eniyu, vyhodu za predely zreniya i yazyka. On ischezaet
v tolpe, kak v nekom telesnom agregate, v kotorom proishodit razmel'chenie,
razdroblenie na kuski, transformaciya avtonomnogo tela v nekuyu substanciyu,
kotoruyu Delez i Gvattari nazyvayut "molekulyarnym" ("stanovleniem
molekulyarnogo").
To, chto proishodit s "sub容ktom", -- eto po sushchestvu zatormozhennoe
napryazhenie nekoj telesnoj metamorfozy, pochti kafkianskoj. V tele
presleduemogo brodit kakaya-to nechelovecheskaya sila, kotoraya stremitsya najti
vyhod naruzhu, prorvat' obolochku, vyvernut' ee naiznanku:
"...ZHutkoe dvuhtaktnoe dergan'e, edva ostaviv ego nogi, perekinulos' na
sheyu za podnyatym vorotom i v bespokojnye ruki. S togo mgnoveniya ya s nim
srossya. YA chuvstvoval, kak eto dergan'e brodit po telu, ishcha, gde by
vyrvat'sya..." Metamorfoza zadaetsya kak proryv iznutri. Palka okazyvaetsya
otchasti i znakom togo tverdogo i predel'no napryazhennogo, chto poka eshche taitsya
v tele, eto fal'shivyj znak (semioticheskij protez) eshche ne yavlennogo
oznachayushchego. Ril'ke videl napryazhenie takogo roda potencii v zhestikulyacii
statuj Rodena:
__________
5 Ril'ke v dannom sluchae bukval'no sleduet za Bodlerom, dlya kotorogo
chelovecheskie oblomki, "ruiny" -- odnovremenno i antigravitacionnye
marionetki. Sm. stihotvorenie "Starushki":
To bochkom, to vpripryzhku -- ne hochet, a plyashet,
Budto dergaet bes kolokol'chik smeshnoj,
Budto kukla, slomavshis', ruchonkoyu mashet
Nevpopad!
(Bodler 1970: 150; perevod V. Levika).
64
"ZHest, proizrastavshij i postepenno razvivshijsya do takoj sily i velichiya
<...> probilsya rodnikom, tiho stekayushchim po telu. <...> Ob etom zheste mozhno
skazat', chto on pochiet v tverdom butone" (Ril'ke 1971:103--104). Pri etom
kazhdaya tochka, v kotoroj sosredotocheno napryazhenie, opisyvaetsya Ril'ke kak
rot, kak mnozhestvo rtov, pokryvayushchih telo (Ril'ke 1971: 103). Rech' idet
imenno o proryve slova iz tela, vernee ne slova kak takovogo, no znaka.
Strah Brigge-Ril'ke v znachitel'noj mere yavlyaetsya strahom perspektivy
rozhdeniya chego-to nevedomogo, neopisuemogo, nevyrazimogo, vyvorachivaniya
naruzhu chudovishcha. Rozhdenie monstra i proishodit vnutri tolpy, kotoraya sama
uzhe est' monstr, molekulyarnyj agregat, vyhodyashchij za predely vozmozhnostej
opisaniya (sr. s gogolevskim: "...ves' narod srastaetsya v odno ogromnoe
chudovishche i shevelitsya vsem svoim tulovishchem na ploshchadi i po tesnym ulicam,
krichit, gogochet, gremit").
No strah etot zadaetsya i otsutstviem prostranstva mezhdu nablyudatelem i
nablyudaemym. "Besperspektivnoe zrenie", opisannoe Bahtinym na primere
sledovaniya povestvovatelya za Golyadkinym, predpolagalo strah, kotorym
naskvoz' pronizan "Dvojnik". Distancirovannost', perspektiva-- eto eshche i
bezopasnost', eto eshche i pravo ostavat'sya razvoploshchennym vzglyadom,
nadelennym, kak vsyakoe bestelesnoe prisutstvie, osoboj vlast'yu i
neuyazvimost'yu. "Besperspektivnoe zrenie", ne pozvolyaya distancirovat'sya ot
ob容kta nablyudeniya, razrushaet tradicionno prisushchij rasskazchiku status
sub容kta, pomeshchennogo v tochku zreniya voobrazhaemoj perspektivy. Ono podvodit
narratora na rasstoyanie prikosnoveniya, kotoroe predstavlyaet dlya nego
opasnost'. |lias Kanetti zametil:
"Nichego tak ne boitsya chelovek, kak neponyatnogo prikosnoveniya. Kogda
sluchajno dotragivaesh'sya do chego-to, hochetsya uvidet', hochetsya uznat'
ili po krajnej mere dogadat'sya, chto eto. CHelovek vsegda staraetsya izbegat'
chuzherodnogo prikosnoveniya. Vnezapnoe kasanie noch'yu ili voobshche v temnote
mozhet sdelat' etot strah panicheskim. Dazhe odezhda ne obespechivaet dostatochnoj
bezopasnosti:
ee tak legko razorvat', tak legko dobrat'sya do tvoej goloj, gladkoj,
bezzashchitnoj ploti" (Kanetti 1990: 391). |tot strah svyazan s tem, chto
prikosnovenie k telu prevrashchaet ego v ob容kt eshche v bol'shej stepeni, chem
vzglyad, obrashchennyj na nego. Prikosnovenie zastavlyaet telo perezhit' glubokuyu
metamorfozu (perehod ot sub容ktnosti k ob容ktnosti), ono razrushaet, kazalos'
by, nezyblemyj status nablyudayushchego sub容kta.
Frejd govoril o tabu prikosnoveniya i opisyval nevroticheskuyu praktiku
podavleniya straha cherez "izolyaciyu" trevozhashchego predmeta. V principe,
frejdovskaya izolyaciya sopostavima s prostranstvennym distancirovaniem, no ona
takzhe napravlena na razrushe-
65
nie slozhivshihsya associativnyh cepochek. Frejd, v chastnosti, upominaet
"motornuyu izolyaciyu": "Motornaya izolyaciya prizvana obespechit' razryv svyazej v
myshlenii" (Frejd 1979: 276). Frejdovskaya "izolyaciya" v interesuyushchem menya
kontekste mozhet dejstvovat' po-raznomu v raznyh situaciyah. Ona mozhet derzhat'
"opasnoe" telo na rasstoyanii, no ona mozhet i priblizit' ego, kompensirovav
oslablenie prostranstvennoj izolyacii motornoj. V takom sluchae "opasnoe telo"
perestaet funkcionirovat' soglasno "organicheskoj" logike telesnosti, no kak
by drobit zhestikulyacionnuyu sintagmu na izolirovannye, ne svyazannye drug s
drugom elementy.
Opisannaya Ril'ke situaciya razvorachivaetsya sleduyushchim obrazom:
nablyudatel' sleduet za sub容ktom, postepenno on nachinaet imitirovat' ego,
povtoryat' kazhdoe iz ego dvizhenij, i po mere etogo povtoreniya, etogo
kopirovaniya, etogo nezametnogo prevrashcheniya v zerkal'noe otrazhenie sub容kta,
rasstoyanie mezhdu nimi sokrashchaetsya pochti do nulya: "Teper' ya byl bukval'no
za ego spinoj, polnost'yu lishennyj vsyakoj voli, vlekomyj ego strahom, uzhe
ne otlichimym ot moego sobstvennogo".
|to sokrashchenie rasstoyaniya, soprovozhdayushcheesya narastayushchim strahom
nablyudatelya, odnovremenno provociruet cepochku "motornyh izolyacij", delayushchih
povedenie nablyudaemogo tela vse menee svyaznym. Unichtozhenie rasstoyaniya mezhdu
presledovatelem i presleduemym priblizhaet metamorfozu nablyudaemogo, no i
metamorfozu samogo nablyudatelya. Ona predopredelena zaranee imitaciej
zerkal'nosti. Zerkal'noe otrazhenie tela, hotya ono i daetsya zreniyu kak nechto
vneshnee, vidimoe so storony, ostaetsya strannoj smes'yu vneshnego i
vnutrennego. Privedu poyasneniya Morisa Merlo-Ponti:
"Moe telo v zerkale prodolzhaet, kak ten', sledovat' moim namereniyam,
esli zhe nablyudenie svoditsya k var'irovaniyu tochki zreniya i sohraneniyu ob容kta
v nepodvizhnosti, ono uskol'zaet ot nablyudeniya i daetsya v kachestve simulyakra
moego taktil'nogo tela, poskol'ku ono imitiruet iniciativy, vmesto togo
chtoby otvechat' im svobodnym razvorachivaniem perspektiv. Moe vizual'noe telo
-- eto predmet, v tom chto kasaetsya chastej, udalennyh ot moej golovy, no
stoit priblizit'sya k glazam, ono otdelyaetsya ot predmetov i organizuet sredi
nih kvaziprostranstvo, v kotoroe predmetam net dostupa, kogda zhe ya hochu
zapolnit' eto prostranstvo s pomoshch'yu izobrazheniya v zerkale, ono vnov'
otsylaet menya k originalu tela, nahodyashchemusya ne tam, sredi veshchej, no s moej
storony, vne vsyakogo zreniya" (Merlo-Ponti 1945:107--108). Esli dovesti do
izvestnogo sovershenstva dvojnichestvo, esli dejstvitel'no prevratit'sya v
demona, tak chto kazhdomu dvizheniyu tela budet sootvetstvovat' dvizhenie glaz,
dvizhenie presleduyushchego
66
sub容kta, to telo-otrazhenie, telo-dvojnik voobshche ischeznet iz polya
zreniya kak vneshnij, vizual'nyj simulyakr i neozhidanno transformiruetsya
v taktil'nyj simulyakr, magicheski imitiruyushchij vnutrennie intencii tela,
vmesto togo chtoby imitirovat' prostranstvo, "svobodnoe razvorachivanie
perspektiv". Vneshnee zdes' prevrashchaetsya vo vnutrennee. I eto prevrashchenie --
zaklyuchitel'nyj etap metamorfozy nablyudatelya v nablyudaemogo. Ril'ke v
"Zapiskah" pishet o strannoj metamorfoze, kotoroj podvergalos' telo Brigge v
zerkale, kogda vneshnyaya obolochka tela -- kostyum -- neozhidanno stanovilas'
nositelem sobstvennoj voli, kogda volenie nachinalo ishodit' ne iznutri, no
kak by snaruzhi:
"Togda-to uznal ya, kakuyu vlast' imeet nad nami kostyum. Edva ya oblachalsya
v odin iz etih naryadov, ya vynuzhden byl priznat', chto popal ot nego v
zavisimost'; chto on mne diktuet dvizheniya, miny i dazhe prihoti; ruka, na
kotoruyu vse opadal kruzhevnoj manzhet, uzhe ne byla vsegdashnej moej rukoyu; ona
dvigalas' kak akter i dazhe sama soboj lyubovalas', kakim eto ni zvuchalo by
preuvelicheniem" (Ril'ke 1988: 83).
Pokazatel'na eta sposobnost' ruki nablyudat' za soboj, to est'
osushchestvlyat' videnie bez sobstvennogo organa zreniya. Delo dohodit do togo,
chto zerkal'noe izobrazhenie vyvorachivaet sebya naiznanku i v konce koncov
paradoksal'no pred座avlyaet nablyudatelyu ego samogo po "etu" storonu zerkala,
to est' vne polya zreniya. Metamorfoza protekaet cherez podavlenie zreniya kak
takovogo.
Rozhe Kajua, rassmatrivaya mimetizm kak svoego roda "psihasteniyu",
slabost' ego, stremyashchegosya depersonalizirovat'sya i prevratit'sya v
"drugogo", schital, naprimer, chto podavlenie zreniya, temnota nochi--
neobhodimye usloviya dlya takoj psihastenicheskoj transformacii:
"...Temnota-- eto ne prosto otsutstvie sveta; v nej est' chto-to
pozitivnoe. V to vremya kak osveshchennoe prostranstvo stiraetsya pered
material'nost'yu predmetov, temnota "nasyshchena", ona neposredstvenno kasaetsya
individa, okutyvaet ego, pronicaet i dazhe prohodit naskvoz':
takim obrazom, "YA" okazyvaetsya pronicaemo dlya temnoty, no ne dlya sveta"
(Kajua 1972:109).
V etom smysle podavlenie distancirovannogo, perspektivnogo videniya
okazyvaetsya neobhodimym usloviem dlya metamorfozy.
Ril'ke opisyvaet situaciyu opasnogo sblizheniya dvuh tel, ischeznoveniya
prostranstva mezhdu nimi, ustanovleniya mimeticheskoj psihastenii, privodyashchej k
depersonalizacii. I etomu postepennomu stiraniyu granic mezhdu telami,
vyvorachivaniyu vnutrennego vo vneshnee i naoborot sootvetstvuet konvul'sivnoe
vybuhanie inogo, novogo, mimeticheskogo tela iznutri presleduemogo. Telo --
eto ne chto inoe, kak zerkal'noe otrazhenie samogo Brigge, kotorogo rozh-
67
daet presleduemyj im nevrastenik. "Drugoj", sidyashchij v nem, -- eto
taktil'nyj simulyakr, okazavshijsya po "etu" storonu zerkala, no vse eshche
nahodyashchijsya vnutri.
3. Vnutrennee/vneshnee
Ril'ke byl zavorozhen transformaciyami, svyazyvayushchimi vnutrennee s
vneshnim6. Sled etoj zavorozhennosti ocheviden v pis'me k Lu Andreas-Salome ot
20 fevralya 1914 goda:
"YA ponyal luchshe, chem eto kogda-libo ranee dano mne bylo ponyat', kakim
obrazom evolyucioniruyushchee sozdanie perevoditsya vse dalee i dalee iz
[vneshnego] mira v mir vnutrennij. Osobenno izumitel'noe mesto v etom
puteshestvii vovnutr' zanimaet ptica: ee gnezdo, eto po suti dela vneshnee
lono, podarennoe ej Prirodoj, lono, kotoroe ona obstavlyaet i pokryvaet,
vmesto togo chtoby soderzhat' ego vnutri sebya" (Ril'ke 1988a: 238). Ril'ke
utverzhdaet, chto ptica ne razlichaet mezhdu vnutrennim i vneshnim, a potomu ee
penie "prevrashchaet ves' mir vo vnutrennij landshaft"7. Svoi rassuzhdeniya o
dialektike vnutrennego i vneshnego Ril'ke zavershaet sleduyushchim obrazom:
"Prekrasen passazh, kasayushchijsya "dvuh tajn": tajny, ohranyayushchej to, chto
vnutri, i tajny, isklyuchayushchej to, chto snaruzhi.
Rastitel'nyj mir prevoshodno demonstriruet, chto on ne delaet tajny iz
svoih tajn, kak budto znaet, chto oni i tak budut vsegda v sohrannosti. No
imenno eto ya oshchutil pered skul'pturami v Egipte, imenno eto ya vsegda s teh
por i chuvstvoval pered licom vsego egipetskogo: eto obnazhenie tajny i est'
tajna s nachala i do konca, v kazhdom svoem millimetre, tak chto net nuzhdy ee
pryatat'. Vozmozhno, chto vse fallicheskoe (takova byla moya intuiciya v
Karnakskom hrame, ya dazhe i sejchas ne smog by ob etom myslit') -- eto
lish' eksponirovanie chelovecheskoj "intimnoj tajny" v smysle "otkrytoj tajny"
Prirody" (Ril'ke 1988a: 240).
____________
6 Sm. "Vos'muyu Duinskuyu elegiyu":
Vsya tvar' zemnaya mnozhestvom ochej
glyadit v otkrytyj mir. Lish' nashi ochi
pogruzheny vsegda v samih sebya
i vol'nyj mir ne vidyat iz kapkana
(Ril'ke 1977: 292; per. G. Ratgauza).
7 Po mneniyu Otto Ranka, ptich'e gnezdo -- eto vynesennaya naruzhu matka.
|to vyvorachivanie vnutrennego naruzhu zasvidetel'stvovano v celom ryade
poverij otnositel'no sposobnosti matki vyhodit' podobno zveryu iz
materinskogo organizma naruzhu, naprimer cherez rot. - Rank 1993: 16--17.
68
Vypyachivanie, vystavlenie intimnogo kak nekoj vnutrennej tajny,
fallicheskoe obnazhenie chudovishchnogo, prevrashchenie vnutrennego vo vneshnee, vse
eto proishodit pod naporom iznutri. Ptica vyvorachivaet svoyu intimnost'
naruzhu, tem samym smeshivaya vneshnij mir s sobstvennym serdcem. Smysl
"ovneshnyaetsya", no ot etogo on ne perestaet byt' vnutrennim, tajnym. Poetomu
moment final'noj transformacii, moment orgiasticheskogo paroksizma
presleduemogo, kogda tot v konce koncov otbrasyvaet vsyakuyu lichinu, chtoby
osvobodit' svoe "vnutrennee", yavit' ego miru, sovpadaet s momentom
oslepleniya. Obnaruzhenie tajny, nevidimogo delaet ih eshche bolee
nepronicaemymi. Martin Hajdegger opredelil eto svojstvo pticy, kak i poeta u
Ril'ke, kak "nezashchishchennost'". I eta "nezashchishchennost' ustanavlivaetsya
chelovecheskoj samoutverzhdayushchejsya prirodoj takim obrazom, chto sama eta
nezashchishchennost', obernuvshis' vokrug samoj sebya, ohranyaet nas v samoj
serdcevinnoj i naibolee nevidimoj oblasti shirochajshego vnutrennego
prostranstva mira. Nezashchishchennost' zashchishchaet sama po sebe" (Hajdegger
1971:129). Hajdegger ukazyvaet, chto ril'kovskaya "nezashchishchennost'" svyazana so
sposobnost'yu soznaniya vyzyvat' iz samyh sokrovennyh glubin predmety,
obretayushchie prisutstvie (reprezentirovannost') v samoj serdcevine
vnutrennego, skrytogo prostranstva.
Ispol'zovannyj Ril'ke obraz ptich'ego gnezda do nego interpretirovalsya v
shodnom kontekste ZHyulem Mishle. Mishle utverzhdal, chto krugovaya forma gnezda
sozdaetsya davleniem na nego tela pticy, kotoraya po sushchestvu vosproizvodit
formu svoego tela v sozdavaemoj eyu "arhitekture":
"Takim obrazom, dom -- eto sam chelovek, ego forma, ego samoe
neposredstvennoe usilie; ya by skazal -- ego stradanie. Rezul'tat voznikaet
blagodarya postoyanno povtoryaemomu davleniyu grudi. Net ni odnoj travinki,
kotoraya, radi togo chtoby sognut'sya i sohranit' kriviznu, ne byla by tysyachu
raz otzhata grud'yu, serdcem, da tak, chto ot etogo navernyaka perehvatyvalo
dyhanie i nachinalsya serdechnyj trepet" (Mishle 1859: 209).
Mishle opisyvaet sozdanie gnezda so svojstvennoj emu sentimental'nost'yu.
No opisyvaemyj im process otnositsya k sfere otnyud' ne sentimental'noj. Rech'
idet o reproducirovanii, kopirovanii sebya, snyatii "maski" s sobstvennogo
tela. Pri etom davlenie iznutri (Mishle ispol'zuet metafory serdca i dyhaniya)
proizvodit vneshnyuyu obolochku. Kopirovanie ponimaetsya kak vyvorachivanie
naruzhu, kak metamorfoza. Gaston Bashlyar zametil po povodu sozdannoj Mishle
kartiny:
"Kakaya neveroyatnaya inversiya obrazov! My imeem grud', sozdannuyu
embrionom. Vse svoditsya k vnutrennemu davleniyu, fizicheski gospodstvuyushchej
intimnosti.
69
Gnezdo -- eto nabuhayushchij plod, davyashchij na sobstvennye granicy" (Bashlyar
1994:101).
|to vydavlivanie tela iz sobstvennyh granic mozhet byt' ponyato i kak
prichina dvizheniya tela v prostranstve. Telo vyhodit iz sebya, tem samym
peremeshchayas' k nekoj tochke, v kotoroj osushchestvlyaetsya metamorfoza. V
"Vorpsvede" imeetsya strannoe opisanie gollandskih kolonistov, ch'i lica i
tela v kakoj-to mere sformirovany po modeli ptich'ego gnezda:
"U vseh odno lico: surovoe, napryazhennoe rabochee lico, kozha kotorogo,
rastyanuvshis' ot besprestannyh usilij, v starosti stanovitsya velika licu,
tochno raznoshennaya perchatka. Vidish' ruki, chrezmerno udlinennye ot vsyakih
tyazhestej, spiny zhenshchin i starikov, skryuchennye kak derev'ya, vsegda
vyderzhivayushchie odin i tot zhe vihr'. Serdce sdavleno v etih telah i ne mozhet
raskryt'sya. " (Ril'ke 1971:67)
Telo etih lyudej -- produkt deformacii i davleniya. Oni zhivut v svoih
telah, kotorye to veliki, to uzki im, kak vnutri nekoego otchuzhdennogo
chudovishchnogo kvaziarhitekturnogo prostranstva.
Shodnoj prostranstvennoj strukturoj nadelen znamenityj kritskij
labirint -- prototip vseh labirintov (o labirinte sm. glavu 3). Dvizhenie v
nem chasto upodoblyaetsya tancu. Izvestno, chto, vyjdya iz Labirinta i dostignuv
Delosa, Tesej otmetil schastlivyj ishod svoego priklyucheniya tancem, v kotorom
imitirovalis' izvivy labirinta. S teh por tak nazyvaemyj "tanec zhuravlej"
ritual'no povtoryaet prohod Teseya po labirintu (Santarkanzheli 1974:
221--233). Tancuyushchee telo ne prosto prohodit po voobrazhaemomu, nevidimomu
(chashche vsego labirintnye tancy ispolnyayutsya noch'yu) prostranstvu, ono stroit
eto prostranstvo svoim dvizheniem, ono formiruet ego napodobie togo, kak
ptica formiruet svoim telom gnezdo. Fransuaza Frontizi-Dyukru utverzhdaet,
naprimer, chto Labirint, po-vidimomu, voobshche nel'zya vosprinimat' kak nekoe
stroenie:
"Raznoobrazie form, kotorye emu pridayutsya na monetah v Knosse, gde on
predstavlen to krestoobrazno, to pervonachal'no kak pryamougol'nik, a potom
kak krug, i ekvivalentnost' etoj figury s izluchinoj [reki] (vse na teh zhe
Knosskih monetah) ne pozvolyaet videt' v nem plan zdaniya. Vse ukazyvaet na
to, chto rech' idet o simvolicheskoj forme bez arhitekturnogo referenta"
(Frontizi-Dyukru 1975:143).
Labirint -- eto vneshnij risunok dvizheniya tela, ustremlennogo k
transformacii. Labirintnyj tanec ritual'no nachinaetsya Dvizheniem vlevo -- v
storonu smerti i konchaetsya tem, chto cepochka tancuyushchih menyaet napravlenie i
simvolicheski voskresaet. Tancuyushchee, v'yushcheesya telo chertit liniyu
metamorfozy. Po mneniyu ZHa-
70
na-Fransua Liotara, labirint "mgnovenno voznikaet v tom meste i v tot
moment (na kakoj karte, po kakomu kalendaryu?), gde proyavlyaetsya strah"
(Liotar 1974: 44). Strah soprovozhdaet i porozhdaet metamorfozy. Strah
soprovozhdaet ves' epizod iz romana Ril'ke. "Sub容kt" Brigge ne prosto
dvizhetsya po bul'varu Sen-Mishel', ego telo izluchaet strah i procherchivaet
nekuyu slozhnuyu diagrammu puti. Narod, ekipazhi na bul'vare sozdayut dvizhushchuyusya
stenu-potok, kotoraya obtekaet idushchego, formiruya osoboe "mimeticheskoe"
prostranstvo, porozhdaemoe ego sobstvennym dvizhushchimsya telom
"...Bylo bol'shoe dvizhenie, snoval narod, to i delo my okazyvalis' mezhdu
dvuh ekipazhej, i tut on perevodil duh, otdyhal, chto li, i togda sluchalsya to
kivok, to pryzhok "
Vse zigzagi ego puti, vse pryzhki, kul'bity, povoroty, vzdragivaniya, vse
otkloneniya ot voobrazhaemoj pryamoj otrazhayut strukturu prilozheniya sil, kotorye
lish' vizualiziruyutsya prichudlivym, labirintnym marshrutom oderzhimogo imi tela
Ril'ke byl zavorozhen kartoj Nila, chej abris on prochityval v kategoriyah
labirintnyh, energeticheskih metamorfoz.
"YA dostal dlya sebya bol'shoj Atlas Andree i gluboko pogruzhen v ego
stranno odnorodnuyu stranicu, ya porazhen techeniem etoj reki, kotoraya, nabuhaya
kak kontur Rodena, soderzhit v sebe bogatstvo mnogolikoj energii, povoroty i
izgiby, podobnye shvam na cherepe, proizvodyashchie mnozhestvo melkih zhestov, kogda
ona kachaetsya vlevo ili vpravo vrode cheloveka, idushchego cherez tolpu i chto-to v
nej razdayushchego, -- to on vidit kogo-to, nuzhdayushchegosya v nem, zdes', to tam,
no vse zhe medlenno prodvigaetsya vpered Vpervye ya oshchutil reku tak zhivo, tak
real'no, pochti kak cheloveka.." (Ril'ke 1988a' 113)
Pokazatel'no, konechno, chto krivaya liniya, konvul'sivnaya grafema
personaliziruetsya do obraza cheloveka, idushchego v tolpe Dvizhenie v tolpe --
eto prezhde vsego pereraspredelenie sil, eto diagramma, eto labirint,
prevrashchennyj v sled No eto odnovremenno i figura pis'ma Ril'ke perezhivaet
labirintnoe dvizhenie Nila kak sled na bumage |nergiya tela, kak energiya
teksta, -- v ih izvivah Trost', kotoruyu prizhimaet "sub容kt" k spine, -- eto
pryamaya, poluchayushchaya ves' smysl tol'ko cherez kriviznu labirinta
Diagrammy konvul'sivnogo tela, bud' to antrasha CHichikova ili gogolevskie
hohochushchie tela, razdvoennoe i bezynercionnoe telo Golyadkina ili strannye
izvivy "sub容kta" Ril'ke, -- eto vsegda tela v stanovlenii, v ischeznovenii
(ne sluchajno i labirint na karte daetsya Ril'ke kak reka -- simvol
napryazhennogo stanovleniya i ischeznoveniya) Tela eti dayutsya chitatelyu v nekoj
osoboj perspektive, kotoraya tesnejshim obrazom svyazana s prichudlivost'yu ih
povedeniya. Gogolevskoe telo mimetichno po otnosheniyu k avtorskomu
71
skazu, Golyadkin daetsya v "besperspektivnom" "demonicheskom" zrenii,
"sub容kt" Ril'ke vyvorachivaetsya v sobstvennogo presledovatelya. Vse eti tela
nahodyatsya v osobyh, nestandartnyh otnosheniyah s ustremlennym na nih vzglyadom,
oni pochti "patologicheski" scepleny s opisyvayushchim ih povestvovatelem.
Plotnost' etogo scepleniya takova, chto povestvovatel' i personazh obrazuyut
"agregat", edinuyu mashinu, vyrabatyvayushchuyu kak plastiku personazha, tak i
poziciyu rasskazchika, s etoj plastikoj tesno sootnesennuyu.
Konvul'sivnoe telo vo vseh opisannyh sluchayah, no kazhdyj raz po-raznomu,
isklyuchaet distancirovannyj vzglyad nablyudatelya izvne. Imenno otsutstvie
distancirovannosti i pozvolyaet mashine udvoenij rabotat' kak energeticheskoj
mashine. Razumeetsya, i sverhudalennaya, abstraktnaya tochka zreniya, vynesennaya
za predely reprezentativnogo prostranstva, mozhet porozhdat' svoi napryazheniya i
iskrivleniya. Odnako opisyvaemaya mnoj dinamicheskaya mashina gorazdo bolee yavno
svyazana s raznogo roda deformaciyami telesnosti.
Vspomnim pticu Mishle. Ee aktivnost' celikom svoditsya k iskrivleniyu teh
travinok, kotorye ona ispol'zuet dlya postroeniya gnezda. Iskrivlenie eto
voznikaet blagodarya tomu, chto ptica (tradicionnyj simvol rasstoyaniya,
distancirovannosti, svobody) vklyuchena v takuyu mashinu, gde ona vynuzhdena
vstupat' v otnosheniya energeticheskogo nazhima na sozdavaemuyu eyu kopiyu samoj
sebya |ta "kopiroval'naya mashina" rabotaet takim obrazom, chto vnutrennyaya chast'
gnezda imitiruet napodobie otlivochnoj formy vneshnij abris tela. Vnutrennee
zadaetsya kak kopiya vneshnego, kak vidimaya, eksgibiruemaya introekciya |ta
metamorfoza vneshnego vo vnutrennee i naoborot vozmozhna tol'ko blagodarya
kopirovaniyu, udvoeniyu izgiba. Kopirovanie zhe izgiba (deformacii) vozmozhno
tol'ko v rezul'tate prilozheniya sil, da takogo, kotoroe v perspektive mozhet
unichtozhit' samu pticu
Mashina, proizvodyashchaya deformacii, v znachitel'noj stepeni isklyuchaet slovo
ili deterritorializiruet ego. Deformacii trudno opisat', oni gorazdo
yavstvennej perezhivayutsya taktil'no, telesno, chem verbal'no i dazhe zritel'no.
Opisyvaemaya mashina ne tol'ko snimaet rasstoyanie potomu, chto rasstoyanie
oslablyaet dejstvie sil, ona snimaet rasstoyanie potomu, chto lish'
"besperspektivnoe videnie" sposobno legko transformirovat'sya v taktil'nost'
Konvul'sivnaya mashina poetomu tyagoteet k nochi, labirintnosti,
psihastenicheskomu raspolzaniyu ego, i v konechnom schete -- k temnote, vsem tem
elementam, kotorye harakterizuyut regressivnuyu poziciyu.
Konvul'sivnaya mashina, smeshivaya vnutrennee i vneshnee, rabotaet kak
psihika rebenka na paranoidno-shizoidnoj stadii, opisannoj Melani Klejn.
"CHastichnye ob容kty" Klejn introeciruyut-
72
sya i popadayut v neoformlennuyu temnuyu propast' vnutrennego prostranstva
i prevrashchayutsya, po vyrazheniyu ZHilya Deleza, v agressivnye "simulyakry".
Simulyakry -- eto "chastichnye ob容kty" bez formy, ob容kty, kotorye nel'zya
predstavit' i verbalizovat', oni yavlyayutsya destruktivnymi sgustkami energii,
pogruzhennymi v glubinu tela i agressivno vozdejstvuyushchimi iznutri na ego
granicy, "oni sposobny vzorvat' kak telo materi, tak i telo rebenka,
fragmenty odnogo vsegda presleduyut fragmenty drugogo i sami zhe presleduemy
imi v toj chudovishchnoj sumyatice, kotoraya i sostavlyaet Strasti mladenca" (Delez
1969:260).
Poverhnost' tel, razdelennaya na erogennye zony, po mneniyu Deleza,
voznikaet v rezul'tate proekcii chastichnyh ob容ktov iz glubiny. Proeciruyas'
iz glubiny, oni organizuyut poverhnost' tela, kotoraya pervonachal'no stroitsya
vokrug provalov v glubinu-- telesnyh otverstij. My imeem zdes' kak raz takoj
zhe process proecirovaniya glubiny naruzhu, kotoryj inache mozhno predstavit' kak
process vyvorachivaniya pod vozdejstviem nekih energij i sil.
Po nablyudeniyu Melani Klejn, paranoidno-shizoidnaya stadiya osobenno yarko
proyavlyaetsya na oral'no-anal'nom etape razvitiya seksual'nosti i
soprovozhdaetsya sil'nymi sadistskimi impul'sami protiv "vnutrennih",
introecirovannyh ob容ktov. Pri etom takie ob容kty mogut nahodit'sya ne tol'ko
vnutri rebenka, no i vnutri tela ego materi, tak chto
"ataki rebenka na vnutrennosti materinskogo tela i penis, kotoryj on v
nih voobrazhaet, vedutsya s pomoshch'yu yadovityh i opasnyh vydelenij..." (Klyajn
1960: 207) V dal'nejshem rebenok perenosit strah s introecirovannyh chastichnyh
ob容ktov na vneshnij mir, vneshnie predmety i takim obrazom osushchestvlyaet
fundamental'nuyu operaciyu priravnivaniya vnutrennih simulyakrov vneshnim
ob容ktam. No teper' uzhe ne tol'ko vnutrennie simulyakry proeciruyutsya naruzhu,
no i vneshnie predmety pogloshchayutsya (introeciruyutsya) vnutr'. I vnov'
vnutrennost' materinskogo tela preterpevaet metamorfozu:
".. Teper' vnutrennost' ee tela predstavlyaet ob容kt i vneshnij mir v
bolee shirokom smysle, delo v tom, chto teper' ona stala mestom, kotoroe
soderzhit, v silu bolee shirokogo raspredeleniya diapazona strahov, bol'she
raznorodnyh predmetov" (Klejn I960: 208)
Klejn privela mnozhestvo dokazatel'stv rasprostranennosti fantazij ob
opasnom otcovskom penise, yakoby soderzhashchemsya vnutri materinskogo tela. Sama
eta fantaziya v znachitel'noj stepeni ob座asnyaet intensivnost' sadistskogo
impul'sa, napravlennogo vnutr' materinskogo tela. Penis vnutri-- eto
nevidimyj organ, eto chastichnyj ob容kt, kotoryj nikak ne poddaetsya opisaniyu,
on vyyavlyaetsya lish' v strahe, trevoge, sadisticheskoj agressivnosti i tematike
presledovaniya.
73
Esli ispol'zovat' terminologiyu Ril'ke, my imeem delo s vnutrennej
tajnoj, kotoraya yavlyaet sebya v obnazhennom fallose ili fallichnosti egipetskih
skul'ptur i obeliskov, kak tajna vyvernutaya naruzhu, yavlennaya. Tainstvennym v
etoj sverheksponiruemoj forme yavlyaetsya sled ee minuvshego prebyvaniya vnutri,
ee nevidimosti, kotoraya soglasno mehanizmam inversii lish' proeciruetsya na
vneshnij ob容kt. No i sam zhest otkrytiya, obnaruzheniya pridaet eksponiruemomu
tainstvennost'. Fallos poetomu-- vsegda lish' proekciya vnutrennego, vsegda
lish' simulyakr, skryvayushchij tajnu. Ego "original" prinadlezhit yadru,
nepronicaemoj obolochke materinskogo tela.
V presledovanii Brigge telo presleduemogo -- eto telo rozhayushchee,
vyvorachivayushchee naruzhu soderzhashchijsya v nem simulyakr. |to telo, obnazhayushchee
fallos kak tajnu:
"Vozmozhno, chto vse fallicheskoe (takova byla moya intuiciya v Karnakskom
hrame, ya dazhe i sejchas ne smog by ob etom myslit') -- eto lish'
eksponirovanie chelovecheskoj "intimnoj tajny" v smysle "otkrytoj tajny"
Prirody".
Tot fakt, chto Ril'ke cherez mnogo let posle posetivshego ego "otkroveniya"
vse eshche ne mozhet myslit' svoyu intuiciyu, svidetel'stvuet lish' o tom,
chto mashina obnazheniya tajny, mashina vyvorachivaniya vnutrennego dejstvuet
imenno kak silovaya mashina, proizvodyashchaya diagrammy i brosayushchaya vyzov
diskursivnosti. Tajna obnazhena, no vyrazit' ee nel'zya potomu, chto i
pred座avlennaya ona vse eshche ostaetsya tajnoj, "otkrytoj tajnoj", esli
ispol'zovat' vyrazhenie Ril'ke. Obnazhenie pravdy celikom sosredotocheno v
proryve, v energeticheskoj yavlennosti, no ne v mysli i ne v slovah. Tol'ko v
takom vide yavlennaya tajna sohranyaet svoyu zagadochnost'.
4. Diagrammy
Slova v principe ne v sostoyanii dat' adekvatnogo opisaniya razdvoennoj
telesnosti i "besperspektivnogo videniya". Russkij belletrist Aleksandr
Kuprin opublikoval za neskol'ko let do togo, kak Ril'ke opisal "sub容kta v
chernom pal'to", povest' "Olesya" (1898), v kotoruyu vklyuchil epizod,
postroennyj vokrug identichnoj situacii razdvoennoj, demonicheskoj telesnosti.
Rech' idet o nekom "eksperimente", provodimom s povestvovatelem derevenskoj
"koldun'ej" Olesej. Ona zastavlyaet rasskazchika idti vpered, ne oborachivayas':
"YA poshel vpered, ochen' zainteresovannyj opytom, chuvstvuya za svoej
spinoj napryazhennyj vzglyad Olesi. No, projdya okolo dvadcati shagov, ya vdrug
spotknulsya na sovsem rovnom meste i upal nichkom" (Kuprin 1957: 279).
74
Opyt povtoryaetsya, i rasskazchik bez vsyakoj vidimoj prichiny spotykaetsya i
padaet vnov'. Na nastojchivye rassprosy Olesya otvechaet dostatochno nevnyatno,
utverzhdaet, chto ne mozhet ob座asnit'. I dalee sleduet rastolkovyvanie samogo
povestvovatelya:
"YA dejstvitel'no ne sovsem ponyal ee. No, esli ne oshibayus', etot
svoeobraznyj fokus sostoit v tom, chto ona, idya za mnoj sledom shag za shagom,
noga v nogu, i neotstupno glyadya na menya, v to zhe vremya staraetsya podrazhat'
kazhdomu, samomu malejshemu moemu dvizheniyu, tak skazat' otozhdestvlyaet sebya so
mnoyu. Projdya takim obrazom neskol'ko shagov, ona nachinaet myslenno voobrazhat'
na nekotorom rasstoyanii vperedi menya verevku, protyanutuyu poperek dorogi na
arshin ot zemli. V tu minutu, kogda ya dolzhen prikosnut'sya nogoj k etoj
voobrazhaemoj verevke, Olesya vdrug delaet padayushchee dvizhenie, i togda, po ee
slovam, samyj krepkij chelovek dolzhen nepremenno upast' <...> Tol'ko mnogo
vremeni spustya ya vspomnil sbivchivoe ob座asnenie Olesi, kogda chital otchet
doktora SHarko ob opytah, proizvedennyh im nad dvumya pacientkami
Sal'petriera, professional'nymi koldun'yami, stradavshimi isteriej. I ya byl
ochen' udivlen, uznav, chto francuzskie koldun'i iz prostonarod'ya pribegali v
podobnyh sluchayah sovershenno k toj zhe snorovke, kakuyu puskala v hod
horoshen'kaya polesskaya ved'ma" (Kuprin 1957: 279-280).
To, chto Ril'ke opisyvaet kak strannyj zhiznennyj opyt, Kuprin opisyvaet
kak "fokus" ili psevdonauchnyj eksperiment (lyubopytno, odnako, chto i Ril'ke v
"Zapiskah" upominaet Sal'petrier i pomeshchaet v etu lechebnicu odin iz epizodov
romana). Harakterno, chto v konce privedennaya im scena prevrashchaetsya v podobie
medicinskogo eksperimenta SHarko nad isterichkami. Uravnenie ved'my s
isterichkoj -- pryamaya dan' pozitivizmu XIX veka. Kuprin nachinaet s priznaniya,
chto on "ne sovsem ponyal ee", no dalee dostatochno vnyatno i plosko "perevodit"
nevnyaticu Olesi na zhargon kvazinauchnogo opisaniya.
Opisanie eto lyubopytno. Vo-pervyh, v otlichie ot teksta Ril'ke,
povestvovatel' zdes' pomeshchen pervym v pare. On ne presleduet, on sam
presleduem. V silu etogo on zanimaet, tak skazat', "slepuyu poziciyu", on
nichego ne vidit. On prosto padaet nichkom. Edinstvennoe, chto on mozhet
soobshchit' chitatelyu po sobstvennomu opytu, -- eto oshchushchenie napryazhennogo
vzglyada Olesi. Poetomu vse proishodyashchee on vynuzhden opisyvat' s chuzhih (i
nevnyatnyh) slov, so slov "demona", "presledovatelya". Iz opisaniya stanovitsya
otchasti ponyatnym slozhnoe vzaimootnoshenie tel. Idushchij szadi do mel'chajshih
podrobnostej imitiruet povedenie cheloveka, idushchego vperedi. Takim obrazom,
presleduyushchij, podpushchennyj k nemu tak blizko, chto
75
rasstoyanie mezhdu telami eliminiruetsya, pervonachal'no vedet sebya kak
mimeticheskaya kukla. V itoge zhe, v moment padeniya okazyvaetsya, chto otnosheniya
mezhdu telami nezametno "perevernulis'" i teper' idushchij vperedi okazyvaetsya
marionetkoj presledovatelya. Razlichie mezhdu telami ustranyaetsya, oba oni
okazyvayutsya prakticheski nerazlichimymi.
Kuprin ne v sostoyanii vyrazit' etu situaciyu slovesno. Vmesto togo chtoby
snyat' rasstoyanie mezhdu opisyvaemym i tochkoj zreniya na nego rasskazchika, on
postupaet naoborot, umnozhaet distanciyu mezhdu povestvovatelem i sobytiem. On
rezyumiruet rech' drugogo o sebe i nachinaet smotret' na sebya
stranno-distancirovannym obrazom, potomu chto ego sobstvennaya poziciya ne
pozvolyaet emu osushchestvlyat' narraciyu, ona v takoj zhe stepeni slepa, kak i
nema. Vslushaemsya v stroenie fraz Kuprina:
"Projdya takim obrazom neskol'ko shagov, ona nachinaet myslenno
voobrazhat' na nekotorom rasstoyanii vperedi menya verevku, protyanutuyu
poperek dorogi na arshin ot zemli. V tu minutu, kogda ya dolzhen
prikosnut'sya nogoj k etoj voobrazhaemoj verevke, Olesya vdrug delaet
padayushchee dvizhenie, i togda, po ee slovam, samyj krepkij chelovek
dolzhen nepremenno upast'..."
YA umyshlenno vydelil sub容kty i ob容kty dejstviya v etom ploho napisannom
tekste. Olesya nachinaet voobrazhat' verevku "vperedi menya", ona delaet
padayushchee dvizhenie, kogda "ya" dolzhen prikosnut'sya k verevke, i ot etogo
dvizheniya dolzhen upast' nekto, opredelyaemyj kak "samyj krepkij chelovek". |tot
"samyj krepkij chelovek" voznikaet vo fraze potomu, chto Kuprin ne mozhet
adekvatno vyrazit' v etoj igre mestoimenij to sobstvenno, chto dolzhno
proizojti, -- moe padenie ot ee zhesta. V itoge fraza, esli
spryamit' izgiby ee podchinennyh predlozhenij i vvodnyh oborotov ("po ee
slovam") priobretaet sleduyushchuyu logicheskuyu konstrukciyu- "V tu minutu, kogda ya
dolzhen prikosnut'sya nogoj k etoj voobrazhaemoj verevke, samyj krepkij chelovek
dolzhen nepremenno upast'.."
Konechno, Kuprin ne yavlyaetsya izyskannym stilistom. Odnako eto vpolne
gramotnyj pisatel'. Strannaya putanost' ego povestvovaniya v dannom sluchae
nesluchajna. Rech' idet o yavlenii, kotoroe ZHan-Fransua Liotar opredelil kak
"razdelenie na znaki" (clivage en signes) "sobytij, tenzorov, perehodov
intensivnostej" (Liotar 1974: 62). Razdelenie na znaki prezhde vsego oznachaet
raspredelenie po grammaticheskim kategoriyam, sredi kotoryh mestoimeniya igrayut
vazhnuyu rol'. "YA", po mneniyu Liotara, vystupaet odnovremenno i kak adresat i
kak deshifrovshchik znakov. "YA" razdelyaetsya v znakah na dve ipostasi:
""YA" (Je) -- eto prezhde vsego "ya" (moi), no ono skladyvaetsya cherez
konstruirovanie togo, chto govorit "ono" ili drugoj (tak kak ego zdes'
net). Ta zhe "dialektika" inten-
76
sivnogo i intencional'nogo razdelyaet vse vovlechennye veshchi, ona
razdelyaet menya, konstituiruya, ona est' konstituirovanie "ya",
vosprinimayushchego/aktivnogo, chuvstvennogo/intellektual'nogo, togo, komu
daryat/daryashchego -- vse eto, povtorim, imeet smysl tol'ko v konfiguracii
znaka, razdelenie "YA" -- eto konstituiruyushchee znak razdelenie..." (Liotar
1974: 63).
No v etom konstituiruyushchem ego razdelenii znaka uzhe proyavlyaetsya
rassloenie "intensivnostej", kotoroe prodolzhaetsya v situacii parnyh tel.
Parnoe telo -- eto telo maksimal'no napryazhennoj igry intensivnostej,
napryazheniya, i opisanie etogo tela demonstriruet, kakim obrazom edinstvo
"parnoj" mashiny raspadaetsya snachala na "razdelennoe" "ya", a zatem na celyj
nabor protivorechivyh mestoimenij. |to rassloenie ravnoznachno raspadu
intensivnostej, razrusheniyu mashiny.
Raspad intensivnostej v osobo dramaticheskih sluchayah mozhet prinimat' kak
formu blokirovki rechi (u Ril'ke eto metafora "pustogo lista bumagi"), tak i
formu predel'no otchuzhdennoj rechi (u Kuprina, naprimer, eto otsylka k "otchetu
doktora SHarko ob opytah", kotoryj yakoby soderzhit kakoe-to ob座asnenie).
To, chto "parnoe telo" slozhno svyazano so stroem rechi, bylo
prodemonstrirovano Mishelem Fuko v ego stat'e "Naruzhnaya mysl'". Fuko
otmechaet, chto otdelenie yazyka ot sub容kta vyskazyvaniya, ego avtonomizaciya v
nekoj bezlichnoj rechi mozhet opisyvat'sya cherez situaciyu "kompan'ona", kotoryj
est' ne chto inoe, kak opisannyj mnoyu "demon". "Kompan'on" Fuko kak by
priblizhaetsya neposredstvenno k govoryashchemu telu i otbiraet u nego rech', on
vse eshche prodolzhaet ispol'zovat' mestoimenie "YA", no ono perestaet otnosit'sya
k govoryashchemu, i rech' kak by othodit ot porozhdayushchego ego tela v "nejtral'noe
prostranstvo yazyka", sushchestvuyushchee
"mezhdu povestvovatelem i neotdelimym ot nego kompan'onom, kotoryj za
nim ne sleduet, [prostranstvo, kotoroe raspolozheno] vdol' uzkoj linii,
otdelyayushchej govoryashchee "YA" ot "On", kakim ono yavlyaetsya v kachestve govorimogo
sushchestva" (Fuko 1994: 536--537).
Lyubopytnoe opisanie parnogo tela daet Peter Handke v romane
"Povtorenie" (Die Wiederholung). Zdes' stolknovenie s "demonom" porozhdaet
takoe uslozhnenie pozicii sub容kta, kotoroe postepenno privodit k
derealizacii vsej situacii. Povestvovatel' Filip Kobal opisyvaet svoi
otnosheniya s nekim misticheskim "vragom", mal'chikom, imitirovavshim Filipa v
detstve:
"I, kak pravilo, on dazhe ne prikasalsya ko mne, on menya peredraznival.
Esli ya shel v odinochestve, on vyskakival iz-za kusta i shel za mnoj, podrazhaya
moej pohodke, opuskaya nogi odnovremenno so mnoj i raskachivaya rukami v tom zhe
ritme. Esli ya prinimalsya bezhat', on delal to zhe samoe; esli ya
ostanavlivalsya, on delal to zhe samoe; es-
77
li ya morgal, on delal to zhe. I on nikogda ne smotrel mne v glaza; on
prosto izuchal moi glaza podobno vsem ostal'nym chastyam moego tela, s tem
chtoby obnaruzhit' lyuboe dvizhenie v samom zarodyshe i skopirovat' ego. YA chasto
staralsya obmanut' ego po povodu moego budushchego dvizheniya. YA pritvoryalsya, chto
dvigayus' v odnom napravlenii, a zatem neozhidanno ubegal. No ya ni razu ne
smog perehitrit' ego. Ego podrazhanie bylo skoree podobno povedeniyu teni; ya
stal plennikom sobstvennoj teni. <...> On stal vezdesushch, dazhe kogda ego v
dejstvitel'nosti ne bylo so mnoj. Kogda ya radovalsya peremenam, moya radost'
vskore isparyalas', potomu chto myslenno ya videl, kak ee imitiruet moj vrag i
tem samym razrushaet ee. I to zhe samoe sluchilos' so vsemi moimi chuvstvami --
gordost'yu, pechal'yu, gnevom, privyazannost'yu. Stolknuvshis' s ih ten'yu, oni
perestali byt' real'nymi. <... > Srazhayas' s nim v vozraste dvenadcati let, ya
bol'she ne znal, kto ya, inymi slovami, ya perestal byt' kem by to ni bylo..."
(Handke 1989:16-18).
Postepennoe rastvorenie v sobstvennoj teni i ugasanie emocij svyazano
zdes' s neskol'kimi tochno opisannymi Handke mehanizmami. Pervyj svyazan s
narastayushchej fiksaciej vnimaniya na kazhdom dvizhenii. Stremlenie Filipa
obmanut' svoego podrazhatelya privodit k poisku nachal'noj fazy dvizheniya, eshche
ne vyyavlennogo, ne vyshedshego naruzhu. Rech' idet, po sushchestvu, o poiske
nekoego sostoyaniya, predshestvuyushchego manifestacii, sostoyaniya nerealizovannyh
vozmozhnostej, kogda vybor eshche ne sostoyalsya, a potomu vozmozhen obman.
No eto sostoyanie do nachala dvizheniya okazyvaetsya v dejstvitel'nosti ne
sostoyaniem beskonechnogo vybora vozmozhnostej, a sostoyaniem
nevozmozhnosti nachat', tem, chto v ekzistencial'no-eticheskom plane bylo
nazvano K'erkegorom "teleologicheskim priostanavlivaniem" (K'erkegor 1968:
237--239). Dvizhenie v takom kontekste -- eto nekoe inercionnoe proyavlenie
nekoego impul'sa, razvertyvanie v kontinuume chego-to svernutogo do
mgnoveniya. No samo eto mgnovenie okazyvaetsya strannoj sferoj nevozmozhnosti i
paralicha. Individual'nost' dvigayushchegosya tela kak by ischezaet vmeste s
dinamikoj v tom sluchae, esli udaetsya dostich' samogo istoka dvizheniya.
Merlo-Ponti rasskazal o fil'me, zapechatlevshem rabotu Anri Matissa.
Samym porazitel'nym v rabote hudozhnika byl postoyanno povtoryavshijsya moment
dlitel'nogo kolebaniya ruki, kak budto zavisavshej nad holstom i perebiravshej
desyatki vozmozhnostej. Merlo-Ponti tak prokommentiroval uvidennoe:
"On ne byl demiurgom; on byl chelovekom. Pered ego myslennym vzorom ne
predstavali vse vozmozhnye zhesty, i, delaya svoj vybor, on ne vybiral odin
zhest iz vseh
78
vozmozhnyh. Vozmozhnosti perebiraet zamedlennaya s容mka. Matiss, nahodyas'
vnutri chelovecheskogo vremeni i videniya, vzglyanul na vse eshche otkrytoe celoe
sozdavaemogo im proizvedeniya i podnes kist' k toj linii, kotoraya togo
trebovala, radi togo chtoby proizvedenie stalo nakonec takim, kakim ono bylo
v processe stanovleniya" (Merlo-Ponti 1964: 45--46).
Intencional'nost' snimaet moment kolebanij kak beskonechnogo vybora,
predshestvuyushchego dejstviyu. Nevozmozhnost' nachat', takim obrazom, po mneniyu
Merlo-Ponti, lish' fiksiruetsya kameroj. Ona daetsya lish' vneshnemu nablyudatelyu,
kopiistu, no neznakoma samomu dejstvuyushchemu telu.
K istoku dvizheniya v dannom sluchae ustremleny dva tela -- telo Filipa i
ego podrazhatelya. Odin dejstvuet v pryamom sootnesenii s cel'yu svoih postupkov
(Filip), drugoj fiksiruet so storony istok etih dejstvij kak moment perebora
beskonechnogo kolichestva vozmozhnostej (kopiist). Magiya "vraga" zaklyuchaetsya v
tom, chto on, provociruya identifikaciyu Filipa s nim samim i tem samym kak by
eksterioriziruya prinyatie Filipom reshenij, lishaet ego intencional'nosti,
p