zhivopis'yu, uzhe ne dovol'stvuetsya predstavleniem dvizheniya, a hochet voplotit' samo vpechatlenie dvizheniya. Kardinal Borgeze izobrazhen v tot moment, kogda on vnezapno povorachivaet golovu i chto-to bystro govorit svoemu sobesedniku. Eshche pouchitel'nee v etom smysle statuarnaya gruppa "Apollon i Dafna". Harakteren uzhe samyj vybor temy -- prevrashchenie, metamorfoza nimfy v derevo. Bernini otkazyvaetsya ot zamknutoj kamennoj glyby Mikelandzhelo i pol'zuetsya chisto zhivopisnymi priemami -- on operiruet ne stol'ko kamennymi massami, skol'ko otverstiyami, proletami; ne telami, a prostranstvom, svetom i ten'yu. Ottogo takoe bol'shoe znachenie v ego skul'pture priobretayut bliki sveta i refleksy. V to zhe vremya Bernini ne otkazyvaetsya ot tradicij klassicheskoj skul'ptury -- ot sozvuchij siluetov, ot dinamiki linejnogo ritma (stoit obratit' vnimanie na dekorativnyj polet linij ot ruki Apollona k ruke Dafny). Svoeobraznoe polozhenie v evolyucii motivov plasticheskogo dvizheniya zanimaet skul'ptura XIX veka. Esli do sih por kazhdaya epoha kul'tivirovala preimushchestvenno kakoj-nibud' odin vid dvizheniya (grecheskaya skul'ptura -- dvizhenie prostranstvennoe, gotika -- ekspressivnoe, skul'ptura epohi barokko -- prehodyashchee), to v XIX veke my vidim ili kombinaciyu razlichnyh tradicionnyh dvizhenij, ili zhe dovedenie do krajnosti kakogo-libo odnogo dvizheniya -- da maksimal'noj ekspressivnosti, do mgnovennogo vpechatleniya i t. p. No naryadu s etoj kombinaciej tradicionnyh motivov XIX vek vvodit novyj dinamicheskij motiv, osnovannyj na stremlenii perenesti dvizhenie iz oblasti telesnyh funkcij v oblast' bestelesnogo, yavleniya, kak by samye chuvstva voplotit' v plasticheskie formy. Dinamika skul'ptury XIX veka opredelyaetsya sluchajnymi, neokonchennymi dvizheniyami, bessoznatel'nymi impul'sami, dejstviyami, slovno v polusne. Uzhe v skul'pture francuzskih romantikov, mozhno nablyudat' motivy emocional'nogo dvizheniya, stremlenie vyrazit' v plasticheskih formah zvuki, mysli, mechty. V statue Fransua Ryuda, izobrazhayushchej ZHannu d'Ark v vide pastushki, glavnyj sterzhen' plasticheskogo zamysla zaklyuchaetsya v tainstvennyh zvukah, k kotorym prislushivaetsya ZHanna i vo vlasti kotoryh nahoditsya ee obraz. No osobenno bogato i slozhno razvertyvayutsya eti novye motivy u Rodena. V kachestve primera voz'mem statuyu, kotoraya nosit nazvanie "ZHenshchina-kentavr", ili "Dusha i telo". Tonkij, nervnyj, oduhotvorennyj obraz cheloveka neuderzhimo tyanetsya vverh, telo zhivotnogo uporno vlechet vniz, prochno upirayas' kopytami v zemlyu. Novoe soderzhanie trebuet novyh form dlya realizacii neosushchestvlennyh dvizhenij i podsoznatel'nyh impul'sov. Roden izobretaet novye priemy. I. Odin iz nih -- priem umalchivaniya: Roden obrabatyvaet poverhnost' mramora tak myagko i rasplyvchato, chto figury okazyvayutsya slovno v tumane i slivayutsya odna s drugoj -- sozdaetsya vpechatlenie, chto v mramore vysecheny ne tol'ko figury, no i okruzhayushchie ih prostranstvo i vozduh (eshche dal'she v etoj vozdushnoj rasplyvchatosti obraza idet ital'yanskij skul'ptor Medardo Rosso). II. Drugoj priem Rodena, imeyushchij shirokoe hozhdenie i v sovremennoj skul'pture, sostoit v tom, chto plasticheskij obraz eshche ne vysvobodilsya polnost'yu iz kamennoj glyby, kak by dremlet v neobrabotannoj masse, kak neosushchestvlennaya mechta. III. Dlya naibolee pryamogo, chistogo vyrazheniya zhesta ili dvizheniya Roden primenyaet svoeobraznyj priem, kotoryj mozhno nazvat' "priemom plasticheskogo fragmenta" (osobenno yarkim primerom etogo priema yavlyaetsya "SHagayushchij" -- odin iz variantov statui Ioanna Krestitelya). Cel' etogo priema (po bol'shej chasti vse zhe somnitel'nogo) -- pridat' maksimal'nuyu ekspressiyu i dinamiku shagu, osvobodiv ego ot vsyakih postoronnih associacij (skul'ptor otkazyvaetsya ot golovy i ruk, chtoby ne meshat' koncentracii vnimaniya na dvizhenii shaga). * * * Prismotrimsya teper' bolee detal'no k evolyucii dvuh vidov dvizheniya -- dvizheniya dejstviya i prostranstvennogo dvizheniya, naibolee rasprostranennyh v razvitii mirovoj skul'ptury. S osobennoj yasnost'yu i posledovatel'nost'yu etu evolyuciyu mozhno prosledit' v istorii grecheskoj skul'ptury. Nachalo etogo razvitiya znamenuet absolyutno nepodvizhnaya statuya (egipetskaya skul'ptura za vse vremya svoego razvitiya ne vyhodit iz etoj stadii). V eto vremya v skul'pture vyrabatyvaetsya tak nazyvaemyj zakon frontal'nosti, vpervye sformulirovannyj datskim uchenym YUliusom Lange. Sut' etogo zakona zaklyuchaetsya v dvuh osnovnyh punktah. 1. Vse priznaki plasticheskoj formy, vse harakternye osobennosti obraza po vozmozhnosti sosredotochivayutsya na perednej ploskosti statui, na ee frontone. 2. Vertikal'naya os', kotoraya delit figuru na dve simmetrichno ravnye chasti, v arhaicheskih statuyah absolyutno pryamaya, bez vsyakih izgibov, prichem vse parnye elementy chelovecheskoj figury (plechi, bedra, koleni) nahodyatsya na odnom urovne. Arhaicheskogo skul'ptora uvlekaet ne stol'ko organicheskoe postroenie chelovecheskogo tela, skol'ko abstraktnaya tektonika statui, poetomu otdel'nye elementy tela i golovy kak by geometrizirovany (tors podoben treugol'niku, nogi -- cilindram i t. p.). V sleduyushchij period nachinayutsya poiski dinamiki. Pri etom sleduet otmetit', chto nachinayutsya oni snizu, s nog statui, zatem podnimayutsya vse vyshe, tak chto golova vovlekaetsya v obshchij ritm dvizheniya tol'ko na pozdnej stadii arhaicheskogo iskusstva. Pervyj priznak dvizheniya -- vydvinutaya vpered levaya noga. Pri etom vydvinutaya noga prochno opiraetsya o zemlyu vsej podoshvoj, i poetomu na dvizhenii tela etot pervyj zhest nikak ne otrazhaetsya. Harakterno, chto v arhaicheskoj skul'pture dvizhenie fiksiruetsya tol'ko na skelete i na konechnostyah; znachitel'no pozdnee vnimanie skul'ptora obrashchaetsya na myagkie chasti tela, na aktivnye elementy dvizheniya -- muskuly, zhily, kozhu. V muzhskih figurah grecheskoj arhaiki, tak nazyvaemyh apollonah (na samom dele eto -- ili nadgrobnye pamyatniki, ili statui pobeditelej na olimpijskih sostyazaniyah), ochen' tshchatel'no razrabotany sharniry (naprimer, koleni), togda kak muskuly dany obobshchennymi, zastyvshimi ploskostyami. Dal'she razvitie idet s porazitel'noj posledovatel'nost'yu. S nog dinamika perehodit vyshe, na ruki. Ruka sgibaetsya v lokte, snachala odna, potom drugaya. Ruki vytyagivayutsya vpered, podnimayutsya do plech i zatem eshche vyshe -- nad golovoj. I tol'ko togda dinamicheskaya energiya perekidyvaetsya na golovu -- golova nachinaet nagibat'sya, povorachivat'sya, otkidyvat'sya nazad. No v techenie vsej arhaiki tors ostaetsya nepodvizhnym -- takov tysyacheletnij gipnoz tradicij, surovoe igo poraboshchennoj lichnosti. Osobenno naglyadno nepodvizhnost' torsa zametna, kogda statuya izobrazhaet bystroe i sil'noe dvizhenie (naprimer, v statue "Zevs, mechushchij molnii"): ruki i nogi statui v energichnom dvizhenii, tors zhe absolyutno nepodvizhen i frontalen. Pri etom vse dvizheniya cheloveka fiksiruyutsya v siluete, na ploskosti, i, vopreki zakonam statiki, ruki i nogi dejstvuyut ne v perekrestnom dvizhenii, a v odnoj storone tela -- ili pravoj ili levoj. V dinamike arhaicheskoj statui net eshche dialektiki dvizheniya, net principa dejstviya i protivodejstviya. Tol'ko klassicheskij stil' reshaet problemu perekrestnogo dvizheniya (tak nazyvaemogo hiazma ili hiasticheskogo, ot grecheskoj bukvy "h"). No dlya togo chtoby reshit' etu problemu, neobhodimo bylo novoe, bolee organicheskoe ponimanie dinamiki chelovecheskogo tela. V etom novom ponimanii i zaklyuchaetsya reshayushchij perehod ot arhaicheskogo k klassicheskomu stilyu. Kazalos' by, rech' idet o prostejshem prieme. Odnako ponadobilis' tysyacheletiya, chtoby prijti k ego osushchestvleniyu. Sut' etogo novogo priema zaklyuchalas' v novom ravnovesii tela, v peremeshchenii centra tyazhesti. Arhaicheskaya statuya opiraetsya obeimi podoshvami nog, i takim obrazom liniya opory prohodit mezhdu nogami. Klassicheskoe iskusstvo nahodit novoe ravnovesie, pri kotorom tyazhest' tela opiraetsya na odnu nogu, drugaya zhe svobodna ot funkcij opory (eto razdelenie funkcii nesushchej i svobodnoj nogi po nemeckoj terminologii - nosit nazvanie "Stanbein" i "Spiebein"). Nuzhno, odnako, otmetit', chto eto otkrytie ne yavilos' vnezapno, ono bylo postepenno podgotovleno: snachala svobodnaya noga opiralas' vsej podoshvoj i byla bez sgiba vydvinuta vpered; potom ee stali otodvigat' v storonu i sgibat', snachala nemnogo, potom vse bol'she. Reshayushchij shag delaet Poliklet, master dorijskoj shkoly vtoroj poloviny V veka: on otvodit svobodnuyu nogu nazad, vnushaya zritelyu vpechatlenie gibkogo shaga; pri etom svobodnaya noga v otlichie ot nesushchej prikasaetsya k zemle tol'ko konchikami pal'cev. Novyj motiv svobodnogo shaga, izobretennyj Polikletom, na pervyj vzglyad kak budto neznachitel'nyj, na samom dele otrazhaetsya na vsem tele statui i napolnyaet ee sovershenno novym ritmom: pravaya i levaya storony tela v kolenyah i v bedrah okazyvayutsya na raznoj vysote, no dlya sohraneniya ravnovesiya tela plechi nahodyatsya v protivopolozhnom otnoshenii, to est' esli pravoe koleno vyshe levogo, to pravoe plecho nizhe levogo. V rezul'tate vertikal'naya os' tela (tysyacheletiyami ostavavshayasya absolyutno pryamoj) nachinaet izgibat'sya. Inache govorya, Poliklet reshitel'no poryvaet s zakonom frontal'nosti. Novyj balans tela -- lyubimyj motiv klassicheskogo stilya v antichnom iskusstve i iskusstve Vozrozhdeniya -- poluchil nazvanie "kontraposta", to est' oppozicii, kontrasta, podvizhnogo ravnovesiya simmetrichnyh chastej tela. Blagodarya kontrastu nesushchih i svobodnyh elementov ravnovesie tela narushaetsya i vnov' vosstanavlivaetsya. I hotya kompoziciya statui garmonichno uravnoveshena, v rezul'tate "kontraposta" poluchaetsya ne pokoj, a, naprotiv, usilenie, obogashchenie dvizheniya (nogi dvigayutsya vpravo, telo -- vlevo, golova -- "nova vpravo; pravoe bedro tyanet vpered, levoe plecho -- nazad) v beskonechnoj smene povorotov, izgibov, ryvkov i t. p. Odno iz samyh genial'nyh izobretenij v istorii skul'ptury -- "kontrapost" Polikleta napolnyaet syruyu materiyu svobodnoj energiej i dinamikoj zhivogo sushchestva. Harakterno, odnako, chto i "kontrapost" razvivaetsya ot periferii k centru, ot ritma na ploskosti k ritmu v prostranstve. Telo cheloveka i v klassicheskoj skul'pture snachala menee svobodno, chem konechnosti: u Polikleta, naprimer, telo eshche pryamoe, malo podvizhnoe, formy ego, osobenno muskuly zhivota,-- obobshchennye, passivnye ploskosti s preuvelichenno rezkimi granicami. V IV veke muskuly stanovyatsya myagche, perehody tekuchej, no oni eshche ploski, malo zakruglyayutsya. Tol'ko v epohu ellinizma v grecheskoj skul'pture proyavlyaetsya stremlenie k maksimal'noj plasticheskoj vyrazitel'nosti, k energichnym vystupam i uglubleniyam formy. V rezul'tate naryadu so strojnymi proporciyami klassicheskogo efeba poyavlyayutsya moguchie muskuly atleta Gerakla. Parallel'no rostu dinamiki poverhnosti usilivaetsya dinamika torsa. U Polikleta tors pochti pryamoj. V IV veke on nachinaet izgibat'sya vpravo i vlevo, prichem Praksitel' stremitsya opravdat' eti izgiby osobymi motivami -- bokovoj oporoj, k kotoroj telo Apollona ("Apollon s yashchericej") ili otdyhayushchego satira priklonyaetsya s myagkoj, lenivoj graciej. V konce IV veka Lisipp i ego shkola dostigayut maksimal'noj svobody dvizheniya, telo sgibaetsya ne tol'ko v storony, no vpered i nazad, ego dvizhenie mozhet teper' razvertyvat'sya po diagonali ("Borgezskij boec"), nakonec, samoe glavnoe, telo mozhet vrashchat'sya vokrug svoej osi, a konechnosti -- napravlyat'sya vo vse storony, chasto v pryamo protivopolozhnyh napravleniyah. Motiv "kontraposta" stal tak slozhen (naprimer, tak nazyvaemyj "Apoksiomen", to est' atlet, ochishchayushchij telo skrebnicej, Lisippa), chto vzaimootnoshenie opirayushchihsya i svobodnyh elementov okazyvaetsya pochti neulovimym: ravnovesie nestabil'no, izmenchivo, mgnovenno; kazhetsya, v sleduyushchij moment svobodnaya noga stanet opornoj i naoborot. Tak voznikaet sovershenno nebyvaloe ran'she yavlenie -- absolyutno kruglaya statuya, kotoruyu mozhno i nuzhno osmatrivat' so vseh storon, kotoraya trebuet obhoda krugom. Odnako uzhe v nedrah ellinisticheskogo iskusstva nachinaet gotovit'sya oppoziciya etoj svobode dvizhenij, usilivayutsya tendenciya vozvrashcheniya k ploskosti, k pokoyu (vernee, k zastylosti). Otmechennaya nami osnovnaya evolyuciya (ot zastylosti k svobode, ot ploskosti k glubine), v obshchem, povtoryaetsya v razvitii ot rannesrednevekovogo iskusstva k Mikelandzhelo, k CHellini, k Dzhovanni da Bolon'ya. No, razumeetsya, polnoj analogii zdes' ne mozhet byt' -- kazhdaya epoha obladaet svoimi specificheskimi osobennostyami; nepovtorimym sterzhnem svoego plasticheskogo stilya. Net somneniya, chto skul'ptury Mikelandzhelo imeyut tochki soprikosnoveniya s grecheskoj skul'pturoj IV veka. No est' mezhdu nimi i ochen' sushchestvennye razlichiya. Grecheskie vayateli IV veka predpochitayut svobodno-garmonicheskie kompozicii s shiroko razvernutymi dvizheniyami. Naprotiv, glavnye kompozicionnye problemy Mikelandzhelo -- dissonans i zamknutost' kamennoj glyby. V grecheskoj skul'pture preobladaet dvizhenie ot centra naruzhu, k vneshnej celi ("Apoksiomen", "Bog sna"). Naprotiv, u Mikelandzhelo -- centrostremitel'noe dvizhenie, k centru, k zamykaniyu v sebe ("Madonna Medichi"). * * * Do sih por shla rech' pochti isklyuchitel'no o stoyashchih statuyah. Poslednij primer podvodit nas k probleme sidyashchej statui. V otlichie ot stoyashchej statui, rasprostranennoj vo vse epohi, sidyashchaya statuya populyarna tol'ko v nekotorye epohi i u nekotoryh hudozhnikov. Otchasti eto mozhet ob®yasnyat'sya tem, chto sidyashchie statui -- po bol'shej chasti sinonim bezdeyatel'nosti. V samom dele, vspomnim, v kakie epohi i u kakih narodov populyarna sidyashchaya statuya: u egiptyan, gde ona voploshchaet stremlenie k pokoyu i zamknutosti, v kitajskoj i yaponskoj skul'pture, gde sluzhit obrazom meditacii, pogruzheniya v sebya, vnutrennego sozercaniya. Naprotiv, goticheskaya skul'ptura, voploshchayushchaya stanovlenie, ustremlenie, emocional'nuyu aktivnost', pochti ne znaet sidyashchej statui. No est' i isklyucheniya -- est' epohi i osobenno hudozhniki, kotorye obrashchayutsya k sidyashchej statue imenno radi voploshcheniya svoeobraznoj dinamiki (oslozhnennoj, protivorechivoj dinamiki v pokoe). YArkim primerom takogo isklyucheniya yavlyaetsya Mikelandzhelo. Ego glavnaya tema -- bor'ba, napryazhenie, konflikt, dissonans; i v to zhe vremya my najdem u nego nemalo sidyashchih i dazhe lezhashchih statuj, potomu chto ego privlekaet kak raz problema dinamicheskogo pokoya, podvizhnogo, neprochnogo ravnovesiya, vysshego napryazheniya chelovecheskoj energii, no bez vneshnego dejstviya, kogda telo ostaetsya na meste ("Moisej"). Samuyu yasnuyu i posledovatel'nuyu evolyuciyu sidyashchej statui mozhno prosledit' v grecheskoj skul'pture. Dva osnovnyh momenta opredelyayut etu evolyuciyu: otnosheniya verhnej i nizhnej chastej tela i vyshina siden'ya. V epohu arhaiki eto -- frontal'nye, nepodvizhnye statui; mezhdu verhnej i nizhnej chastyami tela net nikakogo kontrasta, nikakih dinamicheskih vzaimootnoshenij, poetomu ne mozhet byt' i rechi ob udobnom siden'e, o tom, chtoby operet'sya, prislonit'sya, o kakoj by to ni bylo vol'nosti pozy. Dlya arhaicheskogo skul'ptora sidyashchaya statuya predstavlyaet soboj ne organicheskij, a tektonicheskij motiv. Siden'e raspolozheno na vysote kolen, bedra obrazuyut absolyutno pryamuyu gorizontal'nuyu liniyu, formy ogranicheny pravil'nymi geometricheskimi ploskostyami. Statuya neotdelima ot siden'ya, vmeste s nim ona obrazuet zamknutuyu kubicheskuyu massu. V epohu klassicheskogo stilya siden'e povyshaetsya: ego uroven' neskol'ko vyshe kolen sidyashchej figury, poetomu bedra vidny v rakurse i bolee organicheski svyazyvayut verhnyuyu i nizhnyuyu chasti tela. Krome togo, vysokoe siden'e pridaet poze bol'shuyu monumental'nost'. Postepenno namechayutsya dinamicheskie otnosheniya verhnej i nizhnej chastej tela, pravda, snachala tol'ko na periferii -- v povorote golovy, v raznyh zhestah ruk, slozhennyh ili vytyanutyh; no tors dolgoe vremya ostaetsya nepodvizhnym. Tol'ko v IV veke tors priobretaet nekotoruyu svobodu, povorachivaetsya, nagibaetsya, siden'e stanovitsya bolee uyutnym, i vmeste s tem sidyashchaya figura nachinaet voploshchat' motivy ustalosti, otdyha, razmyshlenij ("Ares Lyudovizi"). V skul'pture epohi ellinizma proishodit polnoe osvobozhdenie sidyashchej statui ot iga frontal'nosti, ot napryazhennosti i zastylosti, kotorye prisushchi sidyashchim statuyam v predshestvuyushchie periody. Mozhno bylo by skazat', chto skul'ptory ellinizma vpervye individualiziruyut i dramatiziruyut sidyashchuyu statuyu. Glavnaya osnova etih izmenenij zaklyuchaetsya v tom, chto teper' statuya sidit sovershenno inache. Dva osnovnyh varianta nahodyat naibolee shirokoe primenenie. 1. CHelovek sidit na konchike siden'ya ne vsem telom i ne na vsem siden'e. |to sozdaet vpechatlenie individual'noj pozy, bolee bystrogo, izmenchivogo tempa ("Otdyhayushchij Germes"). Siden'e stanovitsya nizhe (nizhe kolen sidyashchego). V etom sluchae sozdaetsya neprinuzhdennaya, svobodnaya, intimnaya poza i vmeste s tem voznikaet bogatstvo kontrastov -- skreshchennye ruki, noga, polozhennaya na nogu, telo sidyashchego povorachivaetsya i sgibaetsya ("Sidyashchaya devochka" v Kapitolijskom muzee). Tak voznikaet poza, sluzhashchaya svoeobraznym perehodom ot sidyashchej k lezhashchej statue. YArkim primerom mozhet sluzhit' tak nazyvaemyj "Favn Barberini", predstavlyayushchij soboj svoeobraznoe sochetanie yumora i monumental'nosti, moshchi i vyalosti. V etom proizvedenii dostignuta maksimal'naya dinamika, dostupnaya sidyashchej statue. * * * My govorili ob izobrazhenii chelovecheskoj figury v celom, v osobennosti v ponimanii chelovecheskogo tela v skul'pture. Teper' obratimsya k probleme traktovki golovy v skul'pture, k probleme vyrazheniya lica, mimiki, portreta. V skul'pture, v osnove kotoroj lezhit plasticheskaya motornaya energiya, eti problemy svyazany s bol'shimi trudnostyami, v rezul'tate chego priemy vyrazheniya v skul'pture znachitel'no otlichayutsya ot ekspressivnyh priemov zhivopisi i grafiki. Delo v tom, chto zhivopis' mozhet izobrazit' tol'ko chast' golovy, vse ravno, idet li rech' o fase ili profile. No eto ogranichenie imeet i svoi plyusy: ono pozvolyaet zhivopiscu shvatyvat' rezko individual'nye cherty v prehodyashchie momenty ostrogo effekta ili vnezapnoj emocii. Skul'ptura est' nechto gorazdo bolee prochnoe i postoyannoe. Skul'ptor obladaet vozmozhnostyami vsestoronnej plasticheskoj formy, prednaznachennoj dlya rassmotreniya s raznyh tochek zreniya. No eto, v svoyu ochered', svyazyvaet ego, zastavlyaya izbegat' prehodyashchih momentov i slishkom specificheskoj ekspressii. Glavnaya zadacha skul'ptora pri reshenii problemy portreta zaklyuchaetsya v tom, chtoby dobit'sya organicheskogo sliyaniya vseh elementov golovy (to est', prezhde vsego, fasa i profilya) v nekoe personal'noe edinstvo, v edinuyu lichnost'. Imenno etogo sliyaniya fasa i profilya chasto ne udaetsya dostignut' arhaicheskomu skul'ptoru. V etom smysle ochen' krasnorechivo svidetel'stvo sovremennikov o grecheskom arhaicheskom skul'ptore Aoherme (VI vek do n. e.) i ego statue Artemidy: "Golova bogini speredi ulybaetsya, a sboku kazhetsya pechal'noj". Prosledim v obshchih chertah evolyuciyu mimiki v skul'pture v svyazi s problemoj plasticheskoj ekspressii voobshche i s razvitiem skul'pturnogo portreta, v chastnosti. Na pervyj vzglyad mozhet pokazat'sya, chto nashemu utverzhdeniyu, budto arhaicheskoj skul'pture ne daetsya mimicheskaya ekspressiya, protivorechit tot fakt, chto v egipetskoj skul'pture portret igral ochen' vazhnuyu rol'. Odnako tut net nikakogo protivorechiya. Prezhde vsego, nastoyashchego rascveta portret v egipetskoj skul'pture dostigaet tol'ko v pozdnij period svoego razvitiya. Krome togo, po sushchestvu svoego naznacheniya portret v Drevnem Egipte sluzhil ne stol'ko opticheskim, skol'ko magicheskim celyam, byl prednaznachen ne dlya zritelya, a dlya sobstvennika, ego zamurovyvali v mogil'noj kamere, chtoby dvojnik umershego (Ka) mog uznat' svoe telo i opyat' v nego vernut'sya posle skitanij v zagrobnom mire. Nakonec, egipetskij skul'pturnyj portret imeet abstraktnyj, tektonicheskij harakter. Ego realizm otnositelen -- v nem eshche net organicheskoj zhiznennosti, net individual'noj mimiki, ego nevidyashchij vzglyad bluzhdaet v inom mire. Portretnye cherty, kotorye egipetskij skul'ptor ochen' tonko podmechaet,-- ne otrazhenie individual'noj psihiki, a slovno snaruzhi polozheny na sovershenno neizmennoe, abstraktnoe yadro. CHrezvychajno harakterno, chto egipetskie statui nikogda ne vyrazhayut ni gneva, ni udivleniya, ni ulybki. Mozhno skazat', chto drevnyaya egipetskaya skul'ptura eshche ne postavila problemy ni haraktera, ni dushevnogo dvizheniya. Ne sluchajno, chto i grecheskaya skul'ptura dolgo izbegala etih problem: v epohu arhaiki i v rannem periode klassicheskogo stilya zadachi vyrazitel'nosti lica, individual'noj mimiki, emocional'noj ekspressii chuzhdy grecheskoj skul'pture. Izvestnaya rol' zdes' prinadlezhala, nesomnenno, kul'tu obnazhennogo tela v Drevnej Grecii, bol'shomu vnimaniyu, kotoroe udelyali chelovecheskomu telu v grecheskoj obshchestvennoj i religioznoj zhizni. Greki postoyanno videli obnazhennoe telo na sportivnyh prazdnikah, olimpijskih igrah, v palestrah i gimnasiyah -- poetomu vpolne estestvenno, chto glaz greka byl osobenno chuvstvitelen k vyrazitel'nosti tela. Nesomnenno, v svyazi s etim motornym chut'em v grecheskoj skul'pture vyrabatyvaetsya svoeobraznyj ideal golovy i lica (tak nazyvaemyj grecheskij profil'): kontur nosa po pryamoj linii prodolzhaet kontur lba -- zdes' vzaimootnoshenie otdel'nyh chert opredelyaetsya ne psihologicheskoj, a plasticheskoj vyrazitel'nost'yu. Poetomu portret v nastoyashchem smysle slova poyavlyaetsya v grecheskoj skul'pture tak pozdno, v sushchnosti govorya, tol'ko v konce klassicheskogo perioda, vo vtoroj polovine IV veka. Imenno v etot period osobenno brosaetsya v glaza principial'noe otlichie grecheskogo portreta ot egipetskogo. Grecheskij portret otryvaetsya ot magii i religii, on orientirovan ne na potustoronnij mir, a na sograzhdan i potomstvo. Vmeste s tem, v otlichie ot egipetskogo portreta, my vidim v grecheskom portrete ne nakoplenie individual'nyh chert shodstva na abstraktnoj osnove, a voploshchenie vozvyshennogo predstavleniya o cheloveke. V epohu arhaiki golovy grecheskih statuj lisheny individual'nogo vyrazheniya; oni kak by ne uchastvuyut v dejstviyah i perezhivaniyah figury (popytki dobit'sya etogo uchastiya privodyat, kak my uzhe znaem, k uslovnoj, "arhaicheskoj" ulybke). Golovy skul'ptur V veka (naprimer, Fidiya) voploshchayut obobshchennuyu, tipicheskuyu ekspressiyu, vozvyshennuyu oduhotvorennost' (to, chto greki opredelyali ponyatiem "etos"). Zdes' dostignuta polnaya garmoniya mezhdu principami etiki i normami prakticheskogo povedeniya, zdes' sozdan tipicheskij rodovoj obraz. No esli v egipetskoj skul'pture obobshchennaya, geometrizirovannaya struktura sostavlyaet tol'ko skelet chelovecheskoj golovy, to v grecheskoj golove klassicheskogo stilya ona -- vnutri, v samom cheloveke, v ego razumnosti, sovershenstve. Naskol'ko mimika klassicheskoj skul'ptury nosit obobshchennyj i neopredelennyj harakter, vidno iz oshibok arheologov, pytavshihsya po golovam statuj opredelit' ih pol (Afinu Lemniyu Fidiya, poka byla izvestna tol'ko ee golova, prinimali za yunoshu; golovu Ganimeda Polikleta, poka v Pompee ne nashli bronzovuyu kopiyu, prinimali za golovu devushki i t. p.). Dazhe kogda skul'ptor V veka stavil svoej cel'yu izobrazhenie opredelennoj lichnosti (naprimer, portret Perikla skul'ptora Kresilaya), on ogranichivalsya tradicionnoj, ideal'noj strukturoj golovy, izbegaya specificheskih chert i dazhe pryacha, maskiruya ih (tak, naprimer, suzhayushchuyusya kverhu golovu Perikla, nad kotoroj smeyalsya Aristofan v svoih komediyah, Kresilaj pryachet pod shlemom). Ne sluchajno sovremenniki, voshishchayas' portretom Kresilaya, govorili o tom, chto on stavit svoej zadachej "delat' blagorodnyh lyudej eshche bolee blagorodnymi". Harakterna takzhe sozdannaya v V veke portretnaya forma "germy", chisto tektonicheskaya i abstraktnaya -- chetyrehgrannyj, suzhivayushchijsya knizu stolb, uvenchannyj slegka stilizovannym portretom (snachala, po-vidimomu, tak izobrazhali tol'ko boga Germesa -- otsyuda i nazvanie). Inogda -- i eto eshche bolee podcherkivaet abstraktnyj, ideal'nyj harakter grecheskogo byusta -- germa zavershalas' ne odnoj, a dvumya golovami -- dvuh filosofov, dvuh poetov (takie germy stavili v bibliotekah i v chastnyh domah). Harakter cheloveka, svojstvo boga klassicheskoe iskusstvo voploshchaet ne mimikoj, ne vyrazheniem lica, a pozoj, pohodkoj, specificheskimi dvizheniyami ili atributami. Olimpijskie bogi na frize Parfenona harakterizovany ochen' tonko, no chisto motornymi ili simvolicheskimi priznakami: u Zevsa, edinstvennogo iz bogov,-- kreslo so spinkoj, iznezhennyj Dionis sidit na podushke i opiraetsya na gibkogo, neterpelivogo Germesa, hromoj Gefest opiraetsya na palku, voinstvennyj Ares svobodnym zhestom ohvatil koleni i pokachivaetsya. Nekotoryj perelom nastupaet tol'ko v IV veke. V eto vremya usilivaetsya interes k portretu, poyavlyaetsya bol'shee raznoobrazie ego tipov -- skorbnyj Evripid, prosvetlennoe bezobrazie Sokrata, voobrazhaemyj portret slepogo Gomera. No i v eto vremya portrety otlichayutsya obobshchennost'yu i geroicheskoj pripodnyatost'yu, voploshchayushchej lichnost' v bor'be s sud'boj. Kontrast mezhdu V i IV vekami do n. e. v traktovke portreta osobenno yasen na evolyucii izobrazheniya glaz. Do IV veka u vzglyada grecheskoj statui net ni individual'noj zhiznennosti, ni kakogo-nibud' opredelennogo vyrazheniya; eto abstraktnyj vzglyad vne vremeni i prostranstva, ni na chto ne obrashchennyj, ne otrazhayushchij nikakogo haraktera ili perezhivaniya. Pervye popytki dramatizirovat' golovu cheloveka, i v osobennosti ego vzglyad, delayutsya v IV veke. No vse zhe etot dramatizm voploshchaet ne individual'nye perezhivaniya, a duhovnoe napryazhenie voobshche, strastnuyu vzvolnovannost'. Vsego posledovatel'nee etu dramatizaciyu obraza provodit skul'ptor Skopas. |kspressiya ego golov dostignuta celym ryadom specificheskih priemov: lob s poperechnoj skladkoj, glaza v teni uglubleniya, otkrytyj rot, iz kotorogo kak by vyryvaetsya goryachee dyhanie, izognutaya sheya. Specificheskie priemy Skopas primenyal i dlya izobrazheniya glaz: vypukloe glaznoe yabloko, verhnee veko, slegka zakryvayushchee ego, navisayushchaya brov' pridayut vzglyadu vzvolnovannost' i stradal'cheskij pafos. Inogo emocional'nogo effekta dobivalsya sovremennik Skopasa Praksitel'. Blagodarya myagkoj, kak by rasplyvchatoj traktovke form vzglyad ego statuj priobretaet vlazhnost' i mechtatel'nost'. V svyazi s etim obogashcheniem stilisticheskih sredstv okazyvaetsya vozmozhnym i chrezvychajnoe obogashchenie tematiki novymi obrazami psihologicheskogo haraktera: tak v IV veke poyavlyayutsya vooruzhennaya Afrodita i vlyublennyj bog vojny, bog sna, besnuyushchayasya vakhanka i podvypivshij favn. Sleduet vmeste s tem otmetit', chto psihologicheskaya interpretaciya vseh statuj vlozhena ne stol'ko v mimiku lica, skol'ko v plastiku i simvoliku tela: golova boga sna nahoditsya v teni, on stupaet myagkimi, neslyshnymi shagami; u Menady -- shirokij shag, zhertvennyj kozlenok na pleche, otkinutaya nazad golova. Vo vtoroj polovine IV veka poyavlyaetsya portret vo ves' rost (Sofokl, Demosfen), a vmeste s tem rastet populyarnost' byusta. Portretu Sofokla (vypolnennomu let cherez sto posle smerti znamenitogo dramaturga) svojstvenno nekotoroe intellektual'noe vysokomerie i v poze, i v zhestah, kotoroe harakterizuet ne stol'ko lichnost' dannogo poeta, skol'ko voobshche znamenitogo, izbalovannogo uspehom cheloveka. V epohu ellinizma grecheskoe portretnoe iskusstvo stanovitsya ostree, no vmeste s tem budnichnee i pessimistichnee, chasto voploshchaya nastroenie grusti, poteryannosti, razlada mezhdu lichnost'yu i ee telesnoj obolochkoj. Osobenno vyrazitelen bronzovyj byust neizvestnogo poeta (ran'she ego schitali portretom poeta Kallimaha). V nem est' i nesomnennaya blizost' k nature, i vmeste s tem napryazhennyj dramatizm, kotoryj skazyvaetsya v naklone golovy, rezkih morshchinah, sputannyh volosah, otkrytom rte. I vse zhe eto ne stol'ko individual'nyj, skol'ko harakternyj portret, kak i vse drugie grecheskie portrety epohi ellinizma. Oni vossozdayut ne individual'nye svojstva modeli, a tipicheskie priznaki, ne perezhivaniya, a "etos", ne dushu dannogo cheloveka, a duh cheloveka voobshche; burnoe vdohnovenie poeta, pogruzhenie v filosofskie razmyshleniya, nepokolebimuyu volyu stratega i t. p. Dominiruyushchim svojstvom grecheskogo portreta yavlyaetsya vyrazhenie voli, stremlenie k dejstviyu, k aktivnosti. V galeree grecheskih portretov my najdem haraktery sderzhannye ili, skoree, zamknutye ili otkrytye. No o chuvstvah, perezhivaniyah etih lyudej my pochti nichego ne znaem. Grecheskomu portretu chuzhdo vyrazhenie ulybki ili samozabveniya. V otlichie ot grecheskogo rimskij otdel antichnogo muzeya porazhaet obiliem portretov. Pri etom rimskie portrety sushchestvenno otlichayutsya ot grecheskih kak po vneshnim, tak i po vnutrennim priznakam. Prezhde vsego, v Rime sozdano ochen' mnogo zhenskih portretov, v Grecii zhe ih pochti net. Rimskie portrety obychno izobrazhayut imperatorov, polkovodcev, chinovnikov; grecheskie portrety chashche izobrazhayut uchenyh i hudozhnikov. K etomu prisoedinyaetsya otlichie po sushchestvu. Grecheskie portrety peredayut tipichnye cherty cheloveka; pri etom chelovek, tak skazat', podchinyaetsya statue, tem chisto plasticheskim vozmozhnostyam, kotorye skryty v forme golovy i chertah lica. V rimskom portrete, naprotiv, chelovek chasto sovershenno podavlyaet statuyu, tak kak hudozhnik stremitsya shvatit' v golove i lice individual'nye, ostropersonal'nye i chasto sovershenno sluchajnye cherty. |ta raznica osobenno brosaetsya v glaza, esli sravnivat' ne byusty, a statui vo ves' rost. S odnoj storony, voz'mem grecheskuyu portretnuyu statuyu persidskogo satrapa Mavsola (IV vek do n. e.). V nej voploshcheny tipicheskie cherty vostochnogo vlastitelya -- boroda, dlinnye volosy, medlennye, privol'nye dvizheniya (izognutoe telo i naklon golovy); pri etom specificheskij ritm, prisushchij obrazu Mavsola, ravnomerno vyderzhan vo vsej statue -- v golove i tele. Pered nami portret s golovy do nog. Sovershenno inache reshena problema v rimskom portrete imperatora Klavdiya. U imperatora telo Zevsa, ideal'noe i uslovnoe, zaimstvovannoe iz grecheskogo repertuara, i na etom uslovnom tele -- individual'naya golova Klavdiya, v kotoroj podcherknuty ostroindividual'nye, obydennye cherty imperatora, ego duhovnaya ogranichennost'. Takim obrazom, statuya sostoit iz dvuh stilisticheski i psihologicheski raznorechivyh chastej. Ves'ma vozmozhno, chto eta svoeobraznaya dvojstvennost' rimskih portretnyh statuj opiraetsya na tradicii etrusskoj skul'ptury, na te etrusskie statui umershih, kotorye pomeshchalis' na kryshkah sarkofagov. Telo u etih statuj predstavlyaet soboj uslovnyj, passivnyj pridatok k ogromnoj, zhutko real'noj i individual'noj golove, slovno predvoshishchayushchej rascvet byusta v rimskoj skul'pture. |volyuciya rimskogo byusta ochen' pouchitel'na. V grecheskoj skul'pture, sobstvenno govorya, ne bylo byusta v polnom smysle slova -- portret sostoyal iz golovy i shei. Primerno po etoj zhe sheme delalis' i rimskie portrety epohi rannej respubliki. Pozdnee, vo vremena Cezarya, granicy portreta nachinayut rasshiryat'sya, osobenno speredi, poyavlyayutsya kontury grudi (hotya szadi byust vydalblivaetsya). Eshche pozdnee, vo vremena Flaviev, granica byusta rasshiryaetsya do plech. Vo vremena Trayana poyavlyayutsya kontury ruk i plech. Nakonec, v konce II veka n. e. granicy byusta snizhayutsya pochti do talii, a ruki izobrazhayutsya polnost'yu (byust imperatora Kommoda v vide Gerakla s dubinkoj i l'vinoj shkuroj). Vmeste s tem, nachinaya s epohi Adriana, rastet populyarnost' burava, s pomoshch'yu kotorogo mozhno prosverlit' glubokie otverstiya i upotreblenie kotorogo reshitel'no menyaet traktovku volos. Grecheskij skul'ptor traktoval volosy kak kompaktnuyu massu, podchinennuyu forme golovy; rimskij skul'ptor prevrashchaet volosy v ornamental'noe obramlenie golovy s bogatoj dekorativnoj igroj sveta i teni. K etomu zhe vremeni otnositsya i novyj priem traktovki glaza, kotoryj pridaet vzglyadu neizvestnye ran'she vyrazitel'nost' i dinamiku. Blagodarya tomu chto skul'ptor procherchivaet kontur raduzhnoj obolochki i delaet dve malen'kie vyemki, kotorye sozdayut vpechatlenie blikov sveta na zrachke, vzglyad priobretaet napravlenie i energiyu, on smotrit i vidit. Hotya rimskij portret individual'nej, mgnovennej, "sluchajnej", chem grecheskij, no i emu ne hvataet psihologicheskoj ekspressii. Rimskij portret tol'ko namechaet, no otnyud' ne reshaet problemy psihologicheskogo portreta: v rimskom portrete net "dushi", net proniknovennogo vzglyada, net very v cheloveka, otkrovennosti so zritelem, on ne stremitsya zavyazat' s nim besedu. |ti osobennosti rimskogo portreta proyavlyayutsya v posledovatel'noj ego evolyucii v storonu stilizacii i idealizacii. Proishodit kak by udalenie portreta ot zritelya i v duhovnom, i v opticheskom smysle -- portret nachinaet zhit' ne v real'nom mire, a v sfere abstraktnyh simvolov i ponyatij. Krajnyaya stupen' etoj evolyucii -- golova imperatora Konstantina. Uzhe kolossal'nye razmery (dva metra vyshiny) vyvodyat etu golovu daleko za predely real'noj dejstvitel'nosti. Krome togo, eto voobshche ne golova, a lico, i dazhe ne lico, a tol'ko dva ego naibolee vyrazitel'nyh elementa: moshchnyj podborodok, voploshchayushchij sverhchelovecheskuyu volyu, i ogromnye glaza, kotorye smotryat nad dejstvitel'nost'yu, slovno duh, sbrosivshij s sebya material'nuyu obolochku. Srednevekovaya skul'ptura dopolnyaet i razvivaet dal'she yazyk plasticheskoj ekspressii v dvuh glavnyh napravleniyah. Prezhde vsego, srednevekovyj skul'ptor vladeet mimikoj ne tol'ko lica, no i tela statui, on nahodit elementy vyrazitel'nosti v poze statui, ee dvizhenii, v skladkah ee odezhdy. Antichnaya statuya vyrazhaet volyu i intellekt, ona zamknuta ot vsego okruzhayushchego. Srednevekovye statui vyrazhayut chuvstva, emocii, perezhivaniya; oni hotyat doverit'sya drug drugu i zritelyu, povedat' o svoih pechalyah i radostyah. Srednevekovye statui stremyatsya k organicheskomu i dinamicheskomu sozvuchiyu s okruzheniem, k ritmicheskoj i mimicheskoj pereklichke s arhitekturoj i zritelem, k tomu, chto sostavlyaet principial'noe otlichie zapadnoevropejskoj skul'ptury ot antichnoj. Nachalo evolyucii my mozhem nablyudat' na zapadnom portale SHartrskogo sobora (XII vek -- konec romanskogo stilya). Ego skul'ptury predstavlyayut soboj kak by arhaiku zapadnoevropejskogo iskusstva. SHartrskie statui na zapadnom portale napominayut grecheskuyu arhaiku svoej polnoj passivnost'yu, nepodvizhnost'yu. Oni podobny kamennym stolbam. I v to zhe vremya uzhe v nih obnaruzhivaetsya tendenciya k oduhotvoreniyu i vyrazitel'nosti: ih vnutrennyaya, duhovnaya energiya nahodit sebe vyhod v sverh®estestvenno udlinennyh telah, v tom, kak oni zhivut vmeste s arhitekturoj, s ee stolbami i arkami, kak oni tyanutsya vvys', k nebu. CHem blizhe k centru portala, tem vyshe vyrastayut statui; oni stoyat na uzkih, tonkih bazah, gde edva hvataet mesta dlya nog -- etim eshche sil'nee podcherkivaetsya vertikal'naya tyaga, eshche bol'she chelovecheskie figury lishayutsya zemnogo prityazheniya. Sleduyushchij etap razvitiya nastupaet togda, kogda statui s vneshnih sten perehodyat vo vnutrennee prostranstvo sobora, priblizhayutsya k zritelyu. V kachestve primera mozhno privesti statui Kel'nskogo sobora, otnosyashchiesya k nachalu XIV veka, k periodu zreloj go-giki. Oni tozhe ritmicheski svyazany s arhitekturoj, no ne s ee kamennymi massami, s ee tektonikoj, a s samim prostranstvom hrama, s izgibami svodov i arok. Imenno v etoj svyazi, ochevidno, poyavlyaetsya i izgib tela statui v vide bukvy s (odno bedro statui izgibaetsya naruzhu, drugoe -- vnutr', plecho opushcheno, dlinnye parallel'nye skladki odezhdy padayut s golovy do konchikov pal'cev nog -- tak telo statui pochti ne oshchushchaetsya, a v ee izgibe nahodyat sebe vyrazhenie vnutrennie emocii cheloveka. Vmeste s tem, v otlichie ot SHartra, statui povorachivayutsya drug k drugu, nemnogo ulybayutsya, a ih ruki nachinayut uchastvovat' v dialoge. Poslednij shag etogo razvitiya severoevropejskaya skul'ptura delaet v konce XIV i XV veke, kogda ekspressiya statui oborachivaetsya neposredstvenno v okruzhayushchee prostranstvo, na zritelya. Imperator Karl IV privetstvuet tolpu ili blagodarit ee za privetstvie s balkona cerkvi v Myul'hauzene. V eto vremya proishodit uzhe polnoe osvobozhdenie mimiki dlya peredachi nastroenij i perezhivanij v skul'pture i poyavlyaetsya ekspressivnyj byust. Takim obrazom, mozhno utverzhdat', chto problema ekspressivnoj golovy v skul'pture postavlena severnoj gotikoj. Vmeste s tem neobhodimo otmetit', chto goticheskaya ekspressiya irracional'na, zagadochna; duhovnaya energiya goticheskih golov ne prinyala individual'nyh form, slovno ne svyazana s opredelennym mestom i vremenem. Vse eti sushchestva podavleny gnetom glubokih perezhivanij, vzvolnovany, hotyat doverit'sya zritelyu, no yazyk ih emocij i mimiki dlya nas neponyaten. My ugadyvaem ih volnenie, sochuvstvuem bor'be, no govorit' s nimi ne mozhem (harakterno, chto lica "plakal'shchikov", kotoryh niderlandskie skul'ptory v perehodnye gody konca XIV -- nachala XV veka stavyat vokrug sarkofaga umershego, chasto sovershenno zakryty ot zritelej kapyushonami). Podlinnoe vzaimnoe ponimanie mezhdu statuej i zritelem nachinaetsya tol'ko v epohu Vozrozhdeniya. V posledovatel'nom razvitii na protyazhenii XV veka etot kontakt stanovitsya vse tesnee, mimika vse individual'nej, nastroeniya vse izmenchivej. Primerom takogo tesnogo kontakta mozhet sluzhit' byust yunogo Krestitelya, pripisyvavshijsya ranee Donatello. Zdes' my vidim voploshchennoj v obraze Krestitelya individual'nuyu ekspressiyu: otkrytyj rot, sputannye' volosy, naskoro zavyazannyj uzel grubogo plashcha -- vse otnositsya k opredelennomu momentu, k konkretnoj situacii. Vmeste s tem Krestitel' psihologicheski svyazan s okruzheniem, s tolpoj -- k nej obrashchen ego goryachij prizyv; v svoyu ochered', vzvolnovannost' tolpy otrazhaetsya v lice molodogo proroka. V to zhe vremya sleduet podcherknut', chto v portretah epohi Renessansa deyatel'nost' cheloveka i ego harakter eshche ne slilis' voedino: tol'ko v portretah epohi barokko byvaet voploshcheno edinstvo sud'by i lichnosti. Naibolee yarko etot novyj etap v razvitii skul'pturnogo portreta predstavlen tvorchestvom Lorenco Bernini. Prezhde vsego, golovy ego statuj otlichayutsya bolee slozhnym yazykom mimiki, bolee bogatymi ottenkami psihologicheskogo, fiziologicheskogo ili patologicheskogo vyrazhenij. Krome togo, vazhno otmetit' sovershenno novyj metod raboty s modeli, primenyaemyj Bernini. Hudozhnik treboval, chtoby model' vo vremya seansa ne sidela spokojno, a menyala polozhenie, dvigalas', razgovarivala, davala volyu svoemu temperamentu i mimoletnomu nastroeniyu. A s etim svyazana samaya sushchnost' hudozhestvennoj koncepcii Bernini, kotorogo interesuet izobrazhenie ne stol'ko samogo cheloveka, skol'ko sostoyaniya, v kotorom on nahoditsya. Vmeste s tem v evropejskoj skul'pture XVII--XVIII vekov znachitel'no usilivaetsya poznavatel'naya rol' portreta. Esli ran'she zadachi portreta diktovalis' ili religioznymi soobrazheniyami, ili tendenciej k geroizacii cheloveka, ili, nakonec, bytovymi tradiciyami, to teper' ih opredelyaet stremlenie ponyat' i zafiksirovat' psihicheskoe sostoyanie cheloveka. V byuste kardinala Borgeze Bernini podcherkivaet mimoletnuyu situaciyu i zhizneradostnost' modeli -- v mimike, povorote golovy, krivo nadetoj shapochke, mercanii shelkovoj materii. Vmeste s tem hudozhnik hochet sozdat' vpechatlenie, chto kardinal yavlyaetsya tol'ko sluchajnoj chast'yu gruppy lyudej, chto vokrug nego sobralos' nevidimoe zritelyu obshchestvo, s kotorym kardinal nahoditsya v zhivom obshchenii. Sovershenno inoj harakter prisushch posmertnomu byustu papskogo vracha Fonseka, v kotorom hudozhnik hotel voplotit' slozhnoe sochetanie religioznogo ekstaza i bolezni serdca. Slovno v molitvennom poryve Fonseka vysovyvaetsya iz nishi; pri etom odna ego ruka prizhata k grudi, kak by umeryaya serdcebienie, drugaya zhe sudorozhno komkaet odezhdu -- ee lomanye skladki usilivayut emocional'nuyu nasyshchennost' portreta. Naibolee yarkimi yavleniyami portretnogo iskusstva XVIII veka stali byusty Gudona. Oni vsegda "otkryty" v okruzhayushchee prostranstvo, kak by zahvacheny vrasploh, mimohodom, no chelovek razgadan. Iron