya narastaniem sub容ktivnosti i rezkim rasshireniem diapazona tempov i ritmov. Process identifikacii site i sub'ek-tivizacii mira vedet k uprazdneniyu granicy mezhdu ob容ktivnym i sub容ktivnym, k poteri yasnosti fokaliza-cij, osvobozhdeniyu personazhej ot narracii, stremleniyu k zhestu (tancu) i muzyke. Sistema dvojnogo-feericheskogo No, nesmotrya na svoe yarko vyrazhennoe narrativnoe nachalo, soderzhit elementy, uprazdnyayushchie narratologicheskie kategorii. Odnim iz takih elementov yavlyaetsya svoeobraznaya temporitmicheskaya struktura p'es No, kotoraya, kak otmechal muzykoved-kompozitor Akira Tamba, harakterizuetsya rasshiryayushchimsya diapazonom chereduyushchihsya tempov i ritmov5 i v celom otvechaet principu dze-ha-kyu go-dan".


V fil'me "Ten' voina" my mozhem nablyudat' udivitel'no tochnoe osushchestvlenie principa "dze-ha-kyu go-dan" i kinematograficheskij ekvivalent narrativno-muzykal'noj sistemy dvojnogo-feericheskogo No. Tak kak nas v dannom sluchae interesuet problema vremeni v etom fil'me, my ne stanem uglublyat'sya v tematicheskoe shodstvo i razlichiya fil'ma i dvojnogo-feericheskogo No i ne budem analizirovat' plasticheskoe reshenie, sluzhashchee raskrytiyu temy. Vspomnim lish', kto takoj geroj etogo fil'ma i k chemu on stremilsya. Geroj fil'ma-- vor, kotoryj uzhe byl odin raz pri-


govoren k smerti cherez raspyatie vniz golovoj, no spassya blagodarya soobrazheniyu mladshego brata knyazya Takedy Singena, zadumavshego ispol'zovat' ego kak dvojnika knyazya. Posle smerti knyazya etot bezymyannyj vor byl vynuzhden vesti sebya kak pokojnyj knyaz', kotoryj zaveshchal rodnym i blizkim poddannym skryvat' ego smert' v techenie treh let. Vor postepenno privykaet k svoej roli dvojnika Singena i nachinaet identificirovat' sebya s nim. V finale on edinolichno atakuet vraga klana Takedy i pogibaet.


Syuzhet fil'ma sostavlyaet, po suti, identifikaciya geroya s Singenom, i zavershaetsya on prednaznachennoj geroyu smert'yu (vspomnim predfi-nal'nyj kadr, v kotorom trup geroya plyvet po reke, budto "raspyatyj vniz golovoj"). V drugoj nashej rabote my pokazyvali, chto tema identifikacii i postepennoe preobrazhenie diegezi-sa v etom fil'me vyrazhaetsya i cherez dialogi, i cherez izobrazhenie i muzyku6. Takim obrazom, syuzhetnaya konstrukciya, glavnaya tema i osnovnye sposoby ih voploshcheniya v "Teni voina" dovol'no sil'no napominayut dvojnoe-feericheskoe No. Zdes' u nas net vozmozhnosti podrobno ostanovit'sya na izvestnom uvlechenii Kuro-savy teatrom No i ego rannih popytkah vklyuchit' elementy etogo teatra v fil'm-"dzidajgeki". Lish' otmetim, chto dazhe v ego "Zamke pautiny" ("Tron v krovi", 1957), gde ochevidno vliyanie plastiki No, syuzhet i geroj, tem ne menee, nikak ne napominayut nam dvojnoe-feericheskoe No.


Na osnovanii vysheizlozhennogo my schitaem, chto v narrativnoj sisteme "Teni voina" smysloobrazuyushchie funkcii syuzheta i geroya analogichny funkciyam syuzheta i geroya v narrativnoj sisteme dvojnogo-feericheskogo No, i fil'micheskaya sistema "Teni voina" v obshchem podcherkivaet eto shodstvo. Poetomu my ne oshibemsya, schitaya vyrazitel'nuyu sistemu (kompleks sistem) dvojnogo-feericheskogo No


202


model'yu konstruktivno-obraznoj sistemy etogo fil'ma. Tak kak sistema teatra No vklyuchaet i nenarrativnuyu temporitmicheskuyu strukturu, my, ustanoviv shodstvo mezhdu sistemami dvojnogo-feericheskogo No i poetikoj etogo fil'ma, estestvenno, vprave predpolagat' nalichie podobnoj struktury v "Teni voina". Ona dejstvitel'no zdes' prisutstvuet i opredelyaet vremya diskursa fil'ma. V nej proyavlyayutsya dva osnovnyh momenta, harakterizuyushchie tempo-ritmicheskuyu strukturu p'es No: princip "dze-ha-kyu go-dan" i rasshiryashchijsya diapazon chereduyushchihsya tempov i ritmov, o chem uzhe govorilos'.


V 1980 godu Kurosava zavershil dva varianta "Teni voina", odin iz kotoryh dlinnee drugogo na 21 minutu7. Sokrashchenie eto bylo sdelano ne tol'ko po esteticheskim soobrazheniyam, no eshche i s uchetom togo obstoyatel'stva, chto fil'm sozdavalsya pri podderzhke amerikanskoj kinokompanii "XX vek-Foks", poluchivshej pravo prokata mezhdunarodnogo varianta. Dejstvitel'no, v trehchasovom otechestvennom variante imeetsya nemalo epizodov i kadrov, kazhushchihsya lishnimi s tochki zreniya razvertyvaniya dejstviya; v mezhdunarodnom variante oni voobshche otsutstvuyut (odnako yaponskim zritelyam otechestvennyj variant kazalsya ne takim dlinym, sudya po tomu, chto on stal samym kassovym fil'mom v istorii yaponskogo kino do togo vremeni).


No delo ne v ekonomike razvertyvaniya dejstviya, a v obshchem principe organizacii vremeni diskursa, dovol'no legko nablyudaemom pri sopostavlenii dvuh variantov. V mezhdunarodnom variante byli sokrashcheny epizody s knyazem Uesugi Kensin i so starym poddannym otca Singena--Ta-guti (poslednyaya rol' Takasi Simury v kino Kurosavy). |ti epizody dovol'no statichny. V epizode s Kensi-nom tot lish' korotkoj replikoj vyrazhaet ogorchenie, vyzvannoe izvestiem o smerti Singena, a v epizodah,


svyazannyh s Taguti, idut lish' netoroplivye razgovory personazhej. Nikakih rezkih dvizhenij tut net. Drugimi slovami, eti epizody ne harakterizuyutsya takimi otchetlivymi tem-poritmicheskimi strukturami, kakie nablyudayutsya, naprimer, v epizode vozvrashcheniya armii Takedy vo dvorec. Sokrashchennye kadry takzhe ne imeyut samostoyatel'nyh temporitmicheskih svojstv, tak kak i v otechestvennom variante oni prosto nadeleny temi zhe temporitmami, kotorye harakterizuyut predshestvuyushchie im kadry (kadry s b'yushchimisya na zemle soldatami i loshad'mi v finale, i t.d.). Poetomu my mozhem schitat', chto dva varianta fil'ma v celom imeyut izomorfnye temporitmicheskie struktury, i obshchij ih princip bolee otchetlivo prosmatrivaetsya v mezhdunarodnom variante.


Esli sravnit' dva varianta s etoj tochki zreniya, to srazu zhe obnaruzhivaetsya, chto i v tom i v drugom vremya diskursa sostoit iz treh chastej, imeyushchih raznye kombinacii temporitmicheskih elementov, ili tochnee, raznye dominanty v takih kombinaciyah. V pervoj chasti, naprimer, medlennyj temp i odnoobrazie ritmy, inogda narushaemye orkestrovoj muzykoj, mgnovennymi zvukami instrumentov teatra No (flejta, baraban) ili bystrym dvizheniem vsadnika (poslanec ili vrag Takedy Oda Nobunaga). Medlennost' tempa i odnoobrazie ritma opredelyayutsya spokojnym dvizheniem v kadre personazhej i mnogih statistov. Tret'ya chast', naoborot, predstavlyaet samyj shirokij diapazon tempov i ritmov, zadavaemyh ne tol'ko muzykoj i dvizheniyami v kadre akterov i loshadej, no i razdayushchimisya zalpami, dvizheniem pyli v vozduhe, i cheredovaniem korotkih i dlinnyh planov, nakonec raznymi skorostyami s容mki (normal'noj i rapidom). Vtoraya, samaya protyazhennaya chast' takzhe predstavlyaet raznoobrazie tempov i ritmov, kotoroe yavlyaetsya rezul'tatom raznyh dvizhenij v kadre i obil'no-


203


go ispol'zovaniya muzyki, no ne sopostavleniem skorostej s容mki (rapid ispol'zovan zdes' tol'ko v epizode koshmara dvojnika kak obshcheprinyatyj priem=znak sna).


Itak, chast' za chast'yu kolichestvo neposredstvenno oshchutimyh smen tempov i ritmov rastet i oni obnaruzhivayut svoyu principial'nuyu nezavisimost' ot diegezisa. V mezhdunarodnom variante etot process bolee naglyaden. Esli chetko razdelit' eti tri chasti po analogii s syuzhetostroeni-em dvojnogo-feericheskogo No, to mozhno predpolagat', chto pervaya chast' prodolzhaetsya do togo momenta, kogda geroj (vor) vpervye poyavlyaetsya pered synom Singena i generalami armii Takedy v dospehah umershego knyazya i porazhaet ih svoim shodstvom s knyazem (pervyj krupnyj plan geroya). |ta pervaya chast', analogichno "dze" v dvojnom-feericheskom No, predstavlyaet personazhej i ob座asnyaet obshchuyu situaciyu. Vtoruyu chast' ("ha") takzhe mozhno opredelit' po analogii; ona dlitsya do teh por, poka vzaimootnosheniya geroya i drugih personazhej sposobstvuyut processu identifikacii geroya s Singenom. Kogda zhe vse vo dvorce perestanut schitat' ego Singenom, vtoraya chast' zavershitsya. Tret'ya, zaklyuchitel'naya chast' ("kyu") nachinaetsya togda, kogda vpervye pojdet dozhd' i dvojnik po-prezhnemu vedet sebya kak knyaz' Singen vopreki nepriznaniyu ego vo dvorce. Dlitel'nost' kazhdoj iz chastej v dvuh variantah sleduyushchaya. V otechestvennom variante: 1-ya--36 minut, 2-ya--114 minut 10 sekund, 3-ya--


29 minut 50 sekund. V mezhdunarodnom:


30 minut 50 sekund, 96 minut 6 sekund, i 25 minut 23 sekundy*.


Sudya po etim dannym, my mozhem skazat', chto raspredelenie vremeni diskursa po chastyam stroilos' po principu "dze-ha-kyu go-dan", potomu chto v oboih variantah vtoraya chast' ("ha") primerno v tri raza dol'she, chem pervaya i tret'ya chasti ("dze" i "kyu"). Otnositel'naya kratkost' tret'ej chasti ob座asnyaetsya, vo-pervyh,


prakticheskoj trudnost'yu rastyanut' epizod srazheniya pri Nagasio, kotoroe zakonchilos' pobedoj modernizirovannoj (osnashchennoj ruzh'yami) koalicionnoj armii Ody i Tokugavc nad staromodnoj armiej Takedy (eto izvestnyj fakt yaponskoj istorii), vo-vtoryh--ucheniem Zeami o tom, chto v zhanre "o duhe voina (syura-mono)" neobhodimo uskorit' temp v "kyu". O prednamerennosti takogo raspredeleniya my mozhem s uverennost'yu zayavlyat' na osnovanii opublikovannogo scenariya, napisannogo rezhisserom i ego sotrudnikom Masato Ide, a takzhe pomnya o postoyannom motive dozhdya i ego funkcii v fil'mah Kurosavy. Scena, predshestvuyushchaya pervomu poyavleniyu geroya pered generalami armii Takedy izobrazhaetsya avtorami scenariya tak:



Kolonna otvodyashchego vojska Takedy. Vdrug sil'nyj veter podnimaet pesochnuyu pyl' i obvolakivaet kolonnu.


|ta pesochnaya pyl' skroet nebo, i vokrug stanet temno, nesmotrya na den'. <...>


Nad flagami vojska Takedy, razvevayushchimisya i edva ne sorvannymi vetrom, ZHutkoe fioletovoe solnce9.



|ta scena postavlena byla ne stol' nerealistichno, no vse ravno ee znachenie kak perelomnogo momenta podcherkivaetsya orkestrovoj muzykoj, pryamo sopostavlennoj s rezkimi zvukami flejty i barabana teatra No v predydushchej scene. I nachalo tret'ej chasti takzhe otmechaetsya rezhisserom kak perelomnyj moment posredstvom dozhdya, kotoryj chasto soputstvoval v ego fil'mah poslednemu i (ili) odinokomu ispytaniyu geroya ("Brodyachaya sobaka", 1949, "Rasemon", 1950 i "Sem' samuraev", 1954).


Takim obrazom, nam uzhe stalo ochevidno, chto organizaciya vremeni diskursa v fil'me "Ten' voina" osnova


204


na na principe"dze-ha-kyu go-dan" .


Teper' obratim vnimanie na tem-poritmicheskie struktury treh chastej fil'ma, mezhdu kotorymi byli provedeny chetkie granicy. V hode rassuzhdeniya my zametili, chto eti tri chasti imeyut raznye dominanty v tem-poritmicheskih elementah. Statisticheskij analiz takih elementov v kazhdoj iz chastej pokazyvaet nam hod cheredovaniya dominant i obshchuyu kartinu chereduyushchihsya faz temporitmiches-


 


koj struktury fil'ma. Predlagaem uproshchennuyu tablicu, v kotoroj predstavleny tempo-ritmicheskie dominanty i drugie osnovnye elementy, sopostavlennye s nimi. CHisla muzykal'nyh fragmentov ukazany v skobkah, razdelenie na chasti i "dany" bylo sdelano po mezhdunarodnomu variantu. Vtoraya chast' tochno razdelena na tri "dana" po vremeni diskursa. CHast' ("dan")









 



dominanty



sopostavlennye elementy






"Dze"



1



1. statichnye i medlenno dvizhushchiesya ob容kty



1. muzyka s bystrym tempom (1), vsadnik, zvuk flejty No (2), zvuk barabana No (2)






"ha"



2



2. orkestrovaya muzyka s bystrym tempom (3), mchashchiesya vsadniki



2. medlennye sceny s bankoj, vklyuchayushchej trup Singena, epizod teatra No






3



3. statichnye i medlenno dvizhushchiesya ob容kty



3. rezkoe dvizhenie chernoj loshadi, rezkoe dvizhenie knyazya Nobunaga, orkestrovaya muzyka s bystrym tempom (1), zvuk barabana No (2)






4



4. orkestrovaya muzyka so srednim i bystrym tempami (11), zvuki vystrelov, mchashchiesya vsadniki



4. medlennye sceny posle boya






"kyu"



5



5. orkestrovaya muzyka so srednim i medlennym tempami (4), mchashchiesya vsadniki i shagayushchie cehody armii Takedy, zvuki zalpov, bystryj montazh kadrov, zamedlennye kadry



5. medlennye sceny, medlennoe penie i tanec No, ispolnyaemye knyazem Nobunaga







Iz etoj tablicy stanovitsya yasno, chto temporitmicheskie dominanty kachestvenno menyayutsya kazhdyj "dan", po principu sopostavleniya statiki i dinamiki, i eti dominanty vsegda soprovozhdayutsya protivopolozhnymi elementami. I esli obratit' vnimanie na dominanty chetvertogo i pyatogo "danov", to okazyvaetsya, chto v etih "danah" cheredovanie raznyh tempov i ritmov osushchestvlyaetsya ne stol'ko smenami epizodov, skol'ko samostoyatel'nym dvizheniem dominant. Naprimer, v epizodah nochnogo boya za krepost' Takatendzina, zanimayushchih bol'shoe mesto v chetvertom "dane", temp i ritm sozdayutsya preimushchestvenno cheredovaniem muzyki i zvukov vystrelov v tishine, dvizheniem chernoj massy vsadnikov i dvizheniem muzyki raznyh tempov i


205


ritmov. V chasti "kyu" rezkij perehod ot statiki k dinamike i obratno--ot dinamiki k statike sozdaetsya lish' smenoj perechislennyh nami protivopolozhnyh dominant. V rezul'tate takogo raspredeleniya tem-poritmicheskih elementov fil'm "Ten' voina" obnaruzhivaet v sebe analog samoj tipichnoj temporitmi-cheskoj struktury p'esy No, dlya kotoroj harakteren rasshiryashchijsya diapazon chereduyushchihsya tempov i ritmov. I na osnove sushchestvovaniya nekotoryh povtoryaemyh invariantnyh nositelej opredelennyh tempov i ritmov (mchashchijsya vsadnik, muzykal'nye motivy, Nobunaga kak ispolnitel' rezkoj smeny tempov) my uslovno nazyvaem strukturu vremeni diskursa etogo fil'ma paliritmichnoj.


Obsuzhdaya temporitmicheskuyu strukturu vremeni diskursa v "Teni voina", my chasto opiralis' na narrativno-muzykal'nuyu sistemu dvojnogo-feericheskogo No. V konce koncov nash analiz pokazal, chto poliritmicheskij harakter pervoj yavlyaetsya rezul'tatom popytki sozdatelya fil'ma iskat' kinematograficheskij ekvivalent poslednej, i hod nashego analiza podskazyvaet, chto sama temporitmicheskaya struktura vremeni diskursa mozhet privesti zritelej, znayushchih glavnyj princip teatra No "dze-ha-kyu", k novomu istolkovaniyu fil'ma kak narrativno-muzykal'nogo proizvedeniya na temu fatal'noj indenti-fikacii sebya i chuzhogo. Podobnaya skrytaya smysloobrazuyushchaya struktura prisutstvuet i v fil'me "Ran", no tam ona sovsem ne imeet otnosheniya ko vremeni diskursa.


Kak my uzhe govorili, v sisteme dvojnogo-feericheskogo No princip "dze-ha-kyu" soedinyaetsya so slozhnoj narrativnoj sistemoj, kotoraya opredelyaet ne tol'ko syuzhetostroenie p'esy, no i hod preobrazheniya mira, predstavlyamogo na scene. V sluchae kino podobnyj mir imenuetsya diegezi-


som. V hode rassuzhdeniya my citirovali otryvok iz scenariya (konec chasti "dze"), dlya podtverzhdeniya prednamerennosti razdeleniya fil'ma na tri chasti. Nereal'noe izobrazhenie pesochnoj pyli i fioletovogo solnca vyzvalo by oshchushchenie rezkogo preobrazheniya diege-zisa. No vmesto takogo resheniya Ku-rosava predpochel nalozhit' na realisticheskoe izobrazhenie orkestrovuyu muzyku. Preobrazhenie diegezi-sa, podskazannoe scenami s nerealistichnym ispol'zovaniem cveta i sveta, proyavlyaetsya lish' v chasti "kyu", kogda syn Singena, generaly i soldaty armii Takedy vidyat vertikal'nuyu radugu nad ozerom Suva. |to sverh容stestvennoe yavlenie voznikaet nezavisimo ot glavnogo geroya, poetomu, v otlichie ot podobnogo yavleniya v dvojnom-feericheskom No, ono ne oznachaet tut ni sub容k-tivizacii mira, ni izmeneniya foka-lizacii, ni rassloeniya vremeni predstavlennogo mira. K tomu zhe titry, nalozhennye na izobrazhenie dvojnoj ekspoziciej chetyrezhdy, soobshchayut nam tochnoe istoricheskoe vremya dejstviya (1573--1575 gg.) i pereorientiruyut zritel'skoe vospriyatie vremeni diegezisa na istoricheskij i hronologicheskij modus (poslednij iz etih titrov poyavlyaetsya posle vyshenazvannogo epizoda).


Geroya "Teni voina", navernoe, nevozmozhno rassmatrivat' kak katalizator dlya preobrazheniya diegezisa, potomu chto u nego net takih biograficheskih osnovanij, kotorye mogli by motivirovat' ego identifikaciyu s Singenom posredstvom vospominanij i sna. No imenno motivy vospominaniya i sna svyazyvayut process identifikacii geroya s preobrazheniem mira v narrativnoj sisteme dvojnogo-feericheskogo No. Vvidu ih otsutstviya preobrazhenie diegezisa v "Teni voina" ne soprovozhdaetsya ego vremennym izmeneniem, kotoroe Kurosava osushchestvil v svoem sleduyushchem fil'me "Ran".


206




 



Rassloennoe vremya diegezisa v fil'me "Ran"


 



V yaponskih i zarubezhnyh recenziyah i issledovaniyah neredko utverzhdaetsya, chto fil'm "Ran"--ekranizaciya "Korolya Lira" SHekspira. |to nahodish' kak v impressionisticheskoj kritike fil'ma, ne uchityvayushchej specificheskie razlichiya teatra i kino, tak i v ser'eznom issledovanii, ocenivayushchem "Ran" kak odno iz "vydayushchihsya svershenij tragedijnogo kinozhanra", "ishchushchee v tragedii imenno tragediyu"10. Odnako my ne stanem zdes' ostanavlivat'sya na podobnyh nedorazumeniyah, vyzvannyh evropocentristskimi predrassudkami i neznaniem yaponskoj hudozhestvennoj tradicii i tvorcheskogo puti Kurosavy.


Izvestno, naprimer, chto epizod s urokom treh strel, v kotorom zavyazyvaetsya konflikt mezhdu geroem i ego synov'yami, osnovan na legende yaponskogo knyazi Mouri Motonari, istoricheskoj figury v srednevekov'e. Takzhe izvestno, chto pervyj variant scenariya, napisannyj v marte 1976 goda posle zaversheniya "Dersu Uzala" (1975) , zakanchivaetsya scenoj dvizhushchegosya vojska Dzi-ro (vtorogo syna geroya) posle svoego krovoprolitnogo deyaniya, togda kak shut Ke-ami umiraet, igraya na flejte, peredannoj emu blizkim poddannym glavnogo geroya Tango. Sam zhe fil'm zakanchivaetsya scenoj, gde slepoj Curumaru, napominayushchij geroya p'esy No "禿obosi", v rasteryannosti stoit na krayu kamennoj ogrady. Podobnyh primerov mozhno privesti mnogo, no my prosto konstatiruem, chto v fil'me "Ran" imeetsya ryad sistem i reminiscencij iz yaponskogo iskusstva, nezavisimo ot syuzheta, zaimstvovannogo iz p'esy SHekspira".


Pri takom ponimanii fil'ma poyavlyaetsya vozmozhnost' zanovo rassmotret' ego celostnuyu sistemu i otkryt' ee chrezvychajnuyu slozhnost'. V centre


etoj sistemy nahoditsya glavnyj geroj Itmondzi Hidetora, i vse osnovnye semanticheskie sdvigi diegezisa opredelyayutsya ego lichnost'yu. No eti semanticheskie sdvigi osushchestvlyayutsya cherez slozhnye kody narrativno-reprezentativnoj sistemy dvojnogo-feericheskogo No. My do sih por soznatel'no obhodili reprezentativnyj aspekt sistemy No (zhesty akterov, maski i obstanovka), potomu chto v Teni voina" etot aspekt ne imeet kinematograficheskogo ekvivalenta, zato yavlen kak takovoj dvazhdy (vechernee predstavlenie dvojnogo-feericheskogo No "Tamura", a takzhe penie i tanec knyazya Nobunaga pri vesti o smerti Singena). |ti epizody kak budto otsylayut nas k esteticheskomu principu teatra No i k mirovozzreniyu, harakternomu dlya p'es dvojnogo-feericheskogo No, schitayushchemu zhizn' cheloveka snom, illyuziej". V fil'me "Ran" motiv sna daetsya cherez kinematograficheskij ekvivalent narrativno-reprezentativnoj sistemy dvojnogo-feericheskogo No, tem samym on associativno svyazyvaetsya s preobrazheniem diegezisa, pridavaya emu opredelennye znacheniya, tesno svyazannye s lichnost'yu geroya.


Vysheizlozhennyj process semanticheskogo sdviga diegezisa ne obyazatel'no voznikaet pri prosmotre fil'ma, potomu chto dlya etogo zritel' dolzhen znat' osnovnoj princip narrativno-reprezentativnoj sistemy dvojnogo-feericheskogo No. Esli zritel' ne obladaet takim znaniem, diegezis budet vosprinyat v epicheskom klyuche (t.e. kak mir s otchetlivoj kauzal'nost'yu, predstavlennyj odnim geterodiegeticheskim povestvovatelem13 hronologicheski i masshtabno). No dazhe v takom sluchae u zritelya budet ostavat'sya oshchushchenie nestabil'nosti, potomu chto v fil'me est' neskol'ko scen, narushayushchih epicheskij tip modal'nosti narracii. Takie narusheniya kogda pochti nezametny, a kogda dovol'no yavstvenny, no vsegda ukazyvayut na izmenenie fokalizacii i


207


tem samym sub容ktiviruyut diegezis. Naprimer, v scene letnego polya my slyshim neugomonnoe strekotanie cikad, kotoroe stanovitsya gromche, kogda geroj slyshit o prikazanii svoego syna, strogo zapreshchayushchem pomogat' izgnannomu otcu. Takaya sub容ktivi-zaciya akusticheskoj storony diegezi-sa ponachalu pochti nerazlichima, no k koncu stanovitsya yavstvennee. Vmeste s neobychno shirokim diapazonom gromkosti vnediegeticheskoj muzyki etot zvukovoj effekt, navernoe, mozhno schitat' rezul'tatom sotrudnichestva rezhissera s uzhe pokojnym kompozitorom Toru Takemicu14.


Sub容ktivizaciya zvuka gotovit preobrazhenie diegezisa i preobrazhenie glavnogo geroya. Otkrovennoe narushenie epicheskoj modal'nosti voznikaet uzhe v nachale final'noj chasti fil'ma, kogda geroj probuzhdaetsya golosom Saburo (mladshego syna), podnimaet golovu i smotrit na zelenoe nebo15. Vsled za etoj izobrazitel'noj anomaliej sleduet akusticheskaya anomaliya. Slova Hidetory zvuchat slovno v bol'shom rezoniruyushchem zale, nesmotrya na to, chto scena naturnaya. |to neobychnoe zvuchanie golosa geroya ugasnet togda, kogda on pridet v sebya ot golosa syna, zovushchego otca. Posle etoj sceny dejstvie razvertyvaetsya s narastayushchej skorost'yu, i fil'm zavershaetsya neveroyatno alogichnym cheredovaniem scen, motivirovannym lish' slovami i zhestami peronazhej: posle repliki Tango "Posmotri! Sejchas v Pervom Zamke..." nachinaetsya scena v Pervom Zamke, okruzhennom armiej Ayave (korolya sosednej strany), a posle togo, kak blizkij poddannyj Dziro Kurogane podnimaet golovu, sleduyut kadry s damoj Sue i babushkoj, nahodyashchimisya daleko ot etogo mesta, i t.d. Vse eti epizody ob容dineny associaciej personazhej, cvetovoj dominantoj (krasnye dospehi i flagi armii Dziro, krov' damy Kaede, vechernyaya zarya) i motivom smerti geroya (on umer eshche do togo kak prozvuchala procitirovannaya nami replika Tango). Inache govorya, v finale my vstrechaemsya s celikom preobrazhennym, pochti haoticheskim mirom.


|to preobrazhenie diegezisa ne poluchaet semanticheskoj opredelennosti, esli ono ne svyazyvaetsya v soznanii zritelya s vnutrennim preobrazheniem geroya. I eto vnutrennee preobrazhenie geroya ne budet poznano, esli zritel' vosprimet ego postupki i vneshnost' lish' kak sostavnye elementy diegezisa. Zritelyu neobhodimo rasshifrovat' ih kak znaki, esli on hochet postignut' izmenenie vnutrennego mira geroya. |ti "znaki" imeyut ne stol'ko estestvennyj, skol'ko iskusstvennyj harakter, t.e., kak lyuboj "kul'turnyj" znak, oni ne imeyut "obshchechelovecheskih" znachenij. Naprimer, vo vtoroj polovine fil'ma lico Hidetory, kak ukazyvaet D.Richi, "stanovitsya pohozhim na masku" i v konce koncov ego grim vyglyadit tak, "budto on nosit masku teatra No"16.


Pravil'no otmechaya preobrazhenie vneshnosti geroya, Richi ne popytalsya istolkovat' ego. Dlya togo, chtoby maskoobraznoe lico geroya priobrelo znachenie, ono prezhde vsego dolzhno byt' rassmotreno v kontekste syuzheta fil'ma. Netrudno zametit', chto eto preobrazhenie nachinaetsya s momenta padeniya Tret'ego Zamka, kogda geroj shodit s uma. No esli maskoobraznyj grim geroya oznachal by tol'ko ego sumasshestvie, to on prosto tavtologicheski povtoryal by znachenie, kotoroe uzhe soobshchili zritelyu sam syuzhetnyj povorot i slova drugih personazhej. Na samom dele etot "znak" mozhet byt' rasshifrovan i inache, esli ego rassmotret' v drugom kontekste. Maskoobraznoe lico geroya otsylaet nas, kak zametil Richi, k teatru No. Esli vspomnit', kak nachinaetsya scena padeniya Tret'ego Zamka, to my mozhem po-novomu istolkovat' prevrashchenie lica geroya v masku, sopostavlyaya ego s analogichnoj situaciej v teatre No. V fil'me Kurosavy sobytie pokaza


208


no tak: spyashchij geroj vdrug prosypaetsya ot dalekogo rzhaniya loshadej i golosov soldat, podhodit k oknu bashni i s ispugom uznaet, chto koalicionnaya armiya ego starshih synovej okruzhaet bashnyu. Tyazhelo ranennyj soldat soobshchaet emu, chto ego blizkij poddannyj Ikoma s poddannym ego starshego syna Ogura obmanuli vseh, i v zamke vsyudu vragi. Hidetora rasteryan, i srazu za etim razvertyvaetsya kak koshmar sred' bela dnya" "svitok kartin ada"17, soprovozhdaemyj nezemnoj muzykoj Takemicu i preryvayas' inogda kadrami s solncem na oblachnom nebe. Geroj uzhe nichego ne govorit. Kurogane strelyaet v Taro (pervogo syna geroya), s vystrelom muzyka stihaet i vozvrashchayutsya real'nye zvuki. V bashne, ob座atoj ognem, uslyshav proshchal'nyj privet svoego poslednego soldata, Hidetora reshil pokonchit' s soboj. Ni mecha, ni nozha on ne mozhet najti i nakonec poyavlyaetsya pered armiej s licom sumasshedshego. Ochevidno, chto nereal'nost'yu samogo sobytiya i rezkost'yu ego povorota eta scena mozhet byt' sopostavlena s chast'yu "kyu" v dvojnom-feericheskom No. I, podobno dvojnomu-feericheskomu No, sobytie v fil'me nachinaetsya motivom sna, hotya geroj zdes' ne zasypaet, a, naoborot, prosypaetsya.


Takoe sravnenie otkryvaet vozmozhnost' istolkovat' preobrazhenie geroya po analogii s notidzite" dvojnogo-feericheskogo No. Kak uzhe govorilos', v nachale chasti "kyu" dvojnogo-feericheskogo No geroj (site) poyavlyaetsya vo sne monaha v svoem podlinnom vide i nazyvaetsya on "notidzite" (pristavka "noti" oznachaet "posle"). My ogranichivaem sravnenie geroya fil'ma s "notidzite" v zhanre "o duhe voina", tak kak Hidetora, podobno dvojniku v "Teni voina", pohozh harakterom na geroev etogo zhanra. Geroj etogo zhanra obychno yavlyaetsya duhom samuraya, pogibshego na vojne klanov Gendzi i Hejke i stradayushchego v adu dlya ubijc (syura-do). V chasti "kyu" on vosproizvodit pered monahom moment svoej smerti posredstvom rasskaza, tanca i peniya, zatem ischezaet, obychno ne obretya spaseniya. Narrativno-reprezentativnaya sistema dvojnogo-feericheskogo No zdes' priobretaet osobennuyu ostrotu, potomu chto dejstvie razvertyvaetsya odnovremenno kak son monaha, rasskaz-vospominanie duha, predstavlenie akterom sovershennogo nekogda ubijstva i, nakonec, vyrazhenie muk duha v syura-do. T.e. "notidzite" ne tol'ko identificiruetsya s soboyu, on stanovitsya i polnomochnym semanticheskim centrom predstavlennogo mira. |tot preobrazhennyj mir ne imeet opredelennyh vremennyh koordinat--ni "ob容ktivnyh", ni "sub容ktivnyh", potomu chto on predstavlen geroem, absolyutno razrushayushchim kategorii ob容ktivnogo i sub容ktivnogo. Preobrazhenie geroya oznachaet, sledovatel'no, ne tol'ko zavershenie processa ego identifikacii, no i prevrashchenie predstavlennogo mira vo vnevremennuyu sferu perepleteniya zhizni i smerti, real'nogo i nereal'nogo, v zonu, gde okonchatel'no ischezaet granica mezhdu ob容ktivnym i sub容ktivnym.


Po analogii s "notidzite" dvojnogo-feericheskogo No prevrashchenie lica geroya v masku v fil'me "Ran" mozhno istolkovat' kak znak preobrazheniya diegezisa, ischeznoveniya opredelennyh vremennyh koordinat i chetkoj granicy mezhdu sub容ktivnym i ob容ktivnym. |to podtverzhdaetsya kontekstom, kotoryj okruzhaet sceny v Tret'em Zamke. Im predshestvuet epizod vhozhdeniya Hidetory i ego poddannyh v zamok. Slova i krupnye plany personazhej zdes' otsutstvuyut, net muzyki, cvetovoe reshenie epizoda pritushennoe, a plastika akterov lishena rezkih dvizhenij. |pizod zakanchivaetsya kadrom, kogda za vsemi zakryvayutsya chernye voroga, i eto proizvodit vpechatlenie zatemneniya. Vremennoe tihoe ischeznovenie geroya i prekrashchenie dvizheniya napominayut "nakairi" dvojnogo-feericheskogo No


209


(ono predshestvuet preobrazheniyu geroya (site) i vyrazhaetsya na scene ego tihim uhodom za zanaves sleva). A posle padeniya zamka i sumasshestviya geroya emu vidyatsya v pole vo vremya buri prizraki zhertv ego bor'by za vlast'. Zritel' ih ne vidit, no slova geroya i Ke-ami dostatochno nedvusmyslenno ukazyvayut na eto. Zatem Tango i Ke-ami privodyat geroya v solomennuyu hizhinu, gde on vstrechaetsya s Cu-rumaru, chej klan unichtozhil, a samogo lishil zreniya. Tot vyglyadit prizrakom i pugaet Hidetoru, igraya na flejte grustnuyu melodiyu.


Kak v dvojnom-fericheskom No "o duhe voina", son prevrashchaetsya v beskonechnuyu muku v adu, i geroj dazhe govorit ob etom v drugoj scene, gde vidit Curumaru i ego sestru Sue na razvalinah zamka ih otca ("|to son? net! zdes' ad, ad... beskonechnyj ad"18). Dejstvie fil'ma razvertyvaetsya odnovremenno kak nastoyashchee i kak son vne vremeni, v kotorom proshloe geroya ozhivaet v vide prizrachnyh figur zhertv vojny i vosprinimaetsya im kak ad. Esli vspomnit' o tom, chto pervyj konflikt mezhdu geroem i ego starshim synom Taro voznikaet v Pervom zamke, gde rodilas' i zhivet dama Kaede, namerevayushchayasya mstit' geroyu za roditelya i brata, i chto vo Vtorom Zamke pered ssoroj s Dziro geroj vstretilsya s damoj Sue i pochuvstvoval ugryzeniya sovesti, to okazyvaetsya, chto eti mesta dejstviya yavlyayutsya odnovremenno i mestami vospominanij o krovavom proshlom geroya i gotovyat rassloenie vremeni diegezisa. V etom otnoshenii eti mesta dejstviya podobny mestu dejstviya dvojnogo-feericheskogo No. |to simvolichnye i zamknutye prostranstva, gde proshloe geroya vozvrashchaetsya kak ego muchitel'noe vospominanie v adu. Samym tipichnym sluchaem yavlyaetsya Tretij Zamok. Po slovam Hidetory i Ikomy, prozvuchavshih v nachal'nyh scenah, etot malyj zamok byl placdarmom dlya geroya, gde on podnyal svoj flag v semnadcat' let. Hotya etot zamok dvazhdy predstavlen zritelyu do ego padeniya, no vsegda snaruzhi. Vnutr' my pronikaem tol'ko v scenah ego padeniya, ramku kotorogo sozdayut son i sumasshestvie geroya. Preobrazhenie zamka simvoliziruet preobrazhenie mira.


Takim obrazom, 1rim geroya, obstanovka i mesta dejstviya otchasti funkcioniruyut v fil'me analogichno maske, zanavesu i mestu dejstviya v dvojnom-feericheskom No. Vmeste s tem oni sohranyayut v fil'me i realisticheskie znacheniya. Narrativno-reprezentativnaya struktura fil'ma, vklyuchaya dialogi i monologi personazhej, postoyanno ukazyvaet zritelyu na mno-goslojnost' diegezisa, v tom chisle ego vremennogo aspekta. Akusticheskie i izobrazitel'nye anomalii, kotorye my ran'she nazyvali sub'ektivizaci-ej diegezisa, na samom dele yavlyayutsya sostavnymi elementami kinematograficheskogo ekvivalenta narrativno-reprezentativnoj sistemy dvojnogo-feericheskogo No. V etoj sisteme sub容ktivirovannyj mir v konce koncov uprazdnyaet samo razlichie ob容ktivnogo i sub容ktivnogo (v chasti "kyu"). V fil'me eto proishodit v scenah padeniya Pervogo Zamka i v final'nyh scenah, o kotoryh my uzhe govorili.


Nam ostalos' tol'ko rassmotret' zhesty akterov, opredelyayushchie naryadu s drugimi reprezentativnymi elementami semanticheskuyu dvojstvennost' diegezisa.


V fil'me est' tri personazha, yavstvenno vyrazhayushchie svoyu prinadlezhnost' k dvum urovnyam diegezisa i tem samym ukreplyayushchie ego dvojstvennost'. |to Hidetora, dama Kaede i Curumaru. My uzhe pokazyvali, kak preobrazhenie Hidetory priobretaet novoe znachenie pri ego sopostavlenii s "notidzite" i kak kontekst, v kotorom dannoe preobrazhenie proishodit, podtverzhdaet eto znachenie. ZHest i slovo geroya zatem dvazhdy utochnyayut ego. Na razvalinah Azusa Zamka, sprygnuv s kamennoj ogrady, on oglyadyvaetsya, zatem podnimaet golovu,


210


medlenno vstaet, ukazyvaya pal'cem naverh. Vokrug chut' temneet i nachinaetsya gudenie vetra. Sleduyushchij plan dan s tochki zreniya geroya, on sub容ktivnyj i ob容ktivnyj odnovremenno. V verhnej chasti kadra vdaleke vidna figurka damy Sue, zatem ryadom s nej poyavitsya ee brat Curumaru. Hidetora i Ke-ami raspolagayutsya v nizhnej chasti kadra vblizi kinokamery, kogda zhe Hidetora opuskaet golovu i zadumchivo govorit sam soboj, kamera takzhe opuskaetsya i Sue s Curumaru okazyvayutsya za kadrom. Kogda geroj podnimaet golovu s ubezhdeniem, chto on nahoditsya v "beskonechnom adu", oni vnov' voznikayut gde-to u verhnej kromki kadra. |tot plan, izobrazhaya real'nuyu situaciyu v diegezise, ukazyvaet odnovremenno na ego zavisimost' ot sub容ktivnogo videniya geroya. A smena kadrov i dvizhenie kamery vovse podchineny zhestam aktera (Ta-cuya Nakadai). V final'noj scene podnyataya golova Hidetory i sleduyushchij za etim plan zelenogo neba eshche sil'nee prodvigayut diegezis v storonu sub容ktivnogo, a ego slova ukazyvayut na vnevremennost' diegezisa ("O kakoe nebo... zdes' tot svet?"19).


Dama Kaede, v otlichie ot vseh drugih personazhej, v fil'me vsegda poyavlyaetsya v odnom meste--v Pervom Zamke. Ee lico ponachalu nepodvizhno, grim stilizovan pod masku teatra No "zo-onna" i ee dvizheniya, kak u aktera teatra No, dovol'no medlennye. Odnako v seredine fil'ma ona proyavlyaet aktivnost' i ee maskoobraznyj oblik prevrashchaetsya v zhivoe lico zhenshchiny. ZHest aktrisy (Mieko Hap-rada) stanovitsya yarko vyrazitel'nym, osobenno v scenah edinoborstva s Dziro ili s Kurogane. Inogda ee zhesty napominayut zhivotnyh (v scene soblazna Dziro--zmeyu, v scene ssory s Kurogane--lisicu), a v konce svoej zhizni ona opyat' obretaet statichnost' v duhe teatra No20. Kaede kak budto stanovitsya voploshcheniem smuty v zhizni Hidetory v szhato-hronologicheskom moduse, a posle ego smerti stanovitsya statichnoj figuroj, kak v teatre No. Ee zhesty, buduchi dvojstvennymi, mozhno schitat' semanticheskim protivovesom po otnosheniyu k zhestam sumasshedshego geroya, sklonnym prevratit' diegezis vo vnevremennoj son. Ochevidno, ee dinamichnyj zhest v seredine fil'ma sootvetstvuet realisticheskomu dialogu monaha i mestnogo zhitelya (oba ne nosyat masok) pered poyavleniem "notidzite" v teatre No.


Nakonec, Curumaru, sygrannyj molodym synom Taesi Nomura, mastera "Kegei" (tradicionnaya komediya, predstavlennaya v tom zhe teatre No), v finale fil'ma proizvodit zhest, smysl kotorogo okazyvaetsya dvojstvennym tol'ko cherez chtenie drugogo teksta. Final'naya scena fil'ma vyglyadit tak: na vershine kamennoj ogrady stoit slepoj Curumaru, tshchetno ozhidaya sestru. Alaya zarya zapolnyaet ves' ekran. On bredet s palkoj, stuchit eyu po kamnyu, i ona soskal'zyvaet s ogrady. Izumlenno otstupivshij Curumaru ronyaet kartinu Amidy (s izobrazheniem buddy, klyanushchegosya spaseniem vsego chelovechestva), kotoruyu Sue dala emu kak talisman. Po kommentariyam Tadaro Sato k fil'mu, vklyuchennym v Polnoe soobranie sochinenij Akiry Kurosavy, eta scena byla postavlena po ukazaniyu rezhissera v sootvetstvii s zhestami geroya p'esy dvojnogo-feericheskogo No "Kantan", kogda tot "padaet s neba". (zdes' slovo "zhest" est' perevod yaponskogo tradicionnogo teatral'nogo termina "kata", bukval'no oznachayushchego "formu"21).


Syuzhet etoj p'esy yavlyaetsya slovno illyustraciej obshchego mirovozzreniya dvojnogo-feericheskogo No. Geroj p'esy Rosej, molodoj chelovek v drevnem Kitae, puteshestvuet v stranu So, chtoby vstretit' dobrodetel'nogo monaha i dostich' "satori" (poznat' istinu). Po puti on popal v Kantan i uslyshal ot hozyajki gostinicy o strannoj podushke. Kogda Rosej pogruzilsya v son na etoj podushke, k nemu prishel poslanec korolya i skazal emu,


211


chto korol' hochet vruchit' emu koronu. Rosej, radostnyj, otpravilsya vo dvorec i, kak korol', zhil slavno i blagopoluchno v techenie pyatidesyati let. No okazalos', chto vse eto lipa son na podushke Kantana, kogda hozyajka razbudila ego, govorya, chto gomi dlya nego uzhe svaren. Rosej ponyal, chto dazhe pyatidesyatiletnee naslazhdenie bessmyslenno, kak son, chto zhizn' est' son. I on vernulsya domoj s etoj istinoj. "Padenie s neba" ironichno napominaet zritelyam, chto eto ne chto inoe, kak son; akter, ispolnyaya tanec, oznachayushchij slavnuyu zhizn' korolya, mgnovenno ostupaetsya na uzkom stanke, oznachayushchem na scene dvorec, i nevol'no hvataetsya za stolb.


Navernoe, dazhe samym intellektual'nym zritelem v YAponii, esli on ne chital kommentarii Sato, zhest Cu-rumaru ne budet istolkovan kak variaciya "padeniya s neba" iz "Kantana". Potomu chto situaciya, v kotoroj nahoditsya molodoj slepec, bezuprechno motiviruet ego zhest, da i v ego vneshnosti net nichego, chto napominalo by geroya etoj p'esy. V etom otnoshenii dannyj zhest yavlyaetsya bolee skrytoj citatoj, nezheli epizod iz fil'ma Godara "Na poslednem dyhanii", kotoryj M. YAmpol'skij privodit kak primer "sokrytiya citaty, ee ischeznoveniya v mimesise"22. Esli istolkovat' etot zhest v ego svyazi s "padeniem s neba" v "Kantane", to on neposredstvenno otoshlet nas k obshchemu mirovozzreniyu dvojnogo-feericheskogo No, osnovannomu na buddizme, i odnovremenno voznikaet vozmozhnost' interpretirovat' ves' disgezis fil'ma ili bol'shuyu ego chast' kak son geroya ili lyubogo cheloveka. I kogda v sleduyushchem kadre poyavlyaetsya krupnym planom razvernutaya kartina Amidy na fone pustoj t'my, podtverzhaetsya dvojnoj harakter etogo sna. On pri-nadlezhit odnovremenno i geroyu fil'ma, i vnediegeticheskomu sushchestvu (budda ili povestvovateli fil'ma).


Motiv sna, kotoryj v nachale fil'ma privodilsya glavnym geroem vyshedshim iz-za zanavesa i rasskazav-shim o svoem koshmare odinochestva v pustyne, svyazyvaetsya s ego lichnost'yu v scenah padeniya Tret'ego Zamka i v finale raskryvaet svoyu polnuyu mnogoznachnost'. Vremya diegezisa sootvetstvenno raskrytiyu znachenij etogo motiva otkryvaet svoyu semanticheskuyu neopredelimost'. |ta neopredelimost', kak ni stranno, yavlyaetsya rezul'tatom semanticheskoj opredelennosti kazhdogo momenta rassloeniya diegezisa. V fil'me "Ran" vremya diegezisa skladyvaetsya ne iz opredelennyh fragmentov vremeni s semanticheskoj posledovatel'nost'yu, kak byvaet v fil'mah s retrospekciej, a naoborot, postepenno rasslaivayas', teryaet dominantnye koordinaty vremeni. I etot process palifonizacii vremeni diegezisa fil'ma osushchestvlyaetsya, kak my videli, tol'ko cherez kinematograficheskij ekvivalent narrativno-reprezentativnoj sistemy dvojnogo-feericheskogo No.


Dva fil'ma Akiry Kurosavy predstavlyayut nam primery unikal'noj popytki osvoeniya nekinematograficheskoj narrativnoj sistemy kinematograficheskimi sredstvami i tem samym pokazyvayut ne tol'ko vozmozhnost' kinematografa raskryt' semanticheskoe bogatstvo dannoj sistemy, no i ego vozmozhnost' predstavit' formu i obraz vremeni takim obrazom, kakoj nevozmozhen dlya drugih narrativnyh sistem.




 


1. P'esy teatra No delyatsya na dva tipa po kompozicii--"nastoyashchee No" i "feericheskoe No". V p'esah pervogo tipa vse dejstvie razvertyvaetsya v dejstvitel'nosti. V p'esah vtorogo tipa chast' dejstviya razvertyvaetsya vo sne odnogo iz personazhej (vaki--bukval'no "storona", t.e. chelovek, vidyashchij sobytie so storony). "Dvojnoe-feericheskoe No" est' raznovidnost' "feericheskogo No", pervaya polovina kotorogo razvertyvaetsya v dejstvitel'nosti, vtoraya polovina--vo sne "vaki".


2. Semioticheskoe i narratologicheskoe issledovanie kachestvennogo razlichiya vremen v narrativnyh iskusstvah velos' YA.Mukarzhovskim 


212


(Vremya v kino.--v kn.: Mukarhovskij YAn. Issledovaniya po estetike i teorii iskusstva, M, 1994), ZH.ZHenetgom (G e n e t t e. Figures III, Seuil, 1972, Nouveau discours du recit, Seuil, 1983) i S.CHat-manom (S h a t m a n. Story and Discouise. Cornell Univ. Press, 1978). Ih rassuzhdeniya sovpadayut v tom, chto narrativnoe iskusstvo mozhet osushchestvlyat' po krajnej mere dva vremeni, t.e. vremya povestvuemogo ili predstavlyaemogo mira ("vremya dejstviya" u Mukarzhovskogo, "dlitel'nost'" ili "vremya istorii" u ZHenetta ili CHatmana) i vremya chteniya


ta" u Mukarzhovskogo, "dlitel'nost' chteniya" u ZHe-netta, "vremya diskursa" u CHatmana). Mukarzhov-skij i ZHenett dobavlyayut eshche odno vremya, kotoroe, na nash vzglyad, principial'no odinakovo ("znakovoe vremya" u Mukarzhovskogo, "skorost' diskursa" u ZHenetta"). |to tret'e vremya svyazano s ponyatiem tempa i osushchestvlyaetsya sootnosheniem vremeni povestvuemogo mira i fizicheskoj dlitel'nosti proizvedeniya (chislo stranic, vremya proekcii i t.d.). Nash termin "vremya diskursa" oznachaet eto tret'e vremya (Sm.: Mukarzhovs-k i j, 1994. s.418-419., yaponskij perevod, 1985, s.36-38).


CHto kasaetsya termina "vremya diegezisa", to on ne sovpadaet ni s odnim vysheukazannym ponyatiem vremeni. Ispol'zuya etot termin, my predpolagaem, chto v narrativnom iskusstve byvayut sluchai, kogda kachestvo vremeni istorii izmenyaetsya sootvetstvenno preobrazheniyu diegezisa v hode chteniya ili prosmotra proizvedeniya.


3. I m a m u r a T a j h e j. YAponskie iskusstva i kino (1941).--v kn.: Sbornik teorij fil'ma:


antologiya. Tokyo, Film Art, 1982, s.65-79.


4. Sm. Tamba Akira. La structure Musikal du No. Paris, 1974 (English edition, Tokai Univ. Press, Tokyo, 1981, p.209).


5. Tam zhe, rr.207-220.


6. Sm.: N i s i S. O fil'me "Ten' voina"--sliyanie feericheskogo No i tragicheskogo eposa.--V kn.: Teatrovedenie, No36. Tokio, Vaseda-universitet, 1995.


7. |ti dannye my priveli iz sleduyushchej literatury: S容mochnyj memorandum.--v kn.:


Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t.6. Tokio, Ivanami-seten, 1988, s.331.


8. Summa vremen kazhdoj chasti mezhdunarodnogo varianta fil'ma koroche vysheukazannyh dannyh primerno na 7 minut. Prichina etogo razlichiya nam neizvestna, tak kak dannye v "Polnom sobranii sochinenij" osnovany na izmerenii, provedennom v yaponskom gosudarstvennom centre kino v 1986 godu, a nashi dannye osnovany na vvdeokopii, vypushchennoj vo Francii. Sravnenie etoj kopii s primechaniyami k scenariyu v "Polnom sobranii sochinenij", vklyuchayushchimi podrobnye dannye sokrashchenij, podskazyvaet nam, chto eto razlichie mozhno ignorirovat' v nashem issledovanii.


9.Cit. po scenariyu.--v kn.: Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t. 6, s. 107.


10. L i p k o v A. Kino i tragediya.--V kn.:


|krannoe iskusstvo i literatura. Sovremennyj etap. M., 1994, s.112-113.


11.0 pervom variante scenariya sm.: N i s i-mura YUitiro.Akira Kurosava. Zvuk i Izobrazhenie. Tokio, Rippu Sebe, 1990, s.295-299.


12. Po mneniyu Moriya Okano, takoe mirovozzrenie feericheskogo No--ne stol'ko bessoznatel'noe nasledovanie yaponskoj literaturnoj tradicii, skol'ko proyavlenie opredelennoj mysli buddizma (yuisiki). Sm.: O k a n o M. No i yuisiki. Sentsya, 1994.


13. Zdes' my opredelili "epicheskij" tip povestvovaniya stochki zreniya narratologii. Po terminologii ZHenetta, "geterodiegeticheskij" povestvovatel' ne vstupaet v povestvovanie kak personazh, t.e. on nahoditsya vne diegezisa.


14. S serediny 50-h gg. Takemicu sochinil muzyku dlya ryada fil'mov, osushchestvlyaya razlichnye eksperimenty (ispol'zovanie yaponskih tradicionnyh instrumentov v fil'mah rezhissera Masahiro Sinody, "myuzik-konkret" v fil'me Masaki Kobayasi "Kajdan" (1964) i t.p. Muzyka etih fil'mov otrazhaet, s odnoj storony, ego namerenie prodolzhat' poiski ego uchitelya i sotrudnika Kurosavy Humio Hayasaka (1914-1955) v oblasti muzyki dlya yaponskogo kino. S drugoj storony, ego muzyka dlya kino, kak i drugie raboty, otrazhaet vzglyad kompozitora na muzyku voobshche. Dlya nego yaponskaya muzyka otlichaetsya ot zapadnoj tem, chto ona skladyvaetsya iz mnogoslojnyh ("geterogenichnyh" po slovam kompozitora) "odinokih zvukov" i imeet "neobratimuyu minimal'nuyu" ritmicheskuyu strukturu. (T a k e m i c u. To, chto probuzhdaet muzyku. Tokio, Sin-dzidaj-sya, Tokio, 1985, s.30-33). Sotrudnichestvo Kurosavy s Takemicu nachalos' v fil'me "Dodeskaden" (1970). Vo vremya perezapisi etogo fil'ma kompozitor udivlyalsya zvukovoj chuvstvitel'nosti rezhissera, kogda tot zakazal pochti neslyshnyj nizkij zvuk dlya odnoj iz scen (Interv'yu, vzyatoe YU.Nisimu-roj.--V kn.: Akira Kurosava. Zvuk i Izobrazhenie, s. 256). V fil'me "Ran" on rabotal ne tol'ko kak kompozitor, no i kak special'nyj zvukoinzhener na poslednej stadii (sm.: S容mochnyj memorandum.--v kn.: Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t.6, s.336.)


15 Nomer sceny v scenarii: 177 V (Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t. 6, s. 201.


16. R i s h i e D o n a 1 d. The Films of Akira Kurosava: supplemented version. Tokyo, Shakai-shiso-sha, 1993, p.585.


17. Cit. iz scenariya.--v kn.: Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t.6, s. 171.


18. Cit. iz primechanij k scenariyu, tam zhe, s.317.


19. Cit. iz scenariya, tam zhe, s.201.


20. Sm.: SatoTadao. Kommentarii k fil'mam.--V kn.: Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t.6., s.241.


21. Tam zhe, s. 241.


22-YAmpol'skij Mi hajl. Pamyat' Tiresiya. M., 1993, s.62-63.


213




Skanirovanie yankos@dol.ru





Last-modified: Wed, 07 Oct 1998 03:50:14 GMT

Ocenite etot tekst: