to net nikakih uspehov, nel'zya, no i skazat', chto oni oboshlis' darom, tozhe nevozmozhno. Teper' ya podhozhu k toj faze eksperimental'nogo teatra, v kotoroj vse upominavshiesya vyshe usiliya dostigli svoego samogo vysokogo urovnya i tem samym krizisa. Na etoj faze vse kak polozhitel'nye, tak i otricatel'nye yavleniya etogo bol'shogo processa prostupili naibolee otchetlivo. Itak, usilenie razvlekatel'nosti naryadu s razvitiem tehniki illyuzii, povyshenie poznavatel'noj cennosti i upadok hudozhestvennogo vkusa. Samuyu radikal'nuyu popytku pridat' teatru pouchitel'nost' sdelal Piskator. YA uchastvoval vo vseh ego eksperimentah, i sredi nih ne bylo ni odnogo, kotoryj by ne presledoval celi povysit' pouchitel'nuyu cennost' teatra. Rech' shla o tom, chtoby on neposredstvenno ovladel bol'shimi kompleksami sovremennyh tem, takih, kak 'bor'ba za neft', vojna, revolyuciya, pravosudie, rasovaya problema i t. d. Iz etogo vytekala neobhodimost' polnoj perestrojki sceny. Zdes' nevozmozhno perechislit' vse otkrytiya i novshestva, ispol'zovavshiesya Piskatorom, kotorye on primenyal naryadu pochti so vsemi novejshimi dostizheniyami tehniki, chtoby vyvesti na scenu bol'shie sovremennye temy. Vy, veroyatno, znaete o nekotoryh iz etih novshestv, naprimer, o kino, kotoroe prevrashchalo zastyvshij zadnik v novogo uchastnika dejstviya napodobie grecheskogo hora; o lente transportera, zastavlyavshej dvigat'sya planshet sceny, blagodarya chemu mozhno bylo v epicheskoj manere pokazat', naprimer, kak idet na vojnu bravyj soldat SHvejk. |ti nahodki do sih por ne ispol'zovany internacional'nym teatrom. |lektricheskoe oborudovanie sceny segodnya pochti zabyto, vsya hitroumnaya mashineriya pokrylas' rzhavchinoj, i vse poroslo travoj. V chem prichiny? Neobhodimo nazvat' politicheskie prichiny kraha etogo v vysshej stepeni politicheskogo teatra. Usilenie politicheskoj poznavatel'nosti stolknulos' s (Vozrastavshej politicheskoj reakciej. My zhe segodnya ogranichimsya rassmotreniem razvitiya krizisa teatra v oblasti estetiki. Snachala eksperimenty Piskatora vyzvali v teatre polnejshij haos. Esli oni prevrashchali scenu v mashinnyj zal, to zritel'nyj zal prevrashchalsya v zal sobranij. Dlya Piskatora teatr byl parlamentom, a publika - zakonodatel'noj korporaciej. Pered etim parlamentom naglyadno stavilis' bol'shie obshchestvennye voprosy, nastoyatel'no trebovavshie resheniya. Vmesto rechi deputata po povodu teh ili inyh nevynosimyh social'nyh uslovij vystupala hudozhestvennaya kopiya etih uslovij. Scena zadavalas' chestolyubivoj cel'yu - privesti svoj parlament, publiku, v takoe sostoyanie, chtoby na osnovanii prepodnesennyh emu obrazov, statisticheskih dannyh, lozungov on mog prinyat' politicheskie resheniya. Teatr Piskatora ne brezgoval aplodismentami, no gorazdo bol'she zhelal diskussij. On stremilsya ne tol'ko dostavit' svoemu zritelyu kakoe-to perezhivanie, no i dobit'sya ot zritelya prakticheskogo resheniya, aktivno vtorgnut'sya v zhizn'. Dlya etogo vse sredstva byli horoshi. Neobychajno uslozhnilas' tehnika sceny. U. zaveduyushchego postanovochnoj chast'yu v teatre Piskatora rezhisserskij plan otlichalsya ot plana rejngardtovskogo tak zhe, kak partitura opery Stravinskogo otlichaetsya ot partii pevca, akkompaniruyushchego sebe na lyutne. Mashineriya, ustanovlennaya na scene Nollendorf-teatra, byla nastol'ko tyazhela, chto pol sceny prishlos' podkrepit' zheleznymi i cementnymi stojkami, a pod ee svodom bylo podvesheno stol'ko mashin, chto odnazhdy on prognulsya. |steticheskie soobrazheniya byli celikom i polnost'yu podchineny politicheskim. Doloj napisannye dekoracii, esli ih mozhno zamenit' fil'mom, zasnyatym na meste sobytiya i obladayushchim dostovernost'yu dokumenta. Daesh' razmalevannyj karton, esli hudozhnik, naprimer Georg Gross, mozhet skazat' chto-to vazhnoe parlamentu publiki. Piskator byl gotov dazhe v kakoj-to mere otkazat'sya ot akterov. Kogda germanskij kajzer cherez pyateryh advokatov zayavil protest protiv zhelaniya Piskatora poruchit' voploshchenie ego persony akteru, Piskator tol'ko sprosil, ne pozhelaet li sam kajzer vystupit' u nego; on predlozhil emu, tak skazat', angazhement. Koroche govorya, cel' byla nastol'ko vazhnoj i bol'shoj, chto lyubye sredstva kazalis' umestnymi. Sozdaniyu spektaklya celikom sootvetstvovalo i sozdanie p'es. Nad nimi kollektivno trudilsya celyj shtab dramaturgov, rabota kotoryh podkreplyalas' i kontrolirovalas' shtabom specialistov, istorikov, ekonomistov i statistikov. |ksperimenty Piskatora vzorvali pochti vsyu rutinu. Oni preobrazuyushche vtorglis' v tvorcheskij metod dramaturgov, v ispolnitel'skij stil' akterov, v rabotu teatral'nogo hudozhnika. _Oni stremilis' k sovershenno novoj obshchestvennoj funkcii teatra voobshche_. Revolyucionnaya burzhuaznaya estetika, osnovannaya velikimi prosvetitelyami _Didro_ i _Lessingom_, opredelyaet teatr kak mesto razvlecheniya i poucheniya. |poha Prosveshcheniya, sposobstvovavshaya znachitel'nomu pod®emu evropejskogo teatra, ne znala nikakogo protivorechiya mezhdu razvlecheniem i poucheniem. CHistaya razvlekatel'nost', dazhe v predmetah chisto tragicheskih, kazalas' vsyakim Didro sovershenno pustoj i nedostojnoj, esli ona nichego ne davala zritelyu, a pouchitel'nye elementy, razumeetsya v hudozhestvennoj forme, otnyud' ne kazalis' im pomehoj razvlecheniyu, a delali, na ih vzglyad, razvlechenie bolee glubokim. Esli zhe my rassmotrim teatr nashego vremeni, to najdem, chto oba konstruktivnyh elementa dramy i teatra, razvlechenie i pouchenie, vse bol'she i bol'she vstupayut v ostryj konflikt. Segodnya mezhdu nimi uzhe sushchestvuet protivopolozhnost'. Uzhe naturalizm s ego "onauchivaniem iskusstva", obespechivshim emu social'noe vliyanie, nesomnenno nanes ushcherb hudozhestvennoj sile teatra, osobenno fantazii, tyagoteniyu k igre i sobstvenno poeticheskomu nachalu. |lementy nazidatel'nosti yavno vredili elementam hudozhestvennym. |kspressionizm poslevoennoj epohi voplotil mir kak volyu i sub®ektivnoe predstavlenie i privel k svoeobraznomu solipsizmu. On byl otvetom teatra na velikij obshchestvennyj krizis, podobno tomu kak mahizm byl otvetom na nego v filosofii. On byl buntom iskusstva protiv zhizni, i mir sushchestvoval dlya nego tol'ko kak prichudlivoe videnie, kak porozhdenie ispugannogo uma. |kspressionizm, ves'ma obogativshij sredstva teatral'noj vyrazitel'nosti i prinesshij do sih por eshche ne ispol'zovannyj esteticheskij urozhaj, pokazal polnuyu svoyu nesposobnost' ob®yasnit' mir kak ob®ekt chelovecheskoj praktiki. Poznavatel'naya cennost' teatra svelas' k nulyu. Nazidatel'nye elementy v spektaklyah Piskatora ili v postanovke "Trehgroshovoj opery" byli, tak skazat', vmontirovany; oni ne vytekali organicheski iz celogo, a protivorechili emu; oni preryvali techenie spektaklya l sobytij, oni sryvali vzhivanie, oni byli holodnymi dushami dlya sochuvstvovavshih. YA nadeyus', chto moraliziruyushchie chasti "Trehgroshovoj opery" i pouchayushchie songi v kakoj-to mere i razvlekatel'ny, no niskol'ko ne somnevayus', chto razvlechenie eto inoe, nezheli v igrovyh scenah. Harakter etoj p'esy dvojstven, pouchenie i razvlechenie v nej eshche nahodyatsya na trope vojny. U Piskatora na nej nahodilis' akter i mashineriya. My ne budem zdes' razbirat' tot fakt, chto pri podobnogo roda zrelishchah publika razbivalas' po men'shej mere na dve vrazhdebnye social'nye gruppy, tak chto edinogo hudozhestvennogo vospriyatiya ne bylo; eto fakt politicheskij. Udovol'stvie ot ucheniya zavisit ot polozheniya dannogo klassa. Hudozhestvennyj vkus zavisit ot politicheskoj pozicii, blagodarya chemu ee mozhno sprovocirovat' i prinyat'. No dazhe imeya v vidu tol'ko tu chast' publiki, kotoraya politicheski idet za spektaklem, my uvidim, kak obostryaetsya konflikt mezhdu siloj razvlecheniya i cennost'yu poucheniya. |to sovershenno novyj sposob uchit'sya, kotoryj uzhe ne vyazhetsya so starym sposobom razvlekat'sya. Na dal'nejshej stadii eksperimentov vsyakoe usilenie poznavatel'nosti totchas privodilo k oslableniyu razvlekatel'nosti. ("|to uzhe ne teatr, a narodnyj universitet".) S drugoj storony, vozdejstvie na nervy zritelya emocional'noj igroj vsegda ugrozhalo poznavatel'noj cennosti spektaklya. (V interesah poucheniya chasto plohih akterov prihodilos' predpochitat' horoshim.) Drugimi slovami, chem bol'she byvali zadety nervy publiki, tem men'she ona okazyvalas' v sostoyanii vosprinimat' pouchenie. |to oznachaet, chto chem bol'she podvigali publiku na souchastie, sochuvstvie, soperezhivanie, tem men'she zamechala ona vzaimosvyazej, tem men'she uchilas', a chem bol'she prepodnosilos' pouchenij, tem men'she dostavlyalos' ej hudozhestvennogo naslazhdeniya. |to byl krizis. Na protyazhenii poluveka eksperimenty, sovershavshiesya pochti vo vseh civilizovannyh stranah, zavoevali teatru sovershenno novyj krug tem i problem, prevrativ ego v faktor bol'shogo social'nogo znacheniya. Odnako oni priveli teatr k takomu sostoyaniyu, pri kotorom dal'nejshee razvitie poznavatel'nogo, social'nogo (politicheskogo) vospriyatiya dolzhno bylo razrushit' vospriyatie hudozhestvennoe. S drugoj storony, bez dal'nejshego razvitiya poznavatel'nogo vospriyatiya vse menee dostizhimym stanovilsya hudozhestvennyj effekt. Razvilsya takoj tehnicheskij apparat i takoj stil' ispolneniya, kotoryj skoree mog sozdat' illyuziyu, chem peredat' opyt, skoree op'yanit', chem vozvysit', skoree zamorochit' golovu, chem prosvetit'. CHego stoila konstruktivistskaya scena, esli ona ne byla konstruktivna social'no; chego stoyat prekrasnejshie osvetitel'nye ustrojstva, esli oni osveshchayut lish' iskazhennye i rebyacheskie izobrazheniya mira; chego stoit suggestivnoe akterskoe iskusstvo, esli ono sluzhit lish' prevrashcheniyu X v Y? CHto tolku v nabore volshebnyh sredstv, esli oni nichego, krome iskusstvennyh zamenitelej nastoyashchih perezhivanij, dat' ne mogut? Zachem bez konca osveshchat' problemy, kotorye vsegda ostavalis' nerazreshennymi? SHCHekotat' ne tol'ko nervy, no i razum? Ostanavlivat'sya na etom nel'zya bylo. Dal'nejshee razvitie natalkivalo na sliyanie obeih funkcij: razvlecheniya i poucheniya. Esli vse eti usiliya pretendovali na social'nyj smysl, to oni v konechnom itoge dolzhny byli podvesti teatr k takomu sostoyaniyu, chtoby on s pomoshch'yu hudozhestvennyh sredstv mog nabrosat' obraz mira, sozdat' modeli chelovecheskogo obshchezhitiya, kotorye pozvolili by zritelyu ponyat' ego social'nuyu sredu i osvoit' ee razumom i chuvstvami. Segodnyashnij chelovek malo znaet o zakonomernostyah, upravlyayushchih ego zhizn'yu. Kak sushchestvo obshchestvennoe, on reagiruet v bol'shinstve sluchaev chuvstvami, no takaya emocional'naya reakciya rasplyvchata, ne tochna, ne effektivna. Istochniki ego chuvstv i strastej stol' zhe zahlamleny i zagryazneny, kak i istochniki ego znanij. ZHivya v bystro menyayushchemsya mire i sam bystro menyayas', segodnyashnij chelovek ne obladaet kartinoj etogo mira, kotoraya by sootvetstvovala dejstvitel'nosti i na osnovanii kotoroj on mog by dejstvovat' s vidami na uspeh. Ego predstavleniya o chelovecheskom obshchezhitii iskazheny, netochny i protivorechivy; ego obraz mira, chelovecheskogo mira, takov, chto ego mozhno bylo by nazvat' neprigodnym dlya ispol'zovaniya, to est' s takim obrazom mira chelovek osvoit' etot mir ne smozhet, CHeloveku neizvestno, ot kogo on zavisit, on ne umeet vtorgat'sya v social'nuyu mezhniku, a eto neobhodimo, chtoby dobit'sya zhelaemogo effekta. Znanie prirody veshchej, neobychajno i stol' izobretatel'no rasshirennoe i uglublennoe, bez znaniya prirody cheloveka, chelovecheskogo obshchestva vo vsej ego sovokupnosti ne v sostoyanii prevratit' ovladenie prirodoj v istochnik chelovecheskogo schast'ya. Ono kuda skoree stanet istochnikom neschast'ya. Poetomu velikie izobreteniya i otkrytiya stanovilis' lish' vse bolee strashnoj ugrozoj chelovechestvu, i segodnya pochti kazhdoe novoe izobretenie lish' ponachalu prinimaetsya s torzhestvuyushchim krikom, a potom on perehodit v vopl' straha. Do vojny ya perezhil u radiopriemnika poistine istoricheskuyu scenu: institut fizika Nil'sa Bora v Kopengagene daval interv'yu v svyazi s oshelomlyayushchim otkrytiem v oblasti rasshchepleniya atoma. Fiziki soobshchali, chto otkryt novyj, neslyhannyj istochnik energii. Kogda korrespondent sprosil, vozmozhno li uzhe prakticheskoe ispol'zovanie opyta, emu otvetili: net, poka eshche net. I togda korrespondent s chuvstvom velichajshego oblegcheniya skazal: "Slava bogu! YA v samom dele dumayu, chto chelovechestvo absolyutno ne sozrelo eshche dlya obladaniya takim istochnikom energii!" Bylo ochevidno, chto on totchas podumal o voennoj promyshlennosti. Fizik Al'bert |jnshtejn ne zahodit nastol'ko daleko, no vse zhe zahodit dostatochno daleko, kogda v neskol'kih frazah, prednaznachennyh dlya budushchih pokolenij kak informaciya o nashem vremeni (kapsula s etim tekstom budet zaryta v zemlyu v dni vsemirnoj vystavki v N'yu-Jorke), pishet sleduyushchee: "Nashe vremya bogato izobretatel'nymi umami, otkrytiya kotoryh mogli by znachitel'no oblegchit' nashu zhizn'. S pomoshch'yu sily mashin my peresekaem morya, a takzhe ispol'zuem ee dlya osvobozhdeniya lyudej ot vsyakoj utomitel'noj muskul'noj raboty. My nauchilis' letat' i sposobny s pomoshch'yu elektricheskih voln rasprostranyat' nashi soobshcheniya i novosti po vsemu svetu. Odnako proizvodstvo i raspredelenie tovarov sovershenno ne organizovano, otchego kazhdyj zhivet pod strahom isklyucheniya iz ekonomicheskogo krugovorota. Krome togo, lyudi, zhivushchie v raznyh stranah, cherez neravnomernye promezhutki vremeni ubivayut drug druga, tak chto kazhdyj, kto razmyshlyaet o budushchem, vynuzhden zhit' v strahe. |to proishodit ottogo, chto intellekt i harakter mass nesravnenno nizhe intellekta i haraktera teh nemnogih, kotorye proizvodyat cennosti dlya obshchestva". Itak, tot fakt, chto osvoenie prirody, v kotorom my ushli daleko, ne prinosit lyudyam schast'ya, |jnshtejn ob®yasnyaet tem, chto lyudi v obshchem ne naucheny primenyat' s pol'zoj otkrytiya i izobreteniya {Zdes' net neobhodimosti podrobno kritikovat' tehnokraticheskuyu tochku zreniya velikogo uchenogo. Razumeetsya, samuyu bol'shuyu pol'zu obshchestvu prinosyat massy, a nemnogie izobretatel'nye umy ves'ma bespomoshchny pered ekonomicheskim krugooborotom tovarov. V dannom sluchae nas udovletvoryaet, chto |jnshtejn i pryamo i kosvenno konstatiruet neznanie interesov obshchestva.}. Oni slishkom malo znayut o svoej sobstvennoj prirode. To, chto lyudi slishkom malo znayut o sebe, vinoyu tomu, chto ih znaniya o prirode ne prinosyat im pol'zy. Dejstvitel'no, strashnoe ugnetenie i ekspluataciya cheloveka chelovekom, krovoprolitnye vojny i vsyakogo roda "mirnye" unizheniya stali uzhe na vsej planete chem-to chut' li ne estestvennym; odnako po otnosheniyu k etim estestvennym yavleniyam chelovek, k sozhaleniyu, vovse ne tak izobretatelen i deyatelen, kak v otnoshenii drugih yavlenij prirody. Beschislennomu mnozhestvu lyudej, naprimer, bol'shie vojny predstavlyayutsya chem-to vrode zemletryasenij, to est' stihijnyh bedstvij, no v to vremya kak s zemletryaseniyami lyudi spravlyayutsya, oni ne mogut spravit'sya s samimi soboj. Ponyatno, skol' mnogo mozhno bylo by vyigrat', esli by, naprimer, teatr da i voobshche iskusstvo byli v sostoyanii dat' prakticheski poleznuyu kartinu mira. Iskusstvo, kotoroe sumelo by eto sovershit', gluboko vtorglos' by v obshchestvennoe razvitie; ono perestalo by soobshchat' vsego lish' bolee ili menee smutnye impul'sy i otkrylo by chuvstvuyushchemu i myslyashchemu cheloveku mir, chelovecheskij mir dlya prakticheskoj deyatel'nosti. Odnako problema eta okazalas' vo vseh otnosheniyah ne prostoj. Uzhe samoe poverhnostnoe issledovanie pokazyvaet, chto iskusstvu dlya vypolneniya ego zadachi - vozbuzhdeniya emocij, sozdaniya opredelennyh perezhivanij - sovershenno ne nuzhny pravdivye obrazy mira, tochnye kartiny stolknovenij mezhdu lyud'mi. Ono dostigaet effekta i s pomoshch'yu nesovershennyh, obmanchivyh ili ustarevshih obrazov mira. S pomoshch'yu hudozhestvennogo vnusheniya, kotoroe ono umeet ispol'zovat', iskusstvo pridaet samym vzdornym utverzhdeniyam o chelovecheskih otnosheniyah vidimost' istiny. CHem ono sil'nee, tem men'she poddayutsya kontrolyu kartiny, im sozdannye. Logiku zamenyaet voodushevlenie, dovody - krasnorechie. Pravda, estetika trebuet opredelennogo pravdopodobiya izobrazhaemyh sobytij, ibo v protivnom sluchae proizvedenie ne okazhet ili pochti ne okazhet vozdejstviya. No pri etom rech' idet o chisto esteticheskom pravdopodobii, o tak nazyvaemoj logike iskusstva. Poetu razresheno imet' sobstvennyj mir, u etogo mira sobstvennye zakonomernosti. Esli te ili inye elementy iskazheny, to iskazheny dolzhny byt' i drugie elementy, i princip iskazhennosti nuzhno provodit' dovol'no posledovatel'no, chtoby spasti celoe. Iskusstvo dobivaetsya etoj privilegii - sozdavat' sobstvennyj mir, kotoryj mozhet i ne sovpadat' s drugim mirom, - blagodarya odnomu svoeobraznomu fenomenu: osnovannomu na vnushenii vzhivaniyu zritelya v artista, a cherez nego v personazhej i sobytiya na scene. Vot etot princip vzhivaniya my i rassmotrim. Vzhivanie - vot kraeugol'nyj kamen' gospodstvuyushchej estetiki. Uzhe v velikolepnoj estetike Aristotelya opisyvaetsya, kak katarsis, to est' dushevnoe ochishchenie zritelya, dostigaetsya s pomoshch'yu _mimezisa_. Akter podrazhaet geroyam (|dipu ili Prometeyu) i delaet eto s takoj ubeditel'nost'yu, s takoj siloj perevoploshcheniya, chto zritel' podrazhaet v etom akteru i takim obrazom nachinaet obladat' perezhivaniyami geroya. Gegel', sozdavshij, naskol'ko mne izvestno, poslednyuyu velikuyu estetiku, ukazyvaet na sposobnost' cheloveka ispytyvat' pri vide vymyshlennoj dejstvitel'nosti takie zhe chuvstva, kak i pri vide dejstvitel'nosti podlinnoj. I vot ya hochu soobshchit' vam, chto ryad opytov po sozdaniyu prakticheski poleznoj kartiny mira sredstvami teatra privel k oshelomlyayushchemu voprosu: ne sleduet li dlya etogo v bol'shej ili men'shej stepeni otkazat'sya ot vzhivaniya? Esli chelovechestvo so vsemi ego otnosheniyami, dejstviyami, nravami i institutami ne rassmatrivat' kak nechto nezyblemoe, neizmenyaemoe i esli zanyat' po otnosheniyu k nemu tu zhe poziciyu, Kotoruyu vot uzhe neskol'ko vekov lyudi s takim uspehom zanimayut po otnosheniyu k prirode, - kriticheskuyu, rasschityvayushchuyu na peremeny, nacelennuyu na ovladenie prirodoj, - togda vzhivanie primenyat' nel'zya. Vzhit'sya v izmenchivyh lyudej, v ustranimye obstoyatel'stva, v izlechimuyu bol' i t. d. nevozmozhno. Do teh por poka v grudi korolya Lira gorit zvezda ego sud'by, shoka on vosprinimaetsya neizmenyaemym, a dejstviya ego izobrazhayutsya obuslovlennymi samoj prirodoj, sovershenno neizbezhnymi, predopredelennymi rokom, my mozhem v Lira vzhivat'sya. Lyubaya diskussiya o ego povedenii tak zhe nevozmozhna, kak dlya cheloveka X veka nevozmozhna byla diskussiya o rasshcheplenii atoma. Esli mezhdu scenoj i publikoj ustanavlivalsya kontakt na osnove vzhivaniya, zritel' byl sposoben uvidet' rovno stol'ko, skol'ko videl geroj, v kotorogo on vzhilsya. I po otnosheniyu k opredelennym situaciyam na scene on mog ispytyvat' takie chuvstva, kotorye razreshalo "nastroenie" na scene. Vpechatleniya, chuvstva i mysli zritelya opredelyalis' vpechatleniyami, chuvstvami, myslyami dejstvovavshih na scene lic. Scena vryad li mogla vyzyvat' inye chuvstva, dopuskat' inye vpechatleniya, soobshchat' inye mysli, krome teh, kotorye ona gipnoticheski predstavlyala. Gnev Lira na ego docherej zarazhal i zritelya, to est', glyadya na scenu, zritel' mog ispytyvat' tol'ko gnev, a ne, skazhem, udivlenie ili bespokojstvo, to est' drugie chuvstva. Sledovatel'no, o spravedlivosti gneva Lira sudit' bylo nel'zya, kak nel'zya bylo predskazat' vozmozhnyh ego posledstvij. O nem nel'zya bylo diskutirovat', ego mozhno bylo tol'ko razdelyat'. Takim obrazom, obshchestvennye yavleniya vystupali vechnymi, estestvennymi, neizmennymi i neistoricheskimi fenomenami i diskussii ne podlezhali. Upotreblyaya slovo "diskussiya", ya podrazumevayu pod etim ne besstrastnoe obsuzhdenie kakoj-libo temy, a chistyj process myshleniya. Rech' shla ne o tom, chtoby sdelat' zritelya prosto-naprosto ravnodushnym k gnevu Lira. Izbavit'sya nado bylo lish' ot neposredstvennogo zarazheniya etim gnevom. Naprimer: gnev Lira razdelyaet ego vernyj sluga Kent. Kent izbivaet slugu neblagodarnoj docheri, kotoryj po ee prikazu otkazyvaetsya ispolnit' zhelanie Lira. A dolzhen li zritel' nashego vremeni razdelyat' etot gnev Lira i, vnutrenne uchastvuya v izbienii slugi, vypolnyayushchego prikaz, odobryat' eto izbienie? Vopros byl vot v chem: kak sygrat' etu scenu, chtoby zritel', naoborot, razgnevalsya na gnev Lira? Tol'ko takoj gnev, kotoryj vyvel by zritelya iz sostoyaniya vzhivaniya i oshchutit' kotoryj mozhno voobshche tol'ko togda, kogda zritel' razrushit gipnoticheskie chary sceny, mozhet byt' v nashe vremya social'no opravdan. Imenno ob etom govoril velikolepnye veshchi Tolstoj. Vzhivanie - eto velikoe sredstvo iskusstva epohi, v kotoruyu chelovek - velichina peremennaya, a sreda - postoyannaya. Vzhit'sya mozhno tol'ko v togo cheloveka, v grudi kotorogo gorit zvezda ego sud'by, ne pohozhej na nashu. Netrudno ponyat', chto otkaz ot vzhivaniya byl by dlya teatra velikim perelomom, veroyatno, samym bol'shim iz vseh myslimyh eksperimentov. Lyudi hodyat v teatr dlya togo, chtoby ih zahvatili, zacharovali, vzvolnovali, vozvysili, vozmutili, uvlekli, osvobodili, rasseyali, spasli, vozbudili, perenesli v drugoe vremya, nadelili illyuziyami. Vse eto nastol'ko samo soboj razumeetsya, chto iskusstvo i opredelyaetsya tem, chto ono osvobozhdaet, zahvatyvaet, vozvyshaet i t. d. Ono perestaet byt' iskusstvom, esli ne delaet vsego etogo. Sledovatel'no, vopros stoit tak: mozhno li voobshche naslazhdat'sya iskusstvom bez vzhivaniya ili hotya by na inoj osnove, chem vzhivanie? CHto zhe moglo by sluzhit' etoj novoj osnovoj? CHem mozhno bylo by zamenit' _strah_ i _sostradanie_, etu klassicheskuyu paru, neobhodimuyu dlya polucheniya aristotelevskogo katarsisa? Esli otkazat'sya ot gipnoza, to k chemu mozhno bylo by apellirovat'? Kakuyu poziciyu dolzhen zanyat' zritel' v novyh teatrah, esli emu otkazat' v mechtatel'no-passivnoj pozicii, pokornosti sud'be? Zritelya nel'zya uzhe uvodit' iz ego mira v mir iskusstva, nel'zya uzhe pohishchat', kak rebenka; naprotiv, ego nuzhno vvesti v ego zhe real'nyj mir s yasnoj golovoj. Vozmozhno li strah pered sud'boj zamenit', naprimer, zhazhdoj znaniya, a sostradanie - gotovnost'yu okazat' pomoshch'? Nel'zya li takim putem sozdat' novyj kontakt mezhdu scenoj i zritelem, ne mozhet li eto stat' novoj osnovoj dlya naslazhdeniya iskusstvom? YA ne mogu opisyvat' zdes' tu novuyu tehniku postroeniya dramy, postroeniya sceny i akterskoj igry, opyty s kotoroj my stavili. Princip zaklyuchaetsya v tom, chtoby vmesto vzhivaniya vvesti _ochuzhdenie_. CHto takoe ochuzhdenie? Proizvesti ochuzhdenie sobytiya ili haraktera - znachit prezhde vsego prosto lishit' sobytie ili harakter vsego, chto samo soboj razumeetsya, znakomo, ochevidno, i vyzvat' po povodu etogo sobytiya udivlenie i lyubopytstvo. Voz'mem snova gnev Lira na neblagodarnost' ego docherej. Ispol'zuya tehniku vzhivaniya, akter mozhet predstavit' etot gnev tak, chto zritelyu on pokazhetsya samoj estestvennoj veshch'yu v mire, i zritel' ne smozhet dazhe predstavit' sebe, kak eto Lir sposoben byl ne razgnevat'sya; zritel' budet vpolne solidaren s Lirom i, polnost'yu vzhivshis' v nego, takzhe vpadet v gnev. S pomoshch'yu zhe tehniki ochuzhdeniya akter izobrazit gnev Lira tak, chto zritel' smozhet emu udivit'sya i predstavit' sebe drugie reakcii Lira, a ne tol'ko ego gnev. Povedenie Lira budet ochuzhdeno, to est' ono budet izobrazheno samobytnym, brosayushchimsya v glaza, primechatel'nym, kak obshchestvennoe yavlenie, kotoroe otnyud' ne razumeetsya samo soboj. Takoj gnev chelovechen, no ne obshchechelovechen; est' lyudi, kotorye ego ne ispytayut. Ne u vseh lyudej i ne vo vse vremena ispytannoe Lirom dolzhno vyzyvat' gnev. Pust' gnev - vechno vozmozhnaya chelovecheskaya reakciya, no dannyj gnev, vyrazhayushchijsya dannym obrazom i vyzvannyj dannymi prichinami, obuslovlen opredelennoj epohoj. Sledovatel'no, ochuzhdat' - eto znachit istorizirovat', izobrazhat' sobytiya i personazhi kak nechto istoricheskoe, prehodyashchee. Razumeetsya, to zhe samoe mozhet proizojti i s sovremennikami: ih povedenie tozhe mozhno predstavit' kak obuslovlennoe epohoj, istoricheskoe, prehodyashchee. CHto etim dostigaetsya? |tim dostigaetsya to, chto zritel' uzhe ne vidit na scene lyudej ne podverzhennymi nikakim vliyaniyam i peremenam, bespomoshchnymi pered sud'boj. On vidit: dannyj chelovek takov, potomu chto takovy obstoyatel'stva. A obstoyatel'stva takovy potomu, chto takov chelovek. Odnako etogo cheloveka mozhno predstavit' sebe i ne takim, kakov on est', a drugim, kakim on mog by stat', i obstoyatel'stva tozhe mozhno predstavit' sebe inymi, chem oni est'. V rezul'tate zritel' obretaet v teatre novuyu poziciyu. Po otnosheniyu k kartinam chelovecheskoj zhizni on obretaet teper' takuyu zhe poziciyu, kakuyu chelovek nashego veka zanimaet po otnosheniyu k prirode. On i v teatre budet vosprinimat' mir s pozicii velikogo preobrazovatelya, kotoryj mozhet vmeshivat'sya v processy prirody i processy obshchestvennye, kotoryj ne tol'ko vosprinimaet mir, no i sovershenstvuet ego. Teatr uzhe ne pytaetsya op'yanit' zritelya, nadelit' ego illyuziyami, zastavit' zabyt' sobstvennyj mir, primirit' s sobstvennoj sud'boj. Teper' teatr otkryvaet emu mir dlya aktivnyh dejstvij. Tehnika ochuzhdeniya razrabatyvalas' v Germanii v novoj serii eksperimentov. V berlinskom teatre na SHiffbauerdamme predprinimalis' popytki sozdat' novyj stil' ispolneniya. V etom uchastvovali naibolee odarennye aktery molodogo pokoleniya. Rech' idet o Vajgel', Petere Lorre, Oskare Gomolke, Neere i Bushe. Opyty nel'zya bylo provodit' tak metodichno, kak (pravda, v drugom napravlenii) v truppah Stanislavskogo, Mejerhol'da i Vahtangova (ne bylo gosudarstvennoj podderzhki), no zato oni provodilis' na bolee shirokom pole, ne tol'ko v professional'nom teatre. Artisty uchastvovali v opytah, kotorye stavilis' v shkolah, rabochih horah, lyubitel'skih kruzhkah i t. d. S samogo nachala vmeste s professionalami vospityvalis' i lyubiteli. Opyty priveli k bol'shomu uproshcheniyu apparata, stilya ispolneniya i tematiki. Rech' shla isklyuchitel'no o prodolzhenii prezhnih eksperimentov, osobenno eksperimentov teatra Piskatora. Uzhe v poslednih opytah Piskatora posledovatel'noe usovershenstvovanie tehnicheskogo apparata privelo v itoge k tomu, chto osvoennaya nakonec mashineriya sdelala vozmozhnoj prekrasnuyu prostotu akterskoj igry. Tak nazyvaemyj _epicheskij_ stil' ispolneniya, vyrabotannyj nami v teatre na SHiffbauerdamme, sravnitel'no bystro raskryl svoi artisticheskie kachestva, i _nearistotelevskaya dramaturgiya_ya zanyalas' bol'shimi social'nymi temami v bol'shih masshtabah. Teper' otkrylis' vozmozhnosti prevrashcheniya iskusstvennyh tanceval'nyh i gruppovyh elementov mejerhol'dovskoj shkoly v hudozhestvennye, a naturalisticheskih elementov shkoly Stanislavskogo v realisticheskie. Scenicheskoe slovo bylo ob®edineno s zhestikulyaciej, a povsednevnaya rech' i deklamaciya stihov obreli svoyu formu na osnove tak nazyvaemogo _zhestovogo principa_. Bylo polnost'yu revolyucionizirovano oformlenie sceny. Vol'noe ispol'zovanie piskatorovskih principov pozvolilo sozdat' pouchayushchuyu i v to zhe vremya krasivuyu scenu. Okazalos' vozmozhnym likvidirovat' kak simvolizm, tak i illyuzionizm, a _neerovskij princip_ postroeniya dekoracij po vyyavlennym na repeticiyah potrebnostyam pozvolil teatral'nomu hudozhniku izvlekat' dlya sebya vygodu iz igry akterov i vliyat' na nee. Dramaturg mog predprinimat' svoi opyty v postoyannom kontakte s akterom i hudozhnikom, ispytyvaya ih vliyanie i vliyaya na nih. Odnovremenno hudozhnik i kompozitor vernuli sebe samostoyatel'nost' i mogli postavit' na sluzhbu teme svoi sobstvennye hudozhestvennye sredstva: sinteticheskoe proizvedenie iskusstva vystupilo pered zritelyami v otdel'nyh svoih elementah. _Klassicheskij repertuar_ s samogo nachala yavlyalsya bazoj dlya mjogih opytov. Hudozhestvennye sredstva ochuzhdeniya otkryli shirokij dostup k zhivym cennostyam dramaturgov drugih epoh. Blagodarya ochuzhdeniyu poyavilas' vozmozhnost' postavit' starye p'esy, razvlekaya i pouchaya, bez razrushitel'noj aktualizacii i bez muzejnogo otnosheniya k nim. Na sovremennom lyubitel'skom teatre (rabochem, studencheskom, detskom) osobenno plodotvorno okazyvaetsya osvobozhdenie ego ot neobhodimosti pol'zovat'sya gipnozom. Stalo vozmozhno provesti granicu mezhdu igroj lyubitelej i professionalov, ne pokushayas' na osnovnye funkcii teatral'noj igry. Na etoj novoj osnove mozhno bylo soedinit' takie raznye manery igry, kak, naprimer, truppy Vahtangova i Ohlopkova i rabochih trupp. Raznoobraznejshie eksperimenty poslednego pyatidesyatiletiya poluchili, kazhetsya, bazu dlya ih realizacii. Odnako opisat' eti eksperimenty ne tak-to prosto, a poetomu ya zdes' prosto ogranichus' utverzhdeniem, chto my nadeemsya dejstvitel'no osushchestvit' naslazhdenie iskusstvom na osnove ochuzhdeniya. |to ne tak uzh i udivitel'no, poskol'ku - s tochki zreniya chisto tehnicheskoj - teatry predshestvuyushchih epoh uzhe dostigali hudozhestvennogo vozdejstviya s pomoshch'yu effekta ochuzhdeniya, naprimer, kitajskij teatr, klassicheskij ispanskij teatr, narodnyj teatr epohi Brejgelya i elizavetinskij teatr. YAvlyaetsya li etot novyj stil' ispolneniya _iskomym_ novym stilem; yavlyaetsya li on zakonchennoj, dostupnoj obozreniyu tehnikoj, okonchatel'nym rezul'tatom vseh eksperimentov? Otvet: net. |to _odin_ iz putej, po kotoromu poshli _my_. Opyty sleduet prodolzhat'. Problema eta stoit pered vsem iskusstvom, i problema gigantskaya. Reshenie, k kotoromu my stremilis', lish' _odno_ iz vozmozhnyh reshenij problemy, kotoraya svoditsya k sleduyushchemu: kak sdelat' teatr odnovremenno i razvlekatel'nym i pouchayushchim? Kak ottorgnut' ego ot torgovli duhovnym durmanom i iz ochaga illyuzij prevratit' v ochag opyta? Kakim putem nesvobodnyj, nevezhestvennyj, zhazhdushchij svobody i znanij chelovek nashego veka, muchimyj, geroicheskij, unizhaemyj, izobretatel'nyj, izmenyayushchijsya i izmenyayushchij mir chelovek nashego uzhasnogo i velikogo veka smozhet obresti svoj teatr, kotoryj pomozhet emu usovershenstvovat' sebya i mir? 1939 NOVYE PRINCIPY AKTERSKOGO ISKUSSTVA  KRATKOE OPISANIE NOVOJ TEHNIKI AKTERSKOJ IGRY, VYZYVAYUSHCHEJ TAK  NAZYVAEMYJ "|FFEKT OCHUZHDENIYA" Nizhe delaetsya popytka opisat' tehniku akterskoj igry, kotoraya byla ispol'zovana v nekotoryh teatrah [1] {Cifry v kvadratnyh skobkah oboznachayut ssylki na primechaniya k tekstu, sdelannye B. Brehtom v "Prilozhenii"; sm. str. 108. (Prim. red.)}, chtoby predstavit' zritelyu "ochuzhdenno" te sobytiya, kotorye emu nadlezhit pokazat'. Cel' tehniki "effekta ochuzhdeniya" - vnushit' zritelyu analiticheskoe, kriticheskoe otnoshenie k izobrazhaemym sobytiyam. Sredstva - hudozhestvennye. Predposylkoj primeneniya "effekta ochuzhdeniya" dlya nazvannoj celi yavlyaetsya osvobozhdenie sceny i zritel'nogo zala ot vsego "magicheskogo", unichtozhenie vsyakih "gipnoticheskih polej". Poetomu my otkazalis' ot popytki sozdavat' na scene atmosferu togo ili inogo mesta dejstviya (komnata vecherom, osennyaya doroga) [2], a takzhe ot popytki vyzvat' opredelennoe nastroenie ritmizovannoj rech'yu; my ne "podogrevali" publiku bezuderzhnym temperamentom akterov, ne "zavorazhivali" ee psevdoestestvennoj igroj; koroche govorya, my ne stremilis' k tomu, chtoby publika vpala v trans, ne stremilis' vnushit' ej illyuziyu, budto ona prisutstvuet pri estestvennom, ne zauchennom zaranee dejstvii. Kak chitatel' uvidit nizhe, stremlenie publiki vpast' v podobnuyu illyuziyu dolzhno byt' nejtralizovano opredelennymi hudozhestvennymi sredstvami [3]. Predposylkoj dlya vozniknoveniya "ochuzhdeniya" yavlyaetsya sleduyushchee: vse to, chto akteru nuzhno pokazat', on dolzhen soprovozhdat' otchetlivoj demonstraciej pokaza. Predstavlenie o nekoej chetvertoj stene, kotoraya yakoby otdelyaet scenu ot publiki, vsledstvie chego voznikaet illyuziya, budto sobytiya na scene proishodyat v dejstvitel'nosti, bez prisutstviya publiki, - eto predstavlenie, razumeetsya, sleduet otbrosit'. Pri takih obstoyatel'stvah akter v principe mozhet obrashchat'sya neposredstvenno k publike [4]. Kontakt mezhdu publikoj i scenoj obychno ustanavlivaetsya na pochve _perevoploshcheniya_. Akter celikom sosredotochivaet svoi sily na stremlenii osushchestvit' etot, psihologicheskij akt i, mozhno skazat', vidit v perevoploshchenii osnovnuyu cel' svoego iskusstva [5]. Uzhe iz nashih vvodnyh zamechanij sleduet, chto tehnika, kotoraya vyzyvaet "ochuzhdenie", diametral'no protivopolozhna tehnike, obuslovlivayushchej perevoploshchenie. Tehnika "ochuzhdeniya" daet akteru vozmozhnost' ne dopustit' akta perevoploshcheniya. Odnako, stremyas' predstavit' opredelennyh lic i pokazat' ih povedenie, akteru ne sleduet polnost'yu otkazyvat'sya ot sredstv perevoploshcheniya. On ispol'zuet eti sredstva lish' v toj stepeni, v kakoj vsyakij chelovek, lishennyj akterskih sposobnostej i akterskogo chestolyubiya, ispol'zoval by ih, chtoby predstavit' drugogo cheloveka, to est' ego povedenie. Pokaz povedeniya drugih lyudej proishodit ezhednevno pri beschislennyh obstoyatel'stvah (svideteli neschastnogo sluchaya pokazyvayut vnov' podoshedshim povedenie poterpevshego, shutniki imitiruyut smeshnuyu pohodku priyatelya i t. p.), prichem lica, pokazyvayushchie drugih, ne pytayutsya navyazat' svoim zritelyam kakuyu by to ni bylo illyuziyu. I vse zhe oni v izvestnoj stepeni perevoploshchayutsya v izobrazhaemyh lic, usvaivaya ih maneru povedeniya. Kak skazano, nash akter tozhe ispol'zuet etot psihologicheskij akt. Odnako v protivopolozhnost' obychnomu metodu igry, kogda akt perevoploshcheniya osushchestvlyaetsya vo vremya samogo predstavleniya s cel'yu pobudit' i zritelya perevoplotit'sya, nash akter budet osushchestvlyat' akt perevoploshcheniya lish' na predvaritel'noj stadii, vo vremya repeticionnoj raboty nad rol'yu. CHtoby izbezhat' slishkom "impul'sivnogo", besprepyatstvennogo i nekriticheskogo predstavleniya lic i sobytii, mozhno provodit' bol'she, chem eto obychno prinyato, repeticij za stolom. Akteru nel'zya slishkom rano "vzhivat'sya v obraz", on dolzhen kak mozhno dol'she ostavat'sya chitatelem (ne prevrashchayas' v chteca). Vazhnym priemom yavlyaetsya _zapominanie pervyh vpechatlenij_. Akter dolzhen chitat' svoyu rol', sohranyaya po otnosheniyu k nej udivlenie i stremlenie vozrazhat'. On dolzhen polozhit' na chashu vesov ne tol'ko hod sobytij, o kotoryh on chitaet, no i postupki svoego personazha, o kotoryh on uznaet, i vse svoeobrazie etih postupkov; on ne imeet prava schitat' ih zaranee dannymi, takimi, kotorye "ne mogli by byt' inymi", kotorye "polnost'yu vytekayut iz haraktera personazha". Prezhde chem zapomnit' slova roli, on dolzhen zapomnit', chemu on udivlyalsya i po povodu chego vozrazhal. Imenno eti momenty dolzhny byt' otrazheny v ego ispolnenii. Kogda akter vyhodit na scenu, on, pokazyvaya, chto delaet, dolzhen vo vseh vazhnyh mestah zastavit' zritelya zametit', ponyat', pochuvstvovat' to, chego on ne delaet; to est' on igraet tak, chtoby vozmozhno yasnee byla vidna al'ternativa, tak, chtoby igra ego namekala na drugie vozmozhnosti, predstavlyala lish' odin iz dopustimyh variantov. Naprimer, on govorit: "Ty za eto poplatish'sya" - i ne govorit: "YA tebya proshchayu". On nenavidit svoih detej, a eto znachit, chto on ih _ne_ lyubit. On idet vpered nalevo, a ne nazad napravo. V tom, chto on delaet, dolzhno soderzhat'sya i otmenyat'sya to, chego on ne delaet. Takim obrazom, vsyakaya fraza, vsyakij zhest oznachayut reshenie; personazh ostaetsya pod kontrolem zritelya, podvergaetsya ispytaniyu. Tehnicheskoe vyrazhenie dlya etogo priema: _fiksirovanie "ne - a"_. Akter ne dopuskaet na scene polnogo perevoploshcheniya v izobrazhaemyj im personazh. On ne Lir, ne Garpagon, ne SHvejk, on etih lyudej pokazyvaet. On peredaet ih vyskazyvaniya so vsej vozmozhnoj estestvennost'yu, on izobrazhaet ih maneru povedeniya, naskol'ko eto emu pozvolyaet ego znanie lyudej, no on otnyud' ne pytaetsya vnushit' sebe (a tem samym i drugim), chto on celikom perevoplotilsya. Aktery pojmut, cht_o_ imenno imeetsya zdes' v vidu, esli v kachestve primera igry bez polnogo perevoploshcheniya privesti igru rezhissera ili drugogo aktera, kotoryj pokazyvaet kakoe-nibud' osobo trudnoe mesto roli. Poskol'ku rech' ne idet o ego sobstvennoj roli, postol'ku on i ne perevoploshchaetsya polnost'yu, on podcherkivaet tehnicheskuyu storonu igry i sohranyaet pri etom poziciyu sovetuyushchego [6]. Esli akter otkazalsya ot polnogo perevoploshcheniya, to tekst svoj on proiznosit ne kak improvizaciyu, a kak citatu [7]. YAsno, chto v etu citatu on dolzhen vkladyvat' vse neobhodimye ottenki, vsyu konkretnuyu chelovecheskuyu plastichnost'; takzhe i zhest, kotoryj on pokazyvaet zritelyu i kotoryj teper' predstavlyaet soboj kopiyu [8], dolzhen v polnoj mere obladat' zhiznennost'yu chelovecheskogo zhesta. Pri metode igry s nepolnym perevoploshcheniem sposobstvovat' "ochuzhdeniyu" vyskazyvanij i postupkov predstavlyaemogo personazha mogut tri vspomogatel'nyh sredstva: _1. Perevod v tret'e lico. 2. Perevod v proshedshee vremya. 3. CHtenie roli vmeste s remarkami i kommentariyami_. Ispol'zovanie formy tret'ego lica i proshedshego vremeni daet akteru vozmozhnost' soblyudat' neobhodimuyu distanciyu mezhdu soboyu i personazhem. Krome togo, akter sochinyaet remarki i kommentarii k svoemu tekstu i na repeticii ih proiznosit. ("On vstal i govoril serdito, potomu chto byl goloden...", ili: "On vpervye slyshal ob etom i ne znal, pravda li eto...", ili: "On ulybnulsya i slishkom bezzabotno skazal...".) Proiznesenie remarok v tret'em lice privodit k tomu, chto obe intonacii stalkivayutsya drug s drugom, prichem vtoraya (sobstvenno, tekst) podvergaetsya ochuzhdeniyu. Krome togo, "ochuzhdaetsya" i ispolnenie blagodarya tomu, chto ono fakticheski osushchestvlyaetsya uzhe posle togo, kak bylo predvoshishcheno i oharakterizovano slovami. Ispol'zovanie proshedshego vremeni otodvigaet govoryashchego na takuyu tochku, s kotoroj on mozhet oglyadyvat'sya nazad, na proiznosimuyu im repliku. Pri etom replika tozhe "ochuzhdaetsya", v to vremya kak tochka zreniya govoryashchego otnyud' ne nereal'na, ibo v protivopolozhnost' slushatelyu, akter ved' chital p'esu do konca i potomu, znaya razvyazku, mozhet s pozicii posledstvij luchshe sudit' o replike, chem slushatel', kotoryj znaet men'she aktera i kotoromu dannaya replika bolee chuzhda. Blagodarya takomu kombinirovannomu metodu tekst "ochuzhdaetsya" na repeticiyah i v celom ostaetsya "ochuzhdennym" i posle, vo vremya spektaklya [9]. Neobhodimost' i vozmozhnost' var'irovaniya samoj manery proizneseniya teksta sleduet iz neposredstvennogo obrashcheniya aktera k publike, v zavisimosti ot bol'shej ili men'shej znachimosti toj ili inoj repliki. Primerom mozhet sluzhit' vystuplenie svidetelej :na sude. Podcherkivanie personazhami dostovernosti ih utverzhdenij dolzhno byt' vyrazheno osobymi hudozhestvennymi sredstvami. Esli akter obrashchaetsya pryamo k publike, to eto dolzhno byt' nastoyashchim, v polnom smysle slova, obrashcheniem i ne mozhet byt' "replikoj v storonu" ili monologom starogo teatra. CHtoby izvlech' iz stiha polnyj "effekt ochuzhdeniya", akter postupit pravil'no, esli snachala budet peredavat' soderzhanie stihov obyknovennoj prozoj, soprovozhdaya ee, po vozmozhnosti, zhestikulyaciej, prednaznachennoj dlya stihotvornogo teksta. Smelaya i krasivaya arhitektonika rechevyh form "ochuzhdaet" tekst. (Prozu mozhno "ochuzhdat'", proiznosya ee na dialekte, rodnom dlya dannogo aktera.) O zheste rech' pojdet nizhe, odnako zdes' sleduet skazat', chto vse emocional'noe dolzhno byt' vyrazheno vneshnimi priemami, to est' sootvetstvuyushchimi zhestami. Akter dolzhen najti vneshnee, naglyadnoe vyrazhenie dlya perezhivaniya svoego personazha, po vozmozhnosti takuyu maneru povedeniya, kotoraya vydaet proishodyashchie v nem dvizheniya dushi. Sootvetstvuyushchaya emociya dolzhna byt' vydelena, ona dolzhna stat' samostoyatel'noj, chtoby ee mozhno bylo predstavit' krupnym planom. Osoboe izyashchestvo, sila, obayanie zhesta sposobstvuyut "ochuzhdeniyu". Bol'shogo masterstva v ispol'zovanii zhesta dostiglo kitajskoe scenicheskoe iskusstvo. Kitajskij akter dobivaetsya "effekta ochuzhdeniya" tem, chto sam, otkryto dlya zritelya, nablyudaet za svoimi dvizheniyami [10]. To, chego dostig akter v smysle zhesta, proizneseniya stiha i t. d., dolzhno byt' otrabotano, na vsem etom dolzhna lezhat' pechat' zavershennosti. Dolzhno vozniknut' vpechatlenie legkosti, kak rezul'tat preodoleniya trudnostej. Akter dolzhen dat' zritelyu vozmozhnost' bez truda vosprinyat' ego, aktera, sobstven