rug mal'chika), nakonec, ego odezhda - vse eto napisano razlichnymi ottenkami korichnevogo i zelenovatogo. Sredi etoj osnovnoj gammy krasok myagko vydelyayutsya temno-krasnye manzhety i shapochka. No ni eti okruzhayushchie ego teplye pyatna, ni zolotistyj struyashchijsya sleva svet ne mogut ozhivit' zemlistoe, pechal'noe lico mal'chika, obramlennoe nispadayushchimi iz-pod shapochki myagkimi kashtanovymi lokonami. Bol'shie glaza mal'chugana polny nedetskoj ser'eznosti, ih vzglyad ustremlen kuda-to vdal', vlevo ot zritelya - v nih chitaetsya tainstvennaya, nedosyagaemaya mechta. Za obrazami Titusa kak by vstaet sam Rembrandt; zritel' otchetlivo chitaet v portrete syna bol' i trevogu otca. 298. "Tri sobachki s natury", Titusa van Rejna. 299. "Raskrashennaya kniga", ego zhe. 300. "Golova Marii", ego zhe. ...309. Staryj sunduk. 310. CHetyre stula c sideniyami chernoj kozhi. 311. Sosnovyj stol. ...338. Dve nebol'shie kartiny Rembrandta... CHto stalo s dvumya nebol'shimi - bez nazvaniya - kartinami Rembrandta, s tremya sobachkami, napisannymi s natury ego synom?.. 363. Neskol'ko vorotnikov i manzhet. V drugom zamechatel'nom portrete Titusa, vypolnennom v 1656-om godu (vysotoj sem'desyat odin, shirinoj shest'desyat dva santimetra), otteneny cherty oduhotvorennosti i poeticheskoj mechty. |tot portret nyne nahoditsya v Hudozhestvenno-istoricheskom muzee Veny. Hrupkij i krasivyj podrostok v temno-korichnevoj bluze, izobrazhennyj v profil', udobno otkinulsya v kresle nalevo, sdvinul so lba chernyj beret, polozhil ruki na podlokotniki, szhal v nih raspahnutuyu knigu, izobrazhennuyu v pravom nizhnem uglu kartiny, i pogruzilsya v zanimatel'noe chtenie. On uzhe ne zdes'. Na ego huden'kom i ozhivlennom lice drozhit otsvet uvlekatel'nogo voobrazhaemogo volshebnogo mira, v kotoryj ego unesla kniga, i kazhetsya, chto my vidim, kak tonkie guby raskryvayutsya, vpityvaya v sebya vzvolnovavshie yunoshu poeticheskie obrazy. Pripodnyaty tochenye brovi, poluotkryt rot, neposlushnaya pryad' kashtanovyh volos opustilas' iz-pod bereta na lob, svobodno padayut krupnye, myagkie kudri. My vidim, chto chertami pohozhij na otca, Titus obladal, odnako, tonkoj, nezhno organizovannoj prirodoj svoej materi; pered nami nastoyashchij princ. Ego lico ochen' zhenstvenno, angelopodobno, kak by ne prinadlezhit etomu miru. Tonko chuvstvuyushchij mal'chik, s detstva nauchivshijsya razdelyat' nevzgody, obrushivshiesya na otca, vyrastet v boleznennogo, talantlivogo yunoshu, kotoryj skoro umret - v vozraste dvadcati semi let. Venskij portret Titusa - odno iz teh proizvedenij pozdnego Rembrandta, v kotoryh s osobennoj naglyadnost'yu mozhno prosledit' hudozhestvennye metody mastera, s pomoshch'yu kotoryh on voploshchaet svoi naibolee glubokie hudozhestvennye obrazy. Prezhde vsego, my vidim, chto na venskom portrete Titus izobrazhen s tochki zreniya, nahodyashchejsya nizhe ego golovy. |to opyat'-taki postoyannyj priem Rembrandta, predpochitavshego pisat' portrety, sidya za mol'bertom, v protivopolozhnost' mnogim drugim zhivopiscam, v chastnosti, Velaskesu, obychno pisavshemu portrety stoya. Imenno etot pod容m podcherkivaet romanticheskij vzlet obraza Titusa. I, nakonec, samoe glavnoe - svet i kolorit v venskom portrete. Mazki kisti lozhatsya zdes' shirokimi pryamougol'nikami, lico lepitsya otdel'nymi, opredelenno ocherchennymi svetlymi tonal'nymi pyatnami. Kraski bogaty i goryachi; hudozhnik pribegaet dlya nalozheniya ih gustymi sloyami k tak nazyvaemomu mastihinu-shpatelyu - tak nazyvaetsya special'nyj zhivopisnyj instrument v vide uzkoj lopatochki iz uprugogo gibkogo materiala, s pryamougol'no obrezannym koncom. Kraska u Rembrandta perestaet byt' chistym pigmentom, kakim ona ostaetsya u bol'shinstva zhivopiscev semnadcatogo veka. Ona stanovitsya osobym organicheskim veshchestvom, kak by obladayushchim zhiznennoj energiej i sposobnym na glazah u zritelya sovershat' svoi prevrashcheniya, to izluchaya svet na lico Titusa, to lozhas' shelkovistymi pryadyami ego volos, to mercaya belym kruzhevnym uborom na ego rukavah, to prevrashchayas' v neplotno prilegayushchie drug k drugu knizhnye stranicy. No v to zhe vremya ona ostaetsya krasochnoj izobrazitel'noj poverhnost'yu kartiny, so svoej osoboj fakturoj, svoim ritmom, svoej svetotenevoj nasyshchennost'yu. |tot sovershayushchijsya na glazah zritelya nepreryvnyj process tvorcheskogo perevoploshcheniya i pridaet takuyu oduhotvorennost' obrazam pozdnego Rembrandta. Vazhnuyu rol' v etom smysle igraet i svet. V portrete Titusa svet - eto ne osveshchenie, padayushchee izvne na ego lico, figuru i predmety vokrug; no eto i ne svetoten', modeliruyushchaya ego formy. Svet u Rembrandta - eto nekaya stihiya, sushchestvuyushchaya kak by vnutri cheloveka, izluchayushchaya cherez ego poverhnost' svet i teplo. Imenno v venskom portrete Titusa, slovno sotkannom iz tonchajshih solnechnyh luchej, ishodyashchih ot lica yunoshi, s osobennoj yarkost'yu proyavlyaetsya ta prozrachnost' i ta vozdushnost', kotorye prisushchi obrazam pozdnego Rembrandta. Rembrandt stoyal u okna. On ne zamechal ni pronizyvayushchego nochnogo holoda, ni vlazhnoj serebristoj pyli, kotoruyu syrost' ostavlyala na gruboj tkani ego rabochego halata, i vryad li on slyshal gluhoj priboj voln, podnyatyh nochnoj burej. On provel rukoj po volosam: gde zhe ego prezhnij oreol velikogo mastera? On vsego-navsego byurger van Rejn, byvshij zhivopisec, vynuzhdennyj vremenno prozhivat' na postoyalom dvore... ZHizn' ego vsegda byla ochen' burnoj i polnoj. On zabralsya slishkom vysoko, stremyas' s samogo neba sorvat' plody prekrasnogo. I ruhnul s vysoty na mrachnuyu i gnusnuyu zemlyu; ego zavistniki nyne prazdnuyut svoyu pobedu. On poluchil urok. Podnyat'sya mozhno tol'ko raz v zhizni. V pyat'desyat let nechego rasschityvat' na blagosklonnost' izmenchivoj sud'by. On na mnogih primerah ubedilsya: kto padaet, tot uzhe ne podnimaetsya. On znal, chto emu sleduet zabyt' svoe blestyashchee proshloe, svoyu mechtu o schast'e. I vse zhe, pochemu chestolyubie, sputnik ego yunosti, i ponyne ne ostavlyaet ego v pokoe? CHestolyubie, kotoroe nekogda pognalo ego, yunoshu, pochti mal'chika, v Amsterdam, kotoroe pobudilo ego s derzkoj samonadeyannost'yu dobivat'sya ruki docheri aristokrata, sovetnika princa Oranskogo, kotoroe sklonyalo ego vesti zhizn' na shirokuyu nogu i rozhdalo fantazii, po svoej sile prevoshodivshie ego talant... Rembrandt podnyal golovu. Ni odin zvuk mira smertnyh ne primeshivalsya k simfonii vetra i vody; sejchas, v etu pozdnyuyu i glubokuyu noch', on postig vsyu neosushchestvimost' i sverhchelovechnost' togo, chego zhelal. Ego vysokomerie - prichina vseh zol. On poglyadel vniz iz vysokogo malen'kogo okoshka, u kotorogo stoyal, i emu vdrug predstavilos', chto gorod lezhit kak by v glubokoj propasti, gde peremeshalos' vse: chestolyubie, stremlenie k roskoshi, tyazhkij trud, zavist', vrazhda i predatel'stvo - vse, iz-za chego muchil i ubival sebya tam vnizu temnyj rod lyudskoj... A vot drugoe videnie - lyudi piruyut i prazdnuyut na krayu bezdonnogo kratera. No vse eto lish' maskarad. Vlasteliny kupayutsya v roskoshi, balovni sud'by venchayut sebya zolotymi vencami, a chern' bezropotno snosit ugnetenie i slavit svoih ugnetatelej. I nikomu, krome takih otshchepencev, kak on, glyadyashchih s vysoty svoego odinokogo storozhevogo posta, ne vidno vse bezrassudstvo etoj orgii na krayu ziyayushchej propasti. Rembrandt prislushalsya. Emu pokazalos', budto v samom dele snizu donosyatsya priglushennye kriki. On videl v glubine blednye, fosforesciruyushchie vspyshki. Na moguchih chernyh krylah pronositsya noch', prishedshaya iz beskonechnyh prostorov Vselennoj, iz vechnosti. Krohotnaya zemlya ispuganno nesetsya skvoz' mrak. No v vyshine siyayut golubye zvezdy, igrayut mercayushchie luchi rassveta; Vnezapno iz rasplyvchatyh ochertanij oblakov poyavlyaetsya izdavna znakomyj Rembrandtu oblik... Nezemnoj vostorg perepolnyaet ego. On ne otvazhivaetsya bol'she glyadet' v nebo, no ne mozhet i sdvinut'sya s mesta. Tam, vnizu, brennaya zhizn' besheno mchitsya vpered, mimo nego. Zato kakuyu glubinu priobretaet nebesnyj landshaft ot siyayushchego oreola, kotoryj on tak chasto izobrazhal, nad Ego golovoj. Master vzdrognul. V eto mgnovenie vse veshchi slovno izmenilis'; i kogda on, nakonec, sobralsya s silami i otoshel ot okna, on znal, chto otnyne budet glyadet' na mir sovsem inymi glazami. Okolo 1658-go goda ili neskol'ko pozzhe Rembrandt napisal kartinu "David i Saul" (dlina sto shest'desyat chetyre, vysota sto tridcat' odin santimetr). Nyne kartina nahoditsya v gaagskom muzee Maurichejs. Francuzskij istorik Koppie privodit ryad dokazatel'stv, podtverzhdayushchih ego predpolozhenie otnositel'no togo, chto pri sozdanii obraza Davida v etoj kartine Rembrandt vospol'zovalsya oblikom yunogo Spinozy. Biblejskij rasskaz povestvuet o poseshchavshih carya Saula, muchimogo somneniyami v prochnosti svoego prestola, pristupah pomracheniya razuma, ot kotoryh ego izbavlyal igroj na arfe yunyj pastuh David. Saul spravedlivo podozreval v Davide svoego preemnika, i vo vremya odnogo iz pristupov yarosti brosil kop'e v igravshego na arfe pastuha, kotorogo tol'ko sluchajnost' spasla ot gibeli. V gaagskoj kartine car' izobrazhen v moment dushevnogo perevorota. Pobezhdennyj i rastrogannyj prekrasnoj muzoj, Saul iz revnivo ohranyayushchego svoj prestol vlastitelya, preobrazhaetsya v obretshego dushevnoe prosvetlenie cheloveka. Ego ogromnaya figura zanimaet pochti vsyu levuyu polovinu polotna; mozhno skazat', chto holst skroen po merke etoj figury. Slushaya igru Davida na arfe, zavorozhennyj muzykoj, moguchij Saul pogruzilsya v svoi gor'kie razmyshleniya i, zabyv kto on i gde on, utiraet slezy pervym, chto popalos' emu pod ruku - kraem tyazhelogo zanavesa, svisayushchego sverhu vniz i delyashchego kartinu na dve chasti. Moshchnaya figura Saula, pokazannaya v trehchetvertnom povorote, oblachennaya v sverkayushchuyu parchu, sklonilas', sgorbilas' pod tyazhest'yu stradaniya. Opuskayushchayasya pravaya ruka ne szhimaet, a lish' slegka lezhit na kop'e, kotorym on v pripadke bezumiya ugrozhal vsem vokrug. Vneshne velichestvennyj, Saul vnutrenne bespomoshchen. Polovina ego lica zakryta zanavesom - port'eroj, kotoroj on utiraet slezy. Zriteli vidyat tol'ko odin shiroko raskrytyj pravyj glaz na hudom izmozhdennom lice Saula, no v nem sosredotocheno vse dushevnoe potryasenie carya, vse ego tragicheskoe otchayanie. Glaz smotrit ostro i nastorozhenno. Ego vzglyad govorit o protivorechivyh chuvstvah, ohvativshih vladyku - ved' v sleduyushchij moment on shvatit kop'e i metnet im v chestolyubivogo muzykanta, pronikshego svoej muzykoj v ego dushu. Tot, kto stoyal pered kartinoj Rembrandta v gaagskom Maurichejse, nikogda ne zabudet etogo potryasayushchego kruglogo glaza, kotoryj voploshchaet strah i odinochestvo carya na vershine vlasti. David zhe, igrayushchij na arfe u ego nog, sprava, polon skrytoj sily i uverennosti; emu suzhdeno otobrat' u Saula prestol. Po kontrastu s ogromnoj figuroj Saula na pervom plane sleva figurka Davida na vtorom plane otodvinuta v nizhnij pravyj ugol, ona vidna sverhu v perspektivnom sokrashchenii, i ot etogo kazhetsya eshche bolee prinizhennoj. V sushchnosti, uzhe v etom sootnoshenii figur, hudozhnik peredal opasnost', kotoroj David podvergalsya so storony toskuyushchego carya. I vmeste s tem car' naklonyaetsya korpusom k malen'komu Davidu, podobno tomu, kak v srednevekovyh izobrazheniyah volhvov, kudesnikov i mudrecov, vedomyh zazhegshejsya v noch' rozhdeniya Hrista chudesnoj zvezdoj, my vidim kak oni, pribyv s bogatymi podarkami v Vifleem, v svoih parchovyh mantiyah sklonyayutsya pered golen'kim mladencem, rodivshimsya v hlevu. Takim zhe obrazom v gaagskoj kartine Rembrandta kontrast bol'shogo i malogo priobrel dramaticheskij harakter; pobeda men'shego nad bol'shim okrashena v moral'nye tona. V odnoj scene Rembrandt sosredotochivaet i proshloe, i budushchee; v protivopostavlenii geroev zalozheno vse, chto rasskazyvaet Bibliya ob ih sud'be. Malo togo, on vkladyvaet v eti obrazy svoe sobstvennoe ponimanie chelovecheskoj lichnosti i polnogo stradaniya chelovecheskogo zhiznennogo puti. Sile dialoga mezhdu Davidom i Saulom sposobstvuyut bogatye priemy mastera, prezhde vsego to, chto figury lisheny prochnoj opory. Oni slovno vitayut v tainstvennom zybkom prostranstve za poverhnost'yu holsta. Razglyadyvaya kartinu, my perevodim nash vzglyad s odnoj figury na druguyu, sorazmeryaya ih drug drugu. Saul - sleva naverhu, borodatyj i v tyazhelom bogatom tyurbane na golove, kak by dvuglavyj, giperbolizirovannyj, pochti prikasayushchijsya k verhnemu krayu izobrazheniya; David - sprava vnizu s pokorno opushchennoj chernovolosoj kudryavoj golovoj, edva dostayushchej srednej gorizontali polotna. Saul - na vysokom trone, kotoryj delaet ego eshche krupnee, no ne pridaet nikakoj sily ego vnutrennej slabosti; David, sidyashchij gde-to vnizu na zemle, no moguchij svoej vnutrennej siloj. I velikij car' v svoej zolotoj brone sklonyaetsya pered malen'kim, nevzrachnym podrostkom-pastuhom, podnimayushchim k nam svoe uzkoe lico. Osobenno krasnorechiv kontrast gibkih, cepkih skol'zyashchih nogtyami po strunam vytyanutyh k nam pal'cev Davida - i dlinnoj, bessil'noj kisti pravoj ruki Saula, slabo podderzhivayushchej kop'e, otsekayushchee ot kartiny ee nizhnij levyj ugol. Zatem - krivye izgiby verhnego kontura arfy mezhdu podborodkom Davida i port'eroj i izgiby port'ery - izgiby, kak by nesushchie potoki zavorazhivayushchih zvukov k Saulu. Nakonec, migayushchie kakimi-to d'yavol'skimi perelivami, bliki sveta na lice i rukah Saula, kotorye lepyatsya slozhnymi tonal'nymi pyatnami i otnosheniyami. Nikogda eshche tragicheskaya sila muzyki i ee ochishchayushchee vozdejstvie ne byli voploshcheny v zhivopisi s takoj krasnorechivoj vyrazitel'nost'yu! Tak Rembrandt vlastno zahvatyvaet nas siloj neperedavaemogo slovami dushevnogo perezhivaniya. V prostranstve kartiny vsego lish' dve chelovecheskie figury, ostavleny tol'ko samye neobhodimye atributy - zanaves i arfa Davida; prostranstvennaya kompoziciya v svoej predel'noj prostote, kazalos' by, granichit so sluchajnost'yu. Mezhdu dejstvuyushchimi licami otsutstvuet neposredstvennyj kontakt, no znachenie okruzhayushchej ih emocional'noj sredy nastol'ko veliko, gospodstvuyushchee v kartine chuvstvo obladaet takoj ob容dinyayushchej siloj, chto vse v etom shiroko i smelo napisannogo polotne, kotoroe dazhe sredi proizvedenij samogo Rembrandta vydelyaetsya svoej neobychajnoj krasochnoj moshch'yu, proizvodit vpechatlenie absolyutnoj hudozhestvennoj neobhodimosti. Hudozhnik reshaet temu zrimo - pri pomoshchi sveta i plastiki, pri pomoshchi genial'no najdennyh zhivopisnyh sredstv i lakonichnoj monumental'noj kompozicii v nebol'shom uchastke prostranstva, naskvoz' pronizannom postupayushchimi sleva i sverhu luchami zolotistogo sveta, navstrechu kotorym, sprava i snizu, letyat razryvayushchie serdce carya zvuki arfy. I ne tol'ko pozy, zhesty, vyrazheniya lic - zdes' kazhdyj mazok polon chrezvychajno slozhnogo, no edinogo perezhivaniya, podchinen slozhnomu, no edinomu hodu mysli hudozhnika. My ne budem kasat'sya roskoshnoj, voistinu simfonicheskoj, krasochnoj instrumentovki etoj divnoj kartiny. Dostatochno skazat', chto perelivy zolotistogo i temno-krasnogo v odezhdah obeih figur ob容dinyayut ih tak zhe, kak i muzyka. Byt' mozhet, pozvolitel'no skazat', chto bryacanie strun davidovoj arfy peredano posredstvom kolorita. "David i Saul" - odno iz proizvedenij, sozdannyh putem velichajshego dushevnogo napryazheniya, v kotorom gigantskie i nepovtorimo svoeobraznye tvorcheskie vozmozhnosti Rembrandta van Rejna voplotilis' s naibol'shej siloj. V kachestve drugogo zamechatel'nogo obrazca pozdnej manery Rembrandta mozhet byt' nazvana oranzhevo-zolotistaya kartina; ee centr sverkaet, sprava ee prostranstvo pogruzhaetsya v temnotu, a sleva izobrazitel'naya poverhnost' mestami otlivaet velikolepnym metallicheskim bleskom. |to - sozdannoe v 1660-om godu polotno "Otrechenie Petra". Kartina "Otrechenie Petra" nyne nahoditsya v amsterdamskom Rejksmuzeume (ee dlina sto shest'desyat devyat', vysota sto pyat'desyat chetyre santimetra). Syuzhet ee zaimstvovan iz evangel'skoj legendy. Posle togo, kak Hristos byl vzyat pod strazhu, odin iz ego uchenikov - apostol Petr - zabrel noch'yu v soldatskij lager'. Tema kartiny - dushevnaya drama Petra, v minutu malodushiya ne nashedshego v sebe reshimosti priznat'sya v blizosti k arestovannomu i obrechennomu na smert' uchitelyu - v dannom sluchae vyrazhaet bolee obshchuyu ideyu: stolknovenie cheloveka, prizvannogo byt' nositelem vysokih eticheskih idealov, s tragicheskoj dejstvitel'nost'yu. Hudozhnik stroit svoyu kartinu na prostranstvennom, svetotenevom i psihologicheskom kontraste dvuh dejstvuyushchih lic - ostanovivshegosya na vtorom plane velichestvennogo, oduhotvorenno-blagorodnogo Petra, vo vnushitel'noj figure kotorogo, zakutannoj v shirokij plashch iz beloj shersti, est' kakoj-to otblesk geroicheskih obrazov antichnogo iskusstva, i grubogo, primitivno-zhestokogo rimskogo soldata v blestyashchih latah, prisevshego k kolodcu sleva, na samom pervom plane. Mezhdu soldatom i apostolom stoit vidnaya nam po poyas shchuplaya milovidnaya devushka-sluzhanka. Ee yarko-krasnyj korsazh gorit sleva ot belogo apostol'skogo plashcha, brosaya na nego krasnovatye refleksy i tem samym chastichno zaglushaya ego. Vnezapno podnesya levoj rukoj svechu k borodatomu licu Petra, kak by nechayanno zaglyadyvaya k nemu v dushu, ona govorit: "Ne ty li byl s Hristom iz Galilei?" Zastignutyj voprosom i svetom ot svechi, Petr spokojno stoit licom k nam, tol'ko chut' povernuv ego k devushke. Soldat, pripodnyavshij korotko ostrizhennuyu pleshivuyu golovu, izobrazhen v profil'. Do togo kak on zaslyshal rokovye slova devushki, on polozhil svoj gluho pobleskivayushchij shlem i dlinnyj kinzhal na uhodyashchij ot nego k pravomu nizhnemu uglu kartiny bort kolodca ryadom so zritelem i prigotovilsya otpit' iz bol'shoj krugloj flyagi, kotoruyu on szhal v obeih rukah. No teper' on zamer i vpilsya ubijstvennym i podozritel'nym vzglyadom v Petra. Sluzhanka derzhit svechu, prikryvaya ot nas ee plamya pravoj rukoj. Svet struitsya mezhdu rozovatymi devich'imi pal'cami, padaet na nezhnuyu ruku, krasnyj, zashnurovannyj na grudi korsazh. Ee zatenennyj profil' obladaet chetkost'yu medali, voproshayushchij vzglyad krasivyh glaz s detski naivnym prostodushiem obrashchen na apostola. Tot, v svoyu ochered', slegka obernulsya k nej, no vzglyad ego trevozhnyh, shiroko raskrytyh glaz, skol'zit mimo nee. On vidit podhodyashchih v temnote, na vtorom plane, u levogo kraya kartiny, zakovannyh v laty rimskih voinov. Svecha ozaryaet okajmlennoe beloe pokryvalom i svetlo-ryzhej borodoj lico otstupnika, vystavlyaet ego napokaz, vyzyvaet v nas gotovnost' prochest' v nem smushchenie, no cherty lica Petra lisheny opredelennosti. Ih formy rastvoryayutsya v igre neyasnyh refleksov i blikov. Vnutrenne Petr polon volneniya, neuverennosti, trevogi. Okazavshis' ne v silah skazat' pravdu, on otrekaetsya ot svoego lyubimogo uchitelya, no my chuvstvuem, chto on gotov vernut' slova, sorvavshiesya s yazyka. V to zhe vremya neozhidannym obrazom Petr derzhitsya stepenno i nedostupno, zanimaet glavnoe mesto v kartine. Razvitie dejstviya povorachivaetsya, proishodit tak nazyvaemaya "peripetiya", tak nazyvali vnezapnuyu peremenu drevnie greki. Petr proyavil chelovecheskuyu slabost', no vse zhe eto Petr, pervyj rimskij episkop, preemnikami kotorogo do sih por schitayut sebya Papy rimskie. Petr - otec cerkvi. Poeticheskaya metafora "Petr-skala" ("Petr" po-grecheski oznachaet "kamen'") - poluchaet neozhidannoe i neosoznannoe vyrazhenie v statuarnosti ego figury. Igrayushchie na nej krasnye refleksy ot verhnej chasti odezhdy devushki, i v eshche bol'shej stepeni zolotistye ot plameni svechi, prevrashchayut etu zavernuvshuyusya v beluyu sherst' figuru v izvayanie iz belogo mramora. Slozhnejshee psihologicheskoe soderzhanie etogo obraza priblizhaetsya k predelam vozmozhnogo v izobrazitel'nom iskusstve. V ego oblike odnovremenno vyyavleny i prochnost', i nevesomost', i nesokrushimost', i smyatenie, i vnutrennee dostoinstvo, i slabost'. Odnako Rembrandt dostigaet etogo duhovnogo bogatstva obraza odnimi lish' sredstvami izobrazitel'nogo iskusstva: svet, svetoten', perspektiva, cvet, atmosfera, ob容m, mazki - sozdayut zrimuyu tkan' proizvedeniya, pronizannogo neobychajno glubokim i slozhnym perezhivaniem. Grubaya, zhestkaya, otvratitel'naya v svoej svireposti golova rimskogo soldata, ugrozhayushche pobleskivayushchie ego dospehi, shlem i kinzhal, lezhashchie pered nami na bortu pryamougol'nogo sruba, protivopostavleny trevozhnoj oduhotvorennosti blagorodnogo, no na minutu utrativshego vse svoe muzhestvo Petra, yarko osveshchennogo svechoj na vtorom plane. V to zhe vremya vazhnejshij psihologicheskij kontrast prisushch vtoromu planu kartiny: Petr plasticheski protivopostavlen podoshedshej k nemu devushke. I, nakonec, diagonali ruk sluzhanki i soldata - sleva napravo i snizu vverh - vedut nas k vneshne spokojnomu i vnutrenne smyatennomu licu otstupnika, a ot nego, cherez dvizhenie ego kak by nedoumenno pripodnimayushchejsya levoj ruki, ladon' kotoroj my vidim u serediny pravogo kraya kartiny - dal'she v glubinu kartiny, v ee verhnij pravyj ugol, gde v desyatke shagov ot Petra, v mercayushchej nochnoj polut'me, edva razlichimy ochertaniya gruppy lyudej, okruzhivshih vysokogo cheloveka v korichnevo-seroj, nispadayushchej do zemli, odezhde. Ruki u nego svyazany za spinoj. |to - Hristos, glavnyj vinovnik dramy, kotorogo rimskie strazhniki vedut k Kaiafe; on cherez levoe plecho oborachivaetsya k nam i molcha prislushivaetsya k slovam predskazannogo im otrecheniya, proiznesennogo odnim iz samyh predannyh ego uchenikov. Mezhdu etimi polyusami, chetko raspolozhennymi v prostranstve za kartinnoj ploskost'yu - voina na pervom plane sleva i gruppy s Hristom na zadnih planah sprava - reshaetsya sud'ba glavnogo geroya v neskol'kih shagah ot zritelya. Krupnye, sil'no vyleplennye figury Petra, sluzhanki i soldat, zapolnyayushchie pochti vse pole holsta; redkaya dlya Rembrandta isklyuchitel'no chetkaya opredelennost' personazhej. Porazitel'nyj po svoej dramaticheskoj soderzhatel'nosti motiv osveshcheniya (zaslonennaya rukoj devushki svecha usilivaet vpechatlenie vnezapnogo razoblacheniya Petra), sploshnye alye i korichnevo-krasnye otsvety plameni kostrov, zalivayushchie figuru Petra i sluzhanki, bespokojno vspyhivayushchie zolotymi blikami na tyazhelyh shlemah i groznom oruzhii soldat, bor'ba sveta i teni, pronikayushchaya, kazalos' by, vo vse ugolki prostranstva za ploskost'yu holsta... I bozhestvennoe lico, vystupayushchee iz holodnogo mraka, chtoby s uprekom napomnit' o sbyvshemsya predskazanii - takovy osobennosti zhivopisno-psihologicheskogo stroya etoj kompozicii. CHtoby dat' ponyatie o tom, kakogo roda istolkovanie syuzhetnyh kartin v sostoyanii priblizit' nas k ponimaniyu iskusstva Rembrandta, sravnim ego kartinu "Otrechenie Petra" s polotnom "David i Saul". |ti dve kartiny na pervyj vzglyad mogut pokazat'sya i po syuzhetu i po vypolneniyu nastol'ko razlichnymi, chto kak budto net osnovanij dlya ih sravneniya. Mezhdu tem, v osnove obeih kartin lezhit obshchee yadro. Ego mozhno opredelit', primerno, takimi slovami: "Malaya figura protivostoit bol'shoj i okazyvaet na nee nesoizmerimo sil'noe vozdejstvie; malaya obladaet nekoej nezrimoj i, stalo byt', duhovnoj siloj". V "Otrechenii Petra" milaya devushka podhodit k velichestvennomu borodatomu fellahu v shirokom svetlom plashche. Kak i v "Davide pered Saulom", zdes' podcherknut kontrast mezhdu bol'shim i malym. Prichem maloe - sluzhanka - yavlyaetsya aktivnoj siloj, a bol'shoe - Petr - dolzhno vyderzhat' ego natisk. V "Davide i Saule" svet skol'zit po obeim figuram, ne davaya preobladaniya ni odnoj iz nih. V "Otrechenii Petra" shchuplaya devushka vyplyvaet iz mraka, sama prebyvaet v nem, no svoej pripodnyatoj pravoj rukoj, prikryvayushchej svechu i porozovevshej na krayah, kak pozharom, zazhigaet ogromnuyu, plasticheski osyazaemuyu statuyu apostola. Pyatno devushki neznachitel'no po razmeram, k tomu zhe bespokojno po ochertaniyam, v nem iskusno sochetayutsya temnye i svetlye tona, no ono, kak grozovaya tuchka, chastichno osveshchennaya solncem, nadvigaetsya na polnost'yu osveshchennoe bol'shoe, svetloe oblako. V gaagskoj kartine perelivy krasok zvuchat kak perebory strun arfy. V amsterdamskoj - kontrast sveta i teni zvuchit kak voprosy devushki i otvety otstupnika. Mnogie iskusstvovedy devyatnadcatogo veka prichislyali Rembrandta k psihologam, no kartiny ego vovse ne "psihologicheskie etyudy" besstrastnogo nablyudatelya. Naprimer, kartina "Otrechenie Petra" - eto otvet na osnovnoj vopros gollandskoj i obshcheevropejskoj kul'tury teh let - o vernosti peredovym demokraticheskim principam, o vysokoj obshchestvennoj roli deyatelej iskusstva. V 1835-om godu vydayushchijsya revolyucioner-demokrat Nikolaj Platonovich Ogarev pisal v stat'e "Pamyati hudozhnika": "Voz'mite Mikelandzhelo Buonarroti. Razve on ne proniknut vsej zhivoj zadachej svoej sovremennoj obshchestvennosti, so vsemi ee neudachami i vsemi stradaniyami? Tu zhe zadachu provodit Dante. Otkuda vyroslo tragicheskoe velichie SHekspira, kak ne iz obshchestvennogo skepticizma? Otkuda v zhivopisi yavilas' tragicheskaya glubina Rembrandta? Otkuda vzyalas' strastnaya vozmozhnost' u Mocarta sozdat' "Don ZHuana", s odnoj storony, i "Rekviem" - s drugoj, kak ne iz togo zhe proniknoveniya hudozhnika skepticizmom obshchestvennoj zhizni? Kogda francuzskaya revolyuciya pela "Marsel'ezu", ne stuknul li Gete po hristianskomu miru pervoj chast'yu "Fausta"? Ne progremela li s plachem i torzhestvom "Geroicheskaya simfoniya" Bethovena? Vidite, kak vse velikie mastera svyazany s obshchestvennoj zhizn'yu, kak oni voznikayut iz nee i govoryat za nee". V pozdnie gody Rembrandt sosredotochivaet vnimanie na motivah obshchechelovecheskogo znacheniya, nevazhno, budet li eto Vethij Zavet ili Novyj Zavet, dalekoe proshloe ili zhguchaya sovremennost'. Ego zanimaet bol'she vsego osnova osnov chelovecheskogo sushchestvovaniya. |to otchasti napominaet to, chto proishodilo so L'vom Tolstym, kogda posle velichestvennyh romanov-epopej on pereshel k rasskazam-pritcham dlya naroda i dlya detej. Tol'ko Tolstoj vyglyadit v pozdnej proze obednennym, vyholoshchennym. Rembrandt, naoborot, nashel sebya v etoj prostote. Ochen' glubokuyu psihologicheskuyu dramu, yavno naveyannuyu gor'kimi razmyshleniyami mastera nad zhizn'yu, voploshchaet Rembrandt v kartine n'yu-jorkskogo Metropoliten-Muzeya "Pilat umyvaet ruki" (dlina kartiny sto shest'desyat tri, vysota sto dvadcat' pyat' santimetrov). Shodstvo s "Otrecheniem Petra" usugublyaetsya zdes' tem, chto hudozhnik i zdes' stavit problemu dvojstvennosti chelovecheskoj psihiki, pokazyvaya slozhnye protivorechiya cheloveka, kotoryj pri stolknovenii s dejstvitel'nost'yu postupaet ne tak, kak podskazyvaet emu sovest'. Dejstvie proishodit v otkrytom pomeshchenii dvorca. Umyvanie ruk pokazano v vide sovershayushchejsya na pervom plane, v treh-chetyreh shagah ot zritelya, torzhestvennoj ceremonii, sudebnogo obryada; trojka glavnyh dejstvuyushchih lic, otgorozhennyh ot nas nizhnim kraem kartiny, slovno bar'erom, i potomu vidnyh po poyas, pristupila k predvaritel'nomu dejstvu tak nazyvaemogo "pravosudiya". Sprava roskoshno odetyj v pozolochennuyu togu i polosatyj barhatnyj beret rimskij namestnik Pontij Pilat, s dolzhnostnoj cep'yu na grudi, sidit bokom v reznom kresle i moet ruki nad bronzovym tazom, vozvyshayushchimsya u nego na kolenyah. Sleva my vidim povernuvshegosya k prokuratoru i zastyvshego v pochtitel'noj poze krasivogo yunoshu, pochti mal'chika, s obnazhennoj chernovolosoj golovoj; myagkie blestyashchie lokony zakryvayut sheyu; cherez ego pravoe plecho perekinuto vyshitoe polotence. Pripodnyav levuyu - dal'nyuyu ot nas - ruku v shirokom rukave s zazhatoj v nej ruchkoj hrustal'nogo kuvshina, on l'et vodu na ruki polnomochnogo pravitelya Iudei. |tot yunosha, pohozhij na ital'yanca - vsego lish' pazh Pilata. Na vtorom plane my vidim vysokogo i sedogo evrejskogo pervosvyashchennika, v pestrom svetlom halate i krugloj shapochke; slegka sklonivshis' mezhdu Pilatom i yunoshej, on vnimatel'no sledit za poryadkom ceremonii "umyvaniya ruk", svidetel'stvuyushchej o nepredvzyatosti suda. Svetlyj pryamougol'nik, primykayushchij k verhnemu levomu uglu kartiny, est' ne chto inoe, kak vidoizmenenie uzhe izvestnogo nam rembrandtovskogo kompozicionnogo priema "kartina v kartine". My smotrim v glubinu proema iz pomeshcheniya v prostranstvo - tam, na dal'nih planah, za balyustradoj, vo dvore, sleva ot mramornyh kolonn u vhoda vo dvorec, shumnaya kuchka soldat, vzmetnuvshih v nebo svoi piki i alebardy, zaglyadyvaet v komnatu, ozhidaya rezul'tata suda. Pilatu prinadlezhit poslednee reshayushchee slovo. No Pilat, kotoromu predstoit ustupit' trebovaniyam evrejskih pervosvyashchennikov i osudit' ni v chem ne povinnogo cheloveka na muchitel'nuyu kazn', kak budto ne uchastvuet v velichestvennom parade. Ustalyj i sgorbivshijsya, izmuchennyj, naklonivshij zhirnuyu golovu s sedoj borodenkoj, so skorbno shepchushchimi gubami, brosaya kakoj-to kosoj vzglyad, slovno ne smeyushchij vzglyanut' v lico pravde, on mehanicheski podstavlyaet spletennye starcheskie pal'cy obeih ruk pod kuvshin s vodoj i muchitel'no razmyshlyaet - vernee vsego, nad toj sdelkoj s sovest'yu, na kotoruyu emu prishlos' pojti, i nad tem, kak suetno i obmanchivo velikolepie vlasti. CHto zhe kasaetsya tret'ej kartiny, "Hristos u kolonny", muzej v Darmshtadte (vysota devyanosto chetyre, shirina sem'desyat tri santimetra), to kazhetsya, chto zdes' raskryvaetsya sobstvennaya drama Rembrandta. Evangel'skij rasskaz povestvuet, kak posle togo, chto Hristos byl vzyat pod strazhu, ego izbivali, nad nim smeyalis' i nadeli na nego, kak na "carya iudejskogo", ternovyj venec. V neskol'kih shagah ot nas userdstvuyut dva palacha - odin, polzayushchij po polu sprava, ochevidno, zaplechnyh del master iz prostonarod'ya, i drugoj - sleva, v bogatoj sverkayushchej odezhde, po-vidimomu, starshij istyazatel' iz rabovladel'cheskih sloev togdashnego obshchestva. Ona pristupayut k ocherednomu izdevatel'stvu nad neschastnym provozvestnikom novoj very, kotoryj, obnazhennyj, s podnyatymi rukami, molcha iznemogaet uzhe, ne derzhas' na nogah i zaslonyaya kolonnu. Na ee verhu ustanovlen metallicheskij blok s perekinutym cherez koleso stal'nym kanatom. Palach sprava poslushno zakovyvaet nogi Hrista v kandaly, palach sleva stoit, privychno izognuvshis', slovno lyubuetsya svoim remeslom, i, radostno usmehayas', natyagivaet kanat - my vidim v levom nizhnem uglu prigotovlennye pytochnye instrumenty. Vo vremya pytki istyazaemyj "car' iudejskij" dolzhen byt' podveshen za skovannye ruki k potolku. V mukah togo, kto, soglasno Evangeliyu, nes na sebe vse chelovecheskie stradaniya, Rembrandt vidit svoi sobstvennye mucheniya. |ti bezzhalostnye i zhestokie palachi ni kto inye, kak ego sobstvennye presledovateli. Kolonna, k kotoroj prisloneno obnazhennoe, prikrytoe lish' tryapkoj u beder, telo Spasitelya, kazhetsya emu pozornym stolbom, na kotorom raspyali ego sobstvennuyu reputaciyu i chest'. I razve ne porazitel'no, chto bogataya odezhda palacha sleva tak napominaet paradnuyu odezhdu gollandskih aristokratov s ee pyshnymi rukavami, a ego sapogi kupleny v bogatoj amsterdamskoj lavke? Vsyu neistovuyu zlobu, kotoraya izobrazhena na etoj kartine, hudozhnik chuvstvoval na samom sebe. I, podobno Hristu, on hotel otvechat' na nee dobrom. I lik izmuchennogo, teryayushchego ot boli soznanie, no duhovno ne slomlennogo Hrista, tak chasto peredavavshijsya Rembrandtom s takim proniknovennym ponimaniem, yavlyaetsya zdes' eshche bolee velichestvennym, chem gde by to ni bylo do etogo. Trudno skazat', otchego Rembrandt sovershenno ostavlyaet rabotu nad ofortom v shestidesyatye gody. Mozhet byt', u nego nachali slabet' ruki i zrenie, i eto meshalo emu zanimat'sya stol' tonkoj tehnikoj; mozhet byt', znachenie cveta nastol'ko uvelichivaetsya v eto vremya v iskusstve hudozhnika, chto ogranichennye koloristicheskie vozmozhnosti oforta, znayushchego tol'ko chernuyu i beluyu kraski, ego uzhe ne udovletvoryayut. No potryasayushchij smelost'yu svoego zamysla, polnyj tragicheskogo pafosa monumental'nyj list "Tri kresta" velichavo zavershaet ego ofortnoe tvorchestvo i slovno podvodit itog rembrandtovskim tvorcheskim poiskam i glubokim razdum'yam nad zhizn'yu. |to - odin iz samyh bol'shih ofortov Rembrandta (ego dlina sorok pyat', vysota tridcat' vosem' s polovinoj santimetrov). Hudozhnik dolgo rabotal nad etim ofortom: poslednij izvesten v pyati sostoyaniyah, to est' proslezhivayushchihsya v ottiskah stadiyah raboty nad doskoj. Tri pervyh sostoyaniya, gde, naryadu s travleniem kislotoj, bol'shuyu rol' igraet suhaya igla, to est' procarapyvanie po metallu bez posleduyushchego travleniya kislotoj, byli vypolneny v 1653-em godu. CHetvertoe sostoyanie, v kotorom Rembrandt podvergaet metallicheskuyu ofortnuyu dosku radikal'noj pererabotke, otnositsya k 1660-mu godu. My poznakomimsya s samymi znamenitymi - tret'im i chetvertym sostoyaniyami gravyury. V rezul'tate postoyannyh pererabotok tret'e sostoyanie "Treh krestov" okazalos' blizkim po stilyu k "Nochnym scenam". Kak i tam, rezkij svet, razryvayushchij t'mu nochi, sozdaet emocional'noe napryazhenie lista; no v "Treh krestah" Rembrandt dobivaetsya takogo monumental'nogo razmaha i napryazheniya chuvstv, takogo sverh容stestvennogo i vmeste s tem gluboko tragicheskogo videniya mira, kak, vozmozhno, ni v odnom drugom oforte. "Tri kresta" - syuzhetnoe, katalozhnoe nazvanie "Hristos, raspyatyj mezhdu dvumya razbojnikami" - otlichaetsya nebyvaloj shirotoj ohvata zritel'no postigaemyh sobytij, sopryazhennoj s neobychajnoj intensivnost'yu emocional'nogo vyrazheniya. V "Treh krestah" Rembrandt stremitsya voplotit' tragediyu Golgofy, kak nazyvalsya raspolozhennyj nedaleko ot sten Ierusalima holm, na vershine kotorogo dolzhny byli postavit' kresty s tremya raspyatymi, i sredi nih - krest s raspyatym Hristom. Rimlyane vsegda raspinali osuzhdennyh vdol' lyudskih putej, chtoby ih vidom ustrashit' nepokornyh. Kazn' raspyatiya na kreste byla samoj pozornoj, samoj muchitel'noj i samoj zhestokoj. Ona soedinyala fizicheskuyu pytku s nravstvennym unizheniem. Ne sluchajno v imperii ot etogo uzhasnejshego i gnusnejshego vida smerti izbavlyali vseh, kto imel rimskoe grazhdanstvo. Raspinali obychno razbojnikov, ubijc, myatezhnikov i prestupnyh rabov. Osuzhdennogo nagim privyazyvali, a inogda i pribivali k stolbu s perekladinoj i ostavlyali na medlennoe umiranie. Udush'e muchilo ego, solnce zhglo golovu, vse telo zatekalo ot neestestvennogo polozheniya, rany vospalyalis', prichinyaya nesterpimuyu bol'. On zval smert' kak osvobozhdenie, no ona ne prihodila. Byvali sluchai, kogda lyudi viseli na krestah mnogo dnej; inogda im, eshche zhivym, pticy vyklevyvali glaza. CHtoby blizkie ne mogli spasti raspyatyh, u krestov vystavlyalas' vooruzhennaya ohrana. ZHenshchiny videli, kak soldaty sorvali s Iisusa odezhdy, ostaviv na nem lish' nabedrennuyu povyazku; videli, kak byl prigotovlen krest, i osuzhdennogo polozhili na nego. Poslyshalsya strashnyj stuk molotkov, kotorymi vgonyali v ladoni ruk i v stupni ogromnye gvozdi. |to byl ni s chem ne sravnimyj uzhas. Odin iz stoyavshih ryadom slyshal slova Iisusa: "Gospodi, prosti im, ibo ne vedayut oni, chto tvoryat". Poistine, ni bezdushnye palachi, ni sud'i, dobivshiesya ot Pilata osuzhdeniya Iisusa, ne ponimali, chto svershaetsya v etot chas. Dlya odnih kazn' byla prosto pereryvom v skuchnyh kazarmennyh budnyah; oni delili mezhdu soboj odezhdu smertnikov. Drugie byli uvereny, chto ogradili narod ot opasnogo bogohul'nika i soblaznitelya. Za chetyre gody pravleniya Pilata narod privyk k mnogochislennym kaznyam. Lyudi, speshivshie v Ierusalim mimo Golgofy, ne udivlyalis', vidya kresty na holme. Nekotorye, slyshavshie o Hriste, zloradno krichali: "|j! Razrushayushchij hram i vozdvigayushchij ego za tri dnya! Spasi sebya samogo, sojdi s kresta!" Te chleny Sinedriona, kotorye ne mogli otkazat'sya ot mstitel'nogo udovol'stviya videt' konec osuzhdennogo, tozhe prishli na Golgofu. "Drugih spasal, - so smehom peregovarivalis' oni, - a sebya samogo ne mozhet spasti! Car' Izrailev, pust' sojdet teper' s kresta, chtoby my videli i uverovali!" Konvoj zhdal poslednego vzdoha osuzhdennyh. Vdrug proizoshlo nechto neozhidannoe. Vtoroj osuzhdennyj skazal svoemu tovarishchu, kotoryj vmeste s tolpoj nasmehalsya nad Iisusom. "Ne boish'sya ty Boga! Ved' sam ty prigovoren k tomu zhe. My-to - spravedlivo, ibo dostojnoe po delam poluchaem. On zhe nichego durnogo ne sdelal. Vspomni menya, - skazal on, vzglyanuv na Hrista, - kogda ty pridesh', kak car'!" Zapekshiesya usta Hrista razomknulis', i on otvetil: "Istinno govoryu tebe, segodnya so mnoyu budesh' v rayu". Mezhdu tem, vo vremya stradanij Spasitelya na Golgofe proishodilo velikoe znamenie. S togo chasa, kak Iisus byl raspyat, to est' s shestogo (po-nashemu schetu, s dvenadcatogo chasa dnya), solnce pomerklo, i nastupila t'ma po vsej zemle i prodolzhalas' do devyatogo chasa (po-nashemu schetu, do tret'ego chasa dnya), to est' do samoj smerti Spasitelya. Pri rabote nad tret'im sostoyaniem gravyury Rembrandt za syuzhetnuyu osnovu vybiraet slova evangelista Luki: "Bylo zhe okolo shestogo chasa dnya, i sdelalas' t'ma po vsej zemle, i pomerklo solnce". Spasitel' skazal: "Svershilos'" (to est' ispolnilos' obetovanie Bozhie, soversheno spasenie chelovecheskogo roda). On znal, chto smert' uzhe sovsem ryadom, i snova stal molit'sya, povtoryaya slova, kotorye mat' uchila ego proiznosit' pered snom: "Otche, v ruki Tvoi predayu duh moj". Vnezapno u stradal'ca vyrvalsya krik. Potom golova ego upala na grud'. Serdce ostanovilos'! V eto mgnovenie lyudi pochuvstvovali, kak vzdrognula zemlya, i uvideli treshchiny, probezhavshie po kamnyam. Vozduh byl dushnym, kak pered grozoj. Nachal'nik nad steregushchimi raspyatogo voinami, dolgo vsmatrivayas' v lico Spasitelya, voskliknul: "Poistine, etot chelovek - syn bogov!" CHto-to tainstvennoe otkrylos' zhestokomu rimlyaninu v poslednyuyu minutu kazni. Groznye yavleniya prirody podejstvovali na vseh ugnetayushche. Smushchennye i ispugannye, vozvrashchalis' lyudi v gorod. Oni bili sebya v grud' v znak skorbi, dogadyvayas', chto sluchilos' nechto uzhasnoe. Tak opisyvayut evangelisty sobytiya tridcat' tret'ego goda v Palestine, kotorye podveli vplotnuyu k izobrazhaemomu momentu dramy. Bol'shaya - na dva desyatka shagov v glubinu - gorizontal'naya ploshchadka na vershine gory. Na fone sumrachnogo neba vydelyayutsya tri kresta s prigvozhdennymi k nim zhertvami. Central'nyj, bolee vysokij, obrashchen k zritelyu; krajnie postavleny bokom. Nizhnyaya polovina izobrazheniya zapolnena lyudskimi gruppami, ugadyvayushchimisya v zloveshchej polumgle. Kogda perehodish' ot predydushchih ofortov k "Trem krestam", to ispytyvaesh' nechto vrode sil'nogo tolchka. Rembrandt raskryvaet tekst Evangeliya kak kosmicheskuyu dramu, kak titanicheskuyu bor'bu sveta s t'moj, kak predel'nuyu vershinu hristianstva. V drame, kotoraya pered nami razygryvaetsya, svet - glavnoe dejstvuyushchee lico. Bolee togo: edinstvennoe dejstvuyushchee lico. Vse ostal'noe zavisit ot sveta. Vpechatlenie takovo: svet dolgo zaderzhivalsya naverhu, poverh oblakov, slovno pered shlyuzom, zastoyalsya tam - i vdrug na nashih glazah nebo razorvalos'. Svet gradom nizvergnulsya vniz, tak burno i moguche, chto narod brosilsya vrassypnuyu, slovno razmetannyj etim rasshiryayushchimsya knizu svetovym vodopadom. A svetonosnye potoki iz nevidimyh moshchnyh prozhektorov, prorvavshiesya skvoz' oblaka, vse bolee rasshiryaya gigantskij konus siyaniya vokrug krestov, osleplyayut figury i kamni, zalivayut ih luchami, unichtozhayut vse, chto popadaetsya na puti. Prostranstvo, vosproizvodimoe Rembrandtom, odnovremenno real'no i irreal'no; na nashih glazah ozhivaet drevnyaya istoriya, i v to zhe vremya my pogruzhaemsya v koshmarnyj son. Vozvyshayushchijsya nad osveshchennoj chast'yu ploshchadki svetovoj konus viditsya v vide polyhayushchej trapecii, po krayam kotoroj raspolagayutsya tysyachi plyashushchih, zhestkih, slovno nezakonchennyh, shtrihov, risuyushchih bespokojnye, prichudlivye, uglovatye, poroj zloveshchie figurki. V glubine trapecii, poseredine, vozvyshaetsya raspyatie. Vse eto tochno sootvetstvuet zamyslu, smyslu i zvuchaniyu oforta, stavshego dlya Rembrandta simvolom iskupleniya, simvolom zhertvennoj lyubvi Boga k padshemu chelovechestvu. Samye moshchnye strui temnogo ognya, bystro skol'zya vdol' bokovyh storon svetovoj trapecii, b'yut v lica raspyatyh na krajnih krestah. Figury razbojnikov korchatsya v agonii. Vysvetlennoe telo umirayushchego na levom kreste, pronzaemoe kosym snopom luchej, uzhe spolzaet k sognutym kolenyam, izmozhdennoe. A vygibayushcheesya dugoj