u Bibliyu, utverzhdayut dostovernost' neobychajnogo i sverh容stestvennogo, dayut tekstam Svyashchennogo pisaniya neobychnoe, kak by ozaryayushchee tolkovanie i vyzyvayut k zhizni skrytye mechty, kotorye on nosil v sebe. Rembrandt stanovitsya hudozhnikom chudesnogo. Vsled za tem manera Rembrandta stanovitsya smelee, risunok - svobodnee. Ego raduyut pyshnye, bogatye kraski, ego mazok stanovitsya glubokim i sochnym. On celikom otdaetsya zhizni. On prislushivaetsya tol'ko k sebe i nachinaet ponimat' sebya. On bystro dostigaet etogo. To nemnogoe, chem Rembrandt obyazan drugim, on tak gluboko pretvoryaet, chto ono stanovitsya ego sobstvennym. S etogo vremeni on stanovitsya tem geniem, kotoryj raskryvaet tol'ko svoyu sobstvennuyu evolyuciyu, to est' nastoyashchim, velikim Rembrandtom, k kotoromu otnositsya vse skazannoe v nachale nashego povestvovaniya, i kotoroe polnee oharakterizuet konec ego. Zdes' nachinaetsya ego torzhestvennoe shestvie k vershinam vechnoj slavy. V ryade melkih kartin, tak nazyvaemyh "filosofah", okolo 1633-go goda, parizhskij Luvr, Rembrandt snova, kak i v napisannom za tri goda do togo "Apostole Pavle", zatragivaet temu, kotoraya vposledstvii stala u nego odnoj iz glavnyh. On snova pishet odinokogo mudreca, pogruzhennogo v razmyshleniya, no teper' Rembrandt uspeshno spravlyaetsya s poistine grandioznymi tvorcheskimi zadachami. Vot odna iz etih kartin: ee dlina tridcat' tri, vysota dvadcat' devyat' santimetrov - no, nesmotrya na eti mizernye dlya zhivopisnoj kartiny razmery, ona kazhetsya monumental'noj. V neskol'kih desyatkah metrov ot nas v polutemnom pomeshchenii, sprava ot svetlogo okna, sidit, licom k nam, sedoborodyj starik v tusklo-krasnom dlinnom odeyanii i yarko-krasnoj krugloj shapochke. V rukah on derzhit nebol'shuyu poluraskrytuyu knigu. Vo vsem ego oblike net nichego ni prednamerennogo, ni inoskazatel'nogo. S trudom razlichaya predmety - sprava ot nas vysokuyu vintovuyu lestnicu, vedushchuyu na vtoroj etazh; kvadratnye kamennye plity pola na pervom plane; ochag na polu, v nizhnem pravom uglu, razzhigaemyj nagnuvshejsya staroj sluzhankoj, - s usiliem kak by razdvigaya napirayushchuyu otovsyudu t'mu, zritel' chuvstvuet sebya uchastnikom vossozdaniya hudozhnikom etogo srednevekovogo inter'era. Nebesnyj svet, struyashchijsya iz okna i sluzhashchij istinnoj pishchej filosofa, simvolicheski sopostavlen s istochnikom zemnogo, utilitarnogo sveta - s ognem ochaga, zazhzhennym dlya podkrepleniya ploti. Pri etom ploshchad', zanimaemaya yarko osveshchennym oknom sleva naverhu, yavno dominiruet nad slaboj vspyshkoj ochaga vnizu sprava. Protivopostavlenie duha i ploti poluchaet zdes' takzhe i prostranstvennuyu vyrazhennost', no Rembrandt ne udovletvoryaetsya i etim. Central'nuyu vertikal' kompozicii zanimaet vintovaya lestnica, vedushchaya na vtoroj etazh; Rembrandt pridal ej slozhnuyu spiralevidnuyu formu. Ona pohozha na gigantskuyu latinskuyu bukvu "S", kotoraya naverhu prikasaetsya k krayu izobrazheniya. Takaya forma lestnicy pozvolyaet nam videt' ee stupeni to sverhu (v nizhnej polovine bukvy), to snizu (v verhnej ee polovine). Takim obrazom, lestnica predstavlyaetsya nam skruchennoj v forme latinskoj bukvy "S" garmoshkoj. Ee stupeni, yarko osveshchennye u pola, postepenno uhodyat vverh napravo, v ten' lestnichnogo proema, pogloshchayutsya mrakom v samom centre izobrazheniya (seredina bukvy), no zatem, sovershiv spiral'nyj pod容m vlevo i vverh, vnov' vyhodyat na svet, osveshchennye uzhe snizu. V etom prohozhdenii stupenej skvoz' svet i mrak zritel' nevol'no usmatrivaet simvolicheskoe podobie hoda myslej filosofa. Tak Rembrandt vpletaet spiral' - simvol poznaniya - v estestvennuyu sistemu veshchej, i naturaliziruet ego, prevrashchaya v obydennuyu veshch' - vintovuyu lestnicu. No zritel', skol'zya vzglyadom po lestnice snizu vverh, prohodya cherez uchastok peregiba, slovno nasyshchaetsya mysl'yu i voshodit k skrytomu do togo umozreniyu. Odnako on i togda ne pokidaet predelov obydennogo, raspoznavaya novyj smysl v etom obydennom. Stanovyatsya ponyatnymi slova, pripisyvaemye Rembrandtu: "I na samyh nichtozhnyh veshchah mozhno nauchit'sya osushchestvlyat' osnovnye pravila, kotorye okazhutsya prigodnymi dlya samogo vozvyshennogo". Tak prostoj zhanrovyj motiv priobretaet u Rembrandta navodyashchuyu na razdum'ya znachitel'nost'; s veshchej slovno spadaet pelena, v nih raskryvaetsya glubokij vnutrennij smysl. "Filosofy" Luvrskogo muzeya ukazyvayut na umstvennye interesy Rembrandta. Legenda o doktore-chernoknizhnike Fauste dolzhna byla beskonechno ego privlekat'. Emu nravilos' otozhdestvlyat' s nim sebya. On byl, kak i Faust, plennikom mechty, i zhadno stremilsya k neizvestnomu. |to ne znachit, konechno, chto Rembrandt lyubil korpet' nad kolbami i u nauki iskat' klyuchej ot zamknutogo raya. Ego biblioteka byla bedna. Byt' mozhet, on udovletvoryalsya tem, chto perelistyval Vethij ili Novyj Zavet. Takim obrazom, ego privlekala i vosplamenyala edinstvenno ta lyubov', kotoruyu pitali genii sokrovennyh nauk k neobychajnomu. On po-svoemu prodolzhal ih delo, i ego iskusstvo bylo blizko ih nauke. V moskovskom muzee izobrazitel'nyh iskusstv imeni Aleksandra Sergeevicha Pushkina hranitsya nebol'shaya po razmeram (pyat'desyat na pyat'desyat santimetrov), no znachitel'naya po zamyslu kartina 1634-go goda "Neverie apostola Fomy", vypolnennaya ne na holste, a na kvadratnoj derevyannoj doske. Tak cherez tri goda posle "Simeona vo hrame" Rembrandt vnov' izobrazhaet gruppu oduhotvorennyh proishodyashchim na ih glazam sobytiem. No esli v "Simeone" on, udaliv v glubinu lyudskuyu gruppu, protivopostavil ee bogato detalizirovannomu i gigantskomu okruzhayushchemu prostranstvu vnutri hrama, to v "Neverii Fomy" on, rezko sniziv uroven' osveshchennosti, priblizhaet dejstvuyushchih lic nastol'ko blizko k zritelyu, chto oni, chastichno zagorazhivaya drug druga, zanimayut, v to zhe vremya, pochti vse vidimoe vnutri ramy kartiny neglubokoe prostranstvo. Ono so vseh storon okruzhaet ih nepronicaemoj korichnevo-buroj mgloj, i my vidim lish' osveshchennye slabym tainstvennym svetom eti dvenadcat' figur, oblachennyh v dlinnye do pola odeyaniya, okruzhivshih stoyashchego dal'she vseh ot nas i vseh vyshe na verhnej iz treh stupenej vozvysheniya, bosogo, obrashchennogo k nam licom, raskryvayushchego beluyu odezhdu na grudi, Hrista. Imenno ego figura posylaet v okruzhayushchee prostranstvo to samoe zagadochnoe zhelto-zelenoe tainstvennoe osveshchenie, delayushchee eshche bolee vyrazitel'nymi pokazannye v profil' i v trehchetvertnye povoroty izumlennye i ispugannye lica pozhilyh apostolov. Besstrastno on razdvinul levoj rukoj tkan' na grudi i ukazyvaet pravoj rukoj na sled smertel'nogo udara kop'em v serdce. Obrativ lico k stoyashchemu pravee ot nas Fome, proiznes: "Podaj perst svoj syuda i potrogaj rany moi, protyani ruku i vlozhi v moi rebra; i ne bud' neveruyushchim, no bud' veruyushchim!" Po evangel'skomu predaniyu apostola Fomy ne bylo s drugimi uchenikami, kogda k nim v dom s zapertymi dver'mi vnezapno yavilsya voskresshij Hristos. Prostoj i naivnyj Foma ne mog poverit' chudesnym rasskazam i zayavil: "Net, esli sam ne uvizhu na rukah uchitelya ran ot gvozdej i ne dotronus' do etih ran, ni za chto ne poveryu". A teper' my zastaem apostola vnutri togo zhe doma v tot moment, kogda oni snova, uzhe vmeste s Fomoj neveruyushchim, zaperev iznutri vse dveri i okna, ostalis' v tainstvennoj mgle. Lyudi zastyli v raznoobraznyh pozah, eshche ne lishennyh teatral'nosti, no okrashennyh vnutrennim bespokojstvom, lyubopytstvom, nedoveriem, udivleniem, uzhasom. Apostoly privstayut na cypochki, nagibayutsya, vytyagivayut ili vtyagivayut shei, raskryvayut rty, tarashchat glaza, opuskayutsya na koleni. A v gluhom polumrake u levogo verhnego ugla kartiny ugadyvayutsya eshche tri fizionomii ispugannyh lyudej, ne smeyushchih priblizit'sya. Razitel'nym kontrastom k etim vyrazitel'nym, no kak by eshche ne vpolne odushevlennym figuram sleva ot Hrista i nahodyashchegosya sprava ot nego Fomy, okazyvaetsya kolenopreklonennyj apostol sprava na vtorom plane. V ego povernutom k nam izmuchennom lice chitaetsya polnaya bezyshodnost'. I pered tem, kak rasplastat'sya na polu v molitvennom isstuplenii, on v poslednij raz vspleskivaet slozhennymi rukami. Snizu on zagorozhen figuroj okonchatel'no porazhennogo chudom samogo blizkogo k nam uchenika na pervom plane, kotoryj, poteryav soznanie, pal na koleni pered derevyannoj skam'ej. Imenno v etom meste neskol'ko teatral'naya, otdayushchaya lastmanovskoj melodramoj scena na nashih glazah pererastaet v podlinnuyu, chelovecheskuyu tragediyu osoznaniya svoego nichtozhestva pered vsemogushchestvom bozhestva. V uzhase vysokij, borodatyj Foma otshatyvaetsya i, perestupaya bosymi nogami s odnoj stupeni na druguyu, vosklicaet: "Gospod' moj i Bog moj!" Ego slovno lomayushchayasya popolam figura v zeleno-goluboj odezhde, ohvachennaya rezkim dvizheniem, kontrastiruet so svetlym, nepodvizhnym siluetom obrashchennogo k nam spokojnym licom Hrista, s plavnymi dvizheniyami ruk voskresshego uchitelya. Foma, ves' ohvachennyj smyateniem i uzhasom, ne mozhet otorvat' glaz ot Hrista, kotoryj, pered tem kak ischeznut', eshche raz obrashchaetsya k Fome: "Ty poveril potomu, chto uvidel menya; no blazhenny te, kotorye ne videli - i uverovali". Kolorit kartiny, kak i v "Simeone", eshche ne obladaet toj udivitel'noj myagkost'yu, kotoraya stanet svojstvennoj bolee pozdnim kartinam. Kraski, lica i odezhda apostolov - zheltye, belye, krasnovato-korichnevye, dazhe zeleno-golubovatye - neskol'ko pestry, a fon ochen' tyazhel i polnost'yu neprozrachen. Sobstvenno govorya, ishodyashchij ot Hrista svet ne dohodit do sten komnaty, no etot strannyj svet takim zhe neponyatnym obrazom osveshchaet apostolov. Blizhajshie k nemu, v tom chisle Foma, vidny dostatochno chetko, v to vremya kak bolee dal'nie ot nego, v tom chisle i samye blizkie k nam, okazyvayutsya v znachitel'noj stepeni zatenennymi. Vnutri obtekayushchih ih konturov pochti net tonal'nyh perehodov. Stranno i to, chto vopreki zatenennosti siluetov, lica ih yarko svetyatsya otrazheniem etogo magicheskogo sveta. Vse eto ne tol'ko sposobstvuet ob容mnoj modelirovke kazhdogo iz nepovtorimyh, individual'nyh lic, no i privnosit element chudesnogo v samu svetotenevuyu traktovku kartiny, a ne tol'ko v ee syuzhet. Otvergaya nadumannuyu, fal'shivuyu geroiku ital'yanskih akademistov, kotorye polagali progress sovremennogo iskusstva ne v zhivoj svyazi s zhizn'yu, a v naibol'shem priblizhenii ego k idealam i formam proshlyh epoh, Rembrandt v to zhe vremya gluboko izuchal proizvedeniya masterov ital'yanskogo Vozrozhdeniya. Sohranilos', v chastnosti, tri ego risunka s freski Leonardo da Vinchi "Tajnaya vecherya" (freskoj nazyvaetsya vazhnejshaya tehnicheskaya raznovidnost' monumental'noj zhivopisi, primenyayushchaya izvest' v kachestve osnovnogo svyazuyushchego veshchestva; takim obrazom, freska eto rospis' sten vodyanymi kraskami po syroj shtukaturke). Risunki Rembrandta sdelany v 1633-em godu i nyne nahodyatsya v graficheskih sobraniyah N'yu-Jorka, Londona i Drezdena. Kogda v 1482-om godu v Milan priehal tridcatiletnij Leonardo da Vinchi, on popal v nastoyashchij vodovorot prazdnestv i uveselenij. Krasivyj, odarennyj, prekrasnyj pevec i muzykant, on stal centrom blestyashchego obshchestva. "Vse umeet, znaet vse, - pisal o nem odin iz sovremennikov, - otlichnyj strelok iz luka i arbaleta, naezdnik, plovec, master fehtovaniya na shpagah; on levsha, no nezhnoj i tonkoj levoj rukoj sgibaet zheleznye podkovy". Leonardo da Vinchi byl velikim matematikom, razrabotavshim teoriyu zritel'noj perspektivy, i vydayushchimsya anatomom, izuchivshim vnutrennie organy cheloveka po vskrytym im samim chelovecheskim trupam. Ego vleklo k voennomu delu. On umel stroit' legkie mosty, pridumyval novye pushki i sposoby razrushat' kreposti. On izobretal nikomu do toj pory nevedomye vzryvchatye veshchestva. Zavetnoj mechtoj ego bylo sozdanie letatel'nogo apparata tyazhelee vozduha. V ego rukopisyah my nahodim pervye v mire chertezhi parashyuta i vertoleta. V istoriyu iskusstva Leonardo voshel kak velichajshij zhivopisec ital'yanskogo vysokogo Vozrozhdeniya naryadu s Rafaelem i Mikelandzhelo. CHerez god posle pribytiya v Milan Leonardo stal rabotat' nad svoej genial'noj kartinoj "Madonna v skalah", nyne nahodyashchejsya v parizhskom Luvre. On voplotil v nej svoe predstavlenie o prekrasnom cheloveke i pisal ee odinnadcat' let. Srazu po okonchanii "Madonny v skalah" Leonardo pereshel k svoemu velichajshemu tvoreniyu - freske dlya milanskoj monastyrskoj stolovoj (tak nazyvaemoj trapeznoj) "Tajnaya vecherya". Dva goda, 1495-yj i 1496-oj, on rabotal ot voshoda solnca do vechernej temnoty. Ne vypuskaya iz ruk kisti, on pisal fresku nepreryvno, zabyvaya o ede i pit'e. "A byvalo, chto projdut dva, tri, chetyre dnya, i on ne prikasaetsya k kartine", - pisal sovremennik. Pomeshchenie trapeznoj monastyrya Mariya della Graciya bylo bol'shim, i freska byla zadumana tak, chtoby vse trinadcat' personazhej razmestilis' na svobodnom prostranstve steny dlinoj vosem'sot vosem'desyat, vysotoj chetyresta shest'desyat santimetrov. Kazhdaya figura okazalas' v poltora raza bol'she obyknovennogo chelovecheskogo rosta, no zritelyu oni vidny lish' vyshe poyasa. Napomnim o legendarnyh sobytiyah, predvaryayushchih syuzhet freski Leonardo. Vo vtornik Strastnoj nedeli vecherom Iisus Hristos ukazal uchenikam na Pashu kak na vremya svoej nasil'stvennoj smerti. Srazu posle etogo Iuda, odin iz dvenadcati apostolov, ukradkoj ostavil svoih sobrat'ev i yavilsya v Sinedrion, sovet starejshin i aristokratov Ierusalima. Kakie pobuzhdeniya rukovodili etim chelovekom, sam li Iuda potreboval platu za predlozhennuyu im krov', ili ona byla predlozhena emu, na etot vopros net otveta. Evangelisty govoryat tol'ko, chto v nego voshel Satana. Vydannaya za predatel'stvo plata Iude byla nichtozhnoj, tridcat' siklej, cena negodnogo k rabote raba. K vecheru v chetverg, kogda sgushchavshijsya sumrak mog izbavit' ot nablyudeniya vezdesushchih donoschikov, Spasitel' s dvenadcat'yu uchenikami nezamechennym voshel v Ierusalim. My vidim ih uzhe sobravshimisya v bol'shoj gornice, gotovymi k poslednej vechere. Stol nakryt. Pochetnym mestom bylo srednee, i ono bylo zanyato Hristom. Apostoly raspolozhilis' po storonam ot nego chetyr'mya gruppami po troe: shest' chelovek sleva ot Hrista, shest' sprava. Iuda izobrazhen povernuvshimsya k Hristu v profil' s vyrazheniem lzhivoj predannosti i tajnogo straha na grubom, hishchnom lice; tret'im sleva ot Hrista, to est' chetvertym ot levogo kraya freski. Raspolozhiv stol, za kotorym sidyat Hristos i apostoly parallel'no stene, kotoruyu ukrashaet freska, Leonardo kak by prodolzhaet real'noe prostranstvo trapeznoj, gde nahoditsya zritel'. Poluchaetsya, chto i my, i Hristos s apostolami nahodimsya v odnom i tom zhe gigantskom pomeshchenii po raznye storony ot vytyanutogo po gorizontali stola. Obrisovka obstanovki svedena k minimumu. Dlinnyj stol, pokrytyj uzorchatoj zolotistoj skatert'yu i skromnoj posudoj, rezko vydvinut k zritelyu. Za nim podrazumevaetsya bol'shoe prostranstvo v dvuh-treh desyatkah shagov ot nas, zamykaemoe pryamougol'nikom protivopolozhnoj steny s tremya svetlymi oknami. Pri etom vozvyshayushchijsya nad ostal'nymi apostolami Hristos okazyvaetsya na fone srednego, samogo bol'shogo okna. Iz verhnih uglov freski k ego golove stremitel'no opuskayutsya linii styka potolka s bokovymi stenami. V osnovu kompozicii "Tajnoj vecheri" polozheno prostejshee geometricheskoe postroenie: opirayushchijsya na nizhnij kraj freski treugol'nik. Ego bokovye storony - kraya stola i polozhennye na stol rasstavlennye ruki Hrista. Vershina treugol'nika sovpadaet s kachnuvshejsya v pravuyu storonu ot zritelya obnazhennoj golovoj Hrista. Takim obrazom, Hristos zagorazhivaet glavnuyu tochku shoda, uhodyashchuyu v glubinu paralleli. Pryamougol'naya rama central'nogo okna v glubine prevrashchaetsya v svoeobraznuyu ramu pogrudnogo portreta Hrista. Za oknom, sleva ot ego lica, vidny dalekie-dalekie gory, u podnozhiya kotoryh protekaet reka. Nad golovoj Spasitelya plyvut oblaka, i kosmos, pronikaya cherez okna v trapeznuyu, myagko obvolakivaet svoimi tainstvennymi polutenyami vseh lyudej i predmety. Vzory uchenikov, zhesty ih ruk napravleny k Hristu, i eto eshche bol'she prikovyvaet vnimanie k ego figure. No oni ne vidyat Hrista tak, kak vidim ego my, ugadyvayushchie za nim vselennuyu. |to vpechatlenie dostignuto blagodarya linejnoj perspektive. Znachenie "Tajnoj vecheri" Leonardo da Vinchi v mirovom iskusstve opredelyaetsya, vo-pervyh, tem, chto zdes' vpervye byla polnost'yu razreshena problema sinteza zhivopisi i arhitektury, svedenie ih v edinoe hudozhestvennoe oduhotvorennoe celoe. Vo-vtoryh, freska Leonardo otkryla dlya evropejskoj zhivopisi sovershenno novuyu oblast' - oblast' psihologicheskogo konflikta. Ne dovol'stvuyas' izobrazheniem etoj evangel'skoj sceny kak real'nogo sobytiya, Leonardo vpervye istolkoval ee kak razoblachenie i osuzhdenie predatel'stva. Pered nachalom vecheri Hristos, soznatel'no upodobiv sebya rabu, omyl nogi uchenikov, vyterev ih svoim poyasom. Za stolom on ob座asnil im svoj postupok kak dobroe i milostivoe delo. "No tak dolzhny postupat' i oni drug s drugom, - skazal on, - oni dolzhny nauchit'sya smireniyu, samootrecheniyu i lyubvi k lyudyam". "Blazhenny te, kotorye pojmut, chto bor'ba za preimushchestva, prityazatel'nost' i nastojchivost' na pravah svoego dostoinstva, strast' k vlastolyubiyu sostavlyayut otlichitel'nye svojstva tiranii i yazycheskoj nezrelosti; a samyj velikij iz hristian dolzhen byt' samym smirennym, - eshche raz predostereg on, - ne ozhidat' zemnoj nagrady ili zemnyh blag; ego prestol i carstvo ne ot mira sego". Zatem rech' ego stala pechal'noj. Sredi ego soratnikov nahoditsya chelovek, kotoryj uzhe navlek proklyat'e na svoyu golovu. V etu noch' ostavyat ego vse, dazhe naibolee vozlyublennye im, no eto eshche ne vse. V etu noch' dazhe samyj muzhestvennyj iz nih klyatvenno trizhdy otrechetsya ot nego, no i eto eshche ne vse. Istinno govoryu vam: odin iz vas predast menya. Za seredinoj stola, vdol' glavnoj osi freski polufigura Hrista, predstavlyayushchaya logicheskij centr povestvovaniya, otdelena promezhutkami ot figur apostolov. Na Iisuse krasno-oranzhevaya odezhda raba - hiton s kruglym otverstiem dlya golovy. CHerez levoe plecho perebroshen svetlo-sinij plashch. Razdvinutye ruki prochno upirayutsya v stol, levaya obrashchena ladon'yu vverh. Veshchie slova skazany. I vot po ryadu uchenikov prohodit volna, kak by sostoyashchaya iz dvenadcati figur, schitaya to v odnu, to v druguyu storonu ot Hrista: udar, krugovrashchenie, otrazhenie, obrashchenie, vzdymanie, sklon, pod容m, stremitel'nost', zamedlenie, uglublenie i tak dalee, vplot' do ischerpyvaniya dvizheniya v krajnih, zamykayushchih kompoziciyu figurah. |to vse terminy samogo Leonardo. Tak podobno broshennomu v vodu kamnyu, porozhdayushchemu vse bolee rashodyashchiesya po ee poverhnosti krugi, slova Hrista, upavshie sredi mertvoj tishiny, vyzyvayut velichajshee dvizhenie v etom sobranii, do togo prebyvavshem v sostoyanii polnogo pokoya. Osobenno vyrazitel'na zahvatyvayushchaya zritelya kontrastnymi harakterami i chuvstvami sostavlyayushchih ee lic gruppa apostolov po pravuyu ruku ot Hrista, to est' sleva ot zritelya. Vest' o predatel'stve slovno paralizovala nezhnogo yunoshu s myagkim serdcem, lyubimogo uchenika Hrista, Ioanna. Zolotistye lokony obramlyayut ego zhenstvennoe lico, ruki lezhat na stole, pal'cy bezdejstvenno spleteny. Nakloniv golovu vlevo ot nas, on slushaet stremitel'nogo i gnevnogo sedoborodogo Petra, verhovnogo apostola, kotoryj, szhimaya nozh v pravoj ruke, shepchet chto-to emu na uho. I, nakonec, mezhdu Petrom i stolom, prizhatyj k stolu, nizkoroslyj, s vzlohmachennymi volosami, pogruzhennyj v ten', povernuvshis' k nam v profil', napryazhenno i gipnotiziruyushche smotrit na Hrista Iuda. Zaostrennost' kryuchkovatogo nosa, shodyashchegosya s podborodkom, vypyachennaya krivaya nizhnyaya guba, nizkij pokatyj lob - vse eti Iudiny cherty vyrazhayut edinstvo fizicheskogo i moral'nogo urodstva. Kogda drugie rassuzhdali mezhdu soboj o tom, kto predal, on s naglost'yu i prezritel'nym ozhestocheniem prestupnika ostavalsya bezmolvnym. No vot, uyazvlennyj tem potryasayushchim uzhasom, s kotorym vse ostal'nye smotreli na samu vozmozhnost' predatel'stva, on i sam derznul na gnusnyj i besstydnyj vopros. Otkinuvshis' vlevo ot nas v storonu, upav loktem pravoj ruki, szhimayushchej koshelek na stol, tak chto upala i pokatilas' solonka, on slovno zashchishchaetsya ot izoblicheniya protyanutoj levoj rukoj, v to vremya kak pravaya ruka sudorozhno prizhimaet koshelek k grudi. Tak, skorchivshis', boyas' razoblacheniya, vpivayas' v Hrista oburevaemym neblagodarnost'yu sverlyashchim vzglyadom, on hriplo shepchet s yazvitel'nost'yu derzkoj nasmeshki: "Ne ya li, ravvi?" Lico Hrista kak begushchaya volna. Ono menyaetsya, ono zhivet i dyshit. Ono v stanovlenii, v nem igra myslej i chuvstva. Ono obeshchanie posleduyushchih svershenij mirovogo portretnogo iskusstva. Ono predvestie pozdnih rembrandtovskih lic. Ono pechal'no toj pechal'yu, kotoraya dolgovechnee stali i kamnya. "Ty skazal", - sleduet tihij, neukoriznennyj otvet, zapechatlevayushchij vinovnost' predatelya. Kak inogda v burnye nochi s dikim zavyvaniem rvetsya veter cherez tresnuvshie steny kakogo-nibud' zabroshennogo mesta, tak i v pogibel'noj dushe Iudy bushuyut zavist' i nenavist'. "CHto delaesh', delaj skoree", - gromko prodolzhit Hristos. I Iuda srazu pojmet, chto oznachayut eti slova. "Tvoj gnusnyj zamysel sozrel, ispolnyaj ego bez vsyakogo l'stivogo licemeriya i bespoleznyh otsrochek". I predatel' vyjdet iz-za stola i pokinet nedoumevayushchee sobranie. Zatenennyj zlobnyj profil' Iudy sredi yarko osveshchennyh lic ostal'nyh apostolov. Burya strastej v dushe predatelya i ego ispug pozvolyayut Leonardo vydelit' Iudu sredi drugih apostolov i sdelat' ego rol' ponyatnoj zritelyu. Eshche nikogda evropejskie mastera ne vkladyvali v svoi freski i kartiny stol'ko nablyudenij nad zhizn'yu chelovecheskoj dushi. Glavnyj geroj dramy velichestvenno prost i spokoen. V samom stradanii Hristos obretaet blagorodstvo, no ego obraz davalsya Leonardo nelegko. Vposledstvii peredavali, chto hudozhnik dolgo ne mog zakonchit' ego golovu. Zato zorkost'yu svoej v izuchenii strastej i slabostej cheloveka Leonardo kak by predvoshishchaet svoego mladshego sovremennika - ital'yanskogo politicheskogo deyatelya, istorika i pisatelya Nikkolo Makiavelli, kotoryj prizyval otrech'sya ot idealizacii chelovecheskoj prirody i ishodit' v politike iz polozheniya, chto lyudi neblagodarny, izmenchivy, licemerny, truslivy pered opasnost'yu, zhadny do nazhivy. Rembrandt rabotaet nad celoj seriej proizvedenij, epicheskie i legendarnye temy kotoryh okonchatel'no uderzhivayut ego na puti tajnovidca. Rembrandt posvyashchaet eti kartiny skazaniyam o biblejskih geroyah. Religioznyj avtor soobshchaet, chto po vole Gospoda zhena Manoya posle dolgih let besplodiya rodila syna i dala emu imya Samson (po-evrejski solnce). Odin raz lyubov' k zhenshchine pogubila Samsona. On polyubil filistimlyanku Dalilu, i ona, prel'stivshis' serebrom, kotorye ej obeshchali filistimskie knyaz'ya, vyznala ot Samsona, chto istochnik ego bogatyrskoj sily - v ego volosah. Usypiv Samsona "na kolenyah svoih", ona ostrigla ego i prizvala filistimlyan, kotorye shvatili ego, vykololi emu glaza, skovali cepyami i brosili v temnicu, gde on dolzhen byl vertet' zhernova. V temnice ego volosy otrosli. Kogda Samsona priveli na filistimskoe torzhestvo, chtoby on pozabavil narod, Samson so slovami "umri, dusha moya, vmeste s filistimlyanami", obhvatil rukami dva opornyh stolba, vyrval ih - i gromadnyj dom, polnyj muzhchin i zhenshchin, ruhnul, pohoroniv pod svoimi oblomkami vseh uchastnikov torzhestva. Skazanie o Samsone napominaet mify o grecheskom geroe Gerakle. Gerakl pervonachal'no schitalsya solnechnym bozhestvom. I stolby, vyrvannye biblejskim bogatyrem, napominayut Gerkulesovy stolby. Sblizhaet Samsona s Geraklom i to obstoyatel'stvo, chto oba pogibli iz-za zhenshchin. "Samson, svyazannyj filistimlyanami" (1633-ij god, kollekciya SHenbrunna). "Samson, ugrozhayushchij svoemu testyu" (1635-yj god, Berlin), nakonec, ochen' sil'naya kartina "Svad'ba Samsona" (1638-oj god, Drezden) - vo vseh etih kartinah Rembrandta soderzhimoe legendy o biblejskom geroe peredano so sderzhannym velichiem, bez malejshej pozy. Hudozhnik pishet ryad bol'shih kartin s krupnymi figurami, polnymi dramaticheskogo napryazheniya, pateticheski povestvuyushchimi o konfliktah moguchih stihijnyh sil. On ispol'zuet ves' zhivopisnyj arsenal paradnoj istoricheskoj kompozicii, ego nasyshchenie krasochnymi i svetovymi kontrastami. Lyubopytno, chto v etot period sredi biblejskih legend vnimanie Rembrandta zaostryaetsya na teme Samsona, v kotoroj elementy dramatizma sochetayutsya s izobrazheniem gruboj sily, togda kak v pozdnejshie gody ego bol'she privlekaet tema otcovskoj lyubvi, odinochestva i oduhotvorennogo molchaniya. Byt' mozhet, samoj krajnej stepeni v svoem stremlenii k dramaticheskoj patetike i v to zhe vremya prenebrezhenii k tradicionnym idealam geroiki i k uslovnym hudozhestvennym kanonam, to est' sistemam tochnyh pravil i predpisanij, ustanovlennyh akademistami, Rembrandt dostigaet v samoj bol'shoj kartine samsonovskogo cikla - "Osleplenie Samsona" (dlina dvesti vosem'desyat sem', vysota dvesti tridcat' vosem' santimetrov). |to polotno bylo prepodneseno avtorom svoemu pokrovitelyu, poetu i gosudarstvennomu sekretaryu Gyujgensu v 1636-om godu; nyne kartina nahoditsya vo Frankfurte-na-Majne. Zdes' izobrazhen kul'minacionnyj moment istorii Samsona - predatel'stvo Dalily, kotoraya ubegaet proch' s volosami, srezannymi eyu s golovy obmanutogo lyubovnika, i osleplenie filistimlyanami poverzhennogo bogatyrya. V etoj kartine est' vse, chto bylo prinyato v iskusstve barokko dlya sozdaniya geroicheskoj epopei, i v pervuyu ochered' est' burnoe dvizhenie. Sprava, pochti kasayas' izobrazitel'noj poverhnosti kartiny iznutri, krutitsya klubok chelovecheskih tel, spletennyh v beshenom napryazhenii. V centre kartiny, na vtorom plane, hudozhnik dal dramaticheskij obraz obernuvshejsya k nam i svoej zhertve yarko osveshchennoj, vidimoj vo ves' rost, torzhestvuyushchej Dalily v dlinnom golubom odeyanii, s bol'shimi nozhnicami v pravoj i otrezannymi volosami Samsona v levoj ruke, so smeshannym vyrazheniem triumfa i uzhasa na zatenennom lice. Nikogda ni do, ni posle etogo Rembrandt ne vossozdaval takoe krasivoe i vmeste s tem zloveshchee zhenskoe lico, zhutkoe v svoej predatel'skoj radosti. No hudozhnik ne prevrashchaet kartinu v zanimatel'noe i paradnoe proizvedenie, kak eto chasto byvalo u sovremennyh emu masterov ital'yanskogo barokko; on podcherkivaet zhestokij i tragicheskij harakter sobytij. Kompoziciya kartiny po-shekspirovski dinamichna. Obnazhennyj po poyas Samson tol'ko chto upal navznich' iz glubiny sceny napravo, golovoyu k zritelyu. Izgibayas' vsem tulovishchem i vskidyvaya bosye nogi, on tshchetno pytaetsya prodolzhat' bor'bu. Predavshaya ego i teper' ubegayushchaya Dalila sejchas skroetsya v glubine sleva, otkuda na glavnuyu scenicheskuyu ploshchadku l'etsya goluboj, luchezarnyj svet. A na pervom plane my vidim rezko peresekayushchiesya diagonal'nye linii, odna iz kotoryh - toporovidnoe lezvie, nasazhennoe na dlinnoe kop'e - alebarda, kotoruyu uverennyj filistimlyanin ryadom s nami, sleva, stoya bokom, szhimaet v obeih rukah. SHiroko rasstaviv nogi v shirokih aziatskih krasnyh sharovarah, privychno sognuvshis' - emu ne vpervoj - on celitsya koncom alebardy v levyj glaz otchayanno soprotivlyayushchegosya Samsona. Gromadnaya figura filistimlyanina, zaslonyayushchaya pochti vsyu levuyu polovinu scenicheskoj ploshchadki, vystupaet rezkim, pochti chernym siluetom na fone osveshchennyh sleva dal'nih planov. V eto vremya dvoe drugih filistimlyan, v sverkayushchih otrazhennym svetom latah i shlemah na fone mrachnogo dal'nego plana sprava, upali Samsonu na sheyu i plechi. Oni zalamyvayut emu ruki za spinu i zakovyvayut ih v tyazhelye i gulkie blestyashchie cepi. A eshche odin, navalivshis' bogatyryu na grud', samozabvenno vysverlivaem emu pravyj glaz kinzhalom. Vot oni, verolomnye i zhestokie vragi, slovno vyrosshie iz mraka, napolzayushchego so vseh storon na yarko osveshchennyj centr; zdes', u nashih nog sejchas zamret rasplastannoe, eshche soprotivlyayushcheesya, no uzhe obrechennoe na slepotu, izdevatel'stvo i gibel' prekrasnoe telo Samsona. Kontrast temnyh i svetlyh tonal'nyh pyaten oshelomlyaet - v etom kontraste raskryvaetsya soderzhanie sobytiya, svet dlya osleplyaemogo cheloveka smenyaetsya vechnoj t'moj. Rembrandt kak by narochito podcherkivaet vul'garnost', cinichnost', strashnuyu zhestokost' sobytiya, lishaya ego malejshego oreola geroizma. Grubaya zhivotnaya zhestokost' sceny oslepleniya eshche sil'nee vystupaet po kontrastu s tainstvennym, manyashchim svoej vozdushnoj svetlotoj proryvom v sinyuyu glubinu, nalevo, kuda sejchas skroetsya Dalila, i otkuda rezkij svet padaet na iskazhennoe bol'yu i bessil'nym gnevom lico Samsona, po kontrastu so zvuchnym velikolepiem kolorita, postroennogo na tragicheskom sochetanii sinih, zheltyh i kirpichno-krasnyh tonov. Nad problemoj ispol'zovaniya sveta v kartine Rembrandt rabotal v techenie vsej svoej zhizni. V ryade rannih rabot hudozhnika, na kotoryh my ostanavlivalis', figuriroval rovno padayushchij bytovoj ili "budnichnyj" svet, vyyavlyavshij ob容my predmetov, harakter ih faktury, to est' krasochnogo sloya poverhnosti - sherohovatogo ili gladkogo. Obygryvalis', kak u Karavadzho, refleksy na poverhnostyah i kontrasty sveta i teni dlya usileniya vneshnej vyrazitel'nosti, ob容mnosti dejstvennogo nachala. Postepenno svet prevrashchaetsya u Rembrandta v glavnoe sredstvo glubokogo i vsestoronnego raskrytiya vnutrennego soderzhaniya proizvedeniya. Tak, parallel'no s obostreniem vnimaniya k biblejskim legendam, Rembrandt vsecelo pogloshchen chisto zhivopisnymi problemami i, glavnym obrazom, problemoj svetoteni. My poznakomilis' s seriej kartin, posvyashchennyh Vethomu Zavetu. Odnako parallel'no Rembrandt shel i drugim putem. Nikem, krome Rembrandta, ne mogla byt' napisana takaya kartina, kak "Snyatie s kresta", nyne nahodyashchayasya v |rmitazhe; ona imeet vertikal'nyj format (vysota sto pyat'desyat vosem', shirina sto semnadcat' santimetrov) i napisana v 1634-om godu. CHerez sto vosem'desyat let posle sozdaniya, v 1814-om godu, ona poyavilas' v Rossii v sostave sobraniya imperatricy ZHozefiny iz zamka Mal'mezon bliz Parizha. "Snyatie s kresta" - odin iz naibolee rasprostranennyh syuzhetov religioznoj zhivopisi. Na protyazhenii vekov on vdohnovlyal ital'yanskih hudozhnikov, k etoj teme obrashchalis' i niderlandskie zhivopiscy pyatnadcatogo-shestnadcatogo vekov. Tvorchestvo etih hudozhnikov bylo svyazano s tradiciyami srednevekovogo iskusstva i proniknuto duhom strogogo cerkovnogo ucheniya. Odnako samyj vydayushchijsya iz nih - Rogir van der Vejden (gody zhizni 1399-1464-yj) -obogatil iskusstvo Niderlandov peredachej dvizhenij i osobenno chuvstv, takih kak gore, gnev ili radost' v sootvetstvii s syuzhetom, hotya on i vozderzhivalsya ot individualizacii obrazov i perenosa sceny v real'nuyu konkretnuyu obstanovku. Srednevekovye religioznye formy v iskusstve byli okonchatel'no preodoleny starshim sovremennikom Rembrandta Piterom Paulem Rubensom, kotoryj polnost'yu otkazalsya ot zamknutosti, izolirovannosti izobrazhaemyh scen, i stal reshat' svoi kartiny kak chast' neob座atnogo okruzhayushchego mira. Oni zahvatyvali zritelya svoej zrelishchnost'yu, intensivnost'yu stilya, napryazhennymi ritmami, krasochnost'yu. Rubens sozdal na etu temu pateticheskuyu kartinu-zrelishche. Kartina Rubensa tozhe nahoditsya v |rmitazhe. Zadacha byla postavlena Rubensu tak: tyazheloe telo, snyatoe s tochki opory, prinyato na ruki shesti uchastvuyushchih lic, kotorye soedineny v obshchem akte dejstviya vokrug svoej noshi kak kolonny, podderzhivayushchie kryshu hrama - kazhdyj sam po sebe svyazan s drugimi lish' prinyatiem obshchego gruza. I, kak by stoya za predelami mesta dejstviya, izdaleka, zritel' nablyudaet za svyashchennodejstviem snyatiya s kresta: plavno opuskayushcheesya telo Hrista i prinimayushchie ego velichavye figury shesteryh svyatyh. Ih harakteristiki dany zakonchennee, chem u Rembrandta; izobrazheny oni v yarkih realisticheskih chertah, no v interesah naglyadnosti Rubens ne boitsya izvestnyh elementov uslovnosti; nesmotrya na noch' (fon kartiny temnyj) lokal'nye, to est' svojstvennye predmetam pri ih estestvennom dnevnom osveshchenii, tona odezhd vystupayut vo vsej chistote i yarkosti, a protyanutye slabye ruki molodyh zhenshchin, navernoe, ne smogut prinyat' tyazhest' tela mertveca. Odnako v Niderlandah, vyderzhavshih upornuyu, trudnuyu, krovavuyu bor'bu s vneshnimi vragami, tema Golgofy (Golgofoj nazyvalas' gora, na kotoroj po evangel'skomu predaniyu byl raspyat Hristos) reshalas' kak tema narodnogo gorya. I Rembrandt van Rejn, plot' ot ploti i krov' ot krovi svoego naroda, pisal etu kartinu kak izobrazhenie obshchego, vseh ravnyayushchego, glubokogo gorya. Ego kartina - podlinnaya i uvidennaya uchastnikom sobytiya, goryuyushchim i ozabochennym chelovekom iz tolpy, okruzhivshej krest. Vmesto ogromnogo altarnogo obraza Rembrandt pishet srednyuyu po razmeram kartinu kabinetnogo formata. Vmesto velikolepnyh, atleticheski slozhennyh, gibkih v svoih dvizheniyah geroev Rubensa - neskladnye figurki prostyh lyudej, surovyh v ohvativshem ih gore. Noch', upomyanutaya v legende, i so vsej konkretnost'yu risuyushchayasya voobrazheniyu hudozhnika, okutyvaet mrakom vsyu gruppu i s trudom pozvolyaet razglyadet' inye figury. Postroennaya piramidal'no glavnaya gruppa, ogranichennaya po storonam diagonalyami lestnic, imeet svoim smyslovym i zhivopisnym centrom mertvoe telo, kotoroe nelovko, s trudom podderzhivaet zabravshijsya na samyj verh plotnyj, korotko strizhenyj muzhchina srednih let. YUnosha, vzbirayushchijsya na pristavlennuyu sprava k krestu lestnicu, derzhit v rukah zazhzhennuyu svechu; on zashchishchaet ogon' ot duyushchego sleva vetra svoej shapkoj i vmeste s tem zaslonyaet eyu plamya ot nashih glaz. Skol'zyashchij zheltyj svet padaet na telo Hrista v centre kartiny; s napryazheniem prinimaet ego tyazhest' stoyashchij sprava ot kresta sedoborodyj starec. Esli u Rubensa obnazhennoe mertvoe telo Hrista sohranyaet i moshchnuyu muskulaturu, i blagorodnye ochertaniya, to u Rembrandta eto - zhalkij komochek materii, bessil'no svisayushchij na ruki starika-apostola. Telo Hrista, zhalobno povisshee, izognulos', i ego vid - napryazhennaya pravaya ruka, za kotoruyu ego eshche derzhat naverhu, i visyashchaya mertvaya levaya, ego tol'ko chto kachnuvshayasya okrovavlennaya golova i skladki tulovishcha, izranennye nogi - vyzyvaet ne blagogovenie, a shchemyashchuyu tosku i chelovecheskoe sochuvstvie ravnogo ravnomu. Apostol prinimaet ego s zametnym usiliem, no tak berezhno, tak ostorozhno, chto my ponimaem - tragediya Hrista stala ego lichnoj tragediej. I podobno etomu tragediya Boga stala chisto chelovecheskoj tragediej vseh sobravshihsya zdes' lyudej i zritelya. Sprava na vtorom plane slabyj svet risuet gruppu zhenshchin. Iznemogaet ot gorya mat' Hrista, Mariya - ona ne v silah stoyat', teryaet soznanie, padaet na ruki zabotlivo obstupivshih ee lyudej. Pochti tak zhe, kak belaya povyazka na ee golove, bledno ee omertvevshee ot stradaniya izmozhdennoe lico, somknuty veki, bessil'no ponikla oslabevshaya kist' tyanushchejsya k synu pravoj ruki. Bogomater' odeta kak gollandskaya krest'yanka; v gruppe, chto blizhe k podnozhiyu kresta, takzhe vidneetsya gollandskij golovnoj ubor. Dumaya o stradayushchih lyudyah, Rembrandt voobrazhal ih sebe lyud'mi iz svoego okruzheniya, no, otdavaya dan' svoim predstavleniyam o Palestine, gde proishodit dejstvie, on odel v bogatye vostochnye odezhdy stoyashchego spinoj k nam roslogo cheloveka s posohom v levoj ruke, na perednem plane. Tonchajshie perelivy priglushennogo sveta igrayut na shit'e i mehah ego odezhdy, okajmlyayut ego vysokuyu svetluyu chalmu. |to - predstavitel' Ierusalimskogo sudilishcha, kotoryj prisutstvuet zdes' po obyazannosti pri vzyatii tela kaznennogo. Vertikal'naya liniya otstavlennogo im posoha namechaet glavnuyu os' kartiny. Perehodya na central'nuyu gruppu i akcentiruya ee, svet vyzyvaet mnozhestvo ottenkov. Obnazhennoe telo Hrista i odezhda podderzhivayushchego ego sprava korotko ostrizhennogo muzhchiny pochti odnogo cveta i odnoj yarkosti, no kak individualizirovan harakter faktury, kak tonko skvozit kraska v odnom sluchae i kakimi plotnymi mazkami lozhitsya ona v drugom! Sleva vnizu na pervom plane - ele osveshchaemye izdaleka svechoj figury skorbnyh zhenshchin, rasstilayushchih plashchanicu - roskoshnoe pokryvalo, chtoby prinyat' dragocennoe telo Hrista. |tu chast' kartiny osveshchaet eshche odin istochnik sveta - slaboe mercanie, slovno otklik na glavnyj svetovoj akcent v centre. Vdali, na gorizonte, to est' vdol' linii, peresekayushchej kartinu popolam po gorizontali, v nochnoj mgle vyrisovyvayutsya ukrepleniya i kupola goroda. Kartina proniknuta glubokim, vo vsej polnote perezhitym chuvstvom; ono voploshcheno v material'no osyazaemye ob容mnye formy. Povestvovanie vedetsya s ottenkom budnichnosti, i tem bolee real'no. Dushevnaya zhizn' cheloveka, kotoruyu uzhe v eto vremya gluboko postig molodoj hudozhnik, raskryvaetsya v etoj tragicheskoj scene sderzhanno, no s bol'shoj siloj. "|ta veshch' dokazyvaet, - govorit francuzskij rembrandtoved SHarl' Blan, - kak mnogo znachit lichnoe nastroenie hudozhnika. Dlya togo chtoby izobrazit' neskol'kih hristian, oplakivayushchih u podnozhiya kresta svoego uchitelya, mozhno obojtis' bez antichnoj yazycheskoj krasoty i vse-taki proizvesti vozvyshayushchee vpechatlenie. V takuyu kartinu nuzhno tol'ko vlozhit' dushu, a ee-to i vyrazil Rembrandt v osveshchenii". Evangel'skaya tragediya neizbezhno dolzhna byla privlech' vnimanie Rembrandta. Obilie chelovechnosti soedinyaetsya v nej s takim kolichestvom stradanij i velichiya; stol'ko krasivyh zhestov risuetsya zdes' na fone kataklizma; vysshaya dobrota, beskonechnaya myagkost', slezy, nezhnost', otchayanie slivayutsya zdes' v taki rydaniya, chto nichto ne moglo dostavit' hudozhniku syuzheta, bolee sootvetstvuyushchego ego silam, chem eti stradaniya ochelovechivshegosya Boga. Zakaz na etu rabotu cherez posredstvo Gyujgensa byl dan Rembrandtu samim shtatgal'terom (verhovnym vlastitelem) Gollandii, princem Oranskim, v to vremya kak obychno dvor, nahodivshijsya v Gaage, pribegal k uslugam flamandskih (bel'gijskih) hudozhnikov. Rembrandt zadumal seriyu, rabotal nad nej neskol'ko let i zakonchil ee v 1638-om godu. On razdelil temu na pyat' kartin i, otsylaya ih zakazchiku, ocenil kazhduyu v tysyachu florinov. On pisal princu Oranskomu: "YA otdayus' v rasporyazhenie princa i vveryayu sebya ego vkusu. Esli ego svetlost' najdet, chto moya kartina ne stoit takih deneg, on mozhet dat' mne men'she". My poznakomilis' s peterburgskim, neskol'ko izmenennym variantom vtoroj kartiny iz etoj serii; etot variant vypolnen Rembrandtom sobstvennoruchno, po-vidimomu, dlya sebya. Vse originaly hranyatsya v Myunhenskoj pinakoteke (kartinnoj galeree). Kogda osmatrivaesh' eti kartiny, prezhde vsego porazhaesh'sya ih glubokim edinstvom. Blagogovejno idesh' ot odnoj kartiny k drugoj, kak veruyushchie v cerkvi idut vsled za krestom. Odna scena sleduet za drugoj, oni vzaimno svyazany, drug druga popolnyayut. |to stupeni odnogo i togo zhe skorbnogo puti. Bol'shinstvo scen, podobno "Snyatiyu s kresta", pogruzheno v glubokij mrak; predmety vystupayut, slovno vyrvannye iz t'my yarkim luchom, upavshim na telo raspyatogo ili poteryavshuyu soznanie Mariyu. Hudozhnik, po svoemu obyknoveniyu, odevaet dejstvuyushchih lic v samye raznoobraznye kostyumy. Znatnye gospoda v tyurbanah i shubah ryadom s bezvkusno odetymi lyud'mi v odezhdah gollandskogo prostonarod'ya; zhenshchiny v skromnyh naryadah monahin' ryadom so skazochnymi princessami. |to prenebrezhenie ko vsyakim mestnym ottenkam zastavlyaet predstavlyat' sceny proishodyashchimi gde-to vdali ot vsyakoj real'nosti, gde-to tam, v strane voobrazheniya. Tot, kto cenit glavnym obrazom vneshnyuyu krasotu, najdet, pozhaluj, mnogo nekrasivogo i uglovatogo v sozdaniyah Rembrandta; no tainstvennoe dejstvie sveta, usilivaemoe daleko prostirayushchejsya t'moyu i sootvetstvuyushchee soderzhaniyu, prikovyvaet k sebe zritelya, a garmoniya ottenkov krasok dejstvuet na dushu podobno melodiyam starinnyh cerkovnyh pesen. Drama chuvstvuetsya odinakovo kak v raspolozhenii i osveshchenii vsej obstanovki, tak i v chelovecheskih gruppah, polnyh toski. Dlya Rembrandta veshchi, kak i lyudi, umirayut odnovremenno s temi, kto ih sozdal. On okruzhaet "Raspyatie", "Snyatie s kresta", "Pogrebenie", "Voskresenie" i "Voznesenie" takoj atmosferoj smertel'noj toski ili takim siyaniem blazhenstva, chto my chuvstvuem sebya prisutstvuyushchimi to pri konchine nashego mira, to pri rozhdenii novogo. V "Snyatii s kresta" i drugih