e pravda li? Akter. YA tol'ko govoryu, chto to, chego vy trebuete, sovsem ne trudno sdelat'. Krome ispolnitel'nicy glavnoj roli, Vajgel', igrali odni lyubiteli, prostye rabochie, kotorye nikogda ran'she ne vyhodili na scenu, a Vajgel' - bol'shaya aktrisa, kotoraya, sovershenno ochevidno, sformirovalas' v obychnom, otricaemom vami starom teatre. YA. Soglasen. Novaya manera igry sozdaet nastoyashchij teatr. Ona pozvolyaet lyubitelyam pri opredelennyh obstoyatel'stvah igrat' v teatre, esli oni eshche ne uspeli izuchit' maneru igry starogo teatra, i pozvolyaet igrat' v teatre artistam, esli oni uzhe uspeli zabyt' maneru igry starogo teatra. Akter. Ogo. YA schitayu, chto Vajgel' obladaet bolee chem dostatochnoj tehnikoj. YA. Mne kazhetsya, ona pokazala ne tol'ko tehniku, no i otnoshenie prostoj zhenshchiny, rybachki, k generalam? Akter. Konechno, ona pokazala i eto. No i tehniku tozhe. YA schitayu, chto ona ne byla rybachkoj, ona tol'ko igrala ee. YA. No ved' ona i na samom dele ne rybachka. Ona v samom dele tol'ko igrala ee. |to zhe fakt. Akter. Konechno, ona aktrisa. No esli ona igraet rybachku, ona dolzhna zastavit' zritelej zabyt' ob etom. Ona pokazala vse, chto primechatel'no v rybachke, no a to zhe vremya i podcherknula, chto vse eto ona tol'ko izobrazhaet. YA. Ponimayu, ona ne sozdala illyuzii, chto ona i est' rybachka. Akter. Ona slishkom horosho znaet, chto harakterno dlya rybachki, chto v nej primechatel'no. I vse videli, chto ona eto znaet. Ona dazhe staralas' special'no pokazat', chto ona eto znaet. A nastoyashchaya rybachka ved' ne znaet, konechno zhe, ne znaet, chto v nej primechatel'nogo. No esli vy vidite na scene zhenshchinu, kotoraya vse eto znaet, to ona uzhe ne rybachka. YA. A aktrisa, ya ponimayu. Akter. Ne hvatalo tol'ko, chtoby v kakih-to opredelennyh mestah ona poglyadyvala na publiku, slovno sprashivaya: "Nu, vidite, kakaya ya?" Ubezhden, ona vyrabotala celuyu tehniku, chtoby vse vremya podderzhivat' v publike eto chuvstvo, chuvstvo, chto ona ne ta, kogo izobrazhaet. YA. Mogli by vy oharakterizovat' etu tehniku? Akter. Esli by ona pered kazhdoj frazoj dumala: "Togda rybachka skazala", to fraza zvuchala by primerno tak, kak ona zvuchala u nee. YA imeyu v vidu, chto ona sovershenno otchetlivo proiznosila slova drugoj zhenshchiny, to est' ne svoi. YA. |to verno. A pochemu vy vkladyvaete ej v usta eto "Togda ona skazala"? I pochemu v proshedshem vremeni? Akter. Potomu chto ona stol' zhe yavno igrala chto-to, chto proizoshlo v proshlom, to est' u zritelya ne bylo illyuzii, chto vse eto proishodit imenno sejchas i on neposredstvenno pri etom prisutstvuet. YA. No ved' zritel' i v samom dele pri etom ne prisutstvuet. On i v samom dele ne v Ispanii, a v teatre. Akter. No v teatr hodyat radi illyuzii, radi togo, chtoby pochuvstvovat', chto ty v Ispanii, raz dejstvie proishodit tam. Inache zachem hodit' v teatr? YA. |to utverzhdenie ili vopros? YA polagayu, chto mozhno najti i drugie prichiny, chtoby pojti v teatr, krome zhelaniya pochuvstvovat' sebya v Ispanii. Akter. Esli hochesh' byt' zdes', v Kopengagene, nezachem idti v teatr i smotret' p'esu, dejstvie kotoroj proishodit v Ispanii. YA. Vy mozhete s takim zhe uspehom skazat', chto esli hochesh' byt' v Kopengagene, nezachem idti v teatr i smotret' p'esu, dejstvie kotoroj razygryvaetsya v Kopengagene, ne tak li? Akter. Esli ne ispytyvaesh' v teatre chego-to takogo, chego nel'zya ispytat' doma, to, pravo zhe, nezachem tuda idti. Fragment MASTERA POKAZYVAYUT SMENU VESHCHEJ I YAVLENIJ  1  Mastera pokazyvayut veshchi i yavleniya, pokazyvaya ih smenu, cheredovanie. Nishcheta stanovitsya zametna kak proyavlenie upadka ili otstalosti. Kogda v ubogoj, zhalkoj obstanovke eshche sohranyaetsya ili, naoborot, poyavlyaetsya chto-to horoshee, eto uzhe svidetel'stvo nishchety. Smena otdel'nyh kartin dolzhna byt' razrabotana s osoboj tshchatel'nost'yu. Esli pole zasypal pesok, to mezhdu scenoj, gde eshche net peska, i scenoj, gde uzhe ne vidno polya, dolzhna byt' scena, gde nad peskom eshche vysitsya derevo. 2  Akter. Ty skazal, chto akter dolzhen pokazat' smenu veshchej i yavlenij. CHto eto znachit? Zritel'. |to znachit, chto zritel' - tozhe istorik. Akter. Stalo byt', ty govorish' ob istoricheskih p'esah? Zritel'. YA znayu, chto p'esy, dejstvie kotoryh proishodit v proshlom, vy nazyvaete istoricheskimi p'esami. No vy redko igraete ih dlya zritelej, kotorye yavlyayutsya istorikami. Akter. Ne ob®yasnish' li ty mne, chto ty ponimaesh' pod slovom "istorik"? Ne sobiratelej zhe drevnostej ili uchenyh? Istorik v teatre - eto, navernyaka, chto-to sovsem drugoe? Zritel'. Istorika interesuet smena yavlenij. Akter. A kak dlya nego igrat'? Zritel'. Nado pokazat', chto bylo ran'she drugim, ne takim, kak segodnya, i vyyavit' prichinu etogo. No nado pokazat' takzhe, kak proshloe stalo nastoyashchim. To est' esli vy izobrazhaete korolej XVI veka, to vy dolzhny pokazat', chto takie haraktery, takie lichnosti segodnya vryad li vstrechayutsya, a esli vstrechayutsya, to vyzyvayut udivlenie. Akter. Znachit, my ne dolzhny pokazyvat' to neizmennoe, chto est' v cheloveke? Zritel'. Vse chelovecheskoe proyavlyaetsya v izmeneniyah. Esli eto chelovecheskoe otdelit' ot ego vsegda raznyh proyavlenij, to voznikaet bezrazlichie po otnosheniyu k forme, v kotoroj my, lyudi, zhivem, i tem samym odobrenie toj, kotoruyu my v dannyj moment vidim. Akter. Naprimer? Zritel'. V pervoj scene "Korolya Lira" staryj monarh delit svoe carstvo mezhdu tremya docher'mi. YA videl v teatre, kak on mechom razrubal svoyu koronu natri chasti. Mne eto ne ponravilos'. Bylo by luchshe, esli by on razorval kartu svoej strany na tri kuska i vruchil by ih svoim docheryam. Togda bylo by vidno, kakovo prihoditsya strane pri takom vlastitele. Vse proisshedshee kazalos' by ochuzhdennym. Zritel' zadumalsya by nad tem, chto delit' mezhdu svoimi naslednikami domashnyuyu utvar' ili carstva - eto vovse ne odno i to zhe. Pered nim vozniklo by chuzhoe, davno minuvshee, otzhivshee vremya, na fone kotorogo osobenno otchetlivo obrisovalos' by segodnyashnee. V toj zhe p'ese vernyj sluga svergnutogo korolya pribivaet nevernogo. |tim on, po mysli poeta, vyrazhaet svoyu vernost'. No akter, kotoryj izobrazhal izbitogo, dolzhen byl by igrat' ne shutlivo, a vser'ez. Esli by on upolz s perelomlennym hrebtom, to scena predstala by v ochuzhdennom vide, kak eto i dolzhno byt'. Akter. A kak byt' s p'esami, dejstvie kotoryh proishodit v nashe vremya? Zritel'. Samoe glavnoe kak raz v tom i zaklyuchaetsya, chto imenno eti sovremennye p'esy neobhodimo igrat' istoricheski. Akter. Itak, chto dolzhno proishodit', kogda my izobrazhaem melkoburzhuaznuyu sem'yu nashego stoletiya? Zritel'. Povedenie etoj sem'i v celom sovsem ne takoe, kakim by ono bylo v prezhnie vremena, i mozhno predstavit' sebe, chto kogda-to ono opyat'-taki budet sovsem drugim. Takim obrazom, neobhodimo pokazat' to specificheskoe, chto harakterno dlya nashego vremeni: to, chto izmenilos' po sravneniyu s proshlym, i privychki, kotorye eshche protivyatsya izmeneniyam ili uzhe nachinayut ponemnogu izmenyat'sya. Otdel'nyj chelovek takzhe imeet svoyu istoriyu, kotoraya svyazana s izmeneniyami v okruzhayushchej zhizni. To, chto s nim proishodit, mozhet imet' istoricheskoe znachenie. Inymi slovami, nuzhno tol'ko pokazyvat' to, chto imeet istoricheskoe znachenie. Akter. A sam chelovek - ne stanovitsya li on pri etom slishkom neznachitel'nym? Zritel'. Naprotiv. On vozvelichivaetsya, kogda delayutsya yavnymi vse peremeny, proisshedshie v nem i blagodarya emu. I zritel' prinimaet ego nichut' ne menee ser'ezno, chem napoleonov prezhnih vremen. Kogda smotrish' scenu "Kapitalist obrekaet takogo-to rabochego na golodnuyu smert'", to eto po svoemu znacheniyu niskol'ko ne ustupaet scene "Porazhenie Napoleona pri Vaterloo". Takimi zhe vyrazitel'nymi dolzhny byt' zhesty akterov v etoj scene, tak zhe tshchatel'no dolzhen byt' vybran fon. Akter. Znachit, izobrazhaya kogo-to, ya vse vremya dolzhen pokazyvat': vot takim byl chelovek v tot period svoej zhizni, a vot takim - v etot, vot tak on govorit sejchas, a tak imel obyknovenie vyrazhat'sya v to vremya. I pri etom ya dolzhen podcherkivat', chto tak obychno govorili ili dejstvovali lyudi ego klassa ili chto chelovek, kotorogo ya izobrazhayu, svoim povedeniem ili kakoj-to maneroj rechi otlichaetsya ot lyudej svoego klassa. Zritel'. Sovershenno verno. Kogda vy prosmatrivaete svoyu rol', to prezhde vsego najdite v nej osnovnye momenty istoricheskogo haraktera. No ne zabyvajte, chto istoriya - eto istoriya bor'by klassov i chto, stalo byt', to, chto vy vydelyaete v p'ese, dolzhno byt' obshchestvenno vazhnym. Akter. Znachit, zritel' - eto istorik obshchestva? Zritel'. Da. O SISTEME STANISLAVSKOGO  PROGRESSIVNOSTX SISTEMY STANISLAVSKOGO  Vo vseh issledovaniyah teatral'nogo iskusstva davno uzhe schitaetsya samo soboj razumeyushchimsya, estestvennym i voobshche ne podlezhashchim issledovaniyu, chto teatral'noe predstavlenie stanovitsya dostoyaniem zritelya blagodarya vzhivaniyu. Teatral'noe predstavlenie schitaetsya prosto ne udavshimsya, poskol'ku sovershenno ne vosprinimaetsya zritelem, esli on ne poluchil vozmozhnosti vzhit'sya v odnogo ili neskol'kih personazhej p'esy i v okruzhayushchuyu etot personazh ili eti personazhi sredu. Vse sushchestvuyushchie ucheniya o tehnike aktera ili rezhissera, v tom chisle i poslednyaya sovershenno strojnaya sistema teatral'noj igry russkogo rezhissera i aktera Stanislavskogo, sostoyat pochti splosh' iz predlozhenij, kak dobit'sya vzhivaniya zritelya, ego identifikacii s personazhami p'esy. Sistema Stanislavskogo yavlyaetsya progressom uzhe potomu, chto ona - sistema. Predlagaemaya eyu manera igry dobivaetsya vzhivaniya zritelya sistematicheski, to est' vzhivanie perestaet zaviset' ot sluchaya, kapriza ili talanta. Ansamblevaya igra podnimaetsya na vysokij uroven', poskol'ku na osnove takoj igry i malen'kie roli i bolee slabye aktery mogut sodejstvovat' polnomu vzhivaniyu zritelya. |tot progress osobenno zameten, kogda proishodit vzhivanie v takie obrazy p'esy, kotorye prezhde "ne igrali nikakoj roli" v teatre, v obrazy proletariev. Ne sluchajno, naprimer, v Amerike sistemoj Stanislavskogo nachinayut zanimat'sya imenno levye teatry. Takaya manera igry pozvolyaet, po ih mneniyu, dostich' nedostizhimogo ranee vzhivaniya v proletariya. Pri takom polozhenii veshchej neskol'ko zatrudnitel'no otstaivat' mnenie, chto posle ryada raz®yasnenij i eksperimentov novejshej dramaturgii vse bol'she prihoditsya bolee ili menee radikal'no otkazyvat'sya ot vzhivaniya. KULXTOVYJ HARAKTER SISTEMY STANISLAVSKOGO  Izuchaya sistemu Stanislavskogo i ego uchenikov, vidish', chto vynuzhdenie vzhivaniya bylo sopryazheno s nemalymi trudnostyami: dobivat'sya sootvetstvuyushchego psihicheskogo akta bylo vse trudnej i trudnej. Nuzhno bylo izobretat' hitroumnuyu pedagogiku, chtoby akter ne "vypadal iz roli" i nichto ne meshalo kontaktu mezhdu nim i zritelem, osnovannomu na vnushenii. Stanislavskij otnosilsya k etim pomeham ochen' naivno, tol'ko kak k chisto otricatel'nym, prehodyashchim yavleniyam, kotorye nepremenno budut ustraneny. Iskusstvo yavno vse bol'she prevrashchalos' v iskusstvo dobivat'sya vzhivaniya. Mysl' o tom, chto trudnosti idut ot uzhe ne ustranimyh izmenenij v soznanii sovremennogo cheloveka, ne poyavlyalas', i ozhidat' ee mozhno bylo tem men'she, chem bol'she predprinimalos' ves'ma perspektivnyh na vid usilij, kotorye dolzhny byli garantirovat' vzhivanie. Na eti trudnosti mozhno bylo by reagirovat' inache, a imenno - postavit' vopros, zhelatel'no li eshche polnoe vzhivanie. |tot vopros postavila teoriya epicheskogo teatra. Ona vser'ez otneslas' k trudnostyam, ob®yasnila ih proishozhdenie obshchestvennymi izmeneniyami istoricheskogo haraktera i popytalas' najti takuyu maneru igry, kotoraya mogla by otkazat'sya ot polnogo vzhivaniya. Kontakt mezhdu akterom i zritelem dolzhen byl vozniknut' na inoj osnove, chem vnushenie. Zritelya sledovalo osvobodit' ot gipnoza, a s aktera snyat' bremya polnogo perevoploshcheniya v izobrazhaemyj im personazh. V igru aktera nuzhno bylo kak-to vvesti nekotoruyu otdalennost' ot izobrazhaemogo im personazha. Akter dolzhen byl poluchit' vozmozhnost' kritikovat' ego. Naryadu s dannym povedeniem dejstvuyushchego lica nuzhno bylo pokazat' i vozmozhnost' drugogo povedeniya, delaya, takim obrazom, vozmozhnymi vybor i, sledovatel'no, kritiku. Process etot ne mog ne byt' boleznennym. Ruhnulo gigantskoe nagromozhdenie ponyatij i predrassudkov, i ono, po men'shej mere kak musor, prodolzhalo lezhat' na puti. Trezvoe rassmotrenie slovarya sistemy Stanislavskogo obnaruzhilo ee misticheskij, kul'tovyj harakter. Zdes' chelovecheskaya dusha okazyvalas' primerno v takom zhe polozhenii, kak v lyuboj religioznoj sisteme; zdes' bylo "svyashchennodejstvie" iskusstva, byla "obshchina". Zritelej "zacharovyvali". V "slove" bylo chto-to misticheski absolyutnoe. Akter byl "slugoj iskusstva", pravda - fetishem, i pritom obshchim, tumannym, nepraktichnym. Zdes' byli "impul'sivnye" zhesty, kotorye trebovali "opravdaniya". Sovershavshiesya oshibki byli, po suti dela, grehami, a zriteli poluchali "perezhivanie", kak ucheniki Iisusa v troicyn den'. Somnevat'sya v ser'eznosti i chestnosti etoj shkoly ne prihoditsya. |to vershina burzhuaznogo teatra. No imenno iz-za svoej ser'eznosti ona dovela vse svoi oshibki do krajnosti. |tot teatr, bezuslovno, nahodilsya v oppozicii gospodstvuyushchim klassam svoego vremeni, on predstavlyal idealy molodoj burzhuaznoj intelligencii; pravda, yuridicheski politicheskoj formoj etih idealov, i pritom do ves'ma pozdnego vremeni, byla burzhuaznaya demokratiya. Novye usiliya po perehodu k drugim maneram igry byli energichny, no, konechno, primitivny, a imenno oni trebovali osoboj mery masterstva i znanij. Prezhde vsego oni mogli doveryat' tol'ko tem moshchnym obshchim interesam, kotorye lezhali v osnove etih usilij. Osobenno pouchitel'ny byli nekotorye postavlennye v Germanii spektakli epicheskogo stilya, gde vysokokvalificirovannye artisty vystupali s lyubitelyami, pravda, u kotoryh byli osobye, vneteatral'nye interesy, to est' s politicheski zainteresovannymi rabochimi. Esli artisty predotvrashchali polnoe vzhivanie zritelya sredstvami svoej epicheskoj tehniki, to rabochie delali to zhe samoe ne tol'ko v silu svoej tehnicheskoj nesposobnosti dobit'sya vzhivaniya, no glavnym obrazom blagodarya tomu, chto ih interes k izobrazhaemym sobytiyam byl tak ocheviden, a zritel' tak otchetlivo chuvstvoval, chto na nego hotyat povliyat'. |to porozhdalo porazitel'noe edinstvo stilya igry, kotorogo pri stol' raznorodnyh elementah obychno ne dostigali eshche nikogda. STANISLAVSKIJ - VAHTANGOV - MEJERHOLXD  Burzhuaznyj teatr dostig svoego predela. Progressivnost' metoda Stanislavskogo: 1. V tom, chto eto metod. 2. Bolee intimnoe znanie lyudej, lichnoe. 3. Mozhno pokazat' protivorechivuyu psihiku (pokoncheno s moral'nymi kategoriyami "dobryj" i "zloj"). 4. Uchteny vliyaniya okruzhayushchej sredy. 5. Terpimost'. 6. Estestvennost' ispolneniya. Progressivnost' metoda Vahtangova: 1. Teatr - eto teatr. 2. "Kak" vmesto "chto". 3. Bol'she kompozicii. 4. Bol'she izobretatel'nosti i fantazii. Progressivnost' metoda Mejerhol'da: 1. Preodolenie lichnogo. 2. Akcentirovanie artistichnosti. 3. Dvizhenie v ego mehanike. 4. Okruzhayushchaya sreda abstraktna. Tochka soprikosnoveniya - Vahtangov, vobravshij v sebya metody dvuh drugih kak protivorechiya, no i samyj igrovoj. Po sravneniyu s nim Mejerhol'd napryazhen, a Stanislavskij vyal; odin - imitaciya, drugoj - abstrakciya zhizni. No kogda u Vahtangova akter govorit: "YA ne smeyus', a pokazyvayu smeh", to na pokazannom im vse zhe nichemu ne nauchish'sya. Esli rassmatrivat' dialekticheski, to Vahtangov - eto skoree kompleks Stanislavskij - Mejerhol'd _do_ vzryva, chem sintez posle vzryva. O FORMULIROVKE "POLNOE PEREVOPLOSHCHENIE"  |ta formulirovka nuzhdaetsya v ob®yasnenii. Usiliya aktera perevoplotit'sya v personazh p'esy vplot' do utraty sobstvennogo "ya", v poslednij raz obosnovannye teoreticheski i v uprazhneniyah Stanislavskim, sluzhat vozmozhno bolee polnoj identifikacii zritelya s personazhem ili s ego antagonistom. Samo soboj razumeetsya, Stanislavskomu tozhe izvestno, chto govorit' o civilizovannom teatre mozhno tol'ko togda, kogda eta identifikaciya ne yavlyaetsya polnoj: zritel' ne perestaet soznavat', chto on v teatre. Illyuziya, kotoroj on naslazhdaetsya, osoznaetsya im kak takovaya {Esli etogo ne znaet Stanislavskij, to znaet ego uchenik Vahtangov, kotoryj polozheniyu Stanislavskogo: "Zritel' dolzhen zabyt', chto on v teatre", protivopostavlyaet polozhenie: "Zritel' budet sidet' v teatre, i ni na minutku ne zabudet, chto on v teatre". Takie protivorechivye mneniya mogut byt' v predelah odnogo i togo zhe hudozhestvennogo napravleniya.}. Ideologiya tragedii zhivet etim zhelannym protivorechiem. (Zritel' dolzhen bez real'nogo riska izvedat' vzlety i padeniya, on dolzhen hot' v teatre prinyat' uchastie v myslyah, nastroeniyah i postupkah vysokopostavlennyh osob, hot' v teatre dat' volyu svoim strastyam i tak dalee.) Odnako i drugaya manera igry, ne stremyashchayasya k identifikacii zritelya s akterom (i nazyvaemaya nami "epicheskoj"), takzhe ne zainteresovana v _polnom_ isklyuchenii identifikacii. CHtoby otlichat' eti dve manery igry drug ot druga, "chistye" kategorii metafiziki ne nuzhny. No tak kak ustanovit' razlichie vse-taki trebuetsya, to zaklyuchaetsya ono vot v chem: pri obychnoj manere igry prenebregayut postoyanno sohranyayushchejsya sderzhannost'yu zritelya po otnosheniyu k perevoploshcheniyu, a pri epicheskoj manere igry prenebregayut sohranyayushchimsya momentom perevoploshcheniya. Formulirovka "polnoe" pokazyvaet _tendenciyu_ kritikuemoj obychnoj manery igry. NEPOLNOE PEREVOPLOSHCHENIE - |TO REGRESS MNIMYJ  Zdes', v nepolnom perevoploshchenii v personazh p'esy, est' svoego roda regress. Ved' imenno sposobnost' k polnomu perevoploshcheniyu schitaetsya priznakom talanta aktera: ne udaetsya ono - i vse provalivaetsya. Ono ne udaetsya detyam, kogda oni igrayut v teatr, i lyubitelyam. CHto-to nenastoyashchee chuvstvuetsya v ih igre srazu zhe. Raznica mezhdu teatrom i dejstvitel'nost'yu oshchushchaetsya togda boleznenno ostro. Akter ne otdaetsya celikom, on chto-to ostavlyaet sebe. Dazhe akter, kotoryj sovershenno soznatel'no ne perevoploshchaetsya do konca, i tot vyzyvaet podozrenie, chto eto emu prosto ne vpolne udaetsya. Zritel', kotoryj sam "v zhizni" vynuzhden inogda akterstvovat', vspominaet svoi neudachnye popytki sygrat' sostradanie ili gnev, ih ne ispytyvaya. Razumeetsya, "chereschur" meshaet polnomu perevoploshcheniyu v toj zhe mere, chto i "slishkom malo": otchetlivo proyavlennoe namerenie okazat' vozdejstvie - eto pomeha. Po krajnej mere tri momenta unichtozhayut zhelaemuyu illyuziyu, kogda polnoe perevoploshchenie ne udaetsya ili ne predusmatrivaetsya. Togda brosaetsya v glaza, chto sobytie sovershaetsya sejchas ne vpervye (ono lish' povtoryaetsya), chto s samim akterom ne proishodit sejchas togo, chto s izobrazhaemym personazhem (akter vsego lish' referent), chto vozdejstvie dostigaetsya ne estestvennym obrazom (ego dobivayutsya iskusstvenno). CHtoby prodvinut'sya dal'she, nam neobhodimo priznat' polnoe perevoploshchenie polozhitel'nym, iskusnym aktom, trudnym delom, blagodarya kotoromu dostigaetsya vozmozhnost' identifikacii zritelya s personazhem p'esy. S istoricheskoj tochki zreniya eto bylo novym priblizheniem k cheloveku, bolee intimnym proniknoveniem v ego prirodu. I esli my ot etogo sostoyaniya uhodim, to uhodim otnyud' ne polnost'yu; otnyud' ne zacherkivaya celuyu epohu kak nepravil'nuyu i vovse ne otkazyvayas' ot ee arsenala hudozhestvennyh sredstv. Veroyatno, bylo by nespravedlivo pripisyvat' nashemu teatru prosto religioznuyu funkciyu. Odnako on derzhitsya na toj zhe obshchestvennoj baze, chto i religioznost'. Izvestno, chto v primitivnyh religiyah soderzhalis' vazhnye elementy osvoeniya mira, chto religii eti obladali razrabotannoj tehnikoj magii. V velikie epohi iskusstva v hudozhestvennyh proizvedeniyah takzhe stalkivaesh'sya s tendenciyami k osvoeniyu mira. No osvoenie eto yavlyaetsya, konechno, vsegda privilegiej opredelennyh klassov, dazhe esli ono ogranicheno ochen' nerazvitymi, po sravneniyu s nashimi, proizvoditel'nymi silami. Social'noj funkciej religij vse bol'she stanovitsya vospitanie bezvoliya veruyushchih. Sootvetstvenno v eto zhe prevrashchaetsya i social'naya funkciya teatra. IZUCHENIE  Esli dlya proverki togo ili inogo metoda neobhodimo rassmotret' ego rezul'taty, to dlya izucheniya chuzhogo metoda luchshe vsego vvesti ego v sobstvennyj trud. Nado vzyat' kakuyu-nibud' svoyu rabotu, i dazhe v tom sluchae, esli ona davno sdelana, chasto byvaet polezno izuchit' chuzhie metody, ibo neredko tol'ko togda osoznaesh' to, chto ty delaesh' ili sdelal. Zatem nuzhno ostorozhno proverit' neznakomoe: ne prigoditsya li ono dlya resheniya predstoyashchih zadach, i tol'ko potom (potom, hotya ves' process osvoeniya budet neravnomernym) mozhno, prodolzhaya rabotu, proverit', nel'zya li s pomoshch'yu novyh hudozhestvennyh sredstv i vzglyadov reshat' sovershenno novye zadachi. RAZVITIE OBRAZA  1  Prezhde chem ty osvoish' obraz p'esy ili v nem rastvorish'sya, sushchestvuet pervaya faza: ty znakomish'sya s nim i ne ponimaesh' ego. |to proishodit pri chtenii p'esy i na pervyh aranzhirovochnyh repeticiyah; imenno togda ty uporno otyskivaesh' protivorechiya, otkloneniya ot tipicheskogo, bezobraznoe v prekrasnom, prekrasnoe v bezobraznom. Na etoj pervoj faze tvoj glavnyj zhest - pokachivanie golovoj; ty tryasesh' eyu, kak tryasut derevo, chtoby s nego upali na zemlyu plody, kotorye nuzhno sobirat'. 2  Vtoraya faza - eto vzhivanie, poisk pravdy obraza v sub®ektivnom smysle; ty pozvolyaesh' emu delat' to, chto on zahochet, kak on zahochet; k chertu kritiku, pust' obshchestvo platit za to, chto trebuetsya tvoemu personazhu. Odnako eto ne pryzhok vniz golovoj. Ty zastavlyaesh' svoj personazh reagirovat' na drugie personazhi, na okruzhayushchuyu sredu, na osobuyu fabulu prostejshim, to est' samym estestvennym obrazom. |to nakoplenie proishodit medlenno, poka vse zhe ne priblizhaetsya k skachku, kogda ty vtorgaesh'sya v konechnyj variant obraza, s kotorym i soedinyaesh'sya. 3  I vot nastupaet tret'ya faza, kogda na obraz, kotorym otnyne "yavlyaesh'sya", ty smotrish' izvne, s pozicij obshchestva, i dolzhen vspomnit' nedoverie i udivlenie pervoj fazy. I posle etoj tret'ej fazy - fazy otvetstvennosti pered obshchestvom - ty otdaesh' svoj obraz obshchestvu. 4  Veroyatno, sleduet dobavit', chto pri prakticheskoj repeticionnoj rabote ne vse prohodit v tochnosti po namechennoj sheme. Razvitie obraza sovershaetsya neravnomerno, fazy chasto menyayutsya mestami: v chem-to uzhe dostignuta tret'ya faza, a v drugom - vtoraya i dazhe pervaya vyzyvayut eshche bol'shie trudnosti. FIZICHESKIE DEJSTVIYA  1  Vidimo, teoriya fizicheskih dejstvij yavlyaetsya samym znachitel'nym vkladom Stanislavskogo v novyj teatr. On razrabotal ee pod vliyaniem sovetskoj zhizni i ee materialisticheskih tendencij. Vmeste s sudorozhnymi usiliyami, cenoj kotoryh akter sozdaval fizicheskij risunok roli, stali izlishnimi i nekotorye metody, oblegchavshie etu muku. 2  Metod "fizicheskih dejstvij" ne sostavlyaet dlya nas v "Berlinskom ansamble" trudnosti. Buduchi ubezhden, chto chuvstva i nastroeniya ustanovyatsya potom, B. postoyanno trebuet, chtoby na pervyh repeticiyah akter pokazyval glavnym obrazom fabulu, sobytie, svoe zanyatie. On vsemi sredstvami boretsya protiv durnoj privychki mnogih akterov ispol'zovat' fabulu tol'ko, tak skazat', v kachestve neznachitel'noj predposylki dlya akrobatiki chuvstv, podobno tomu kak gimnast ispol'zuet brus'ya dlya dokazatel'stva svoej lovkosti. Osobenno kogda my slyshim vyskazyvaniya Stanislavskogo poslednih let ego zhizni, u nas skladyvaetsya vpechatlenie, chto B. primykaet k nim, veroyatno, sovershenno bessoznatel'no, prosto v poiskah realisticheskoj igry. PRAVDA  V. Govoryat, Stanislavskij chasto krichal akteru vo vremya repeticii iz zritel'nogo zala: "Ne veryu!" Vy tozhe chasto ne verite akteram? B. Byvaet, no ne slishkom chasto. V bol'shinstve sluchaev tol'ko nachinayushchim i rutineram. CHashche sluchaetsya, chto ya ne veryu sobytiyu, to est' chasti fabuly. A krome togo, eto znachilo by utomlyat' i sebya i akterov. I esli uzh tak trudno otyskat' pravdu ili, vernee bylo by skazat', tak legko ej povredit', to eshche trudnee otyskat' obshchestvenno poleznuyu pravdu, a ona-to nam i neobhodima. Zachem publike samaya rasprekrasnaya pravda, esli ona ne znaet, kak za nee vzyat'sya? Mozhet byt', i pravda, chto muzh, b'yushchij zhenu, libo teryaet, libo priobretaet ee, no stoit li nam poetomu izbivat' svoih zhen, chtoby ih priobresti ili poteryat'? Dolgoe vremya publiku kormili takimi istinami, kotorye ne namnogo dorozhe lzhi i znachitel'no deshevle fantasticheskih vydumok. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V. Stanislavskij govorit o pravdivosti chuvstv otdel'nogo aktera. B. Znayu. No, esli ya ne oshibayus', i on ne verit, budto akter, vnimanie kotorogo bylo obrashcheno na fal'sh' ego chuvstv (vernee, chuvstv ego obraza), mozhet sdelat' ih pravdivymi odnoj lish' rabotoj kak takovoj. V. A chto zhe neobhodimo dlya etogo? B. On dolzhen luchshe vyyasnit' vzaimodejstvie mezhdu soboj, svoim obrazom si drugimi obrazami. Esli on otyshchet pravdu etogo processa, emu budet otnositel'no legko ponyat' i pravdivo vosproizvesti chuvstva svoego obraza. VOZMOZHNYE |KSPERIMENTY  Voz'mem massovye sceny iz spektaklya "Process ZHanny d'Ark" v postanovke "Berlinskogo ansamblya". Pri razrabotke otdel'nyh personazhej tolpy, nablyudayushchej, kak privozyat eretichku, kak ee szhigayut i tak dalee, mozhno bylo by sdelat' eshche neskol'ko shagov vpered. Otdel'nye personazhi uzhe svyazany mezhdu soboj; naprimer, krest'yanskaya sem'ya s rybachkoj (oni znakomy po rynku, gde ih prilavki stoyat drug protiv druga) ili rybachka s vrachom Dyufurom (on bol'shoj lyubitel' ryby). No ottenki mozhno obogatit'. Odin chelovek mozhet byt' znakom s drugim i poklonit'sya emu, a s kem-to on, hotya i znakom, ne pozdorovaetsya. Drugoj mozhet byt' ochen' prostuzhen, no vse zhe on yavilsya, potomu chto _obyazan_ uvidet' takoe zrelishche; tretij prishel, chtoby sebya pokazat'. I tak dalee i tak dalee. Koroche govorya, my mogli by znachitel'no uvelichit' i usovershenstvovat' tu samuyu anketu o vremyapreprovozhdenii i biografii personazhej, kotoruyu Stanislavskij sostavlyaet i dlya massovyh scen. No, idya po etomu puti, mozhno dojti do predela, kogda gruppa na scene perestaet byt' pars pro toto, predstavlyayushchuyu soboj massu, a prevratitsya v vyrvannuyu iz tolpy, nastoyashchuyu, to est' sluchajnuyu kuchku lyudej s tipichnymi i netipichnymi, no v lyubom sluchae ne pokazatel'nymi mneniyami i otzyvami o velikoj geroine soprotivleniya. Togda by v teatre uvideli gruppu lyudej, kakuyu mozhno vstretit' v zhizni, no togda zritel' uznal by ne bol'she i chuvstvoval by ne sil'nee, chem v zhizni. Takoe ispolnenie okazalos' by naturalisticheskim. |to ne bylo by pohozhe na ispolnenie Moskovskogo Hudozhestvennogo teatra, no otklonyat' metod ankety lish' potomu, chto on mozhet privesti k naturalisticheskim resheniyam, nel'zya. Na- protiv, etot metod nuzhno izuchit' i ispol'zovat', ibo samoe sushchestvennoe mozhno izvlech' lish' iz toj massy sushchestvennogo i nesushchestvennogo, kakoj nam predstaet ZHizn'. CHashche vsego nashi teatry pribegayut k stilizacii, ne vglyadevshis' v dejstvitel'nost', kotoruyu predstoit otrazit', i v rezul'tate poluchayutsya formalisticheskie spektakli, iskazhayushchie dejstvitel'nost' i nizvodyashchie formy hudozhestvennye do kuhonnyh form, s pomoshch'yu kotoryh mozhno formirovat' lyuboe testo na odin i tot zhe maner. Togda krest'yane stanovyatsya otrazheniyami ne nastoyashchih krest'yan, a teatral'nyh pejzan. VZHIVANIE  V svyazi s podgotovkoj konferencii, posvyashchennoj Stanislavskomu, B. priglasil k sebe domoj rezhisserov, rabotnikov literaturnoj chasti i neskol'kih akterov. On razlozhil na stole literaturu o Stanislavskom i sprosil akterov, chto im o nem izvestno. Xurvic. YA chitala ego "Sekret uspeha aktera"; kniga vyshla tol'ko v SHvejcarii i tam poluchila eto nevernoe, po-moemu, nazvanie. Mnogoe mne pokazalos' togda neskol'ko ekzal'tirovannym, no ya nashla i takie mesta, kotorye srazu zhe pokazalis' mne ochen' vazhnymi, i koe-chem ya pol'zovalas' godami. Stanislavskij govorit, chto nuzhno nahodit' sovershenno konkretnye predstavleniya dlya izobrazheniya chuvstv, napryagaya dlya etogo voobrazhenie. I delaetsya eto sovershenno samostoyatel'nym putem. No ved' vy, Breht, protiv vzhivaniya? B. YA? Net. YA za nego na opredelennoj faze repeticij. K nemu nuzhno tol'ko eshche koe-chto dobavit', a imenno: otnoshenie k obrazu, v kotoryj vy vzhivaetes', ego obshchestvennuyu ocenku. Vchera ya predlozhil vam, Geshonnek, vzhit'sya v obraz kulaka. Mne kazalos', chto vy igrali tol'ko kritiku obraza, a ne sam obraz. I Vajgel', kogda ona segodnya sela u kafel'noj pechki i merzla izo vseh sil, naverno, tozhe vzhilas' v obraz. Danegger. Mozhno mne zapisat' eto i pri sluchae skazat', kogda ob etom zajdet rech'? Vy ved' znaete, vas uprekayut v tom, chto vy sovershenno otricaete vzhivanie i voobshche ne terpite na scene cel'nogo cheloveka. B. Pozhalujsta. No togda pribav'te k etomu, chto vzhivanie kazhetsya mne nedostatochnym dlya postanovki, isklyuchaya, pozhaluj, naturalisticheskie p'esy, v kotoryh sozdaetsya polnaya illyuziya natury. Danegger. No Stanislavskij dovol'stvovalsya vzhivaniem ili, bolee togo, treboval polnogo vzhivaniya i dlya realisticheskogo spektaklya. B. Iz publikacij, kotorye mne byli dostupny, takogo vpechatleniya u menya ne sozdalos'. On bespreryvno tverdit o tom, chto nazyvaet sverhzadachej p'esy, i trebuet vse podchinyat' idee. Mne kazhetsya, Stanislavskij chasto podcherkival neobhodimost' vzhivaniya tol'ko potomu, chto videl prezrennuyu privychku nekotoryh akterov igrat' na publiku, durachit' ee i tak dalee, vmesto togo chtoby sosredotochit'sya na voploshchenii obraza, kotoryj nuzhno sygrat', i na tom, chto Stanislavskij tak strogo i neterpelivo nazyvaet pravdoj. Geshonnek. Da na spektakle polnogo vzhivaniya nikogda i ne proishodit. Podsoznatel'no vsegda dumaesh' o publike. |to kak minimum. Vajgel'. Ved' igraesh' dlya zritelej cheloveka, kotoryj otlichen ot tebya. Takov fakt, i pochemu my ne dolzhny soznavat' ego? CHto zhe kasaetsya slov Geshonneka "eto kak minimum", to kak ya mogu v roli Kurazh, naprimer, v finale, kogda moi spekulyacii stoili mne zhizni poslednego moego rebenka, skazat' frazu: "Nado opyat' torgovlyu nalazhivat'", esli ne budu lichno potryasena tem, chto chelovek, kotorogo ya igrayu, ne obladaet sposobnost'yu izvlekat' uroki? B. Nakonec, vot eshche chto. Esli by delo obstoyalo po-drugomu, to kak mog by ya skazat' vam, Geshonnek, chtoby v zaklyuchitel'noj kartine "Kacgrabena" vy igrali kulaka sovsem ogrublennym, pochti kak karikaturu, kak togo hochet pisatel'? CHEMU NARYADU S PROCHIM MOZHNO POUCHITXSYA U TEATRA STANISLAVSKOGO?  1. _Poeticheskaya sut' p'esy_ Dazhe naturalisticheskie p'esy, kotorye dolzhen byl stavit' teatr Stanislavskogo v sootvetstvii so vkusom togo vremeni, priobretali v ego postanovkah poeticheskie cherty; on nikogda ne vpadal v ploskij reportazh. U nas zhe, v Germanii, dazhe klassicheskie p'esy chasto lishayutsya vsyakogo bleska! 2. _CHuvstvo otvetstvennosti po otnosheniyu k obshchestvu_ Stanislavskij uchil akterov obshchestvennoj znachimosti igry na teatre. Iskusstvo ne bylo dlya nego samocel'yu, no on znal, chto na teatre nikakoj celi nel'zya dostich' bez iskusstva. 3. _Ansambl' zvezd_ V teatre Stanislavskogo byli odni zvezdy - bol'shie i malen'kie. On pokazal, chto igra odnogo aktera mozhet dostich' naibol'shego effekta tol'ko v igre vsego ansamblya. 4. _Vazhnost' vedushchej linii i detalej_ Moskovskij Hudozhestvennyj teatr vnosil v kazhduyu p'esu bogatuyu myslyami koncepciyu i massu tonko razrabotannyh detalej. Odno nichego ne stoit bez drugogo. 5. _Obyazatel'stvo byt' pravdivym_ Stanislavskij uchil, chto akter dolzhen podrobnejshim obrazom izuchat' samogo sebya i lyudej, kotoryh on hochet voplotit' na scene, i chto odno vytekaet iz drugogo. Ne zasluzhivaet vnimaniya publiki to, chto ne pocherpnuto akterom iz nablyudenij ili ne podkrepleno nablyudeniyami. 6. _Sozvuchnost' estestvennosti i stilya_ V teatre Stanislavskogo prekrasnaya estestvennost' soedinyalas' so znachitel'nost'yu. Kak realist, on nikogda ne pugalsya izobrazheniya bezobraznogo, no izobrazhal ego ocharovatel'no. 7. _Voploshchenie protivorechivoj dejstvitel'nosti_ Stanislavskij ponimal slozhnost' i differencirovannost' obshchestvennoj zhizni i umel ih vosproizvodit', ne teryayas' v nih. Vo vseh ego postanovkah vskryvaetsya samaya sut'. 8. _Samoe vazhnoe - lyudi_ Stanislavskij byl ubezhdennym gumanistom i kak takovoj vel svoj teatr po puti socializma. 9. _Znachenie dal'nejshego razvitiya iskusstva_ Moskovskij Hudozhestvennyj teatr nikogda ne pochival na lavrah. Dlya kazhdoj postanovki Stanislavskij razvival novye hudozhestvennye sredstva. Iz ego teatra vyhodili takie znachitel'nye hudozhniki, kak Vahtangov, kotorye so svoej storony razvivali iskusstvo svoego uchitelya sovershenno nezavisimo ot nego. "MALYJ ORGANON" I SISTEMA STANISLAVSKOGO  P. Na konferencii o Stanislavskom Vajgel' nazvala neskol'ko shodnyh momentov v vashih trebovaniyah k akteru i trebovaniyah Stanislavskogo. A v chem vy vidite razlichiya? B. Razlichiya nachinayutsya na dovol'no vysokoj stupeni realisticheskogo voploshcheniya obraza akterom. Rech' idet o tom, chem dolzhno byt' zanyato soznanie aktera vo vremya igry, chto ono dolzhno sohranit', chto dolzhno v nem proishodit'. Kak mne predstavlyaetsya, Stanislavskij daet ryad sposobov, s pomoshch'yu kotoryh akter vyklyuchaet sobstvennoe soznanie i zamenyaet ego soznaniem voploshchaemogo im cheloveka. Po krajnej mere tak ponimaetsya sistema temi, kto napadaet na "Malyj organon". V "Malom organone" opisyvaetsya takaya manera igry, pri kotoroj polnogo rastvoreniya v roli ne proishodit, i izlagayutsya prichiny, pochemu do etogo dovodit' ne sleduet. P. Pravil'no li, po-vashemu, ponimayut Stanislavskogo? B. Otkrovenno govorya, ya ne mogu ob etom sudit'. Proizvedenij Stanislavskogo opublikovano malo, a za chetyre desyatiletiya ego raboty na teatre ego uchenie preterpelo znachitel'nye izmeneniya, sudya po neskol'kim perevedennym u nas knigam ego uchenikov. Po krajnej mere vazhnaya sostavnaya chast' ego teorii, to, chto on nazyvaet "sverhzadachej", ukazyvaet, po-vidimomu, na to, chto on soznaval tu problemu, kotoroj zanimaetsya "Malyj organon". Ved' akter i v samom dele okazyvaetsya na scene i artistom i personazhem p'esy odnovremenno, a eto protivorechie dolzhno otrazhat'sya v ego soznanii: ono, sobstvenno, i ozhivlyaet obraz. |to pojmet lyuboj dialektik. Vypolnyaya sverhzadachu, akter i u Stanislavskogo opyat'-taki ob®ektivno predstavlyaet otnoshenie obshchestva k dannomu personazhu. P. No kak mozhno bylo dojti do takogo uproshcheniya sistemy, kogda utverzhdayut, budto Stanislavskij verit v misticheskoe perevoploshchenie na scene? B. A kak mozhno bylo dojti do takogo uproshcheniya "Malogo organona", kogda utverzhdayut, budto on trebuet na scene blednyh sozdanij, rozhdennyh v retorte, shematicheskih porozhdenij mozga? Ved' kazhdyj mozhet ubedit'sya, chto Puntila i Kurazh na scene "Berlinskogo ansamblya" - eto polnokrovnye, polnye zhizni lyudi? V otnoshenii Stanislavskogo nevernoe vpechatlenie vozniklo, veroyatno, potomu, chto on zastal takoe akterskoe iskusstvo, kotoroe s velikih vershin skatilos' do shtampov, osobenno u srednih akterov. Poetomu on byl vynuzhden podcherkivat' vse to, chto velo k sozdaniyu polnokrovnyh, protivorechivyh, real'nyh obrazov. P. A kak obstoit delo s "Malym organonom"? B. On pytaetsya dobit'sya partijnosti v voploshchenii cheloveka na scene. No, razumeetsya, cheloveka polnokrovnogo, protivorechivogo, real'nogo. P. Znachit, vy schitaete razlichie neznachitel'nym? B. Ni v koem sluchae. Vse, chto ya do sih por utverzhdal, imeet cel'yu lish' prepyatstvovat' vul'garizacii problemy i pokazat', na kakoj vysokoj stadii realisticheskogo voploshcheniya poyavlyayutsya eti protivorechiya. Vyrabotka protivorechivogo haraktera ispolneniya v "Malom organone" trebuet ot aktera dovol'no-taki novogo podhoda k roli. Fizicheskie dejstviya, esli vospol'zovat'sya terminom Stanislavskogo, sluzhat uzhe ne tol'ko realisticheskomu postroeniyu roli; oni stanovyatsya glavnym orientirom roli - v vide fabuly. |to nuzhno ochen' tshchatel'no produmat', rech' idet ob ochen' vazhnom shage. Pravda, takuyu perestrojku vryad li mozhno proizvesti i dazhe prosto nachat', poka polagayut, budto dostatochno lish' sdelat' vybor mezhdu polnokrovnym i obeskrovlennym teatrom. Ob etom ne dumayut te, kto stremitsya k realisticheskomu teatru. STANISLAVSKIJ I BREHT  P. Nedavno vy nazvali te cherty vashego metoda raboty, kotorye sovpadayut s metodom Stanislavskogo. A kak obstoit delo s temi, kotorye ne sovpadayut? B. Otnositel'no legche nazvat' cherty sovpadayushchie, chem Ne sovpadayushchie, poskol'ku obe sistemy (budem v dal'nejshem oba metoda imenovat' tak, chtoby v kazhdom iz nih mozhno bylo ustanovit' vnutrennyuyu svyaz' mezhdu otdel'nymi elementami) imeyut, sobstvenno govorya, raznye ishodnye tochki i zatragivayut razlichnye voprosy. Ih nel'zya, kak mnogougol'niki, prosto "nakladyvat'" odnu na druguyu, chtoby obnaruzhit', chem oni otlichayutsya drug ot druga. P. Razve vasha "sistema" ne kasaetsya metoda raboty aktera? B. Ne glavnym obrazom, ne kak ishodnoj tochki. Stanislavskij, stavya spektakl', glavnym obrazom akter, a ya, kogda stavlyu spektakl', glavnym obrazom dramaturg. P. No ved' Stanislavskij tozhe podchinyaet aktera dramaturgu? B. Verno. No on idet ot aktera. Dlya nego on izobretaet etyudy i uprazhneniya, emu on pomogaet pri sozdanii pravdivyh chelovecheskih obrazov. S drugoj storony, vy mozhete i ot menya uslyshat', chto vse zavisit ot aktera, no ya celikom ishozhu iz p'esy, iz ee potrebnostej i trebovanij. P. Itak, u teatra dve razlichnye sistemy, s razlichnymi, no peresekayushchimisya krugami zadach? B. Da. P. Mogli by, po-vashemu mneniyu, eti sistemy dopolnyat' drug druga? B. YA polagayu, da; no do teh por, poka my ne poznakomimsya s sistemoj Stanislavskogo blizhe, ya predpochitayu vyrazhat'sya ostorozhno. Po-moemu, eta sistema nuzhdaetsya, vo vsyakom sluchae, eshche v odnoj, kotoraya obsluzhivaet krug zadach moej. CHisto teoreticheski ee, veroyatno, mozhno vyvesti iz sistemy Stanislavskogo. Razumeetsya, ya ne znayu, budet li sozdannaya takim obrazom sistema pohodit' na moyu. P. Mozhet byt', vy luchshe proinformiruete o tom, vyigraet li chto-nibud' akter, rabotayushchij po vashemu metodu, ot osvoeniya metoda Stanislavskogo? B. Polagayu, chto da. P. No emu, veroyatno, ponadobitsya i chto-to drugoe, chego on ne smozhet pocherpnut' iz sistemy Stanislavskogo v gotovom vide? B. Vozmozhno. P. Voz'mem takoj vopros, kak _partijnoe otnoshenie - opravdanie_. B. S tochki zreniya dramaturga, eto protivorechie dialekticheskogo roda. Kak dramaturgu, mne nuzhna sposobnost' aktera k polnomu vzhivaniyu i polnomu perevoploshcheniyu, kotoruyu Stanislavskij vpervye razbiraet sistematicheski; -no, krome togo i prezhde vsego, mne nuzhno distancirovanie ot obraza, kotoroe, buduchi predstavitelem obshchestva (ego progressivnoj chasti), dolzhen razrabotat' akter. P. Kak eto vyrazhaetsya v obeih sistemah? B. U Stanislavskogo est', esli ya pravil'no ponimayu, sverhzadacha. U menya vzhivanie... P. ...kotoroe uchit vyzyvat' Stanislavskij... B. ...vstrechaetsya na drugoj faze repeticij. P. Znachit, vashu sistemu, ishodya iz sistemy Stanislavskogo, mozhno bylo by opisat' kak sistemu, kasayushchuyusya sverhzadachi? B. Pozhaluj. HUDOZHNIK I KOMPOZITOR V |PICHESKOM TEATRE  OB OFORMLENII SCENY V NEARISTOTELEVSKOM TEATRE  1. OBSHCHESTVENNAYA ZADACHA OFORMITELYA I DEKORACIYA V GLUBINE SCENY  V dramaturgii nearistotelevskoj (to est' osnovannoj ne na principe vzhivaniya v rol'), kotoraya stremitsya pokazat' zhizn' chelovecheskogo obshchestva cherez uppravlyayushchie eyu zakony, dlya neshozhih vo mnogom vidov dr