ne stol'ko v sposobah hudozhestvennogo vossozdaniya dejstvitel'nosti, skol'ko v metode proniknoveniya v social'no-istoricheskuyu podpochvu yavlenij. Realistichno ne to, chto vossozdaet lish' chuvstvennuyu obolochku yavlenij, ih plot', a to, chto vvodit nas v samoe ruslo istorii, pokazyvaet napravlenie razvitiya, obnaruzhivaet, v kakom otnoshenii dannoe yavlenie nahoditsya k pravde, k opytu togo klassa, kotoryj "sposoben naibolee kardinal'no razreshit'" vazhnejshie social'nye problemy epohi. Drugimi slovami, slovo "realizm" oznachalo v ego istolkovanii ne summu priemov povestvovaniya, izvlechennyh iz opyta drugih pisatelej-realistov, a lish' princip podhoda k dejstvitel'nosti. CHto zhe kasaetsya priemov, to ih Breht schital neobhodimym zanovo vyvodit' iz potrebnostej novoj, vpervye podlezhashchej esteticheskomu osvoeniyu dejstvitel'nosti. "My ne imeem prava, - reshitel'no pisal on, - ceplyat'sya za "ispytannye" pravila povestvovaniya, za klassicheskie obrazcy, vzyatye iz istorii literatury, za vechnye kanony estetiki" (I, 168). Ved' "ustanovit', yavlyaetsya dannoe proizvedenie realisticheskim ili net, mozhno lish' sopostaviv ego s toj dejstvitel'nost'yu, kotoraya v nem otobrazhena" (I, 157). Zapomnim etu mysl': ona nahoditsya u samogo istoka brehtovskoj esteticheskoj koncepcii. A mezhdu tem na pervyj vzglyad v nej eshche ne soderzhitsya nichego vzryvchatogo. Skoree, ona mozhet pokazat'sya dazhe slishkom obshcheupotrebitel'noj: nu kto, v samom dele, stanet otricat', chto imenno v zhizni nado prezhde vsego iskat' kriterii realizma? Kto ne soglasitsya s Brehtom, kogda on s aforisticheskim izyashchestvom zamechaet: "sama istoriya daet material dlya literatury i ona zhe otvergaet ego" (I, 162)? I na etom osnovanii reshitel'no vozrazhaet protiv ustanovleniya lish' "formal'nyh", lish' "literaturnyh" kriteriev realizma"... No v sisteme rassuzhdenij Brehta eti mysli - tol'ko posylka dlya vyvodov, kotorye zvuchat uzhe ostro polemicheski. Odnako, chtoby perejti k etim vyvodam neposredstvenno, sleduet snachala vernut'sya k tomu voprosu, s kotorogo nachalas' eta glavka. Tam my uzhe podoshli k probleme sootnosheniya poznavatel'nogo i aktivno-dejstvennogo, social'no-preobrazuyushchego nachal v metode Brehta. ZHelaya ponyat' svoeobrazie ego koncepcii realizma, nel'zya ne obratit' osoboe vnimanie na tu polemicheskuyu ostrotu, s kotoroj on razdelyal i dazhe protivopostavlyal eti nachala, u bol'shinstva drugih velikih realistov prebyvayushchie v nerastorzhimom edinstve. Po mneniyu Brehta, ne tak-to prosto reshit': "dolzhen li teatr tak pokazyvat' publike cheloveka, chtoby ona mogla ego ponyat', _ili tak_ (vydeleno nami. - E. S.), chtoby ona mogla ego izmenit'" (II, 269). Ved' "vo vtorom sluchae publika dolzhna poluchit', tak skazat', sovsem drugoj material, material, sobrannyj s toj tochki zreniya, chtoby mozhno bylo ponyat' i do izvestnoj stepeni pochuvstvovat' nepovtorimye, slozhnye, mnogoobraznye i protivorechivye otnosheniya mezhdu lichnost'yu i obshchestvom" (II, 269), - tol'ko takoj material, po mysli Brehta, i v sostoyanii vyzvat' u zritelej aktivnoe stremlenie k izmeneniyu etih otnoshenij, k vmeshatel'stvu v real'nost', k ee revolyucionnoj perestrojke. YAsno, chto samo poznanie ot takogo perenosa ugla zreniya postradat' ne dolzhno. Ustremlennyj k pravde, hudozhnik ne mozhet ni v chem postupit'sya svoim pravom na posledovatel'no ob容ktivnyj analiz dejstvitel'nosti, na otrazhenie ee istinnyh zakonomernostej. No, otrazhaya, on budet nastojchivo i celeustremlenno podcherkivat' svoyu kriticheskuyu poziciyu ili, kak pisal Breht, budet soedinyat' "hudozhestvennoe voploshchenie obraza s social'noj kritikoj, kotoraya mobilizuet interes publiki" (II, 270). No razve takoe soedinenie ne vhodit kak uslovie vo vsyakoe tvorchestvo? Razve obraz ne voznikaet _vsegda_ kak rezul'tat idejnoj i hudozhestvennoj _ocenki_ voploshchennogo v nem yavleniya? Razve otrazhenie ne slito vo vsyakom proizvedenii iskusstva s kritikoj, to est' s sub容ktivnym otnosheniem hudozhnika k otrazhaemoj im ob容ktivnoj real'nosti? Po mneniyu Brehta, net, ne slito. V tom-to i sostoit, s ego tochki zreniya, snova greshashchej yavnymi polemicheskimi preuvelicheniyami, slabost' staryh form realizma, chto, poznavaya, hudozhnik chashche vsego ne akcentiroval svoej ocenki, a otobrazhaya, nevol'no identificirovalsya s otobrazhennym. Osobenno naglyadno eto vidno na "tehnike vzhivaniya", kotoruyu Breht otvergal imenno potomu, chto akter, pol'zuyas' etoj tehnikoj, yakoby neizbezhno teryal svoj vzglyad na izobrazhaemoe lico i na ego rol' v zhizni, perestaval byt' _chelovecheski samostoyatel'nym_ po otnosheniyu k voploshchaemomu im harakteru. A eto v svoyu ochered' velo k tomu, chto _vyvod_, trebovanie peremen, soznanie _izmenyaemosti_ dejstvitel'nosti ili oslablyalos', ili sovsem zatushevyvalos'. Vot pochemu Brehtu pokazalos' takim lozhnym upodoblenie hudozhnika zerkalu, kotoroe sdelal odnazhdy Flober. Vypisav ego slova: "my dolzhny prinyat' v sebya predmet, on dolzhen kruzhit' v nas i snova otdelit'sya ot nas, tak, chtoby nikto ne ponyal etogo chudesnogo prevrashcheniya. Serdce nashe imeet pravo chuvstvovat' tol'ko serdca drugih. My dolzhny byt' zerkalom, otrazhayushchim istinu vne nas", Breht soprovodil etu vypisku vozrazheniem: "My dolzhny byt' ne tol'ko zerkalom, otrazhayushchim istinu vne nas. Esli my prinyali predmet v sebya, to prezhde, chem on snova ot nas otdelitsya, k nemu dolzhno pribavit'sya nechto, a imenno kritika, polozhitel'naya ili otricatel'naya, kotoruyu dannyj predmet dolzhen ispytat' so storony obshchestva. Takim obrazom, to, chto otdelyaetsya ot nas, nepremenno soderzhit nechto lichnoe, nosyashchee, razumeetsya, dvojstvennyj harakter, kotoryj voznikaet vsledstvie togo, chto my stanovimsya na tochku zreniya obshchestva" (I, 192-193). V etom zapozdalom spore istina, konechno, na storone Brehta. V svoih vozrazheniyah on tochno ulovil tu tendenciyu k passivno-sozercatel'noj traktovke hudozhestvennogo otrazheniya dejstvitel'nosti, kakaya byla prisushcha dannomu vyskazyvaniyu Flobera, i protivopostavil ej tochku zreniya - eto nel'zya ne priznat' - nesravnenno bolee dialektichnuyu i revolyucionno-dejstvennuyu. Da, hudozhnik otrazhaet predmet, lezhashchij vne nas, to est' sushchestvuyushchij ob容ktivno, nezavisimo ot voli hudozhnika. No, vobrav etot predmet "v sebya", on ocenivaet ego, vskryvaet ego svyazi s dvizheniem obshchestva i istorii i, sledovatel'no, vyyasnyaet vozmozhnosti ego izmeneniya v sootvetstvii s potrebnostyami vremeni. I imenno v etoj ocenke, v ee vnutrennej dinamike, ostrote, neobhodimosti, istinnosti prezhde vsego i sostoit, po Brehtu, sila iskusstva. Hudozhnik tol'ko togda budet dostoin svoego prizvaniya, esli on sumeet dobit'sya togo, chtoby my, zriteli, po krylatomu aforizmu Brehta, ne tol'ko slushali ob osvobozhdenii Prometeya, no i ispytyvali nepreoborimoe zhelanie samim osushchestvit' ego osvobozhdenie. A "kogda ot teatra trebuyut tol'ko poznaniya, tol'ko pouchitel'nyh otrazhenij dejstvitel'nosti, to etogo nedostatochno. Nash teatr dolzhen vyzyvat' _radost'_ poznaniya, dolzhen organizovat' _udovol'stvie_ ot preobrazovaniya dejstvitel'nosti" (II, 479). Kak vidim, dialektika poznayushchej mysli i vpryam' (eshche raz vspomnim eto vyrazhenie Nicshe) "torzhestvenno likuet i svobodno dyshit" u Brehta v toj "atmosfere holodnoj yasnosti i soznatel'nosti", kotoruyu on v. vpryam' stremilsya sozdat' v svoem teatre. Izvestno, chto ego teatr chasto harakterizuyut kak teatr po preimushchestvu intellektual'nyj. Bol'she togo, chasto imenno v intellektualizme i vidyat istoricheskoe svoeobrazie i brehtovskoj dramy i brehtovskoj rezhissury, ne zamechaya pri etom, kak mnogo ogovorok nuzhno sdelat', prezhde chem zakonomernost' takogo opredeleniya stanet ochevidnoj. V samom dele, mozhno li vydelyat' intellektual'nost' kak principial'no novuyu chertu teatra Brehta? Ved' do nego uzhe byli Ibsen, SHou, Strindberg, Gor'kij. Da i mozhno li differencirovat' teatr Brehta kak po preimushchestvu intellektual'nyj ot mnogih teatral'nyh sistem nesoizmerimo bolee rannih, nu, naprimer, ot teatra Evripida i Seneki, SHekspira i SHillera, Pushkina i Lermontova? Razve ne dvizheniem mysli, ee dialektikoj, energiej, dramatizmom polnitsya dramaturgiya veek velikih masterov proshlogo i nastoyashchego? Teatr Brehta - intellektual'nyj, a teatr, skazhem, SHillera ili CHehova, Leonova ili SHona O'Kejsi - net? Neobhodimo, sledovatel'no, yasno predstavit', chto zhe imenno imeetsya v vidu, kogda ukazyvayut na intellektualizm kak na specificheskuyu osobennost' brehtovskogo rezhisserskogo i dramaturgicheskogo metoda. I konechno, eta specifika vovse ne v ogromnoj nasyshchennosti ego p'es i spektaklej mysl'yu. V etom znachenii intellektual'no vse, chto ostalos' v istorii literatury. CHto zhe kasaetsya Brehta, to on dejstvitel'no vydvinul mysl' na osoboe mesto i v svoih p'esah i v svoih rezhisserskih rabotah. U nego mysl' poznaetsya ne prosto v processe nashego chuvstvennogo vzhivaniya v mir, ob容ktivirovannyj hudozhnikom kak nekij itog, k kotoromu postepenno privodit nas razvitie dejstviya, a na sebe prezhde vsego i stremitsya skoncentrirovat' vnimanie. Tak, kogda Breht kritikuet tehniku vzhivaniya i polemicheski protivopostavlyaet ej takoj sposob ispolneniya, kogda akter vse vremya privlekaet nashe vnimanie k tomu, _kak on_ traktuet, ocenivaet, prorisovyvaet dannyj harakter (po vyrazheniyu Brehta, "pokazyvaet pokaz") , to est' special'no vydelyaet svoyu mysl', svoyu traktovku kak to, chto osobo dolzhno byt' oceneno zritelem, osobo osoznano i vosprinyato im, on dejstvitel'no obosnovyvaet vozmozhnost' osoboj, principial'no novoj dramaturgii. I esli, sledya za krusheniem staroj Kurazh ili za padeniem Galileya, zritel' _v toj zhe mere_ sledit i za tem, kak vedut ego po etim rolyam Elena Vajgel' i |rnst Bush, to takoj rezul'tat stanovitsya vozmozhnym imenno potomu, chto aktery imeyut zdes' delo s osoboj dramaturgiej, gde avtorskaya mysl' obnazhena, ne zhdet, chtoby my vosprinyali ee nezametno, vmeste s ispytannym nami perezhivaniem, a zahvatyvaet svoej sobstvennoj energiej, dinamikoj, dialektikoj, noviznoj, polemichnost'yu. V takom zhe kontekste sleduet vosprinimat' i neodnokratnye zayavleniya Brehta o tom, chto on nikak ne mozhet soglasit'sya s ustanovleniem tozhdestva mezhdu realizmom i realisticheskim1 vossozdaniem chuvstvennoj konkretnosti bytiya, zhizni v ee empiricheski oshchutimoj dostovernosti. Vozrazhaya protiv "nizvedeniya realizma" do urovnya mehanicheskogo vosproizvedeniya dejstvitel'nosti, chem-de chasto greshili dazhe samye vydayushchiesya realisty, on utverzhdal: "Problema realizma - eto ne problema formy" (I, 162). Ved' esli "est' mnogo sposobov skazat' pravdu", to est' i "mnogo sposobov utait' ee" (I, 163). I tol'ko tut, v etom punkte, to est' v tom, hochet li hudozhnik utait' ili, naoborot, raskryt' pravdu, lezhit podlinnyj vodorazdel mezhdu realizmom i antagonisticheski protivostoyashchim emu iskusstvom lzhi i social'noj mimikrii. CHto zhe kasaetsya _sposobov_ byt' realistom, to Breht v celyah vsemernoj aktivizacii revolyucionno dejstvennoj mysli, ustremlennoj prezhde vsego k raschistke putej dlya revolyucionnoj perestrojki dejstvitel'nosti, schital dlya sebya vazhnym ne stol'ko vossozdanie zhizni, skol'ko ee analiz. Na scene mozhet i ne vossozdavat'sya samo techenie zhizni, uvidennoj v ee dostovernosti, tak kak vazhno tol'ko odno: chtoby mysl' pisatelya stavila nas pered situaciyami, pust' uslovnymi, no nepremenno tayashchimi v sebe kakuyu-to obshchestvenno znachimuyu problemu. To est' pered takimi situaciyami, kotorye pri vsej svoej uslovnosti otvechali by vazhnejshemu principu realizma: _veli_ nas k pravde, delali by samyj process _ovladeniya_ etoj pravdoj, a znachit i mysl'yu, otbrasyvayushchej lozh' radi konechnogo osoznaniya istiny, i osnovnym istochnikom zritel'skogo naslazhdeniya i osnovnym ob容ktom ego vnimaniya. I s etoj tochki zreniya Brehtu odinakovo interesny - kak polnopravnye sub容kty dramaticheskogo dejstviya - i Galilej i Lafton, igrayushchij Galileya. Lafton ne dolzhen rastvorit'sya v Galilee, naoborot, on dolzhen sohranit' svoyu otnositel'nuyu samostoyatel'nost' po otnosheniyu k nemu, dolzhen vse vremya oshchushchat'sya _ryadom_ s rol'yu, kak rasskazchik, povestvuyushchij _dlya nas_ o rokovyh oshibkah Galileya, kak tot, kto _vedet_ nas po ego sud'be i po ego harakteru. My nahodimsya poetomu srazu pod vozdejstviem dvuh istochnikov intellektual'noj energii: mysl' Galileya soprovozhdaetsya kritikuyushchej mysl'yu Laftona, i imenno na ih _peresechenii_ i voznikaet nasha sobstvennaya aktivnost': my chuvstvuem sebya vtyanutymi v _ih_ spor, v _ih_ diskussiyu. Nedarom Breht gde-to obmolvilsya, chto horoshij spektakl' pohozh na kollokvium. (Paradoks etot, konechno, ne nado ponimat' slishkom bukval'no: kollokviumy ved' ne imeyut zadachej dostavlyat' _udovol'stvie_, o tom zhe, chto teatr, samim Brehtom oharakterizovannyj v "Pokupke medi" kak po preimushchestvu _referiruyushchij_, prizvan tem ne menee eshche i _razvlekat'_, sozdatel' teorii epicheskogo teatra, - vo vsyakom sluchae, nachinaya s serediny 30-h godov - napominal ne raz.) Zdes' zhe, to est' v tom osobom ponimanii znacheniya mysli, s kotorym my tol'ko chto poznakomilis', lezhat i korni brehtovskoj epicheskoj dramy. Sam on, kak izvestno, nazyval ee "antimetafizicheskoj, materialisticheskoj i nearistotelevskoj". Osobenno zhe nastaival on na poslednej harakteristike: opredelenie "nearistotelevskaya" vsyudu upotreblyaetsya im kak prostoj sinonim k opredeleniyu "epicheskaya". I dejstvitel'no, to novoe, chto vnes Breht v teoriyu dramy, sobrav v odnom puchke niti, kotorye shli i ot teh dramaturgov, kotoryh on sam nazval v kachestve svoih predshestvennikov, - ot SHekspira, elizavetincev, ispancev, Gete, Ostrovskogo, Byuhnera, i ot ne nazvannyh im Pushkina, Ibsena ("Per Gyunt"!), Madacha, nekotoryh drugih, - to eto novoe on nashel v processe ottalkivaniya ot nekotoryh aristotelevskih opredelenij specifiki dramy, ot aristotelevskoj "Poetiki". |to ne znachit, chto v brehtovskoj kritike aristotelevskoj "Poetiki" net natyazhek. Naoborot, somnitel'nogo zdes' ne men'she, chem, k 'primeru, v kritike SHekspira ili Ibsena. Tak, kogda Breht v "Dopolnitel'nyh zamechaniyah k "Pokupke medi" utverzhdaet, chto "naznachenie fabuly, kak i scenicheskoj igry, aristotelevskij teatr usmatrivaet otnyud' (cis!) ne v tom, chtoby sozdavat' izobrazheniya zhiznennyh sobytij, a v tom, chtoby porozhdat' sovershenno opredelennye teatral'nye emocii, soprovozhdaemye izvestnym oshchushcheniem katarsisa" (II, 471), to tut, kak i v ryade uzhe znakomyh nam sluchaev, vnimanie zasluzhivaet opyat'-taki ne samo utverzhdenie, nesomnenno ochen' natyanutoe, a prichiny, po kotorym Breht schel neobhodimym ego vydvinut'. Konechno, Aristotel', opredelyavshij iskusstvo, kak "mimeois", to est' kak _vosproizvedenie_, otnyud' ne snimal problemy izobrazheniya zhiznennyh sobytij v drame. V otlichie ot Platona, videvshego v veshchah real'nogo mira tol'ko kopii pervosushchih idej i vidov i ne priznavavshego za mirom veshchej i yavlenij, vosproizvedennyh hudozhnikom, dejstvitel'nogo znacheniya, poskol'ku vosproizvedennye sredstvami iskusstva veshchi ne mogut byt' nichem, kak tol'ko kopiyami kopij, Aristotel' vpervye v istorii evropejskoj esteticheskoj mysli priblizhaetsya k ponimaniyu iskusstva kak osoboj formy otrazheniya dejstvitel'nosti {Ob etom podrobnee sm. v obstoyatel'noj stat'e V. Asmusa "Iskusstvo i dejstvitel'nost' v estetike Aristotelya" (sb. "Iz istorii esteticheskoj mysli drevnosti i srednevekov'ya", M., izd. AN SSSR, 1961, str. 64-68).}. Tak on polagal, chto "ritm i melodiya soderzhat v sebe blizhe vsego priblizhayushchiesya k real'noj dejstvitel'nosti otobrazheniya gneva i krotosti, muzhestva i umerennosti i vseh protivopolozhnyh im svojstv" {Aristotel', Politika. M., 1911, 1340 a.}, a v zhivopisi cenil prezhde vsego ee sposobnost' pobuzhdat' nas "ispytyvat' te zhe chuvstva", chto i "pri stolknovenii s zhitejskoj pravdoj" {Tam zhe.}. Ne menee opredelenen on byl i v analize svojstv poezii, v tom chisle i tragicheskoj. Tolkuya ee, kak iskusstvo _podrazhatel'noe_ (to est' podrazhayushchee zhizni) {Sm.: Aristotel', Poetika, L., "Academia", 1927, str. 41.}, on polagal, chto tragediya - eto i "est' vosproizvedenie dejstviya ser'eznogo i zakonchennogo" {Tam zhe, str. 47.} i chto "takim obrazom, dejstviya i fabula est' cel' tragedii, a cel' vazhnee vsego" {Tam zhe, str. 48.}. CHto zhe kasaetsya katarsisa, v kotorom Aristotel' videl itog i smysl vosproizvedennogo pered zritelyami dejstviya, to, vo-pervyh, niotkuda ne sleduet, chto katarsis prepyatstvoval vyyavleniyu zalozhennogo v dannom dejstvii zhiznennogo soderzhaniya, a vo-vtoryh, eshche nado ochen' i ochen' proverit' motivy, po kotorym Breht tak kategoricheski protivopostavlyal katarsis kritike. Emu kazalos', chto ochishchenie ot straha i stradaniya, osushchestvlyaemoe, po Aristotelyu, posredstvom vosproizvedeniya "podobnyh affektov" i stanovyashcheesya vozmozhnym tol'ko blagodarya vzhivaniyu akterov v sud'by svoih geroev, a zritelej - v perezhivaniya akterov, isklyuchaet vozmozhnost' kritiki proishodyashchego (dlya nee "tem men'she ostaetsya mesta, chem polnee vzhivanie" (II, 471), - pisal Breht). A mezhdu tem est' mnogo osnovanij dlya togo, chtoby uvidet' v katarsise _osobuyu formu_ ochistitel'noj kritiki, sovershaemoj zritelyami vsled za dramaturgom i akterami. Osvobozhdayas' ot "podobnyh affektov", oni ved' preodolevayut ih v sebe, to est', prodelav nekuyu kriticheskuyu rabotu, v itoge kotoroj im stanovitsya yasnoj i neizbezhnost' gibeli geroya, i, sledovatel'no, sushchnost' ego viny, podnimayutsya na kakuyu-to novuyu stupen', vysshuyu po sravneniyu s toj, na kakoj stoyali |dip ili Medeya. Da i tragedijnyj teatr Sofokla i Evripida sovsem ne tak rezko protivopostavlen teatru Brehta, kak ob etom mozhno podumat', perechityvaya ego stat'i, posvyashchennye ocenke aristotelevskoj "Poetiki". V samom dele, dramaturgicheskaya konstrukciya "Carya |dipa", k primeru, vpolne otvechaet tomu ponimaniyu teatra, kak formy intellektual'noj kritiki dejstvitel'nosti, na kakom vsegda nastaival Breht. Tragediya Sofokla - eto pritcha, rasskazannaya dlya togo, chtoby my mogli kriticheski, s uzhasom i sodroganiem, osoznat' polozhenie, v kakom chelovek nahoditsya po otnosheniyu k svoej sud'be, ego total'nuyu i universal'nuyu zavisimost' ot lezhashchih vne ego zhiznennyh sil. Imenno etot intellektual'nyj akt i yavlyaetsya cel'yu i itogom perezhivaniya, vozbuzhdennogo v nas gibel'yu |dipa. Uzhasayas' ej, my postigaem ee neobhodimost', no postigaem dlya togo, chtoby "posredstvom sostradaniya i straha svershilos' ochishchenie podobnyh chuvstv". Konechno, tut est' i mnogo razlichij. Filosofiya drevnego ellina, ego ponimanie mesta cheloveka v mire, ob容ktivnyh zakonomernostej bytiya, sushchestvenno otlichayutsya ot revolyucionnoj dialektiki nemeckogo kommunista, sovremennika i uchastnika velikih osvoboditel'nyh boev i progressivnyh obshchestvennyh sdvigov sovremennosti. No i s uchetom etih razlichij est', dumaetsya, nastoyatel'naya neobhodimost' v tom, chtoby popristal'nee vglyadet'sya v svyazi, idushchie ot intellektualistskogo po samoj svoej prirode teatra Sofokla i Evripida k Brehtu, tak zhe, vprochem, kak i v nekotorye aspekty ego kritiki "Poetiki" Aristotelya. No est' v etoj kritike i nechto samoochevidnoe, ne podlezhashchee nikakim peretolkovaniyam. Eshche v samom nachale svoego puti, pytayas' izvlech' pervye uroki iz opytov svoih togdashnih soratnikov, Piskatora i |ngelya, on zapisal: "V protivopolozhnost' dramaticheskomu teatru, gde vse ustremlyaetsya navstrechu katastrofe, to est' pochti vse nosit vvodnyj harakter, zdes' vse ostavalos' neizmennym ot sceny k scene" (II, 40). V etoj formule dana pervaya zavyaz' protivorechiya, kotoroe, razvivayas', vposledstvii dejstvitel'no, po krajnej mere v dvuh punktah, postavit Brehta na antiaristotelevskie pozicii. |ti dva punkta - ponimanie dramy kak takoj formy, gde podrazhanie dejstviyu osushchestvlyaetsya "vosproizvedeniem dejstviya, _a ne_ rasskazom" i gde "fabula dolzhna byt' vosproizvedeniem edinogo i pritom cel'nogo dejstviya" {Aristotel', Poetika, str. 47.}. Konechno, u Brehta dejstvie v ego p'esah tozhe vystupaet kak by v forme samogo dejstviya, to est' vosproizvoditsya, a ne pereskazyvaetsya. Odnako imenno v tom, chtoby pereosmyslit' dramaticheskij pokaz ne kak nekij samostijno protekayushchij ob容ktivnyj process, a kak svobodno peremezhayushchijsya s avtorskim rasskazom o sushchnosti zainteresovavshego ego sobytiya, i sostoit novizna razrabotannoj im dramaticheskoj tehniki. Eshche otchetlivee eta novizna proyavlyaetsya v otkaze ot principa, sformulirovannogo v VIII glave "Poetiki" i okazavshego osobenno bol'shoe vliyanie na vse posleduyushchee razvitie evropejskoj dramy. V etoj glave Aristotel' pisal: "Sleduet takzhe pomnit' o tom, o chem chasto govorilos', i1 ne pridavat' tragedii epicheskoj kompozicii. |picheskoj ya nazyvayu sostoyashchuyu iz mnogih fabul, naprimer, esli kakoj-nibud' tragik budet vosproizvodit' vse soderzhanie "Iliady" {Tam zhe, str. 62.}. Zdes' ne mesto govorit' o tom, pochemu imenno eta mysl' Stagirita otozvalas' tak moshchno v istorii dramaticheskih literatur pochti vseh narodov (pozhaluj, tol'ko indijcy i kitajcy sostavlyayut tut isklyuchenie). P'es s epicheskoj kompoziciej, to est' postroennyh na vosproizvedenii ne odnogo, a neskol'kih hotya by i svyazannyh mezhdu soboj sobytij, nesoizmerimo men'she, chem p'es, o kotoryh molodoj Breht pravil'no govoril, chto v nih vse stroitsya kak vvedenie k kakoj-to odnoj zavershayushchej katastrofe, po suti i sostavlyayushchej osnovnoe soderzhanie dramy. No imenno uroki etih otnositel'no nemnogih p'es i okazalis' reshayushchimi dlya Brehta. Esli dazhe k "Vintovkam Teresy Karrar", kotoruyu on sam vydelyal kak edinstvennuyu "aristotelevskuyu p'esu" v svoem repertuare, my pribavim eshche "Trehgroshovuyu operu", "Dobrogo cheloveka iz Sychuani" i malen'kie p'eski, vhodyashchie v cikl "Strah i nishcheta Tret'ej imperii", kotorye ved' tozhe postroeny ne na mnogih, a na odnoj fabule, i _v etom smysle_ ne epichny, - to vse zhe v celom ego teatr ostanetsya posledovatel'nym i - sejchas eto uzhe dlya vseh ochevidno - naibolee dokazatel'nym, naibolee pobedonosnym preodoleniem odnostoronnosti dannoj aristotelevskoj receptury. Breht bezmerno rasshiril vnutrennie vozmozhnosti dramy, vmestiv v ee predely, obychno dejstvitel'no zamknutye vokrug vosproizvedeniya odnogo sobytiya, kotoroe "ek by samo po sebe, 'bez uchastiya avtora, svershaetsya na nashih glazah, ne dopuskaya v sebya nikakogo vmeshatel'stva izvne, i podlinno epicheskuyu povestvovatel'nost' i, glavnoe, samogo avtora. Avtor v ego p'esah i spektaklyah - vsegda ravnopravnyj uchastnik vsego scenicheskogo dejstviya: golos ego slyshen i v songah, i v kommentiruyushchih nadpisyah, i v nastojchivom fokusirovanii vnimaniya na aktere, kotoryj dlya togo-to i dolzhen otdelit'sya ot svoego personazha, chtoby avtor poluchil vozmozhnost' pryamo, a ne tol'ko v poryadke konechnogo vyvoda iz razvernuvshejsya pered nami bor'by vyyasnit' svoyu tochku zreniya na ego, personazha, suzhdeniya i postupki. Da i vo vseh li p'esah Brehta to, chto obychno imenuyut dramaticheskoj bor'boj, imeet takoe zhe znachenie, kakoe ona imeet v p'esah "aristotelevskoj" dramaturgii? V brehtovskih boryutsya idei, tochnee: boretsya avtorskaya ideya s ideyami ego geroev. Ih vera, zabluzhdeniya, illyuzii, privychki snimayutsya ego kritikoj. Tam zhe, gde bor'ba voznikaet mezhdu samimi personazhami, my vse ravno ponimaem: glavnoe vse-taki ne stol'ko v nej, skol'ko v toj samoj _dramaturgii nastupayushchej i neuklonno atakuyushchej avtorskoj mysli_, dlya kotoroj vse, chto proishodit v p'ese, tol'ko _summa primerov_. Tol'ko nekaya model', special'no izgotovlennaya dlya togo, chtoby nailuchshim obrazom prodemonstrirovat' istinnost' avtorskoj tochki zreniya i, glavnoe, podvesti zritelej k vyvodam, radi kotoryh, sobstvenno, ih i priglasili v etot strannyj, "referiruyushchij" teatr, gde im, v protivopolozhnost' staromu teatru, dejstvitel'no predstoit "ne soperezhivat', a sporit'". 5  |zhen Ionesko v "Stranicah iz dnevnika" ("Nuvel' Revyu Fransez", 1960) ob座avil: "YA ne pishu p'es dlya togo, chtoby rasskazat' istoriyu. Teatr ne mozhet byt' epicheskim... potomu chto on dramatichen. Dlya menya teatral'naya p'esa sostoit ne v opisanii togo, kak razvertyvaetsya eta istoriya: dlya etogo nado bylo by pisat' roman ili sozdavat' fil'm. Teatral'naya p'esa - eto takaya struktura, kotoraya sostoit iz ryada sostoyanij soznaniya ili situacij, kotorye stanovyatsya vse intensivnee, nasyshchennee, zatem zaputyvayutsya libo dlya togo, chtoby snova rasputat'sya, libo dlya togo, chtoby zavershit'sya v bezyshodnosti, nevynosimosti" {Cit. po kn.: Martin Esslin,The Theatre of the Absurd, New York, Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, p. 131.}. YAsno, chto ostrie etoj deklaracii naceleno pryamo v Brehta. I nado otdat' spravedlivost' Ionesko: sushchnost' razlichij oboih pisatelej, predstavlyaemyh imi koncepcij, vyyavlena tut s naglyadnoj opredelennost'yu. Konechno, sut' etih razlichij ne v tom, mozhno li v teatre zanimat'sya "rasskazyvaniem istorii", ne riskuya prevratit'sya v epicheskogo poeta, a v tom, nado li ee voobshche rasskazyvat'. S tochki zreniya Ionesko, teatru interesna ne istoriya, a razlichnye sostoyaniya soznaniya, ih smeny, sootnosheniya, ih krizisy i zavershayushchee "razreshenie" v bezyshodnosti. |to koncepciya teatra sub容ktivistskogo, gde volya hudozhnika tvorit svoj osobyj mir, absurdnyj i beznadezhno otchuzhdennyj ot nas. V etom teatre ustremlyayutsya ne k pravde, a k mrachnomu upoeniyu prizrachnost'yu, uslovnost'yu vsego togo, chto my zovem bytiem i chto tak zhalko i nichtozhno po sravneniyu s neizbezhnost'yu ugotovannogo nam konca. Samaya voinstvuyushchaya alogichnost' takogo teatra s etoj tochki zreniya est' tol'ko formula avtorskoj kapitulyacii pered nepoznavaemost'yu istorii i universal'noj beschelovechnost'yu kapitalisticheskoj povsednevnosti. Ionesko poetomu ne oshibaetsya, kogda chuvstvuet v Brehte opasnogo vraga. Ego neprestannye popytki atakovat' brehtovskie p'esy, ih dramaturgicheskuyu konstrukciyu, poetiku i, glavnoe, vyrazhennuyu v nih filosofiyu istorii vpolne zakonomerny. Breht dejstvitel'no vsem stroem svoih esteticheskih i politicheskih idej, samim faktom svoego vse bolee i bolee shiryashchegosya vozdejstviya na umy i hudozhestvennye vkusy otricaet antiteatr Ionesko, Bekketta, ZHene, Pintera, ih kosmicheskij pessimizm i voinstvuyushchij, anarhicheski destruktivnyj sub容ktivizm. Ego bor'ba s burzhuaznym modernizmom imeet uzhe dlitel'nuyu istoriyu. Ona nachalas' s nachalom brehtovskogo teatra i prodolzhaetsya na novyh rubezhah segodnya. Marianna Kesting prava: cel'noj teatral'noj sistemy, kotoraya mogla by utolit' tosku po yasnosti i protivostoyat' Brehtu, Zapad vydvinut' ne smog. No tem aktivnee delaetsya burzhuaznyj teatr v svoih popytkah pobedit' Brehta ne v pryamom boyu na unichtozhenie, a pri pomoshchi svoeobraznoj esteticheskoj assimilyacii. Ne uchityvat' metodiku etoj assimilyacii nel'zya. Bor'ba za Brehta razvertyvaetsya na teh samyh esteticheskih placdarmah, gde reshayutsya korennye esteticheskie problemy veka. Nashchupyvaya svoi puti k Brehtu, my dolzhny poetomu pozabotit'sya o tom, chtoby oni na vsem protyazhenii okazalis' posledovatel'no protivopostavleny putyam, na kotoryh sovershaetsya ego "pereosmyslenie" v modernistskom, estetski-formalistskom vkuse. Dlya etogo polezno eshche raz ohvatit' vzorom pozicii protivnika, kotorogo Brehtu prishlos' atakovat' pered vyhodom na ishodnye tvorcheskie rubezhi. Imya Nicshe pochti ne upominaetsya v stat'yah i zametkah, sostavivshih eti toma. No stoit tol'ko postavit' vopros o tom, kuda voshodyat, kak k svoemu praroditelyu, vse te esteticheskie idei, vkusy, hudozhestvennye tradicii, iz-pod gneta kotoryh stremilsya vyrvat' nemeckuyu dramaticheskuyu literaturu i nemeckuyu scenu Breht, kak srazu zhe pered nami voznikaet ten' pevca Zaratustry. Tomas Mann videl edva li ne samuyu bol'shuyu vinu Nicshe pered nemeckoj kul'turoj v apologii instinkta i atavisticheskom nedoverii k intellektu. "Reshitel'no i, nado polagat', umyshlenno iskazhaya sushchestvuyushchee v etom 'mire real'noe sootnoshenie mezhdu instinktom i intellektom, izobrazhaya delo takim obrazom, chto budto uzhe nastali uzhasnye vremena gospodstva intellekta i nuzhno, poka eshche ne pozdno, spasat' ot nego instinkt", Nicshe, po obraznoj harakteristike Tomasa Manna, "izobrazhaet delo tak... budto moral'noe soznanie, tochno Mefistofel', grozit zhizni svoej koshchunstvennoj sataninskoj rukoj" {Tomas Mann, Sobranie sochinenij, t. 10, M/, Goslitizdat, 1961, str. 372.}. Raz容dinyaya zhizn' i moral', kak protivopolozhnosti, vtoraya iz kotoryh issushaet ya izvrashchaet carstvennuyu samocennost' stervoj, pobedonosno proyavlyayushchej sebya tol'ko togda, kogda pered nej ne stavitsya nikakih nravstvennyh ogranichitelej i ukazatelej, Nicshe tretiruet moral' kak urodlivoe porozhdenie rassudka, stremyashchegosya pri ee pomoshchi obuzdat' i tem unizit' prekrasnoe v svoem bujstve cvetenie slepogo instinkta. Spasti instinkt ot intellekta - znachit, po Nicshe, spasti ot "teoreticheskogo cheloveka" zhizn', istinno chelovecheskoe, to est' nadmoral'noe, sverhchelovecheskoe v cheloveke. I esli est' kakaya-libo cel' u iskusstva, v chastnosti u tragedii, to ona tol'ko v utverzhdenii "nadystoricheskogo", stihijno chuvstvennogo, chuzhdogo moral'nym ocenkam samoproyavleniya _instinktivnogo cheloveka_ s ego nepodtochennoj refleksiej volej k vlasti. Na vulkanicheskoj pochve etoj ideologii i obrazovalis' pary, dovol'no gluboko pronikshie na nemeckuyu scenu i k tomu vremenya, kogda Breht oglyadyval pole, na kotorom emu (predstoyalo dejstvovat', zametno iskazivshie ee realisticheskie i gumanisticheskie tradicii. Filisterskoe obozhestvlenie abstraktnoj rassudochnosti, lyubov' k umozritel'nym konstrukciyam i ritorike strannym obrazom uzhivayutsya na nemeckoj scene teh let s tem, chto Tomas Mann neskol'ko ezotericheski imenuet v svoem etyude o Vagnere "narkotiziruyushchej i vmeste s tem vozbuzhdayushchej" chuvstvennost'yu. Razumeetsya, chuvstvennost'yu filosofski preparirovannoj, spirituolizirovannoj i tem ne menee to unosyashchej zritelej, po vyrazheniyu togo zhe Manna, v etakij scenicheskij paradis artificiel {Iskusstvennyj raj (franc.).}, to vvergayushchej ego v sumyaticu neyasnyh poryvov i boleznennoj mechtatel'nosti. Agressivno-shovinisticheskaya sushchnost' nicsheanstva v etot period eshche otnositel'no malo skazyvaetsya v nemeckom iskusstve. No dazhe v "maniakal'noj odnostoronnosti" (vyrazhenie Brehta) nemeckogo ekspressionizma, techeniya v osnovnom gluboko chuzhdogo nicsheanstvu, slyshitsya to zhe nedoverie k rassudku, ta zhe mechta o teatre, gde "duhovnaya otyagoshchennost'" (opyat'-taki po vyrazheniyu Manna) mogla by priobresti osobenno "charodejno-obol'stitel'nye" formy. V ekspressionistskom teatre, gde prekrasnodushnaya mechtatel'nost' strannym obrazom uzhivaetsya s pochti istericheskim ispugom pered zhizn'yu, a cinizm - s razdergannoj vzvinchennost'yu i preuvelichennost'yu chuvstv, vnimanie bylo napravleno prezhde vsego na vozbuzhdenie perezhivanij - utonchenno-ostryh, p'yanyashchih, vozbuzhdayushchih, gipnotiziruyushchih, a ta trezvaya yasnost' besposhchadnoj ko vsyakim mistifikaciyam mysli, s utverzhdeniya kotoroj, kak my uzhe znaem, nachal Breht, tretirovalas' i vsyacheski izbegalas'. V brehtovskoj koncepcii teatra sovetskogo chitatelya osobenno porazhayut yarostnye ataki protiv tak nazyvaemoj tehniki vzhivaniya. O 'nej malo skazat', chto Breht ee otrical, tak kak (osobenno v 20-30-e gody) on videl v nej svoego glavnogo vraga i poetomu ne ostanavlivalsya ni pered kakimi polemicheskimi preuvelicheniyami, kogda iskal sposob ee diskreditirovat'. V "Malom organone" on dal takoe parodijnoe opisanie zritelej v teatre, gde igrayut po sposobu vzhivaniya, chto sperva ego hochetsya otbrosit' kak bezvkusnoe i neopravdannoe preuvelichenie. Zriteli zdes' "smotryat na scenu tak, slovno oni zakoldovany", slovno oni "spyat i k tomu zhe vidyat koshmarnye sny" i eti sny nastol'ko ih odurmanivayut, chto posle spektaklya lyudi kazhutsya "uzhe ne sposobny ni k kakoj deyatel'nosti" (II, 186). No otkrojte knigu Georga Fuksa "Revolyuciya teatra", otnosyashchuyusya, pravda, k bolee rannemu vremeni, no fiksiruyushchuyu te samye tendencii, reakciej na kotorye i byla brehtovskaya apologiya teatra kritikuyushchej i deyatel'noj mysli, i vy uvidite, chto avtor "Malogo organona" byl tol'ko tochen v svoem opisanii teatra, kak on ego nazyvaet v drugom meste, "snovidcheskogo tolka". Georg Fuks (a on byl rukovoditelem izvestnogo Myunhenskogo Hudozhestvennogo teatra, i kniga ego, sejchas pozabytaya, v svoe vremya ostavila glubokij sled v umah akterov i kritikov, prichem ne tol'ko nemeckih) pisal: "My vydvigaem na pervyj plan orgiazm, ekstaz vsej zritel'noj tolpy, ibo na nem odnom tol'ko i derzhitsya teatral'noe zrelishche, cherez nego ono preobrazhaetsya v iskusstvo s togo momenta, kogda kul'turnyj zritel' uzhe nichego ne mozhet prinyat' vne ego. Dlya nas sovershenno ochevidno, chto v stenah teatra iskusstvo tol'ko togda i dostigaet celi, tol'ko togda i poluchaet opravdanie, kak special'no teatral'noe iskusstvo, kogda ono soderzhit v sebe nechto ot etogo orgiazma, izluchaet ego iz sebya... Tol'ko radi op'yaneniya my i stremimsya v teatr, tak chto dazhe nashi obrazovannye filistery ne v sostoyanii skryt' pod hlamom svoih lzhivyh postroenij, kak silen v nih samih etot poryv, hotya on i probegaet cherez ih dushi v zhalkih refleksah" {Georg Fuks, Revolyuciya teatra, Spb., izd. "Gryadushchij den'", 1911, str. 22-23.}. Ryadom s takoj programmoj, ne pravda li, dazhe samye rezkie invektivy Brehta protiv "snovidcheskogo teatra" uzhe ne kazhutsya ni chrezmernymi, ni natyanutymi. Filisterski preparirovannoe nicsheanstvo dejstvitel'no oborachivalos' v nemeckom teatre kul'tivirovaniem vzvinchennoj chuvstvennosti, stol' zhe sentimental'noj, skol' i ekstaticheskoj, kul'tom ekspressionistski rashlestannoj emocional'nosti, dejstvitel'no podavlyavshej v zritelyah sposobnost' k trezvomu analizu, kritike. V takom teatre uzhe gotovilos' to urodlivoe, demagogicheskoe gipertrofirovanie emocional'nogo nachala, kotoroe, kak podcherkival Breht v rabote, special'no posvyashchennoj zashchite "effekta ochuzhdeniya", dostiglo polnoj raznuzdannosti v gody fashizma. Rassmatrivaya priemy, primenyavshiesya fashizmom dlya vozdejstviya na massy, kak grandioznuyu teatralizovannuyu mistifikaciyu, imevshuyu cel'yu prezhde vsego podavit' ih sposobnost' k kritike, Breht v "Pokupke medi" dazhe govorit ob "akterskom metode", kotorym soznatel'no pol'zovalsya Gitler dlya togo, chtoby prinudit' "cheloveka otkazat'sya ot sobstvennoj tochki zreniya i vstat' na ego - Gitlera - tochku zreniya". Ved' emu bylo osobenno vazhno, pobudiv "zritelej uglubit'sya v ego dushevnyj mir" (II, 335), identificirovat' sebya i s nim i s ego tochkoj zreniya, zastavit' ih otkazat'sya ot analiza i v poryve slepogo soperezhivaniya otbrosit', zabyt' svoyu sobstvennuyu ocenku dejstvitel'nosti. Konechno, primer s Gitlerom - tol'ko samaya krajnyaya tochka na pryamoj brehtovskoj kritiki tehniki vzhivaniya. No nam ochen' vazhno ne poteryat' ee iz vidu, tak kak inache my ne pojmem do konca prichiny, po kotorym Breht byl tak podozritelen k scenicheskoj illyuzii, k toj tehnike ispolneniya, pri kotoroj vzhivshijsya v, rol' akter identificiruetsya s sozdannym im obrazom i vlastno vtyagivaet zritelya v vodovorot svoih scenicheskih emocij. Imenno fashizm, dovedshij do takih razrushitel'nyh vyvodov nicshevskuyu apologiyu "carstvennogo instinkta" i nadmoral'noj chuvstvennosti, i pobudil Brehta, kak on sam ne raz poyasnyal, "k osobenno rezkomu podcherkivaniyu racional'nogo nachala". Razve ne v tom, chtoby, vyrvav zritelya iz nirvany rasslablyayushchego sozercaniya, vynudit' ego analizirovat', proveryat', sporit', iskat' pravil'nyh reshenij i, otbrasyvaya illyuzii, sryvaya maski, proryvayas' cherez minnye polya opasnyh banal'nostej, zastavit' ego probirat'sya k pravde, - i sostoyala glavnaya cel' teatra, o kotorom mechtal Breht? Nedarom on govoril, chto ego teatr dolzhen byt' teatrom "dlya lyudej, reshivshih vzyat' svoyu sud'bu v sobstvennye ruki" (II, 474). Nemeckaya socialisticheskaya revolyuciya, na puti k kotoroj stoyali krizisy i haos Vejmarskoj respubliki, krov' i gryaz' fashizma, pozhar vtoroj mirovoj vojny, nuzhdalas' v hudozhnikah, obladayushchih ne tol'ko yarkim revolyucionnym poryvom, no i smeloj, yasnoj mysl'yu, volej k besposhchadnomu analizu, velichajshej trezvost'yu, uverennoj yasnost'yu. Takim hudozhnikom i stal Breht. V "Malom organone" on pisal: "Pri vide lzhivogo izobrazheniya obshchestvennoj zhizni na teatral'nyh podmostkah... my podnimali golos, trebuya nauchnoj tochnosti izobrazheniya, a nablyudaya bezvkusnye uprazhneniya gurmanov, gotovyashchih "lakomstva dlya glaz i dushi", my vo ves' golos trebovali toj krasoty, kotoraya prisushcha logike tablicy umnozheniya" (II, 174-175). Tak "vozniklo stremlenie sozdat' teatr epohi nauki" (II, 175), v kotorom sobralis' by politicheskie edinomyshlenniki, odinakovo osoznavshie, chto "odnih blagorodnyh ubezhdenij nedostatochno - nuzhno eshche priobresti znaniya i ovladet' opredelennym metodom" (I, 169). I v etom teatre boryushchegosya i pobezhdayushchego razuma, gde vse, po vyrazheniyu odnogo nemeckogo interpretatora Brehta, bylo "naskvoz' racionalizirovano" ("durchrationalisiert"), men'she vsego bylo kak raz holodnoj i razmerennoj rassudochnosti, suhosti. Istinnoe svoeobrazie Brehta ved' v tom i sostoit, chto, dovedya do poslednego zaostreniya svoyu programmu analiticheskogo teatra, on i v "Mamashe Kurazh", i v "Dobrom cheloveke iz Sychuani", i v "Kavkazskom melovom kruge", i v "ZHizni Galileya" byl _poetom_, ch'ya ottochennaya do yasnogo bleska mysl' oblekalas' v odezhdy shchedroj i chuvstvenno nasyshchennoj fantazii. Poeticheskoe velikolepie obrazov, v kotoryh predstayut obychno ego rezhisserskie i dramaturgicheskie idei, tak pokoryayushche neistoshchimo, chto esli sam Breht i polagal, chto ego teatr "s prezreniem otverg kul't prekrasnogo, kotoryj podrazumeval nepriyazn' k ucheniyu i prenebrezhenie pol'zoj" (II, 175), to my so svoej storony mozhem skazat', chto ego p'esy i spektakli, vo vsyakom sluchae luchshie iz nih, postroeny vsegda i _po zakonam krasoty_ i dayut i nashemu yumoru, i nashej zhazhde chuvstvennoj konkretnosti izobrazheniya, i nashemu voobrazheniyu pishchu ne menee bogatuyu, chem nashej analiziruyushchej mysli. 6  Itak, brehtovskaya teoriya teatra byla vychekanena stremleniem nemeckogo rabochego klassa k revolyucionnomu poznaniyu i peredelke mira i predstavlyaet odno iz samyh posledovatel'nyh i blistatel'nyh oproverzhenij sovremennogo modernizma. No ne vzryvaet li ona odnovremenno i to ponimanie iskusstva sceny, kotoroe stalo tradicionnym u nas i kotoroe, kak eto srazu zhe brosaetsya v glaza, ne tak-to legko sovmestit' s brehtovskim? V samom dele, Breht ne ustaval razoblachat' princip vzhivaniya aktera v obraz, a v sisteme Stanislavskogo, v kotoroj, kak izvestno, byli obobshcheny realisticheskie iskaniya russkoj sceny za dolgie gody, imenno etot princip - kraeugol'nyj. Breht reshitel'no utverzhdal, chto akter, kotorogo zriteli identificirovali by s Lirom ili Gamletom, poterpel by polnuyu neudachu, a mhatovskaya shkola osnovana kak raz na polnom sliyanii ispolnitelya s obrazom. Breht prizyval akterov "pokazyvat' pokaz", a Stanislavskij treboval ot nih nichego ne igrat' i ne dopuskal nikakogo samootchuzhdeniya ispolnitelya ot vossozdavaemogo haraktera v processe scenicheskogo tvorchestva. Korennoe razlichie rasprostranyaetsya i na repeticionnuyu metodiku: v to vremya kak Stanislavskij predlagaet akteru, vhodyashchemu v rol', rassuzhdat' tak, kak esli by on byl tem, kogo emu predstoit igrat' (ya hochu, chto by ona ponyala moi somneniya, mne nepriyatna ego agressivnost' i t. p.), Breht rekomenduet analizirovat' povedenie personazha kak by so storony, nedoverchivo, kriticheski sopostavlyaya to, chto govorit i delaet on, s tem, kak by skazal i postupil v dannom sluchae sam akter. Razlichiya, kak vidim, tak veliki, chto nam srazu zhe nado ostavit' nadezhdu otnesti brehtovskuyu kritiku tehniki vzhivaniya tol'ko za schet nemeckogo burzhuaznogo teatra. I. Fradkin byl prav, kogda v izvestnoj stat'e "Bertol't Breht - hudozhnik mysli", po suti polozhivshej nachalo sistematicheskomu izucheniyu Brehta v nashej strane, pisal, chto, "vystupaya protiv teatra, usyplyayushchego razum i volyu zritelya, to est', po sushchestvu, protiv sovremennogo dekadentskogo