vleniya syroj materii, v etom umenii voploshchat' obrazy, emocii i simvoly na yazyke chisel i zaklyuchaetsya matematicheskaya storona darovaniya arhitektora. Eshche vazhnee vnesti tochnost' v harakter chisto hudozhestvennogo darovaniya arhitektora. Kogda govoryat o hudozhestvennom darovanii, to obyknovenno imeyut v vidu sposobnost' k risovaniyu i lepke. Te zhe samye trebovaniya pred®yavlyayut i k hudozhestvennomu talantu arhitektora. Umenie postroit' perspektivnuyu shemu prostranstva ili effekt padayushchej teni, umenie risovat' i pisat' akty i pejzazhi, znakomstvo s akvarel'yu i lepkoj obychno schitayut dostatochnoj osnovoj dlya hudozhestvennoj podgotovki arhitektora. Odnako vryad li mozhno primirit'sya s etimi tradiciyami, tak kak napravlenie i zadachi arhitekturnogo tvorchestva ne imeyut nichego obshchego s temi celyami, kotorye presleduet zhivopisec ili skul'ptor. V chem zhe sushchnost' etogo razlichiya? Dlya zhivopisca i skul'ptora sposobnost' izobrazheniya nerazryvno svyazana s konechnoj cel'yu ih tvorchestva, togda kak dlya arhitektora ona yavlyaetsya tol'ko vspomogatel'nym sredstvom. ZHivopis' i skul'ptura, kak ya uzhe ukazyval, vsegda nahodyatsya v neposredstvennom kontakte s real'nymi predmetami i yavleniyami natury, mezhdu tem kak arhitektura operiruet ne stol'ko samymi formami natury, skol'ko ih otnosheniyami, funkciyami, energiyami; ee cel'yu yavlyayutsya ne stol'ko formal'nye, skol'ko ritmicheskie cennosti. Poetomu v otlichie ot izobrazitel'noj sposobnosti, kotoraya prisushcha zhivopiscu i skul'ptoru, specificheskoe darovanie arhitektora sleduet nazvat' ritmicheskim. Tol'ko chut'e ritmicheskih otnoshenij i delaet arhitektora hudozhnikom. |tot ritmicheskij talant, v svoyu ochered', vklyuchaet v sebya celyj ryad ottenkov i stupenej, kotorye ne vsegda v odinakovoj mere prisushchi odnomu i tomu zhe hudozhniku. Delo v tom, chto chut'e ritma mozhet otnosit'sya k ploskosti, k kubicheskoj masse i k prostranstvu. Pervaya stupen' ritmicheskogo chut'ya proyavlyaetsya, naprimer, v dekorativnom chlenenii i ukrashenii fasada, v kontrastah sveta i teni, v raspredelenii proletov -- odnim slovom, v dekorativnoj igre na ploskosti. Bolee slozhnogo ritmicheskogo darovaniya trebuet organizaciya trehmernoj massy i prostranstva. Zdes' fantaziya arhitektora ne svoditsya k raschleneniyu teh ploskostej, kotorye ogranichivayut prostranstvo zdaniya; zdes' koncepcii arhitektora prihoditsya schitat'sya s kontrastom mezhdu vnutrennim prostranstvom, kotoroe obrazuet, tak skazat', negativnye ili konkavnye formy, i vneshnimi massami zdaniya, kotorye vyrazhayutsya v pozitivnyh ili konveksnyh formah. Nakonec, samaya slozhnaya stupen' ritmicheskogo chut'ya proyavlyaetsya v organizacii neskol'kih prostranstv, v ansamble celogo ryada zdanij, kogda v rasporyazhenii arhitektora okazyvaetsya trojnoj kontrast elementov -- vnutrennee prostranstvo, kubicheskaya massa i naruzhnoe prostranstvo. Imenno v etoj sposobnosti vosprinimat' i formovat' prostranstvo v vide pozitiva i negativa i proyavlyaetsya glavnoe svoeobrazie arhitekturnoj koncepcii, stol' otlichnoj ot koncepcii i skul'ptora, i zhivopisca, i grafika. Pri etom nuzhno imet' v vidu, chto glavnyj sterzhen' arhitekturnoj koncepcii -- ritmicheskie otnosheniya mezhdu pozitivom i negativom, mezhdu massoj i prostranstvom -- graficheski, na bumage mozhet byt' zafiksirovan tol'ko v vide otvlechennyh, geometricheskih form, no otnyud' ne v vide zhivyh organicheskih form. My vprave poetomu sdelat' zaklyuchenie, chto zhivopisnyj ili graficheskij talant niskol'ko ne yavlyaetsya neobhodimym dlya arhitektora. Mozhno legko predstavit' sebe vydayushchegosya arhitektora, kotoryj vmeste s tem posredstvennyj i dazhe slabyj risoval'shchik. Specificheskoe darovanie arhitektora stanet dlya nas eshche yasnee, esli povnimatel'nee vsmotrimsya v tu graficheskuyu shemu, v kotoroj arhitektor prinuzhden fiksirovat' svoi kubicheskie predstavleniya. V samom dele, chto oznachaet pervyj i glavnyj etap v processe arhitekturnogo proektirovaniya -- plan zdaniya? V glazah profana plan zdaniya est' ne chto inoe, kak ochertanie gorizontal'noj protyazhennosti zdaniya, kak plan ego pola: chem naglyadnee v plane podcherknuty harakternye kachestva pola, tem legche profanu ponyat' kompoziciyu budushchego zdaniya, tak skazat', voobrazit' sebya progulivayushchimsya po zdaniyu. Naprotiv, arhitektor vidit v plane ne protyazhennost' zdaniya, ne ochertaniya pola, a proekciyu pokrytiya. Inache govorya, arhitektor chitaet plan ne v dvuh, a v treh izmereniyah, i, chto eshche vazhnee, on vosprinimaet plan ne snizu vverh, kak eto svojstvenno profanu, a sverhu vniz. |to vospriyatie prostranstva sverhu vniz i sostavlyaet odin iz samyh neoproverzhimyh i samyh glubokih priznakov arhitekturnogo tvorchestva. Takoe svoeobraznoe vospriyatie prostranstva estestvenno vytekaet iz elementarnyh svojstv arhitekturnoj konstrukcii. Istoriya arhitektury uchit nas, chto ochertaniya plana, tochno tak zhe kak tolshchinu sten i opor, vsegda opredelyaet imenno harakter pokrytiya. Dostatochno vspomnit' hotya by perehod romanskogo stilya v goticheskij, kogda poyavlenie tak nazyvaemyh nervyur i zamena polukruglogo svoda strel'chatym okazyvayut radikal'noe vliyanie na plan hrama i pozvolyayut passivnye steny romanskogo sobora prevratit' v prozrachnye uzory goticheskih vitrazhej. No eshche bolee yarkuyu illyustraciyu dlya etoj tendencii arhitekturnogo prostranstva razvertyvat'sya sverhu vniz mozhno nablyudat' v pervobytnoj arhitekture. Net nikakogo somneniya, chto pervonachal'noj osnovoj vsyakoj pervobytnoj postrojki byla ne stena, a imenno krysha. Arhitektura, esli tak mozhno vyrazit'sya, razvivaetsya iz pokrytiya. Odnu iz prichin etogo yavleniya sleduet, razumeetsya, iskat' v tom chrezvychajno vazhnom vliyanii, kotoroe okazyvayut osadki na harakter chelovecheskogo stroitel'stva. Osnovnye tipy primitivnogo zodchestva opredelyayutsya ne stol'ko razlichiem temperatury, skol'ko kolichestvom osadkov: dvuskatnaya krysha obychno ukazyvaet na obilie osadkov, ploskaya krysha -- na ih otsutstvie. Issleduya vozniknovenie chelovecheskogo zhilishcha, uchenye ustanovili tri glavnyh tipa primitivnyh postroek: tip krugloj postrojki i dva tipa chetyrehugol'noj postrojki - s naklonnoj i ploskoj kryshej. Pri etom, otyskivaya dlya kazhdogo tipa ego pervonachal'nye zarodyshi, ego drevnejshie prototipy, uchenye prishli k vyvodu, chto vse oni voznikli, tak skazat', sverhu, a ne snizu, razvilis' iz haraktera pokrytiya, a ne iz struktury stenki opor. Prototipom dlya krugloj postrojki posluzhil shalash, kotoryj postepenno prevratilsya v polukupol'nuyu ili konusoobraznuyu hizhinu bez sten, kak by iz odnoj tol'ko kryshi (steny dlya podderzhki pokrytiya poyavlyayutsya znachitel'no pozdnee). Vozniknovenie pryamougol'noj postrojki s dvuskatnoj kryshej sleduet, po-vidimomu, iskat' v kosom navese (v navese s odnoskatnoj kryshej). I v etom sluchae steny, podderzhivayushchie pokrytie, poyavlyayutsya tol'ko na bolee razvitoj stupeni arhitekturnogo tvorchestva. Nakonec, prototip postrojki s ploskoj kryshej uchenye vidyat v kryl'ce, to est' v prostranstve, kotoroe okruzheno ne bokovymi stenami, a tol'ko stolbami, na kotorye opiraetsya konstrukciya kryshi; takaya postrojka davala dvojnoe ubezhishche -- pod kryshej (ot solnca) i na kryshe (ot hishchnikov). Ne tol'ko v genezise primitivnogo zodchestva, no i v istorii bolee razvityh arhitekturnyh stilej pokrytie kak pervoistochnik konstruktivnoj koncepcii prodolzhaet igrat' ochen' vazhnuyu rol'. Dostatochno vspomnit', naprimer, egipetskuyu piramidu, kotoraya est' ne chto inoe, kak gromadnoe, massivnoe pokrytie nad mogil'noj kameroj faraona. Tochno tak zhe indusskaya ili kitajskaya pagoda predstavlyaet soboj, v sushchnosti celyj ryad krysh, kak by nalozhennyh odna na druguyu i postepenno suzhayushchihsya kverhu. Krome togo, blizhe prismatrivayas' k kitajskomu zodchestvu, my zamechaem, chto odnim iz samyh original'nyh ego priznakov yavlyaetsya imenno svoeobraznaya krysha s gibko izognutymi kryl'yami, kak by organicheski slivayushchaya arhitekturu s pejzazhem. Voobshche, kitajcy osobenno cepko sohranyali v svoem iskusstve drevnejshie tradicii vospriyatiya prostranstva sverhu vniz: napomnyu vam, chto v otlichie ot evropejskogo zhivopisca, kotoryj, zhelaya izobrazit' vnutrennost' komnaty, kak by smotrit skvoz' perednyuyu stenu, kitajskij zhivopisec dlya etoj celi snimaet potolok i kryshu i pokazyvaet vnutrennee prostranstvo sverhu vniz. Zdes' my soprikasaemsya eshche s odnoj principial'noj problemoj, znakomstvo s kotoroj ochen' vazhno dlya pravil'nogo ponimaniya arhitektury. Vy videli, kakuyu krupnuyu rol' v arhitekturnom tvorchestve igraet koncepciya prostranstva. Mozhno skazat', chto imenno eyu opredelyaetsya kak individual'noe darovanie arhitektora, tak i obshchij harakter celogo stilya. S drugoj storony, dlya kazhdogo yasno, chto v svoej konkretnoj deyatel'nosti arhitektor imeet delo ne s prostranstvom, a s toj massoj, kotoraya ogranichivaet prostranstvo, s tem materialom, iz kotorogo on sozdaet fundament i steny, opory i kryshi, chto arhitektor stroit ne prostranstvo v bukval'nom smysle slova, a tela, ogorazhivayushchie prostranstvo. Voznikaet vopros, chto zhe, v konce koncov, sostavlyaet sterzhen' arhitekturnoj koncepcii -- prostranstvo ili massa? Problema eta izdavna zanimala teoretikov arhitektury, i do sih por eshche ne umolkli spory mezhdu storonnikami prostranstvennogo i telesnogo istolkovanij arhitektury. Pervye ukazyvayut na to, chto imenno svoeobraznoe nastroenie prostora, ili vyshiny, ili svetlosti, ohvatyvayushchee nas pri vhode, naprimer, v goticheskij sobor, ili rimskij Panteon, ili sobor sv. Sofii v Konstantinopole,-- chto imenno eto emocional'noe perezhivanie prostranstva sostavlyaet sushchnost' esteticheskogo vospriyatiya arhitektury. Vtorye vozrazhayut, chto samo prostranstvo kak takovoe ne mozhet byt' oformleno chelovecheskimi rukami, chto prostranstvo est' tol'ko passivnaya sreda, zamknutaya telesnymi, kubicheskimi massami, i chto, sledovatel'no, imenno oformlenie etih mass, harakter ih tektoniki, yavlyaetsya glavnoj hudozhestvennoj cel'yu arhitektora. Kto prav v etom spore? Dumaetsya, chto eta dilemma dopuskaet vyvod, kotoryj mozhet udovletvorit' oboih protivnikov, a imenno: tektonika mass sostavlyaet formu, yazyk, sredstva arhitekturnogo stilya, togda kak organizaciya prostranstva yavlyaetsya soderzhaniem, ideej, cel'yu arhitekturnogo tvorchestva. Inache govorya, istinnoe esteticheskoe perezhivanie arhitektury vsegda sovershaetsya iz glubiny naruzhu, ot prostranstva k massam, a ne naoborot. Itak, cel'yu hudozhestvennogo tvorchestva arhitektora yavlyaetsya organizaciya prostranstva. No chto eto znachit? O kakoj organizacii prostranstva zdes' idet rech'? Kakie kachestva prostranstva uchastvuyut v nashem vospriyatii arhitektury? Sovremennyj chelovek, samymi usloviyami svoej kul'tury vospitannyj v bystroj smene vpechatlenij, usvoivshij sebe mimoletnoe vospriyatie natury v zhizni, privyk v svoej ocenke dejstvitel'nosti polagat'sya ; isklyuchitel'no na opticheskij kriterij. S takim zhe opticheskim kriteriem on podhodit obychno i k esteticheskomu vospriyatiyu arhitektury. Svoe perezhivanie arhitekturnogo proizvedeniya on schitaet ischerpannym, esli emu udalos' zafiksirovat' v pamyati odin iz naruzhnyh oblikov zdaniya (chashche vsego fasada); v samom luchshem sluchae k etomu prisoedinyaetsya neskol'ko vidov ili detalej vnutrennego prostranstva. A mezhdu tem -- i eto sleduet osobenno podcherknut' -- arhitektura obrashchaetsya ne k odnim tol'ko organam zreniya, no ko vsej sovokupnosti chuvstvennogo i duhovnogo vospriyatiya cheloveka. Odnogo zritel'nogo vospriyatiya nedostatochno dlya ocenki arhitektury uzhe potomu, chto my ne mozhem odnim vzorom, s odnoj tochki zreniya okinut' vse zdanie. Esli my smotrim na zdanie snaruzhi, my mozhem videt' polnost'yu tol'ko odnu ego storonu ili, esli smotrim s ugla, dve storony v sil'nom sokrashchenii. Bolee shirokij ohvat prostranstva dostupen vzglyadu vnutri zdaniya, kogda s odnoj tochki zreniya mozhno uvidet' zaraz neskol'ko sten i potolok ili pol. No i vnutrennee prostranstvo zdaniya my sposobny vosprinimat' tol'ko v vide otdel'nyh, chastichnyh kartin. Kakim zhe obrazom my mozhem poluchit' polnoe, ischerpyvayushchee predstavlenie o vsem arhitekturnom organizme, esli nashe vpechatlenie ot zdaniya neizbezhno sostavlyaetsya tol'ko iz razroznennyh, fragmentarnyh opticheskih aspektov? Prezhde vsego eto proishodit potomu, chto arhitektura, kak ya uzhe ukazal, obrashchaetsya ne k odnim tol'ko zritel'nym oshchushcheniyam, no i k osyazaniyu, i dazhe k sluhu zritelya. Ruka nezametno prikasaetsya k stene, oshchupyvaet kolonnu, skol'zit po perilam. My malo obrashchaem vnimanie na eto chasto bessoznatel'noe proyavlenie nashej taktil'noj energii, v osobennosti zhe na dvizheniya nashego tela, na ritm nashego shaga, a mezhdu tem taktil'nye i motornye oshchushcheniya igrayut ochen' vazhnuyu rol' v nashem perezhivanii arhitektury, v tom svoeobraznom nastroenii, v kotoroe nas povergaet to ili inoe arhitekturnoe prostranstvo. Dlya samochuvstviya moego tela i dlya ritma moego shaga daleko ne bezrazlichno, vstupayu li ya na zemlyanoj pol krest'yanskoj izby ili na mramornye plity dvorca, ili na ustlannyj cinovkami pol yaponskogo zhilishcha. Gulko zvuchashchie shagi po kamennym plitam sobora sodejstvuyut torzhestvennomu nastroeniyu, v korolevskom dvorce nastraivayut na ostorozhnuyu, ceremonial'nuyu pohodku, myagkij kover salona kak by razvyazyvaet dvizheniya. No ne tol'ko neposredstvennoe prikosnovenie k arhitekturnoj poverhnosti, a i samoe soznanie tyazhesti sten, vysoty svodov, dvizheniya sveta okazyvaet vozdejstvie na vse telo zritelya i vyzyvaet v nem to ili inoe samochuvstvie. I, nakonec, chto osobenno vazhno, polnoe vospriyatie arhitektury vozmozhno tol'ko v nepreryvnom dvizhenii, v posledovatel'nom peremeshchenii v prostranstve zdaniya: my priblizhaemsya k zdaniyu po ulice, po ploshchadi ili po stupenyam lestnicy, obhodim ego krugom, pronikaem v ego vnutrennost', dvigaemsya po ego glavnym osyam, to minuya celye anfilady komnat, to bluzhdaya v lesu kolonn. V goticheskoj ili barochnoj cerkvi, naprimer, my perezhivaem prostranstvo ot vhoda do altarya kak nekij put', i etot put' my nepremenno dolzhny real'no prodelat', chtoby uzret', kak postepenno vyrastaet kupol ili razvertyvaetsya luchami altarnoe prostranstvo. Takim obrazom, istinnoe vospriyatie arhitektury pokoitsya ne tol'ko na opticheskih, no i na motornyh vpechatleniyah: tol'ko vidy zdaniya plyus dvizhenie v nem sozdayut istinnoe predstavlenie o ego hudozhestvennom organizme. Odnim slovom, my vosprinimaem arhitekturu ne tol'ko v prostranstve, no i vo vremeni. I pritom v dvoyakom smysle. V smysle zatraty izvestnogo promezhutka vremeni, neobhodimogo, chtoby ohvatit' proizvedenie arhitektury vo vsej polnote ego kubicheskoj massy. No ponyatie vremeni v arhitekture imeet eshche i drugoj, bolee glubokij smysl. Pod dvizheniem zdes' sleduet ponimat' ne tol'ko peremeshchenie zritelya v arhitekture, no i ves' ritm zhizni, teper' napolnyayushchij zdanie ili kogda-to proishodivshij v ego stenah. CHtoby ocenit' organicheskij harakter zdaniya, nedostatochno ego videt' pustym, pokinutym lyud'mi. Nedostatochno vzojti po stupenyam barochnoj lestnicy, nado ee voobrazit' sebe napolnennoj pestroj tolpoj v parikah, v pyshnyh, prostornyh odezhdah s volochashchimisya shlejfami. Nedostatochno projti po glavnomu korablyu goticheskogo sobora: tol'ko v chasy bogosluzheniya, v potoke processii, pri penii horala zritel' mozhet po-nastoyashchemu pochuvstvovat' misticheskoe ustremlenie ego stolbov i svodov. Bolee chem kakoe-libo drugoe iskusstvo, arhitektura trebuet, chtoby ee perezhivali v neposredstvennom soprikosnovenii, v real'nyh usloviyah ee zhiznennogo naznacheniya. Posle etih obshchih zamechanij, kotorye dolzhny nas vvesti v krug glavnyh arhitekturnyh problem, poznakomimsya detal'nee s terminologiej arhitektury, s ee tehnicheskimi i stilisticheskimi elementami. Primem tot poryadok izlozheniya, kotoryj opredelyaetsya posledovatel'nym vozniknoveniem proizvedeniya arhitektury. Prezhde chem arhitektor pristupaet k razrabotke plana budushchego zdaniya, on dolzhen poznakomit'sya so stroitel'noj ploshchad'yu, tak kak ta situaciya, v kotoruyu dolzhno vstupit' budushchee zdanie, vo mnogih otnosheniyah zaranee predopredelyaet napravlenie i cel' arhitekturnogo zamysla. Osobenno tesnaya svyaz' mezhdu estestvennoj situaciej i zamyslom arhitektora proyavlyaetsya na rannih stupenyah razvitiya arhitektury. S techeniem zhe vremeni arhitektory nauchayutsya vse bolee radikal'no protivodejstvovat' trebovaniyam prirody. Krome togo, istoriya iskusstva svidetel'stvuet, chto est' epohi i stili, kotorye sklonny bolee schitat'sya s material'nymi usloviyami situacii (barokko), i drugie epohi, kotorye chasto stremyatsya provodit' svoi arhitekturnye idei naperekor trebovaniyam natury (Renessans). Kakie zhe trebovaniya mozhet pred®yavlyat' arhitektoru situaciya? Prezhde vsego, eto okruzhayushchaya priroda, tot pejzazh, tot rel'ef pochvy, v kotoryj nadlezhit vkomponovat' arhitekturu: zamok na gore, estestvenno, budet otlichat'sya drugim harakterom, chem zamok na beregu ozera. Vo-vtoryh, stroitel' dolzhen schitat'sya s tem arhitekturnym okruzheniem, kotoroe ozhidaet ego postrojku: v perspektive tesno zastroennoj ulicy zdanie neizbezhno dolzhno poluchit' druguyu formu, chem v svobodno raspolozhennoj gruppe domov. Dalee, znakomyas' so stroitel'noj ploshchad'yu, arhitektor, estestvenno, primet vo vnimanie kachestvo samoj pochvy, na kotoroj on sobiraetsya stroit'. Dlya plohogo grunta (torf, nanosnyj pesok) ne godyatsya te fundamenty, kotorye prisposobleny dlya horoshego grunta (kamen', pesok, suhaya glina, gravij). Pri syroj pochve chelovek stremitsya podnyat' svoe zhilishche nad vodoj: stroeniya na svayah, vozvyshayushchiesya nad urovnem ozera, byli rasprostraneny v epohu neolita i teper' eshche chasto primenyayutsya v nekotoryh stranah i osobenno v primorskih gorodah (Indokitaj, Veneciya). Voobshche zhilishche, vystroennoe iz dereva, vsegda stremilis' po vozmozhnosti izolirovat' ot zemli, gak kak derevo, horosho sohranyayushcheesya v vode, gniet v syroj pochve. ZHilishcha gorcev -- derevyannye sruby, postavlennye na kamennye glyby, -- i teper' eshche sohranyayut tradicii starinnogo derevyannogo zodchestva. Iz rasskazov grecheskogo pisatelya Pavsaniya my znaem, chto v odnom iz drevnejshih grecheskih hramov (v hrame Gery v Olimpii) kolonny byli pervonachal'no iz dereva i chto oni opiralis' na kamennye bazy i kamennyj fundament. Raskopki v Mikenah i v svyatilishchah Drevnej Grecii vpolne podtverzhdayut svidetel'stva antichnyh pisatelej. Togo zhe samogo proishozhdeniya vysokoe podnozhie (tak nazyvaemyj podij), na kotorom vozvyshalis' hramy etruskov, vystroennye iz dereva (vposledstvii rimlyane zaimstvovali podij u etruskov kak chisto dekorativnyj motiv dlya kamennyh postroek). S etoj tochki zreniya interesno sravnit' arhitekturu gotiki i Renessansa. Obychno prinyato protivopostavlyat' strogoe chut'e simmetrii u arhitektorov Renessansa kak by besporyadochnoj, zhivopisno proizvol'noj kompozicii v srednevekovoj arhitekture. Ne sleduet li, odnako, iskat' etomu kontrastu drugoe ob®yasnenie? Arhitektor Renessansa ishodil v svoej kompozicii iz zaranee namechennoj geometricheskoj shemy, kotoroj on stremilsya podchinit' prirodnye usloviya; goticheskij arhitektor, naprotiv, podchinyal svoyu kompoziciyu trebovaniyam estestvennoj situacii (poetomu, kogda emu prihodilos' imet' delo s rovnoj pochvoj, on mog sozdavat' i strogo simmetrichnuyu kompoziciyu). Eshche bolee radikal'noe vliyanie, chem rel'ef pochvy, mogut okazyvat' na arhitekturnoe tvorchestvo usloviya klimata. Mne uzhe prishlos' otmetit' nekotorye osobennosti etogo vozdejstviya, govorya o probleme pokrytiya. Zdes' mozhet idti rech' o razlichii temperatury, o yarkosti sveta i teplote solnechnyh luchej, o stepeni syrosti i sile vetra. Vliyanie klimata skazyvaetsya prezhde vsego v orientacii zdanij i v planirovke gorodov. V severnyh stranah orientaciya, razumeetsya, podskazana slabost'yu solnechnyh luchej i korotkost'yu dnya. Poetomu na severe gospodstvuyut orientaciya na yug i tendenciya k vozmozhno bolee shirokim ulicam. Ogromnaya shirina ulic v Peterburge, kotoraya vmeste s tem opredelyaet chrezvychajno krupnyj masshtab ego monumentov, vyzvana imenno zhelaniem dat' solnechnym lucham vozmozhno bolee svobodnyj dostup. Naprotiv, zhiteli yuga stremyatsya izbezhat' slishkom goryachego solnca. Poetomu, naprimer, rimskij teoretik arhitektury Vutruvij ne sovetoval raspolagat' komnaty na yug ili zapad. Poetomu zhe ulicy yuzhnogo goroda (Neapol') chasto porazhayut severyan svoej uzost'yu i redko byvayut orientirovany s severa na yug. Dlya yuzhnyh gorodov harakterno takzhe obilie portikov i krytyh galerej, okajmlyayushchih ulicy. V pozdneantichnyh gorodah -- Mileete, |fese, Antiohii -- portikami byli okruzheny vse glavnye ploshchadi. Iz ital'yanskih gorodov Bolon'ya eshche i teper' sohranila krytye galerei vdol' vseh glavnyh ulic. Temi zhe trebovaniyami klimata ob®yasnyaetsya takzhe plan chastnogo zhilishcha na vostoke i na yuge. Na ulicu vyhodyat zamknutye steny bez okon, glavnye zhe pomeshcheniya raspolozheny vokrug vnutrennego, dvora. V Drevnem Rime glavnaya komnata s ochagom poluchala svet iz central'nogo otverstiya v kryshe, a tak kak balki, ogranichivayushchie eto otverstie, cherneli ot dyma ochaga, komnata poluchila nazvanie chernoj (atrium). V Grecii epohi ellinizma pomeshcheniya zhilogo doma kombinirovalis' vokrug tak nazyvaemogo peristilya -- otkrytogo dvorika, so vseh storon okruzhennogo kolonnadoj. Naprotiv, v polose umerennogo klimata problema obychno neskol'ko uslozhnyalas': obitateli stremilis' zimoj pol'zovat'sya yuzhnym teplom, a letom iskali ubezhishcha v svezhesti severa. Imenno takoe raspredelenie zhilishch po sezonam chasto mozhno vstretit' vo francuzskih dvorcah HVII i HVIII vekov (Luvr). Ne tol'ko solnce, no i veter mozhet opredelyat' orientaciyu zdaniya: hizhina rybaka pryachetsya pod ukrytie dyun, zhilishcha gorcev lepyatsya na yuzhnyh ili vostochnyh sklonah gor. CHto zhe kasaetsya osadkov, to my uzhe videli, kakoe radikal'noe vozdejstvie oni okazyvayut na harakter pokrytiya zdaniya. Poznakomimsya eshche s nekotorymi variantami etogo vozdejstviya. V stranah s ochen' obil'nymi osadkami preobladayut dvuskatnye kryshi, prichem v stranah s osobenno burnymi, prolivnymi dozhdyami skaty krysh ili delayutsya ochen' vysokimi i otvesnymi, ili zhe soprovozhdayutsya specificheskim izlomom, kotoryj prepyatstvuet soskal'zyvaniyu kryshnyh cherepic (kitajskoj kryshi). Po toj zhe prichine v severnyh stranah bashnya cerkvi chasto zavershaetsya vysokim shpilem. Klimaticheskaya, a sledovatel'no, i arhitekturnaya situaciya mozhet, odnako, znachitel'no izmenyat'sya v stranah s obil'nymi snegopadami. Esli dozhdyu stremyatsya predostavit' vozmozhno bystrye stoki, to sneg, naprotiv, sleduet zaderzhivat', tak kak ego rezkoe padenie mozhet byt' opasno i, krome togo, snezhnye massy predohranyayut zdanie ot holoda. Poetomu v gornyh stranah zhilye doma imeyut obychno shirokie kryshi s pologimi skatami i inogda s nadlomom, otbrasyvayushchim sneg daleko ot sten doma. Interesno v etom smysle prosledit' za variaciej kupolov v russkom cerkovnom zodchestve: na yuge (Kiev) rasprostraneny zaimstvovannye u Vizantii polukruglye kupola; chem dal'she na sever (Pskov i Novgorod), v snezhnye kraya, tem zametnee stanovyatsya izgib i zaostrenie kupola. Samo soboj razumeetsya, chto klimaticheskie usloviya skazyvayutsya i na profilirovanii karnizov. V dozhdlivyh mestnostyah karnizy obychno sil'no vystupayut vpered, chtoby prepyatstvovat' stekaniyu vody po stenam. Osobenno ostroumno skombinirovan goticheskij zhelob: verhnij vystup karniza razbivaet stekayushchuyu vodu, pod nim pomeshchena vyemka, kotoraya meshaet kaplyam stekat' po stene i zastavlyaet ih padat'. Kolichestvo i forma okon tochno tak zhe v znachitel'noj stepeni zavisyat ot klimata. V Gollandii, gde temperatura ne byvaet ochen' nizkoj, no gde redok solnechnyj luch, okna zanimayut ochen' bol'shuyu ploshchad'. V stranah, gde nedostatok sveta sochetaetsya s holodnoj temperaturoj (skandinavskie strany, Rossiya), rasprostraneny dvojnye okna, prepyatstvuyushchie tyage vozduha i ponizheniyu temperatury. Vmeste s tem velichina i chislo okon umen'shayutsya v stranah, gde obilie snega sodejstvuet yarkosti otrazhennogo sveta -- vo vsej al'pijskoj zone, ot Francii do CHernogo morya, okna v zhilyh domah ispol'zovany ochen' ekonomno. Na yuge okna obychno redko razmeshcheny, chtoby vosprepyatstvovat' proniknoveniyu zhary v pomeshchenie. Interesno sravnit' dva monumental'nyh zdaniya epohi Renessansa, analogichnyh po svoemu naznacheniyu -- Luvr v Parizhe i tak nazyvaemuyu "Cancelleria" v Rime. V rimskom dvorce okna zanimayut 12 procentov vsej ploshchadi fasada, v Luvre zhe -- 21 procent; vyshina okon v otnoshenii k obshchej vyshine zdaniya v Kanchellerii sostavlyaet 35, a v Luvre -- 54 procenta. V znachitel'noj stepeni temi zhe samymi prichinami ob®yasnyayutsya te perevoploshcheniya, kotorye goticheskij stil' ispytal v raznyh stranah Evropy. V Italii, naprimer, gotika poluchila ochen' slaboe razvitie. Otchasti eto ob®yasnyaetsya tem protivodejstviem, kotoroe goticheskoj sisteme okazali mestnye, antichnye tradicii, no, byt' mozhet, eshche bolee vazhnuyu rol' zdes' sygrali klimaticheskie usloviya Italii. Strel'chataya arka, sostavlyayushchaya glavnuyu konstruktivnuyu osnovu goticheskogo stilya, obladaet tem preimushchestvom, chto perekladyvaet vsyu tyazhest' svodov so sten na stolby, a eto, v svoyu ochered', pozvolyaet delat' steny bolee legkimi i otkryvat' v nih obshirnye otverstiya (goticheskie cvetnye vitrazhi). Poetomu nekotorye francuzskie kapelly goticheskogo stilya predstavlyayut soboj sovershenno prozrachnye, skvoznye pavil'ony, steklyannye kletki (Ste - Chapelle). Pod ital'yanskim nebom ne mogla vozniknut' potrebnost' v takom obilii sveta, a sledovatel'no, i strel'chataya arka ne mogla zavoevat' shirokoj populyarnosti: steny ital'yanskih cerkvej v epohu gotiki otlichayutsya massivnost'yu, okon nemnogo, i oni obychno nebol'shogo razmera; stolby, podpirayushchie svody, rasstavleny redko -- vmesto dinamiki linij, nepreryvnogo ustremleniya vverh poluchaetsya spokojnoe i svobodnoe razvertyvanie prostranstva v shirinu. Otmechu, nakonec, vliyanie klimata na razvitie polihromii v arhitekturu-Let somneniya, chto primenenie cvetnyh materialov v arhitekture i raskraska zdanij procvetayut v stranah s yarkim solncem, s obiliem sveta, to est' na yuge: ob etom svidetel'stvuet, naprimer, yarkaya raskraska drevnegrecheskih hramov, pestraya polihromiya arabskoj i mavritanskoj arhitektury. No ne zabudem i eshche odnogo klimaticheskogo faktora, kotoryj stol' zhe sposobstvuet razvitiyu polihromii, kak i yarkoe solnce: v stranah, s obil'no vypadayushchim snegolomy vstretimsya s toj zhe tendenciej k pestroj raskraske zdaniya (Rossiya, Pol'sha, SHvejcariya). Itak, my videli, kakoe vliyanie na koncepciyu arhitektora mogut okazyvat' klimat i prirodnaya situaciya. Odnako arhitekturnuyu koncepciyu opredelyaet v znachitel'noj mere ne tol'ko stroitel'naya ploshchad', no i harakter primenennyh materialov. Kazhdyj stroitel'nyj material -- derevo, kamen', zhelezo, steklo -- obladaet svoim sobstvennym yazykom, ne tol'ko vyglyadit inache, no pred®yavlyaet arhitekture svoi specificheskie trebovaniya, sodejstvuet ili protivodejstvuet postavlennoj arhitektorom zadache. Arhitektor dolzhen schitat'sya s etimi estestvennymi kachestvami materiala i stremit'sya k ih celostnomu ispol'zovaniyu. Ne sleduet, odnako, chrezmerno preuvelichivat' stilisticheskoe znachenie materiala v arhitekture. V teorii arhitektury sushchestvuet napravlenie (v nachale XX veka ono bylo osobenno populyarno), kotoroe nastaivaet na osoboj "etike" materiala, goryacho ratuya za uvazhenie k estestvennym trebovaniyam materiala, za ego absolyutnuyu "podlinnost'". Ne zabudem, chto hudozhestvennoe vozdejstvie materiala v arhitekture osnovano glavnym obrazom na ego cvete i na obrabotke ego poverhnosti. V rukah arhitektora material tak zhe dematerializuetsya, kak kraska pod kist'yu zhivopisca.. Podobno tomu kak maslyanaya kraska, tempera ili akvarel' imeyut dlya zhivopisca znachenie prezhde vsego svoimi i izobrazitel'nymi vozmozhnostyami, tak i dlya arhitektora v materialah skryty glavnym obrazom ih opticheskie i osyazatel'nye svojstva. Tak, naprimer, izlyublennyj material arhitektorov barokko travertin niskol'ko ne ustupaet ni mramoru, ni v osobennosti peschaniku v smysle prochnosti, no na glaz i na osyazanie ego poristaya, neskol'ko nozdrevataya poverhnost' kazhetsya lishennoj tverdosti i opredelennosti. Imenno eta mnimaya podatlivost', izmenchivost' i hrupkost' travertina, a otnyud' ne ego ob®ektivnaya prochnost' sdelali travertin takim populyarnym materialom v epohu barokko. Ne material sozdaet arhitekturnye stili, a stili istolkovyvayut po-svoemu estestvennye kachestva materiala. Znamenitoe vyrazhenie SHillera: "Zadacha - hudozhnika s pomoshch'yu formy unichtozhit' material" -- bezuslovno est' preuvelichenie, no ono pravil'no podcherkivaet napravlenie problemy. Arhitektor, razumeetsya, ne unichtozhaet i ne skryvaet estestvennyh svojstv materiala, no on ih vidoizmenyaet, perevoploshchaet, podchinyaet staticheskuyu massu materiala svoim dinamicheskim celyam. Byt' mozhet, imenno v razlichnoj stepeni "prinuzhdeniya" materiala skazyvaetsya duh togo ili inogo stilya. Osobenno yarkuyu illyustraciyu etoj mysli daet sadovoe iskusstvo. Ot intimnyh, slovno sluchajnyh kombinacij anglijskogo i kitajskogo sada do torzhestvenno-abstraktnoj, geometricheski tochnoj kompozicii Versal'skogo parka mozhno predstavit' sebe beskonechnoe raznoobrazie priemov v stilizacii prirody. No o sade imenno kak o proizvedenii iskusstva mozhno govorit' tol'ko togda, kogda yasno proyavilis' priznaki stilizacii, perevoploshcheniya, "prinuzhdeniya" prirody. Krome togo, neobhodimo otmetit' eshche odno protivorechie v teorii zashchitnikov "etiki materiala". CHto oni podrazumevayut pod estestvennymi, nerushimymi svojstvami materiala? Kak ya uzhe ukazyval, chisto fizicheskaya priroda materiala, sobstvenno, ne igraet nikakoj roli v hudozhestvennoj koncepcii arhitektora. Sledovatel'no, rech' mogla idti lish' o teh ili inyh stilisticheskih funkciyah materiala. No sushchestvuet li edinyj kriterij dlya opredeleniya esteticheskoj cennosti materiala? Dejstvitel'no li yazyk materiala v etom smysle sovershenno odnoznachen? Razve odin i tot zhe material ne poddaetsya sovershenno razlichnym priemam obrabotki, opravdanie kotoryh skryto ne v samom materiale, a v teh esteticheskih funkciyah, kotorye on vypolnyaet? Vspomnim, naprimer, mramor i ego sud'bu v istorii skul'ptury. Kto byl prav -- arhaicheskij skul'ptor, kotoryj izvlekal iz mramora ostrye grani i uzor poverhnosti, ili Praksitel', kotoryj stremilsya unichtozhit' kontury i prevratit' poverhnost' mramora v myagkij, prozrachnyj tuman? Kakoj priem bolee rodstven prirode mramora -- pestraya polihromiya arhaicheskih statuj, odnocvetnaya tonirovka Praksitelya ili chistaya belizna statuj Mikelandzhelo i Rodena. Mozhno li skazat', chto priroda mramora prosit sherohovatoj i matovoj ili, naoborot, gladkoj i blestyashchej poverhnosti? Esli my priznaem, chto kamen' trebuet prostyh, sploshnyh i polnozvuchnyh form, to nam pridetsya otvergnut' kak nepolnocennuyu vsyu gotiku, esli my dopustim, chto kazhdyj material sleduet demonstrirovat' v ego estestvennom vide, to nam pridetsya vycherknut' iz istorii stilej vsyu egipetskuyu, vavilonskuyu, persidskuyu i arabskuyu arhitekturu, tak kak tam glavnyj stilisticheskij effekt osnovan imenno na skryvanii estestvennoj poverhnosti materiala raskraskoj, glazur'yu. Samo soboj razumeetsya, chto poslednee slovo v razreshenii etih problem prinadlezhit ne materialu, a stilyu ili individual'nomu talantu hudozhnika. Nakonec, eshche odno, poslednee obshchee zamechanie k probleme materiala. Posledovatel'nye zashchitniki "etiki materiala" vydvigayut trebovanie, chtoby formy, voznikshie v odnom materiale, ne imitirovalis' by, ne reproducirovalis' by v drugom materiale. Odnako i eto trebovanie ne nahodit sebe nikakogo podtverzhdeniya v istorii stilej! Naprotiv, my znaem mnogo sluchaev, kogda formy, izvestnye nam v odnom materiale, ob®yasnyayutsya tol'ko po svyazi s drugim materialom, v kotorom oni pervonachal'no byli zadumany. Tak, naprimer, v egipetskih mogilah vstrechayutsya volnoobraznye steny i potolki. Vylozhennye v kamne ili kirpiche, oni kazhutsya lishennymi konstruktivnoj logiki, no uchenym udalos' dokazat', chto ih prototipom byli steny iz pal'movyh stvolov. Eshche bolee yarkie primery takogo perezhitka odnogo materiala v drugom dayut nekotorye motivy drevnegrecheskogo hrama. Prototipom dorijskogo posluzhil mikenskij megaron, to est' komnata s ochagom, tradicii kotoroj sozdateli mikenskoj kul'tury, ahejcy, prinesli s soboj iz svoej severnoj rodiny. No elementy megarona, vystroennogo iz dereva i neobozhzhennogo kirpicha, stroiteli dorijskogo hrama perevoplotili v kamennye formy. Tak ob®yasnyayutsya svoeobraznye kannelyury i kapitel' dorijskoj kolonny, v osobennosti zhe formy dorijskogo antablementa. Kogda-to, vo vremena mikenskoj kul'tury, na derevyannyh kolonnah pokoilis' derevyannye brus'ya, koncy kotoryh ot syrosti zashchishchalis' doshchechkami, skreplennymi vertikal'nymi rejkami i gvozdyami. Mastera dorijskogo stilya prevratili ih v chisto dekorativnyj motiv tak nazyvaemyh triglifov i kapel'. Podobnyj zhe process transformacii pervonachal'nogo materiala privel k sozdaniyu ionijskoj kapiteli. Ionijskaya kapitel' voznikla iz dvuh pervoistochnikov. Odnim iz nih sleduet schitat' prostoj derevyannyj brusok prodol'noj formy s zakruglennymi krayami, v kotoryj vstavlyalsya stvol kolonny. Drugoj prototip -- bronzovaya kolonka s uzornoj kapitel'yu, izvestnaya uzhe v Mesopotamii. Iz soedineniya etih dvuh stol' raznorodnyh i po materialu, i po svoim funkciyam motivov i poluchilas' klassicheskaya kapitel' ionijskogo stilya s ee gibkimi volyutami. Takoe zhe perevoploshchenie elementov derevyannoj konstrukcii v kamennye formy krasnorechivo proyavlyaetsya v indusskoj arhitekture. Nakonec, my znaem, chto celyj ryad materialov v arhitekture i prikladnom iskusstve voznik s cel'yu pryamoj imitacii drugogo materiala, kak ego surrogat. Samym yarkim primerom takoj imitacii yavlyaetsya kitajskij farfor, kotoryj pervonachal'no voznikaet kak surrogat stekla i tol'ko v rezul'tate dlitel'noj evolyucii dostigaet vpolne samostoyatel'nogo stilisticheskogo znacheniya. Vse eti svidetel'stva istoricheskih stilej yasno dokazyvayut, chto esteticheskoe znachenie materialov sleduet iskat' tol'ko v ih opticheskom vozdejstvii. Pri etom opticheskoe vozdejstvie materiala mozhet byt' dvoyakogo roda: material mozhet sluzhit' hudozhniku sredstvom esteticheskogo vyrazheniya i konstruktivnoj logiki (elementy grecheskogo hrama), no mozhet i sam sdelat'sya ob®ektom stilizacii (kitajskij farfor). Obratimsya teper' k kratkomu obzoru stroitel'nyh materialov. Derevo est' drevnejshij stroitel'nyj material. Ego primenyayut ili togda, kogda eshche ne umeyut stroit' iz drugogo materiala, ili zhe, esli net drugogo materiala i on slishkom dorog. K pervomu sluchayu otnositsya, naprimer, arhitektura Drevnej Grecii ili stroitel'stvo Evropy v rannem srednevekov'e. Primery vtorogo sluchaya dayut bogatye lesom strany, kak skandinavskie strany ili SHvejcariya. Derevyannye postrojki, krome togo, rasprostraneny v stranah, gde vsledstvie opasnosti zemletryaseniya izbegayut vysokih i dolgovechnyh postroek (YAponiya). Derevo mozhet byt' krepkim i myagkim, dlinnym i korotkim, i eti ego kachestva do izvestnoj stepeni podskazyvayut masshtab stroeniya, principy ego konstrukcii i harakter ego dekorativnyh elementov. V obshchem, razlichayut tri glavnyh vida derevyannoj konstrukcii: tak nazyvaemyj srub s gorizontal'nym nasloeniem balok, zatem stojku iz vertikal'no postavlennyh svaj i, nakonec, tak nazyvaemuyu reshetchatuyu postrojku. |ta poslednyaya sistema harakterizuetsya tem, chto iz gorizontal'nogo venca vertikal'nyh stoek i diagonal'nyh raskosov obrazuyutsya proemy v stenah, kotorye zapolnyayut vsyacheskim materialom i zatem obshivayut doskami. Ochen' chasto reshetchatuyu postrojku primenyayut tol'ko dlya verhnih etazhej, togda kak bazu vypolnyayut iz kamnya. Srub i stojka primenyayutsya glavnym obrazom v severnyh stranah (v Rossii rasprostranen pervyj vid, v skandinavskih stranah, osobenno v Norvegii--vtoroj), togda kak reshetchataya strojka rasprostranena po vsej Evrope. Derevo kak stroitel'nyj material skryvaet v sebe neischerpaemye vozmozhnosti stilisticheskih effektov: ono mozhet byt' ispol'zovano dlya ostroj i myagkoj modelirovki form, dlya podcherkivaniya massy (uglov, granej) i dlya igry poverhnosti, dlya glubokih vystupov i dlya shirokih, ravnomernyh ploskostej, dlya obramleniya i dlya zapolneniya. Naibolee populyarnyj v monumental'noj arhitekture material -- kamen'. Kamennye porody razlichayutsya stepen'yu prochnosti i bol'shej ili men'shej legkost'yu obrabotki. Granit, naprimer, s trudom poddaetsya shlifovke i poetomu malo prigoden dlya tonkogo ornamenta. Bolee gibok izvestnyak (osobenno mramor), vsego myagche dlya obrabotki peschanik. Pri etom, odnako, iz kazhdogo materiala putem ego razlichnoj obrabotki mogut byt' izvlecheny samye razlichnye stilisticheskie effekty. Tak, naprimer, poverhnost' prirodnogo granita (valuna) s neopredelennymi ochertaniyami i shirokimi shvami daet chrezvychajno bogatuyu gradaciyu tonov ot svetlo-serogo do krasnogo i zelenovato-chernogo i proizvodit vpechatlenie neskol'ko mrachnoj, tainstvennoj sily. Naprotiv, obrabotannyj vsemi sovremennymi tehnicheskimi sredstvami, raspilennyj mashinoj i polirovannyj granit otlichaetsya ochen' rezkimi granyami i blestyashchej poverhnost'yu i priobretaet holodnyj, kak by oficial'nyj, chopornyj ottenok. Harakter kladki kamnya takzhe ochen' aktivno uchastvuet v stilisticheskom vozdejstvii arhitektury. Butovaya kladka vnushaet massam primitivnyj, surovyj harakter (v osobennosti tak nazyvaemaya ciklopicheskaya kladka). Naprotiv, shvy kvadrovoj steny pridayut ej strogo organizovannuyu, simmetrichnuyu strukturu, to podcherkivaya gladkuyu, monolitnuyu poverhnost' steny, to zastavlyaya ee volnovat'sya v kontrastah sveta i teni (tak nazyvaemaya rustovka). Dlya koncepcii arhitektora imeet znachenie ne tol'ko bol'shaya ili men'shaya podatlivost' kamnya i harakter ego struktury, no takzhe i masshtab kamennogo bloka. Francuzskij arhitektor XVI veka Filiber Delorm, odin iz stroitelej Luvra, rasskazyvaet, kakim obrazom on prishel k izobreteniyu tak nazyvaemogo francuzskogo ordera. Dlya stvolov kolonn on raspolagal kamennymi blokami sravnitel'no nebol'shogo razmera. Togda on stal nakladyvat' cilindry poperemenno bolee krupnogo i bolee melkogo diametrov, sozdavaya vpechatlenie kak by opoyasannoj kolonny i skryvaya shvy cilindrov ornamental'nymi i skul'pturnymi ukrasheniyami. V stranah, bednyh kamennymi porodami, naibolee populyarnym stroitel'nym materialom delaetsya kirpich, kotoryj primenyayut ili kak syrec, vysushennyj na solnce, ili kak obozhzhennyj i inogda pokrytyj cvetnoj glazur'yu. Iz vseh stroitel'nyh materialov kirpich sleduet schitat' naibolee ogranichennym i odnostoronnim po svoim konstruktivnym i ekspressivnym vozmozhnostyam. No v etoj sderzhannosti, maloj gibkosti kirpicha zalozhena otchasti i ego svoeobraznaya privlekatel'nost' dlya arhitektora, tak kak nedostatok plasticheskoj vyrazitel'nosti pobuzhdaet fantaziyu stroitelya iskat' udovletvoreniya v uzore poverhnosti ili v shirokom razmahe chisto prostranstvennyh kombinacij. I defekty kirpicha kak stroitel'nogo materiala, i zalozhennye v nem svoeobraznye stilisticheskie vozmozhnosti yasnee vsego mozhno pochuvstvovat', esli sravnit' arhitekturu v Egipte, stol' bogatom kamennymi porodami, s arhitekturoj v Mesopotamii, gde nedostatok kamnya, estestvenno, privel k rascvetu kirpichnoj steny, ili sopostavit' kamennuyu gotiku vo Francii s kirpichnoj gotikoj v Severnoj Germanii i Latvii. Iz etogo sravneniya vidno, prezhde vsego, chto v kirpichnom zodchestve malo populyarna kolonna i chto poetomu v otlichie ot gorizontal'nogo antablementa, svojstvennogo kamennoj arhitekture (Egipet, Greciya), kirpichnaya arhitektura tyagoteet k arke, svodu i kupolu. Dalee, odnim iz osnovnyh priznakov kirpichnoj konstrukcii yavlyayutsya melkost' i odnoobrazie stroitel'noj edinicy -- fasonnogo, lekal'nogo kirpicha. Iz etogo defekta, estestvenna, vytekaet svyazannost' i bednost' plasticheskoj energii v kirpichnom zodchestve: kirpichnaya arhitektura dolzhna izbegat' daleko vystupayushchih karnizov i glubokih zhelob