am (istoricheskogo, biograficheskogo, inoskazatel'nogo) vse zhe razrabotany nekotorye obshchie metody oformleniya sceny. Obshchnost' etih metodov osnovyvaetsya na otricanii vsemi etimi vidami dram polnogo vzhivaniya v rol' i tem samym na otricanii takogo oformleniya sceny, kotoroe sozdavalo by ischerpyvayushchuyu illyuziyu. Sreda, rassmatrivaemaya lyuboj drugoj dramaturgiej lish' kak "vneshnij mir", dlya nearistotelevskoj dramaturgii igraet bolee vazhnuyu i sovsem inuyu rol'. Vneshnij mir uzhe ne yavlyaetsya tol'ko obramleniem. Nashi poznaniya o "vzaimosvyazi mezhdu prirodoj i chelovekom" kak o yavlenii obshchestvennom, istoricheski izmenyayushchemsya, sovershayushchemsya v processe truda, opredelyayut harakter otobrazheniya nami vneshnej sredy. Vozdejstvie cheloveka na prirodu postoyanno usilivaetsya. A eto dolzhno najti svoe otrazhenie v oformlenii sceny. Krome togo, kazhdaya postanovka v kazhdom otdel'nom vide dramaturgii stavit absolyutno novuyu, sovershenno konkretnuyu obshchestvennuyu zadachu, v reshenii kotoroj dolzhen prinyat' uchastie i oformitel', tshchatel'no produmyvaya i analiziruya vse oformlenie postanovki s tochki zreniya ego celesoobraznosti i dejstvennosti. Pokazyvaya moskovskim rabotnikam umstvennogo i fizicheskogo truda kolhoznoe stroitel'stvo v p'ese "Razbeg", Ohlopkov presledoval inuyu obshchestvennuyu zadachu, trebuyushchuyu inogo oformleniya sceny, chem izobrazhenie demagogicheskogo apparata nacional-socialistov v p'ese "Kruglogolovye i ostrogolovye" (Breht, Knutson), postavlennoj v Kopengagene v 1936 godu, ili zhe izobrazhenie voennogo sabotazha melkih burzhua v p'ese "Priklyucheniya bravogo soldata SHvejka" (Piskator, Breht, Gross), pokazannoj v Berline v 1929 godu pered publikoj sovershenno drugogo klassovogo sostava. Tak kak dlya kazhdoj novoj p'esy neobhodimo polnost'yu perestraivat' scenu, to est' kazhdyj raz konstruirovat' dekoracii na vsyu glubinu sceny, to spravedlivo vvesti ponyatie "stroitel' sceny", kotoroe voobshche-to primenyayut k tomu, kto stroit scenu kak takovuyu, to est' podmostki, na kotorye stavitsya dekoraciya, obychno neizmennye ot spektaklya k spektaklyu. Stroitelyu sceny prihoditsya, smotrya po obstoyatel'stvam, zamenyat' pol transporterom, zadnik - ekranom, bokovye kulisy - orhestroj. Emu prihoditsya prevrashchat' potolok v dvizhushchuyusya platformu i dazhe dumat' o perenose igrovoj ploshchadki v seredinu zritel'nogo zala. Ego zadacha - pokazat' mir. Stroitel' sceny nichego ne dolzhen stavit' na raz i navsegda zakreplennoe mesto, no i ne dolzhen besprichinno menyat' ili peredvigat' chto-libo, ibo on daet otobrazhenie mira, a mir izmenyaetsya soglasno zakonam, otkrytym daleko ne polnost'yu. Odnako razvitie mira vidit ne odin stroitel' sceny, no i te, kto sledit iz zala za ego izobrazheniyami, i vazhno ne tol'ko videnie mira samim stroitelem sceny, no i to, naskol'ko ono pomogaet zritelyu razobrat'sya v etom mire. A znachit, stroitelyu sceny nuzhno pomnit' o kriticheskom vzglyade zritelya, i esli zritel' takovym ne obladaet, to zadacha stroitelya sceny - nadelit' im zritelya. Ibo stroitel' sceny vsegda dolzhen pomnit' o tom, kakoe eto velikoe delo - pokazyvat' lyudyam mir, v kotorom im prihoditsya zhit'. 2. RAZGRANICHENIE |LEMENTOV, AKTERY KAK SOSTAVNAYA CHASTX OFORMLENIYA SCENY  Esli otnositel'no obshchestvennoj zadachi postanovki stroitel' sceny priderzhivaetsya odnogo mneniya s rezhisserom, dramaturgom, kompozitorom i akterom, pomogaet kazhdomu iz nih i ispol'zuet v svoej rabote ih podderzhku, to iz-za etogo rabota ego vovse ne dolzhna celikom rastvoryat'sya v "edinom hudozhestvennom proizvedenii", v splave vseh hudozhestvennyh elementov postanovki. Pri tesnoj vzaimosvyazi s drugimi formami iskusstva on blagodarya razgranicheniyu elementov, tak zhe kak i drugie hudozhniki, v izvestnom smysle sohranyaet v svoej sfere tvorcheskuyu samostoyatel'nost'. Vzaimodejstvie iskusstv stanovitsya togda zhivym; protivorechivost' sostavnyh elementov ne sglazhivaetsya. Stroitel' sceny, vladeya osobymi izobrazitel'nymi sredstvami, raspolagaet opredelennoj svobodoj v svoem ponimanii avtorskogo teksta. Predstavlenie mozhet preryvat'sya demonstraciej graficheskih izobrazhenij ili kinofil'mov {Sm. vpolne samostoyatel'nye risunki Georga Grossa, sproecirovannye na ekran v "Priklyucheniyah bravogo soldata SHvejka", i risunki Kaspara Neera dlya "Rascveta i padeniya goroda Mahagoni".}. O stroitele sceny mozhno skazat', chto on rabotaet v soglasii s ostal'nymi tvorcami spektaklya, esli, k primeru, muzykal'nye instrumenty {V "Trehgroshovoj opere" Neer vodruzil posredi sceny yarmarochnyj organ. Maks Gorelik v n'yu-jorkskoj postanovke p'esy "Mat'" zanyal polovinu sceny dvumya royalyami.} i aktery stanovyatsya dlya nego sostavnymi elementami oformleniya sceny. V izvestnom, smysle aktery dlya stroitelya sceny - samye vazhnye elementy dekoracii. Daleko ne dostatochno vybrat' lish' mesto dlya aktera. Esli vse oformlenie sceny sostoit iz odnogo dereva i treh chelovek ili iz odnogo cheloveka i odnogo dereva i eshche dvuh chelovek, to derevo kak takovoe eshche ne yavlyaetsya oformleniem sceny, vernee govorya, ni v koem sluchae ne dolzhno byt' im. Rasstanovka akterov - eto odin iz elementov oformleniya sceny i, sledovatel'no, glavnaya zadacha stroitelya sceny. Esli stroitel' sceny ispytyvaet trudnosti v svoej rabote s akterami, to on popadaet v polozhenie hudozhnika, pishushchego na istoricheskie temy, kotoryj zapechatlevaet na polotne lish' mebel' i rekvizit, posle chego drugoj hudozhnik pripisyvaet k stul'yam lyudej, a k povisshim v vozduhe mecham - ruki. 3. OFORMLENIE IGROVOJ PLOSHCHADKI (INDUKTIVNYJ METOD) Obychno razmeshchenie dekoracij na scene proizvoditsya do nachala repeticij, "chtob nachat' ih bylo mozhno", pri etom osnovnoe vnimanie udelyaetsya tomu, chto- by dekorativnoe oformlenie bylo vypolneno zhivo, sozdavalo u zritelej opredelennoe nastroenie, peredavalo mestnyj kolorit, a na sobytiya, kotorye dolzhny razygrat'sya na scene, obrashchayut tak zhe malo vnimaniya, kak na vybor pochtovoj otkrytki s vidom vo vremya puteshestviya. V luchshem sluchae eto pozvolyaet sozdat' vyigryshnyj fon dlya igry akterov, no ne dlya kakoj-to konkretnoj gruppy akterov, a dlya akterov voobshche. Esli zhe dekoracii i sozdayutsya dlya konkretnoj gruppy akterov, to oni prednaznacheny lish' dlya pervoj sceny, kotoraya igraetsya v dannom scenicheskom "prostranstve". Dazhe esli rezhisser eshche do nachala repeticij tochno opredelil rasstanovku i peremeshcheniya akterov, - kstati, eto metod ves'ma neudachnyj, - on obychno poddaetsya iskusheniyu sohranit' vybrannoe dlya pervoj sceny "prostranstvo" i dlya vseh ostal'nyh scen, ibo s takoj rasstanovkoj svyazano, libo emu kazhetsya, chto svyazano, opredelennoe rezhisserskoe reshenie. Takoj rezhisser podsoznatel'no ishodit takzhe iz togo, chto s chelovekom v povsednevnoj zhizni mozhet mnogoe stryastis' i v odnoj i toj zhe komnate: ne peredelyvaet zhe on special'no svoyu kvartiru, prezhde chem ustroit', skazhem, scenu revnosti. Postupaya tak, rezhisser lishaet sebya vseh preimushchestv mnogodnevnoj sovmestnoj raboty samyh razlichnyh lyudej i s samogo nachala poluchaet zastyvshee, ne gibkoe scenicheskoe prostranstvo, kotoroe uzhe ne mogut izmenit' nikakie peremeshcheniya aktera po hodu igry. Nazvanie "scenicheskaya kartina", upotreblyaemoe v nemeckom yazyke dlya opisannyh vyshe dekoracij, vybrano ochen' metko, tak kak ono raskryvaet vse nedostatki takih scenicheskih postroenij. Ne govorya uzhe o tom, chto v zritel'nom zale najdutsya lish' schitannye mesta, otkuda scenicheskaya kartina budet otkryvat'sya vo vsej svoej polnote, a so vseh drugih mest ona predstaet pered zritelem v bolee ili menee deformirovannom vide, igrovaya ploshchadka, skomponovannaya kak kartina, ne obladaet ni plastichnost'yu, ni prostranstvennoj protyazhennost'yu, hotya i pretenduet na nih. Horoshaya scenicheskaya ploshchadka poluchaet svoe zavershenie v processe igrovyh peremeshchenij akterov. Znachit, luchshe vsego, esli dekoraciya budet dostroena v hode repeticij. K takomu metodu nikak ne mogut privyknut' nashi teatral'nye dekoratory, schitayushchie sebya hudozhnikami i utverzhdayushchie, chto obladayut svoim "videniem", kotoroe budto by neobhodimo voplotit', prichem oni redko schitayutsya s akterami, tak kak ih "scenicheskie kartiny" i bez akterov smotryatsya yakoby tak zhe horosho ili dazhe eshche luchshe. Horoshij stroitel' sceny prodvigaetsya v svoej rabote medlenno, on eksperimentiruet. Emu ochen' pomogayut tvorcheskie nametki, osnovannye na doskonal'nom izuchenii p'esy, na vzaimopoleznyh obsuzhdeniyah so vsemi ostal'nymi chlenami teatral'nogo kollektiva, prichem osobuyu cennost' imeet obsuzhdenie osoboj obshchestvennoj zadachi, raskryt' kotoruyu prizvana dannaya postanovka. Pri etom sobstvennye predstavleniya stroitelya sceny o postanovke dolzhny otlichat'sya shirotoj i gibkost'yu. On postoyanno proveryaet ih po rezul'tatam akterskih repeticij. Namereniya i pozhelaniya akterov dlya nego klyuch k tvorcheskim otkrytiyam. Na repeticiyah on izuchaet, skol' veliki vozmozhnosti aktera, i v nuzhnyj moment prihodit im na pomoshch'. CHtoby dobit'sya zhelaemogo effekta, hromayushchemu cheloveku dlya peredvizheniya po scene trebuetsya bol'she mesta, kakoj-nibud' sluchaj izdali vosprinimaetsya kak komicheskij, a vblizi - kak tragicheskij i t. d. S drugoj storony, i aktery pomogayut stroitelyu sceny. Esli stroitelyu sceny neobhodimo sdelat' roskoshnyj stul, to on budet kazat'sya dorogim, esli akter ceremonno vneset ego i postavit s velichajshimi predostorozhnostyami. Esli eto kreslo sud'i, to osobogo effekta mozhno dostignut', posadiv, k primeru, sud'yu malen'kogo rosta v ogromnoe kreslo, v kotorom on bukval'no utonet. Stroitel' sceny v sostoyanii obojtis' znachitel'no bolee skupymi sredstvami, esli opredelennye elementy oformleniya vojdut sostavnoj chast'yu v igru akterov; v svoyu ochered' aktery s pomoshch'yu stroitelya sceny v sostoyanii izbezhat' mnogih trudnostej. V zavisimosti ot obshchego dekorativnogo oformleniya, vybrannogo stroitelem sceny, neredko kak-to menyaetsya smysl replik, a igra akterov obogashchaetsya novymi zhestami. Kogda, naprimer, v shestoj scene pervogo akta "Makbeta" korol' i ego svita voshishchayutsya zamkom Makbeta, a zritel' vidit dovol'no ubogoe stroenie, to v etih slovah zvuchit ne tol'ko doverchivost' korolya, no i dobrota i vezhlivost', i sil'nee podcherkivaetsya nedal'novidnost' korolya, nesposobnogo razgadat' muchitel'nye somneniya svoego voenachal'nika. CHasto akteram byvaet priyatno rabotat' po eskizam, izobrazhayushchim kakoe-to vazhnoe sobytie. |to prinosit im pol'zu potomu, chto pozvolyaet perenyat' opredelennye pozy, a takzhe potomu, chto eto sobytie, poluchaya hudozhestvennoe voploshchenie, priobretaet osobuyu znachimost' i nepovtorimost', tak skazat', "stanovitsya znamenitym". |to sobytie prinyalo opredelennuyu formu, i teper' mozhno podvergnut' ee kriticheskomu analizu. Izvestnuyu pol'zu mogut prinesti takzhe eskizy, kotorye aktery nabrasyvayut sami. Tak rabotaet horoshij stroitel' sceny - to sleduya za akterami, to obgonyaya ih, no neizmenno v tesnom kontakte s nimi. Igrovuyu ploshchadku on oformlyaet lish' postepenno, eksperimentiruya tak zhe, kak i aktery, i vsegda ishcha chto-to novoe. SHirma i stul - eto uzhe ochen' mnogo. I uzhe ochen' trudno horosho postavit' shirmu i stul. Oni dolzhny stoyat' ne tol'ko udobno dlya aktera, no i garmonichno po otnosheniyu drug k drugu i pri etom dolzhny "igrat'" sami po sebe. Bol'shinstvu stroitelej sceny svojstven nedostatok, kotoryj hudozhniki nazyvayut gryaznoj palitroj. |to oznachaet, chto uzhe na palitre vse kraski peremeshalis'. Takie lyudi zabyli, chto takoe normal'nyj svet i chto takoe osnovnye cveta. Poetomu vmesto togo, chtoby ottenit' vse kontrasty, oni ih smazyvayut i raskrashivayut vozduh. Hudozhniki znayut, kak eto mnogo, kogda ryadom s gruppoj lyudej na bel'evoj verevke visit golubaya skatert', i kak malo k etomu mozhno dobavit'. Inogda byvaet ochen' trudno vydelit' osnovnye priznaki. Oni dolzhny udovletvoryat' trebovaniyu funkcional'nosti. Kak malo my zadumyvaemsya nad funkciej veshchej, pokazyvaet sleduyushchij primer. V p'ese "Kruglogolovye i ostrogolovye" nado bylo pokazat' dve krest'yanskie sem'i za rabotoj. V kachestve orudiya truda my vybrali kolodec. Hotya v p'ese odin iz krest'yan brosaet repliku: "Tyanem, azh lena poshla izo rta, - U arendatora net loshadej. Sam sebe loshad' ty - i ni cherta..." - i hotya v nej mnogo govoritsya o bedstvennom polozhenii bezloshadnyh krest'yan, ni dramaturgu, ni rezhisseru, ni stroitelyu sceny, ni zritelyu ne prishlo v golovu, chto kogda dostaesh' vodu iz kolodca, loshad' voobshche ne nuzhna. Kuda razumnee bylo by pokazat' samuyu primitivnuyu sel'skohozyajstvennuyu mashinu, kotoruyu vmesto loshadej obsluzhivali by lyudi. A vsyakij takoj proschet vlechet za soboj dovol'no ser'eznye posledstviya. V dannom sluchae rabota vyglyadit "estestvennoj", neizbezhnoj, fatal'noj. Hochesh', ne hochesh', a vypolnyat' ee nado, vopros lish' v tom, kto ee dolzhen delat'. I zritel' pri etom dumaet o lyudyah, a nikak ne o loshadyah. V rezul'tate tyazhkij trud ne vosprinimaetsya kak lishnij, chem-to zamenimyj, vnimanie zritelya ne prikovyvaetsya k istochniku zla. Vazhnoe znachenie imeet i vybor materiala dlya oformleniya sceny {Primenyaya opredelennye materialy, mozhno vyzvat' u zritelya opredelennye associacii. Naprimer, v inoskazatel'noj p'ese "Kruglogolovye i ostrogolovye" shirmy na zadnike, kazavshiesya sdelannymi iz pergamenta, associirovalis' u zritelya so starinnymi knigami. Tak kak smysl etoj p'esy mog vstretit' dovol'no holodnyj priem u burzhuaznogo zritelya, to bylo polezno pridat' ej avtoritetnost' staryh, proslavlennyh parabolicheskih p'es. Moskovskij Evrejskij teatr, stavya "Korolya Lira", ispol'zoval kak element dekoracii derevyannoe sooruzhenie, pohozhee na raskryvayushchuyusya darohranitel'nicu, chto vyzyvalo associaciyu so srednevekovoj Bibliej. Pri postanovke v teatre Piskatora odnoj kitajskoj p'esy Dzhon Hartfild vvel v oformlenie bol'shie rulony bumazhnyh znamen i sdelal eto uspeshnee, chem kogda primenil dlya p'esy Maholi Nadya ob inflyacii konstrukciyu iz nikelya i stekla, chto porodilo nezhelatel'nuyu associaciyu s hirurgicheskimi instrumentami.}. Materialy sleduet vybirat' obychnye, ne dobivayas' pri etom chrezmernogo ih raznoobraziya. Iskusstvo ne dolzhno dobivat'sya opredelennoj imitacii vsemi sredstvami. Materialy dolzhny vozdejstvovat' na zritelya sami po sebe. Nad nimi nel'zya sovershat' nasiliya. Nel'zya trebovat' ot nih "perevoploshchenij", chtoby, skazhem, karton kazalsya polotnom, derevo -zhelezom i tak dalee. Kanaty, zheleznye ramy, horosho obrabotannoe derevo, polotno i tak dalee, udachno smontirovannye, obnaruzhivayut svoyu samobytnuyu krasotu. Stroitel' sceny obyazan, vprochem, uchityvat' i_ to, kakoe dejstvie ego igrovaya ploshchadka budet okazyvat' na samih akterov. Dekoracii i predmety rekvizita mogut byt' dvuhstoronnimi, odnako ne tol'ko ta storona, kotoraya vidna zritelyu, no i drugaya, obrashchennaya k akteram, takzhe dolzhna imet' esteticheski udovletvoritel'nyj vid. |ti dekoracii otnyud' ne dolzhny sozdavat' u igrayushchego illyuziyu, budto on nahoditsya v real'nom mire, a prizvany podtverdit' emu, chto eto nastoyashchij teatr. Vernye proporcii, krasivyj material, oformlenie, vypolnennoe s bol'shim vkusom, umelo podobrannyj rekvizit ko mnogomu obyazyvayut aktera. Sovsem ne bezrazlichno, kak maska vyglyadit iznutri, yavlyaetsya li ona proizvedeniem iskusstva ili net. Nichto ne dolzhno byt' dlya stroitelya sceny ustanovlennym raz i navsegda - ni mesto dejstviya, ni privychnoe ispol'zovanie scenicheskoj ploshchadki. Lish' v etom sluchae on podlinnyj stroitel' sceny. Tol'ko sleduya v svoej rabote za razvertyvaniem dejstviya, stroitel' sceny mozhet opredelit', pospevaet li on v svoem oformlenii za avtorom ili operezhaet ego. Stroitel' sceny postupaet pravil'no, kogda _oformlyaet spektakl' s pomoshch'yu podvizhnyh elementov_ - ne tol'ko potomu, chto eto udobno akteram i emu samomu, no i po toj prichine, chto tak on v sostoyanii, postoyanno eksperimentiruya, vnosit' v dekoracii chisto tehnicheskie uluchsheniya. On sooruzhaet scenu iz otdel'nyh, samostoyatel'nyh i podvizhnyh chastej. Dvernaya rama dolzhna stat' takim zhe neot®emlemym "uchastnikom" repeticii, kak sam akter, kotoryj vsyacheski obygryvaet ee po hodu dejstviya. Tol'ko v etom sluchae dvernaya rama budet pokazana so vseh storon, obretet sobstvennuyu scenicheskuyu zhizn' i znachimost', a eto pozvolit pokazat' ee v celom ryade kombinacij s drugimi elementami dekoracii. Ona, dvernaya rama, igraet odnu ili srazu neskol'ko rolej, tak zhe kak i lyuboj drugoj akter. Ee, etoj dvernoj ramy, pravo i obyazannost' - porazhat', udivlyat' zritelya. Ona mozhet byt' i statistom, i glavnym ispolnitelem. Kstati, krepleniya razbornoj okonnoj ramy, bud' to kanaty ili shtativ, ne sleduet pryatat'; oni dolzhny pridavat' dekoracii bol'shuyu strogost' linij. |to zhe otnositsya k lampam i muzykal'nym instrumentam. Uchastki sceny, gde rasstavleny razlichnyj rekvizit i podvizhnye elementy, takzhe luchshe vsego pokazat' otchetlivo, s tem chtoby oni rel'efno vydelyalis'. Razumeetsya, takaya komponovka sceny trebuet ot akterov sootvetstvuyushchej prevoshodnoj igry. Esli zhe dekoracii dostigayut izvestnoj izyskannosti i zakonchennosti, a igra daleka ot stol' vysokogo urovnya, togda stradaet ves' spektakl'. |to proishodit i v tom sluchae, kogda v rabote oformitelya otchetlivo vidna mysl', a v igre akterov ee net. Togda uzh luchshe plohoe oformlenie sceny. PRIZNAKI OBSHCHESTVENNYH PROCESSOV  Nashi _podvizhnye elementy_ malo-pomalu priobreli _priznaki_ obshchestvennyh processov, kogda my dali ih v kachestve orudiya akteram, izobrazhayushchim eti obshchestvennye processy; pri sozdanii etih podvizhnyh elementov my prinimali v raschet vse obshchestvennye faktory, kotorye mogli obuslovit' i ob®yasnit' povedenie nashih geroev. Nashe izobrazhenie mesta daet zritelyu bol'she, chem esli by on uvidel podlinnoe mesto dejstviya, potomu chto nashe izobrazhenie soderzhit te priznaki obshchestvennyh processov, kotoryh nedostaet podlinnomu mestu, vo vsyakom sluchae, tam eti priznaki ne proyavlyayutsya stol' otchetlivo. S drugoj storony, nashe izobrazhenie daet zritelyu men'she, chem esli by on sam uvidel podlinnoe mesto, ibo my otkazyvaemsya ot _vidimosti_. Dlya zhilishch proletariev harakterny tesnota, duhota, oni malo prigodny dlya otdyha i v nih vsegda gnezdyatsya bolezni; dlya vsego etogo nado otyskat' harakternye priznaki. Legko ponyat', chto takogo roda poiski tayat v sebe nekotorye trudnosti. Vhodyashchij v takoe zhilishche posetitel' ne srazu obnaruzhivaet naibolee sushchestvennye priznaki. Oni stanovyatsya zametny, lish' esli dolgo probudesh' tam ili dazhe ostanesh'sya zhit'. Vo vsyakom sluchae, oni daleko ne vsegda proyavlyayutsya otchetlivo. V to vremya kak kapitalizm so stol' ochevidnym uspehom prevratil lesa i holmy v predmety kupli-prodazhi i vtyanul ih v krupnuyu igru obshchestvennyh sil, ego hudozhniki vse eshche pridavali dazhe predmetam, yavno yavlyavshimsya produktami deyatel'nosti obshchestva, estestvennyj harakter, inache govorya, izobrazhali doma, stul'ya i dazhe cerkvi kak chasticu prirody. K razmeram zhilishcha otnosilis' kak k razmeram estestvennoj izvestnyakovoj peshchery, razmytoj morskim priboem. Devyat' iz desyati pnej byli uzhe prosto-naprosto othodami drevesiny, ne ispol'zovannymi v proizvodstvennom processe, ostatkami srublennyh derev'ev, a stul'ya po-prezhnemu rassmatrivalis' lish' kak mesta dlya sideniya, slovno obyknovennye pni. Konechno, vzyatyj sam po sebe stul edva li yavlyaetsya yarkim priznakom dlya vyyavleniya opredelennyh chelovecheskih otnoshenij i obshchestvennyh processov, no, sostavlyaya vmeste s drugimi predmetami obstanovku zhil'ya, on uzhe stanovitsya tochnym priznakom opredelennogo dejstviya obshchestvennyh sil, veshchestvennym svidetel'stvom ekspluatacii i social'nogo ugneteniya. Material'nyj rezul'tat truda utrachivaet svyaz' s proizvodstvennym processom, skryvaya sledy svoej obshchestvennoj prirody. V chistom vide on sluzhit opravdaniyu ne tol'ko samogo proizvodstva, no i sposoba proizvodstva, ponimaemogo kak mehanicheskij akt. Raz nuzhen stul, nuzhen i kapitalizm. Svoeobrazie klassovoj bor'by v ee "nedramaticheskih" fazah, kogda ee ostrota zatushevana, vyzyvaet neobhodimost' dobit'sya na scene takogo izobrazheniya, kotoroe pomoglo by obnazhit' dlitel'no i skryto dejstvuyushchie faktory. Predstav'te sebe, chto lyudi snimayut kvartiru, vozmozhno, im grozit vyselenie, i nuzhno, chtoby zritel' uvidel, dolgovye knigi, v kotoryh zapisano, za kakuyu mebel' uplacheno ko dnyu svad'by i skol'ko eshche ostalos' uplatit' k momentu lokauta. ZHenshchinu, kotoraya saditsya na stul, chtoby vzyat' na koleni rebenka, edva li mozhno izobrazit' kak zhenshchinu, kotoraya saditsya na predmet stoimost'yu v pyat' marok, esli on novyj i yavlyaetsya produktom tovarnogo proizvodstva, osnovannogo na ekspluatacii. No kak by ni byli neumestny popytki osobo vydelit' priznaki takogo proishozhdeniya i roli obychnogo stula, imi vse zhe nel'zya prenebregat'. |ti priznaki snova mogut priobresti aktivnoe znachenie, esli, k primeru, hozyainu nuzhno prodat' etot stul ili zhe on razbivaet ego na kuski. Kto hot' raz videl, s kakim zhestom otchayan'ya zhenshchina, privykshaya schitat' kazhduyu kopejku, sobiraet stul, kotoryj slomal v gneve ee muzh, brosiv ego, naprimer, v nee samoe, tot srazu pojmet, o chem idet rech'. Ulica est' rezul'tat vzaimodejstviya obshchestvennyh faktorov (stroitel'stvo, transport, torgovlya, lyudskoe zhil'e). Ee priznaki - takzhe priznaki etih faktorov. My vol'ny v nashih postanovkah k priznakam real'noj ulicy (priznakam opredelennyh obshchestvennyh yavlenij) dobavit' priznaki obshchestvennyh yavlenij, kotoryh nel'zya uvidet' na real'noj ulice, no kotorye pozvolyayut zritelyu predstavit' sebe proishodyashchie tam obshchestvennye processy. (K primeru, mozhno ukazat' ceny na kvartiry ili privesti statistiku smertnosti.) |ti shtrihi stanovyatsya priznakami opredelennyh mest (fabrichnyh dvorov, komnat), i tem samym oni odnovremenno stanovyatsya priznakami opredelennyh obshchestvennyh yavlenij (proizvodstva tovarov, zhilishchnyh uslovij). Nam net neobhodimosti menyat' vzglyad na veshchi, chtoby zadat'sya voprosom, kakova sama ulica; ona dolzhna prisutstvovat' na scene i togda, kogda sama po sebe ne igraet nikakoj roli. ZHelaya neposredstvenno pomoch' igre nashih ispolnitelej, my vozdvigali raznye dekoracii, no v svoej sovokupnosti oni ne dolzhny izobrazhat' real'nuyu ulicu. Zachem nam nuzhna ulica? Ona nuzhna nam postol'ku, poskol'ku na ulice nashi geroi ne veli by sebya inache. My vyigrali scenicheskoe prostranstvo, dav lyudej v dvizhenii, my ih social'no oboznachili (nashi geroi dejstvovali kak by vnutri obshchestvennyh processov). Nashi podvizhnye elementy vse bol'she i bol'she stanovilis' priznakami obshchestvennyh processov. |ksperimentiruya s razmerom i vidom dvernoj ramy, my izmenyali ee v zavisimosti ot izmeneniya akterov. |ta rama uzhe sama po sebe mozhet vossozdat' opredelennuyu obstanovku idi zhe blagodarya ej eta obstanovka vossozdaetsya akterom. Bol'shij ili men'shij razmer dveri eshche malo o chem govorit, ibo byvayut bogatye kvartiry s malen'kimi dver'mi i bednye zhilishcha s bol'shoj vhodnoj dver'yu. Lish' v sochetanii s drugimi priznakami razmer dveri o chem-to nam govorit. Kachestvo dereva, horoshee ono ili plohoe, dorogih sortov ili deshevyh, na rasstoyanii trudno opredelit', no zato mozhno yasno uvidet' ego okrasku. Dver' mozhet vesti i v kvartiru znatnyh osob, no postepenno razorivshihsya i social'no degradirovavshih. |ta dver' hotya i budet iz dragocennogo dereva, no ee vydast okraska, kotoraya k tomu vremeni libo oblupitsya i potreskaetsya, libo budet podnovlena deshevo i bezvkusno. Ili, k primeru, zamok; v domah, gde nechego ukrast', on budet samym prostym, i tak dalee i tak dalee. NEBOLXSHOE KONFIDENCIALXNOE POSLANIE MOEMU DRUGU MAKSU GORELIKU  1  U sovremennogo dramaturga (ili teatral'nogo hudozhnika) znachitel'no bolee slozhnye otnosheniya so svoim zritelem, chem u torgovca s ego pokupatelyami. No dazhe pokupatel' ne est' yavlenie raz navsegda dannoe, neizmennoe, polnost'yu izuchennoe, i potomu on otnyud' ne vsegda byvaet prav po otnosheniyu k torgovcu. Opredelennye vkusy i privychki mogut byt' privity pokupatelyu iskusstvenno, inoj raz ih nado lish' obnaruzhit'. Fermer nikogda ne podozreval, chto emu nuzhna ili mozhet ponadobit'sya mashina Forda. V etom stoletii burnoe ekonomicheskoe i social'noe razvitie bystro i do osnovaniya menyaet i samogo zritelya, neprestanno trebuya ot nego novyh tipov myshleniya, chuvstv i povedeniya. Krome togo, Hannibal ante portes - u vorot teatra stoit novyj klass. 2  Obostrivshayasya klassovaya bor'ba rozhdaet v nashem zritele nastol'ko raznye interesy, chto on bol'she ne v sostoyanii vosprinimat' iskusstvo odinakovo i spontanno. Poetomu hudozhnik ne mozhet rassmatrivat' stihijnyj uspeh kak istinnyj kriterij cennosti svoego proizvedeniya. No i ugnetennyj klass on ne mozhet bezogovorochno priznat' sud'ej poslednej instancii, ibo vkus i instinkt etogo klassa podavleny. 3  V takoe vremya hudozhniku prihoditsya delat' to, chto nravitsya emu samomu, v nadezhde, chto on sam i yavlyaetsya ideal'nym zritelem. Do teh por poka hudozhnik prilagaet vse usiliya k tomu, chtoby borot'sya vmeste s ugnetennymi, stremitsya poznat' i otstaivat' ih interesy i tvorit' dlya nih, vynuzhdennoe odinochestvo eshche ne zamykaet ego v bashne iz slonovoj kosti. No v nashe vremya luchshe uzh bashnya iz slonovoj kosti, chem gollivudskaya villa. 4  Ser'eznuyu putanicu porozhdaet stremlenie podat' nekotorye istiny v vide podslashchennyh pilyul'; ono ravnosil'no stremleniyu (predstavit' torgovlyu narkotikami bolee nravstvennoj pod tem predlogom, chto vmeste s narkotikom potrebitelyu prepodnositsya istina: no, vo-pervyh, on mozhet ee ne zametit', a vo-vtoryh, ochnuvshis' ot durmana, mgnovenno ee zabudet. 5  Sposoby, kakimi dostigayutsya na Brodvee ili v Gollivude napryazhennost' i opredelennyj emocional'nyj effekt, vozmozhno, i iskusny, odnako sluzhat oni lish' tomu, chtoby poborot' uzhasnuyu skuku, kotoruyu vyzyvaet u lyubogo zritelya beskonechnoe povtorenie lzhi i gluposti. |ta "tehnika" primenyaetsya i sovershenstvuetsya s edinstvennoj cel'yu - probudit' u zritelya interes k veshcham i ideyam, kotorye otnyud' ne sluzhat ego interesam. 6  Teatr parazitiruyushchej burzhuazii okazyvaet opredelennoe nervnoe vozdejstvie, kotoroe nikak nel'zya sravnit' s chuvstvami, probuzhdaemymi iskusstvom v epohi rascveta. |tot teatr porozhdaet illyuziyu, budto vosproizvodit sluchai iz dejstvitel'noj zhizni, chtoby sil'nee podhlestnut' primitivnye instinkty, vyzvat' tumanno-sentimental'nye nastroeniya u zritelya dushevno iskalechennogo, kotoromu vmesto nedostayushchih emu duhovnyh perezhivanij predlagayut zhalkij surrogat. Dostatochno beglogo vzglyada, chtoby ponyat', chto etot rezul'tat mozhet byt' dostignut i putem iskazhennogo otobrazheniya podlinnoj zhizni. Mnogie hudozhniki dazhe ubezhdeny, chto sootvetstvuyushchego duhu vremeni "esteticheskogo perezhivaniya" mozhno dobit'sya tol'ko s pomoshch'yu podobnyh iskazhennyh otobrazhenij dejstvitel'nosti. 7  V protivoves etomu sleduet ponyat', chto u lyudej sushchestvuet estestvennyj interes k opredelennym sobytiyam, lezhashchij sovershenno vne sfery iskusstva. |tot estestvennyj interes mozhet byt' ispol'zovan iskusstvom. Sushchestvuet i spontannyj interes k samomu iskusstvu, inache govorya, k sposobnosti otobrazhat' dejstvitel'nuyu zhizn', prichem fantasticheski, individual'no i proizvol'no, to est' v manere dannogo hudozhnika. Napryazhennyj interes k dejstvitel'nosti i k tomu, kak peredal ee hudozhnik, sushchestvuet sam po sebe, i ego ne nado vyzyvat' iskusstvenno. 8  Zashchishchat' tradicionnyj teatr mozhno, lish' otstaivaya yavno reakcionnoe polozhenie "teatr est' teatr" ili "drama est' drama". Pri etom ponyatie dramy ogranichivayut prishedshej v upadok dramoj paraziticheskoj burzhuazii. Molniya YUpitera v malen'kih ruchkah L. B. Majera. Voz'mite "konflikt" v elizavetinskoj dramaturgii, slozhnyj, izmenyayushchijsya, bol'shej chast'yu bezlichnyj, vsegda nerazreshimyj, i poglyadite, vo chto on prevratilsya sejchas kak v sovremennoj drame, tak i v sovremennyh postanovkah elizavetinskih dram. Sravnite rol' vzhivaniya v obraz togda i sejchas! Kakoe protivorechivoe, preryvistoe slozhnoe dejstvie v shekspirovskom teatre! To, chto nam vydayut segodnya za "vechnye zakony dramy", eto ves'ma sovremennye zakony, izdannye L. B. Majerom i "Gild-Tietr". 9  Putanica po povodu nearistotelevskoj dramy voznikla iz-za smesheniya "nauchnoj dramy" s "dramoj veka nauki". Pogranichnye stolby mezhdu iskusstvom i naukoj ne vsegda ostayutsya na meste, zadachi iskusstva mogut byt' vzyaty na sebya naukoj, i naoborot, i vse zhe epicheskij teatr ostaetsya teatrom, inymi slovami, teatr ostaetsya teatrom, stanovyas' epicheskim. 10  Tol'ko vragi sovremennoj dramy, poborniki ee "vechnyh zakonov" mogut utverzhdat', chto sovremennyj teatr, otvergaya vzhivanie v rol', tem samym otkazyvaetsya ot emocij. V dejstvitel'nosti sovremennyj teatr otverg lish' poderzhannyj, ustarevshij sub®ektivnyj mir chuvstv i prokladyvaet puti novym mnogogrannym social'no-produktivnym emociyam nashego veka. 11  O sovremennom teatre sleduet sudit' ne po tomu, naskol'ko on udovletvoryaet privychnye zaprosy zritelej, a po tomu, kak on ih izmenyaet. U teatra sleduet sprashivat' ne o tom, priderzhivaetsya li on "vechnyh zakonov dramy", a v sostoyanii li on hudozhestvenno spravit'sya s zakonami, po kotorym sovershayutsya velikie social'nye sobytiya nashego stoletiya. I zabotit' teatr dolzhno ne to, chto interesuet zritelya pri pokupke bileta, inache govorya, ne to, chego on zhdet ot teatra, a interesuetsya li etot zritel' real'nymi problemami mira. OB ISPOLXZOVANII MUZYKI V |PICHESKOM TEATRE  V epicheskom teatre muzyka primenyalas' pri postanovke sleduyushchih p'es (rech' idet tol'ko o moih sobstvennyh): "Barabannyj boj v nochi", "ZHizn' asocial'nogo Vaala", "ZHizn' |duarda II Anglijskogo", "Mahagoni", "Trehgroshovaya opera", "Mat'", "Kruglogolovye i ostrogolovye". V pervyh p'esah muzyka ispol'zovalas' v ee samyh populyarnyh formah; eto byli pesni ili marshi, prichem eti muzykal'nye nomera pochti vsegda kak-to motivirovalis' naturalisticheski. I tem ne menee vvedenie muzyki v dramu proizvelo perevorot v tradicionnyh formah: drama stala menee tyazhelovesnoj, kak by bolee elegantnoj; teatral'nye zrelishcha priblizilis' k estradnym predstavleniyam. Muzyka poshatnula v drame ustoi, s odnoj storony, impressionizma s ego uzost'yu, serost'yu i monotonnost'yu, s drugoj - ekspressionizma s ego maniakal'noj odnostoronnost'yu uzhe tem, chto vnesla raznoobrazie. V to zhe vremya blagodarya muzyke vozrodilos' to, chto davno uzhe kazalos' pohoronennym, a imenno "poeticheskij" teatr. Muzyku k etim pervym postanovkam ya pisal eshche sam. Pyat' let spustya dlya vtoroj postanovki komedii "CHto tot soldat, chto etot" v Berlinskom Gosudarstvennom teatre dramy ee napisal uzhe Kurt Vejl'. Togda-to muzyka k p'ese i stala proizvedeniem iskusstva (samostoyatel'noj cennost'yu). V etoj komedii est' elementy klounady, i Vejl' vmontiroval tuda serenadu, ispolnyavshuyusya vo vremya demonstracii diapozitivov Kaspara Neera, a takzhe voennyj marsh i pesnyu, kuplety kotoroj ispolnyalis' vo vremya peremeny dekoracij pri otkrytom zanavese. A tem vremenem stala skladyvat'sya teoriya raz®edineniya elementov dramy. Samoj bol'shoj udachej epicheskogo teatra byla postanovka "Trehgroshovoj opery" v 1928 godu. V nej vpervye muzyka ispol'zovalas' po-novomu. Samoe yarkoe novshestvo zaklyuchalos' v tom, chto muzykal'nye nomera chetko vydelyalis' iz vsego dejstviya. |to podcherkivalos' dazhe vneshne - nebol'shoj orkestr pomeshchalsya u vseh na vidu, pryamo na scene. Vo vremya ispolneniya songov menyalos' osveshchenie - svet padal na orkestr, a na zadnik proecirovalis' nazvaniya otdel'nyh nomerov, naprimer "Pesnya o tshchete chelovecheskih usilij" ili "Pesenka, s pomoshch'yu kotoroj Polli daet ponyat' roditelyam, chto ona dejstvitel'no vyshla zamuzh za bandita Makhita", - i aktery vyhodili dlya ispolneniya muzykal'nogo nomera na avanscenu. Tam byli duety, tercety, sol'nye nomera i final'nye hory. Te muzykal'nye nomera, kotorye po svoemu stroyu napominali balladu, po soderzhaniyu byli filosofsko-moralizatorskimi. V p'ese pokazyvalos' blizkoe rodstvo duhovnogo mira pochtennyh burzhua i banditov s bol'shoj dorogi. Pokazyvalos', v tom chisle i sredstvami muzyki, chto eti bandity razdelyayut oshchushcheniya, emocii i. predrassudki srednego burzhua i teatral'nogo zritelya. Naprimer, nuzhno bylo dokazat', chto priyatno zhivetsya lish' tomu, kto bogat, esli dazhe emu i prihoditsya otkazat'sya ot "vysshih" principov. V odnom iz lyubovnyh duetov govorilos', chto ni vneshnie obstoyatel'stva, ni social'noe proishozhdenie, ni imushchestvennoe polozhenie ne dolzhny by vliyat' na vybor supruga! V odnom iz tercetov vyrazhalos' sozhalenie po povodu togo, chto nenadezhnost' zhitejskih obstoyatel'stv na nashej planete meshaet cheloveku ustupit' svoej prirodnoj sklonnosti k dobru i chestnoj zhizni. Samaya nezhnaya i zadushevnaya lyubovnaya pesnya p'esy opisyvala postoyanstvo i nerushimost' serdechnyh uz sutenera i ego nevesty. Vozlyublennye umilenno vospevali svoe uyutnoe gnezdyshko - publichnyj dom. Takim obrazom, muzyka, imenno blagodarya tomu, chto vzyvala lish' k chuvstvam slushatelej i ne brezgovala ni odnim iz obychnyh vozbuzhdayushchih narkotikov, sodejstvovala razoblacheniyu burzhuaznoj morali. Ona igrala rol' donoschicy, podstrekatel'nicy i spletnicy, royushchejsya v chuzhom gryaznom bel'e. |ti songi priobreli bol'shuyu populyarnost', nekotorye zaimstvovannye iz nih strochki figurirovali v peredovyh stat'yah i rechah. Ih razuchivali pod akkompanement fortep'yano ili s plastinok, - slovom, tak, kak obychno zauchivayut arii iz operett. Song takogo roda voznik, kogda ya predlozhil Vejlyu prosto napisat' novuyu muzyku k neskol'kim uzhe imevshimsya songam dlya muzykal'nogo festivalya 1927 goda v Baden-Badene, gde dolzhny byli ispolnyat'sya odnoaktnye opery. Vejl' do teh por pisal dovol'no slozhnye, glavnym obrazom psihologizirovannye veshchi, i, soglasivshis' polozhit' na muzyku bolee ili menee banal'nye teksty songov, on muzhestvenno porval s predrassudkami, kotoryh priderzhivalos' bol'shinstvo ser'eznyh kompozitorov. Ispol'zovanie sovremennoj muzyki v songah prineslo nesomnennyj uspeh. V chem zhe zaklyuchalas' principial'naya novizna samoj etoj muzyki, esli otvlech'sya ot neobychnogo ee ispol'zovaniya? V centre vnimaniya epicheskogo teatra nahodyatsya vzaimootnosheniya lyudej, imeyushchie obshchestvenno-istoricheskoe znachenie (tipichnost'). On vydvigaet na perednij plan sceny, v kotoryh vzaimootnosheniya lyudej pokazany tak, chto stanovyatsya ochevidny social'nye zakony, upravlyayushchie imi. Pri etom neobhodimo nahodit' praktichnye opredeleniya sootvetstvuyushchih processov, to est' takie, pol'zuyas' kotorymi mozhno aktivno vozdejstvovat' na eti processy. Sledovatel'no, celi epicheskogo teatra sugubo prakticheskie. On pokazyvaet izmenyaemost' chelovecheskih vzaimootnoshenij, zavisimost' cheloveka ot opredelennyh politicheskih i ekonomicheskih uslovij i v to zhe vremya ego sposobnost' k izmeneniyu ih. Naprimer: scena, v kotoroj odin nanimaet troih dlya kakoj-to nezakonnoj operacii ("CHto tot soldat, chto etot"), v epicheskom teatre dolzhna prozvuchat' tak, chtoby vzaimootnosheniya etih chetyreh mozhno bylo by predstavit' sebe i inache, to est' libo predstavit' sebe takie politicheskie i ekonomicheskie usloviya, pri kotoryh eti lyudi zagovorili by inache, libo takoe otnoshenie etih lyudej k dannym usloviyam, kotoroe takzhe zastavilo by ih zagovorit' inache. Koroche govorya, zritelyu predostavlyaetsya vozmozhnost' ocenit' chelovecheskie vzaimootnosheniya s obshchestvennoj tochki zreniya, i scena priobretaet social'no-istoricheskij smysl. Sledovatel'no, zritel' dolzhen byt' v sostoyanii sravnivat' mezhdu soboj razlichnye normy chelovecheskogo povedeniya. S tochki zreniya estetiki eto znachit, chto osoboe znachenie priobretaet obshchestvennyj smysl dejstvij akterov. Aktery dolzhny nauchit'sya donosit' do zritelya social'nyj podtekst scenicheskogo dejstviya. (Samo soboj razumeetsya, chto rech' idet o scenicheskom risunke roli, imeyushchem social'nuyu znachimost', a ne prosto ob akterskoj tehnike.) Princip individual'noj vyrazitel'nosti akterskoj igry kak by zamenyaetsya principom obshchestvennoj vyrazitel'nosti. |to ravnoznachno nastoyashchemu perevorotu v dramaturgii. Iskusstvo dramy i v nashe vremya vse eshche sleduet receptam Aristotelya i stremitsya k tak nazyvaemomu katarsisu (duhovnomu ochishcheniyu zritelya). V aristotelevskoj dramaturgii razvitie dejstviya stavit geroya v takie polozheniya, v kotoryh obnazhayutsya sokrovennye glubiny ego dushi. Vse izobrazhaemye na scene sobytiya presleduyut odnu i tu zhe cel': vvergnut' geroya v konflikt s samim soboj. Pust' eto zvuchit koshchunstvenno, no mne kazhetsya poleznym sravnit' vse eto s burleskami na Brodvee, gde publika, vopya svoe "Take it off", zastavlyaet devushek, postepenno obnazhayas', vystavlyat' svoe telo napokaz. Individuum, obnazhayushchij sokrovennye glubiny svoej dushi, vydaetsya, konechno, za "cheloveka voobshche". Deskat', kazhdyj (v tom chisle i zritel') tozhe neminuemo podchinilsya by davleniyu izobrazhennyh na scene obstoyatel'stv, tak chto prakticheski pri postanovke "|dipa" zritel'nyj zal yakoby okazyvaetsya bitkom nabit malen'kimi |dipami, a pri postanovke "Imperatora Dzhonsa" - imperatorami Dzhonsami. Nearistotelevskaya dramaturgiya ne stala by izobrazhaemym na scene sobytiyam pridavat' obobshchayushchee znachenie neotvratimoj sud'by, a cheloveka predstavlyat' bespomoshchnoj, - nesmotrya na krasotu i znachitel'nost' slov i postupkov, - igrushkoj v ee rukah, naoborot, ona prismotrelas' by poblizhe k etoj "sud'be" i razoblachila by ee kak delo ruk chelovecheskih. Vse eti rassuzhdeniya mogli by pokazat'sya vyhodyashchimi za ramki analiza neskol'kih malen'kih songov, esli by eti songi ne byli (pravda, eshche ochen' malen'kimi) rostkami novogo sovremennogo teatra ili ne harakterizovali by roli muzyki v etom teatre. Obshchestvennuyu znachimost' muzyki etih songov vryad li udastsya obrisovat' inache, kak putem vyyasneniya obshchestvennoj znachimosti vseh novovvedenij. Prakticheski obshchestvenno znachimaya muzyka - eto takaya muzyka, kotoraya daet vozmozhnost' akteru vyyavit' osnovnoj obshchestvennyj podtekst vsej sovokupnosti scenicheskih dejstvij. Tak nazyvaemaya "deshevaya" muzyka - osobenno na estrade i v operette - uzhe dovol'no davno priobrela cherty obshchestvennoj znachimosti. "Ser'eznaya" muzyka, naprotiv, vse eshche ceplyaetsya za lirizm i blyudet individualisticheskoe samovyrazhenie lichnosti. Opera "Rascvet i padenie goroda Mahagoni" prodemonstrirovala primenenie novyh principov v dovol'no znachitel'nom ob®eme. Pol'zuyus' sluchaem zametit', chto muzyka Vejlya k etoj opere, na moj vzglyad, ne predstavlyaet soboj obrazca obshchestvenno znachimoj muzyki v chistom vide, no v nej mnogo obshchestvenno znachimyh partij - vo vsyakom sluchae, dostatochno, chtoby yavlyat' soboj ser'eznuyu ugrozu dlya opery obychnogo tipa, kotoruyu v ee nyneshnem vide mozhno nazvat' chisto kulinarnoj operoj. A v opere "Mahagoni" kulinarizm stal temoj, prichiny chego ya podrobno izlozhil v "Primechaniyah k opere". Tam raz®yasnyaetsya takzhe, pochemu obnovlenie opery v usloviyah kapitalisticheskoj dejstvitel'nosti nevozmozhno. Lyubye novovvedeniya privodyat zdes' lish' k razrusheniyu opery kak takovoj. Popytki kompozitorov, naprimer, Hindemita i Stravinskogo, obnovit' operu neizbezhno razbivayutsya o mehanizm opernyh teatrov. Opera, dramaticheskij teatr, pressa i drugie moshchnye mehanizmy ideologicheskogo vozdejstviya provodyat svoyu liniyu, tak skazat', inkognito. V to vremya kak oni uzhe s davnih por ispol'zuyut lyudej umstvennogo truda (v dannom sluchae - muzykantov, pisatelej, kritikov i t. d.), - prichastnyh k ih dohodam, a znachit, v ekonomicheskom smysle i k ih vlasti, v social'nom zhe otnoshenii uzhe proletarizirovavshihsya, - lish' dlya togo, chtoby nasyshchat' chrevo massovyh zrelishch, to est' ispol'zuyut ih umstvennyj trud v svoih interesah i napravlyayut ego po svoemu ruslu, sami-to