rimskoj arhitekture postepenno sovershaetsya radikal'nyj perelom konstruktivnyh principov: ot gorizontal'nogo antablementa (ot sistemy arhitrava) rimskie arhitektory vse ohotnee perehodyat k perekrytiyu opor s pomoshch'yu arok i svodov. No dlya togo chtoby koncentrirovat' davlenie arki na osi opor, mezhdu pyatoj arki i kapitel'yu stali vstavlyat' osobyj konstruktivnyj element -- tak nazyvaemyj impost (predstavlyavshij soboj snachala kak by profilirovannyj otrezok epistilya, a pozdnee imevshij formu kuba ili oprokinutoj piramidy); v dal'nejshem zhe razvitii (osobenno v vizantijskoj arhitekture) i kapitel' kolonny priobretaet formu imposta (tak nazyvaemaya impostnaya kapitel'). Odnako etimi shest'yu antichnymi orderami ne ischerpyvaetsya istoriya kolonny i kapiteli. V epohu romanskogo stilya uzor kapiteli obogashchaetsya motivom pletenij i fantasticheskih kombinacij chelovecheskih i zhivotnyh tel. V epohu gotiki perezhivayut novyj pyshnyj rascvet rastitel'nye ukrasheniya kapitelej i baz. Nakonec, v epohu man'erizma i barokko fantaziya arhitektorov obrashchaetsya na samyj stvol kolonny, na obogashchenie ego silueta to spiral'nymi izgibami (vitaya kolonna), to opravoj kolec, to razlozheniem stvola kolonny na ryad samostoyatel'nyh sloev, inogda poperemenno kruglyh i chetyrehugol'nyh (rusticheskij, sel'skij ordera, francuzskij order i t. p.) Naryadu s kolonnoj funkcii opory mogut byt' predostavleny stolbu. Stolby otlichayutsya ot kolonn prezhde vsego svoimi uglovatymi formami, oni ne suzhayutsya kverhu i lisheny kannelyur, krome togo, oni predstavlyayut soboj menee samostoyatel'nye elementy konstrukcii, chem kolonny, bolee, tak skazat', rodstvennye stene. Esli my sravnim stolb i kolonnu po ih proishozhdeniyu, to sovershenno yasno, chto kolonna voznikla pervonachal'no iz kruglogo drevesnogo stvola, togda kak stolb pervonachal'no byl zaduman v kamennoj glybe ili kamennoj kladke. Odnako v dal'nejshem razvitii arhitektury poluchilas' obratnaya kartina. Kolonna proizvodit bolee myagkoe i gibkoe vpechatlenie, poetomu v kamennoj arhitekture ona svojstvenna bolee razvitym epoham i stilyam, predstavlyaet soboj bolee izyskannuyu formu, chem stolb; naprotiv, v derevyannoj konstrukcii mnogogrannaya forma stolba proizvodit bolee bogatoe vpechatlenie i predstavlyaet soboj bolee utonchennuyu stupen' razvitiya. Krome togo, kak ya uzhe ukazyval, kolonne bolee svojstvenna kombinaciya s gorizontal'nym antablementom, togda kak stolb bolee prigoden dlya podderzhki arki ili svoda. Osobenno naglyadno etot kontrast kolonny i stolba mozhno nablyudat' v rimskoj arhitekture, kotoraya ohotno primenyala dvojnuyu konstrukciyu, prichem arki opiralis' na stolby, togda kak kolonny podderzhivali gorizontal'nyj antablement (Kolizej). V srednevekovoj arhitekture, stol' shchedro pol'zovavshejsya svodchatym pokrytiem, kolonny byli pochti sovershenno ottesneny stolbami. V romanskom stile, gde oporam prihoditsya vyderzhivat' ochen' tyazheluyu noshu, stolby imeyut kompaktnuyu, massivnuyu formu (chasto v vide kresta v poperechnom razreze). V goticheskom stile, gde tyazhest' svoda koncentriruetsya v ego rebrah, opory kak by rasshcheplyayutsya na ryad samostoyatel'nyh energij-polukolonn (tak nazyvaemye sluzhebnye opory), kotorye celym puchkom obstupayut so vseh storon kruglyj ili mnogogrannyj sterzhen' opory (Bendelpfeiler). Dlya pozdnegoticheskih opor harakterno takzhe otsutstvie kapitelej, vertikal'naya energiya ih prizmaticheskih granej neposredstvenno vlivaetsya v rebra svodov. Naskol'ko v grecheskoj arhitekture gospodstvuet gorizontal'nyj antablement, nastol'ko zhe rimskoj arhitekture svojstvenno arochnoe perekrytie. |tot kontrast konstruktivnyh priemov vytekaet iz samoj sushchnosti arhitekturnoj koncepcii v Grecii i Rime. Glavnaya cel' grecheskoj arhitektury -- tektonika mass; naprotiv, rimskaya arhitektura stremitsya prezhde vsego k sozdaniyu i organizacii prostranstva. V grecheskoj arhitekture zdanie vosprinimaetsya podobno statue, ono oshchupyvaetsya kak plasticheskoe telo; naprotiv, rimkaya arhitektura imeet tendenciyu vosprinimat' zdanie kak nekuyu opticheskuyu kartinu. |to razlichie naglyadno illyustriruyut vrata imperatora Galliena v Verone: dve bol'shie, uvenchannye frontonami arki, perekinutye cherez ulicu, i na nih opirayutsya dva ryada okon ili, vernee, otverstij. Grecheskoj arhitekture ne tol'ko sovershenno chuzhda podobnaya konstrukciya bez tela, bez osnovnyh priznakov zdaniya, no vazhnoe otlichie proyavlyaetsya takzhe v samoj kombinacii konstruktivnyh motivov. V veronskih vorotah raschlenenie etazhej ne sovpadaet drug s drugom: nad legkim obramleniem okna pomeshchen tyazhelyj antablement, nad tyazhelym -- opyat' legkij (inache govorya, nad otverstiem -- opora i naoborot). |to znachit, chto v rimskoj arhitekture gospodstvuet sovershenno inoj princip kompozicii: vmesto ryadopolozhnosti -- ritmicheskaya smena elementov, vmesto gorizontal'noj -- diagonal'naya kompoziciya, vmesto simmetrii -- dissonans, pridayushchij vsej kompozicii harakter bol'shoj legkosti i svobody. Samo soboj razumeetsya, chto dlya arhitekturnoj koncepcii, kotoraya operiruet ne stol'ko plasticheskimi massami, skol'ko otnosheniyami i ritmami prostranstva, kolonny i steny priobretayut sovershenno inoe znachenie. V tot samyj moment, kak prostranstvo nachinaet gospodstvovat' nad massoj, glavnym tektonicheskim sredstvom arhitektora, estestvenno, delayutsya ne kolonny, no intervaly mezhdu kolonnami. V etom smysle rimskuyu konstrukciyu (s tochki zreniya grecheskoj) mozhno bylo by opredelit' kak negativnuyu, poskol'ku ee sredstvom vyrazheniya yavlyayutsya ne massy, a pustoty mezhdu massami. Imenno v svyazi s etoj novoj konstruktivnoj ideej arki i svody priobretayut takoe pervostepennoe znachenie v rimskoj arhitekture, postepenno vytesnyaya principy gorizontal'nogo antablementa. Esli rimlyane i ne izobreli arochnogo ordera, to oni pervye otkryli ego istinnuyu stilisticheskuyu cennost'. Tehniku kladki arki rimlyane zaimstvovali u etruskov. |truski pervye stali primenyat' klinoobraznye arochnye kamni, kotorye svoim vzaimnym davleniem derzhali napryazhenie arki v ravnovesii. Arka mozhet opirat'sya na kolonny, stolby i steny. Inogda bokovoe davlenie arki byvaet stol' moshchno, chto ego ne mogut vyderzhat' prostye opory i na pomoshch' dolzhny prihodit' podpornye arki (arkbutany) i kontrforsy. Poznakomimsya s osnovnymi vidami arok, variacii kotoryh pochti chto neischerpaemy. Prostejshij vid arki i naibolee populyarnyj v antichnoj arhitekture, a takzhe vo vse epohi vozvrashcheniya k klassicheskim principam (Renessans), -- polucirkul'naya arka (polukruglaya arka). Forma polucirkul'noj arki zaranee predopredelena razmerami proleta arki, poetomu polukrugloj arke prisushch kak by bezlichnyj harakter pokoya i ravnovesiya. Naprotiv, vse drugie vidy arki mogut menyat' svoe ochertanie nezavisimo ot razmera intervala. Podkovoobraznaya arka poluchila naibol'shee razvitie v arabskoj arhitekture. Osobennost' ee zaklyuchaetsya v tom, chto glavnoe udarenie padaet na pyaty arki, i tem samym pereves v konstrukcii poluchaet gorizontal'noe napravlenie. Eshche bolee tyazhelyj harakter prisushch ploskoj, priplyusnutoj arke i tak nazyvaemoj arke Tyudorov, kotoruyu populyarizirovala pozdnyaya anglijskaya gotika. Protivopolozhnaya tendenciya -- ustremlenie kverhu -- prisushcha strel'chatoj arke, izlyublennomu motivu razvitogo goticheskogo stilya. K tomu zhe strel'chataya arka dopuskaet naibol'shee raznoobrazie silueta -- to s bolee shirokim izgibom, to s bolee ostrym, gibkim pod®emom ochertanij. Ochen' vazhnoe znachenie dlya strel'chatoj arki imeyut proporcii proleta, kotoryj arka venchaet. Esli eti proporcii strojny i vysoki, to arka nasyshchaetsya energiej i dinamikoj; esli zhe pyaty arki opuskayutsya pochti do polu, to usilivaetsya vpechatlenie tyazhesti, davleniya vniz. Nakonec, dvuskatnuyu arku s izognutym ostriem (Eselsrcken), populyarnuyu v Indii, harakterizuet kontrast mezhdu ustremleniem vverh i davleniem v storony. Arhitekturnyj stil', tyagoteyushchij k arke, neizbezhno dolzhen prijti k idee svoda, tak kak svod est', v sushchnosti, ne chto inoe, kak konstruktivnoe uslozhnenie arki, razvertyvanie ee v treh izmereniyah. Vsego yasnee eto mozhno nablyudat' na prostejshem vide svoda -- tak nazyvaemom cilindrovom ili polucirkul'nom svode. Esli prodolzhit' polucirkul'nuyu arku v prostranstve, vozdvigaya odnu arku neposredstvenno za drugoj, to my poluchim koridor, krytyj svodom, prodol'naya os' kotorogo budet parallel'na stenam, na kotoryh svod pokoitsya; svod zhe budet imet' formu polutruby ili polubochki (poetomu etot vid svoda nazyvaetsya takzhe Tonnengewlbe -- bochkoobraznyj svod). CHtoby sderzhat' bokovoe davlenie takogo svoda, neobhodimy ochen' moshchnye opory i steny (romanskij stil'). Iz etoj prostejshej formy svoda mozhet byt' vyveden celyj ryad drugih, bolee slozhnyh kombinacij. Predstavim sebe, chto polucirkul'nyj svod perekryvaet prostranstvo kvadratnogo plana i chto po dvum diagonalyam my proizvedem vertikal'nyj razrez svoda. Tem samym bochkooobraznyj svod raspadaetsya na chetyre chasti: chasti, primykayushchie k arkam, nazyvayutsya raspalubkami (Kappen), a dve bokovye chasti -- lotkami svoda (Wangen). Razlichnye kombinacii etih chetyreh chastej mogut pridavat' svodu samuyu razlichnuyu formu. Kombinaciya chetyreh raspalubok daet tak nazyvaemyj krestovyj svod, kombinaciya chetyreh lotkov -- monastyrskij, ili somknutyj, svod, a eti dva osnovnyh vida svoda, v svoyu ochered', dopuskayut razlichnye variacii. Tak, naprimer, krestovyj svod mozhet byt' postroen na granyah raspalubok (takoj svod vvidu sil'nogo vertikal'nogo davleniya trebuet moshchnyh opor) ili zhe krestovyj svod mozhet byt' postroen na rebrah (ne trebuyushchih stol' massivnyh opor). Pri bolee bogatyh dekorativnyh kombinaciyah krestovyj svod mozhet razvertyvat'sya v slozhnye formy strel'chatogo, veernogo ili zvezdchatogo svoda. Naprotiv, iz chetyreh lotkov, kak my uzhe videli, mozhet byt' obrazovan monastyrskij svod, davlenie kotorogo ne ogranichivaetsya tol'ko pyatami svodov, no rasprostranyaetsya na vse chetyre steny, podderzhivayushchie svody. Raznovidnost'yu monastyrskogo svoda yavlyaetsya zerkal'nyj svod so srezannoj v vide ovala ili chetyrehugol'nika verhushkoj. Pri etom svody mogut pokryvat' prostranstvo ne tol'ko kvadratnogo, no i chetyrehugol'nogo i mnogougol'nogo plana, mogut imet' okrugluyu, gorbatuyu ili zaostrennuyu formu i t. p. Sovershenno svoeobraznyj vid svodov -- tak nazyvaemye stalaktitovye svody -- primenyalis' v arabskoj i mavritanskoj arhitekture. Itak, krestovomu svodu svojstvenno ochen' sil'noe davlenie sverhu, koncentriruyushcheesya v pyatah svoda i trebuyushchee moshchnyh opor-stolbov. No tak kak polucirkul'nye arki imeyut i ochen' znachitel'nyj bokovoj raspor, to takoj svod nuzhdaetsya i v ochen' tolstyh stenah s nemnogimi malen'kimi oknami. Pri etom prostranstva, perekrytye otdel'nymi svodami (travei), otdelyayutsya drug ot druga podpruzhnymi arkami. V srednevekovoj sakral'noj arhitekture, gde svodchataya konstrukciya igrala dominiruyushchuyu rol', mozhno razlichit' dve glavnye sistemy organizacii prostranstva. Tak kak v rannej srednevekovoj arhitekture umeli perekryvat' svodami tol'ko kvadratnye prostranstva, to kvadrat v epohu romanskogo stilya sdelalsya postoyannoj edinicej mery dlya prostranstvennyh yacheek sakral'noj arhitektury: v cerkvah romanskogo stilya na kazhduyu kvadratnuyu yachejku srednego korablya prihoditsya vsegda dva vdvoe men'shih kvadrata bokovyh korablej (tak nazyvaemaya svyazannaya sistema). Goticheskie arhitektory preodolevayut eti zatrudneniya svyazannoj sistemy izobreteniem strel'chatogo svoda, kotoryj pozvolyal perekryvat' prostranstva lyubogo plana na odinakovom urovne. Inache govorya, prostranstvo goticheskogo sobora razvertyvaetsya odinakovym kolichestvom yacheek kak v srednem, tak i v bokovom korablyah i kazhdaya yachejka pri raznice glubiny mozhet imet' odnu i tu zhe shirinu (tak nazyvaemaya "naskvoz' prohodyashchaya traveya"). V goticheskoj konstrukcii otdel'nye raspalubki svoda skreplyayutsya moshchnymi rebrami (nervyurami). |ti nervyury, kotorye kak by prinimayut na sebya davlenie svoda, sderzhivayutsya v vershine svoda zamkovym kamnem; s drugoj storony, peredavaya davlenie svoda stolbam, oni kak by prodolzhayutsya v rebrah stolbov do samogo iola. Krome togo, u pyat svoda ego davlenie podhvatyvayut arkbutany i peredayut massivnym kontrforsam vne sten hrama. Takim obrazom, steny goticheskogo sobora okazyvayutsya sovershenno svobodnymi ot funkcij opory; oni mogut byt' ochen' tonkimi, legkimi i mogut byt' dazhe polnost'yu skvoznymi (ogromnye cvetnye okna goticheskih cerkvej). V rezul'tate vyrabatyvaetsya konstruktivnaya sistema, sovershenno protivopolozhnaya principam antichnoj arhitravnoj konstrukcii; goticheskij stil' izbegaet shirokih ploskostej i ne nuzhdaetsya v promezhutochnyh elementah, kotorye soedinyali by nesushchie i opirayushchiesya chasti konstrukcii. V sushchnosti govorya, gotika voobshche otricaet vsyakuyu ideyu tyazhesti, noshi, ee konstrukciya svoditsya k odnim tol'ko spleteniyam opor i raskosov. Esli svod naibolee prigoden dlya perekrytiya chetyrehugol'nogo prostranstva, to samym estestvennym zaversheniem kruglogo zdaniya yavlyaetsya kupol, pridayushchij vnutrennemu prostranstvu ideal'nuyu zamknutost' i spokojstvie. Vprochem, kupol'noe pokrytie vpolne garmonichno mozhet byt' soglasovano i s prostranstvom chetyrehugol'nogo i mnogougol'nogo plana. Pri etom, odnako, neobhodimo zakruglit' ugly dlya perevoda kvadrata v mnogougol'nik i krug. |tot perehod mozhet byt' proizveden samymi razlichnymi sposobami. V drevnejshih kupol'nyh postrojkah perehod sovershalsya takim obrazom, chto kazhdyj sleduyushchij sloj kladki slegka vystupal nad predydushchim, a vystupayushchie ugly kvadratov sglazhivalis' (tak nazyvaemye mnimye kupola v mikenskih grobnicah). Stalaktitovye svody mavritanskoj arhitektury (mukarnat) mozhno rassmatrivat' kak dekorativno-ornamental'nuyu razrabotku togo zhe samogo priema. Odnako etot priem ne godilsya dlya perekrytiya bol'shih prostranstv. Poetomu v musul'manskoj arhitekture, gde kupol'noe perekrytie obshirnyh prostranstv bylo osobenno populyarno, vyrabotalsya svoeobraznyj priem tak nazyvaemyh trompov, to est' diagonal'nyh, konusoobraznyh arok, kotorye sozdavali perehod ot chetyrehugol'nogo k mnogougol'nomu planu i takim obrazom podgotovlyali osnovanie kupola. Defekt trompov zaklyuchalsya v tom, chto oni vysverlivali v stenah znachitel'nye uglubleniya i poetomu vyzyvali slishkom rezkij kontrast sveta i teni, lishaya perehod k kupolu ritmicheskoj plavnosti. Krome togo, priem trompov treboval dlya podderzhki kupola chrezvychajno massivnyh sten. Putem prevrashcheniya trompov v polukruglye nishi (tak nazyvaemye eksedry) i razlozheniya sten na kolonny i stolby rimskie i vizantijskie arhitektory postepenno vyrabotali naibolee sovershennuyu sistemu kupol'nogo pokrytiya, osnovannuyu na tak nazyvaemyh pandantivah (pazuhi, parusa). Kupol pokoitsya zdes' na polukruglyh arkah, kotorye, v svoyu ochered', opirayutsya na chetyre stolba ili kolonny, prichem perehod ot kvadratnogo plana k kruglomu prostranstvu kupola sozdayut sfericheskie treugol'niki -- pandantivy. |tot konstruktivnyj priem pozvolyaet obhodit'sya bez tyazhelyh, massivnyh sten: on, tak skazat', otryvaet kupol ot zemli i zastavlyaet ego svobodno vitat' v nedosyagaemoj vysote. Vysokoe masterstvo vizantijskih zodchih vsego yarche demonstriruet cerkov' sv. Sofii, vystroennaya v 537 godu v Konstantinopole. V plane Sofii svoeobrazno ob®edinyayutsya prodol'naya i centricheskaya tendencii. V odno i to zhe vremya cerkov' est' bazilika, razdelennaya na tri prodol'nyh korablya, i chetyrehugol'noe centricheskoe prostranstvo, uvenchannoe kupolom. Central'nyj korabl' cerkvi znachitel'no shire bokovyh, ego srednyaya chast' obrazuet kvadrat, k kotoromu s zapada i vostoka primykayut dve bol'shie eksedry. Kazhdaya iz etih eksedr, v svoyu ochered', opiraetsya na dve malen'kie eksedry i na cilindricheskij svod. Vmeste s tem perehod ot eksedr k central'nomu, ogromnomu kupolu (mezhdu prochim, otmechu, chto ego diametr tridcat' dva metra) sovershaetsya s pomoshch'yu chetyreh moshchnyh arok i obrazuemyh imi pandantivov, kotorye i prinimayut tyazhest' kupola. V etoj konstrukcii, kak vidno, tak mnogo promezhutochnyh zven'ev, perehodnyh elementov, napryazhenie arok i svodov tak uravnovesheno, chto zritel' sovsem ne chuvstvuet tyazhesti mass i mozhet svobodno pogruzit'sya v sozercanie kristal'no chistogo i legkogo prostranstva. Ne tol'ko legkost' samoj konstrukcii, no i celyj ryad tonkih dekorativnyh priemov sodejstvuyut etomu vpechatleniyu: steny hrama ukrasheny mozaikami, nigde ih ploskij harakter ne narushen vypuklymi, plasticheskimi uzorami; v proletah arok i okon strogo soblyudeno nechetnoe chislo; okna, prodelannye v kupole, tak blizko pomeshcheny drug k drugu, chto kupol, kazhetsya, visit v vozduhe. Ot sovremennikov, perezhivshih sooruzhenie Konstantinopol'skogo sobora, ne ukrylas' vozvyshennost' voploshchennoj v nem hudozhestvennoj idei. Vizantijskij istorik Prokopij, opisyvaya cerkov' Sofii, mezhdu prochim govorit: "Sovershenno neponyatnym obrazom derzhitsya eto vozdushnoe stroenie, kak budto ne na prochnoj osnove, a na zolotom kanate svisaet s neba". Esli v vizantijskoj arhitekture kupol vozvyshaetsya kak kruglaya i ploskaya chasha, neposredstvenno nad izgibom arok, to arhitektory Renessansa predpochitayut mezhdu arkami i kupolom pomeshchat' eshche odno promezhutochnoe zveno -- tak nazyvaemyj tambur -- i uvenchivat' vysokij kupol fonarem. Sodejstvuya obogashcheniyu naruzhnogo silueta kupola, vozvyshaya kupol nad vsem okruzheniem, tambur v to zhe vremya, nesomnenno, oslablyaet vpechatlenie kupol'nogo prostranstva iznutri, lishaya ego prostora i tekuchej plavnosti ritma. Sleduet otmetit' takzhe, chto monumental'nyj kupol sostoit po bol'shej chasti iz dvuh chash, kotorye mogut sil'no razlichat'sya po svoemu siluetu (Panteon). Dlya pokrytiya prostranstva naryadu s kamnem sluzhit derevo, a v novejshee vremya zhelezo i beton. Ploskoe derevyannoe pokrytie inogda otkryto obnaruzhivaet strukturu stropil i balok (drevnehristianskaya bazilika), inogda zhe skryvaet ee pod shtukaturnym nastilom. Iz pryamougol'nogo skreshcheniya stropil obrazuyutsya tak nazyvaemye kassety (kessony), vid potolka, izvestnyj uzhe antichnoj arhitekture; mastera Renessansa prevratili priem kasset v slozhnuyu sistemu polej razlichnoj formy i razlichnoj velichiny, raschlenyayushchih potolok. Primenenie zheleza v arhitekturnoj konstrukcii sozdalo novye formy pokrytiya, naprimer stropil'nye fermy, kotorye v vide strel'chatyh arok podnimayutsya ot samogo pola do vershiny svoda. Potolok zdes' neulovimo prevrashchaetsya v steny ili opory, zavershaya prostranstvo odnovremenno i sverhu, i s bokov. Pri etom sootnoshenie opor i tyazhestej v zheleznoj konstrukcii tak vyravneno, chto simmetrichnye chasti arok mogut byt' zakrepleny v vershine svodov samym legkim prostym sharnirom, togda kak opory soprikasayutsya s polom ne vsej" shirokoj stupnej, a tol'ko odnoj tochkoj, tak skazat', konchikami pal'cev. O konstruktivnom znachenii krovli i ee zavisimosti ot klimaticheskih uslovij mne uzhe prihodilos' govorit'. Napomnyu nekotorye osnovnye vidy krovel'. Samymi prostejshimi yavlyayutsya odnoskatnaya, dvuskatnaya i chetyrehskatnaya kryshi. V narodnom zodchestve shirokoj populyarnost'yu pol'zuetsya takzhe poluval'movaya (chetyrehskatnaya s ustupami) krysha. Nachinaya s XVII veka vo francuzskoj arhitekture poluchaet rasprostranenie mansardnaya krovlya (nazvannaya tak po imeni znamenitogo francuzskogo arhitektora Fransua Mansara); ona sostoit iz dvuh chastej -- bolee krutoj, nizhnej, i bolee pokatoj, verhnej chasti, chto pridaet bogatuyu dinamiku siluetu kryshi, ne narushaya ee kompaktnoj massy. Dlya pokrytiya bashen primenyayut palatochnuyu kryshu i razlichnye vidy kupol'noj kryshi. Nakonec, dekorativnoe zavershenie zdaniyu pridayut frontony (ostrye ili zubchatye v goticheskom stile) i attiki (v klassicheski nastroennyh stilyah). Iz nashego beglogo obzora konstruktivnyh elementov legko videt', kakoe vazhnoe znachenie imeyut problemy konstrukcii v razvitii arhitekturnyh stilej. My mogli ubedit'sya, chto novye hudozhestvennye formy ochen' chasto voznikayut imenno pri razreshenii konstruktivnyh problem. No pravil'no li vyvodit' otsyuda zaklyuchenie, chto arhitekturnye formy yavlyayutsya rezul'tatom odnih tol'ko logicheskih soobrazhenij, chto fantaziya hudozhnika ne igraet pri ih sozdanii nikakoj aktivnoj roli? Inache govorya, diktuyutsya li osnovy arhitekturnogo stilya isklyuchitel'no prichinami material'nogo haraktera, tehnicheskimi, staticheskimi ili konstruktivnymi predposylkami, ili zhe, naoborot, fantaziya arhitektora sovershenno svobodna v izobretenii hudozhestvennyh form i vse trebovaniya materiala, konstrukcii i naznacheniya yavlyayutsya dlya nego tol'ko neizbezhnym tehnicheskim apparatom, s kotorym arhitektor dolzhen borot'sya i kotoryj emu nadlezhit preodolet'? |ta dilemma porodila v teorii arhitektury dva protivopolozhnyh napravleniya, ili metoda, i oba oni nashli samyh goryachih storonnikov. Dlya odnih sushchnost'yu arhitektury yavlyaetsya udovletvorenie tehnicheskih i material'nyh trebovanij: prochnost' i udobstvo est' glavnyj kriterij cennosti arhitektury, celesoobraznost' -- ee osnovnoj princip. Drugie, naprotiv, stremyatsya dat' arhitekturnym formam dekorativnoe ili obraznoe istolkovanie, ishchut svyazej mezhdu formami i ideyami. Osobenno yarko etot kontrast vzglyadov proyavlyaetsya pri ob®yasnenii genezisa goticheskogo stilya. Celaya gruppa francuzskih issledovatelej vo glave s Violle Le Dyukom ob®yasnyaet proishozhdenie goticheskogo stilya kak posledovatel'nyj, logicheskij process konstruktivnyh kombinacij. No u nih est' stol' zhe ubezhdennye protivniki, kotorye pripisyvayut glavnym elementam goticheskogo stilya chisto dekorativnuyu rol': po ih mneniyu, i strel'chatye arki s nervyurami, i kontrforsy s arkbutanami byli vyzvany k zhizni ne konstruktivnoj neobhodimost'yu, a svobodnym poletom hudozhestvennoj fantazii. Kak obychno byvaet v takih sluchayah, v pylu spora protivniki slishkom zaostryayut odnostoronnost' svoego vzglyada: odni sovershenno zabyvayut o hudozhestvennom vozdejstvii arhitekturnyh form, togda kak drugie prenebregayut vsyakoj svyaz'yu mezhdu arhitekturnymi formami i trebovaniyami materiala i konstrukcii. K kakim svoeobraznym zabluzhdeniyam mozhet privodit' etot konflikt mezhdu storonnikami konstruktivnoj i dekorativnoj tochek zreniya, pokazyvaet shiroko rasprostranennoe mnenie ob arhitekture, naibolee otkrovenno sformulirovannoe filosofom Gartmanom. Po mneniyu Gartmana, arhitektura est' "nesvobodnoe iskusstvo", tak kak, buduchi nekoej real'nost'yu, ona neizbezhno dolzhna sluzhit' vneesteticheskim celyam. V etom smysle, govorit Gartman, arhitektura radikal'no otlichaetsya ot vseh drugih iskusstv: ona obrashchaetsya k nashim real'nym chuvstvam, togda kak vse drugie iskusstva probuzhdayut tol'ko esteticheskie, to est' mnimye, chuvstva. Arhitektura imeet delo ne s izobrazheniem real'nosti, a s samoj real'nost'yu. Poetomu hudozhestvennaya cennost' arhitektury zaklyuchaetsya tol'ko v toj dekorativnoj drapirovke, kotoraya oblekaet chisto utilitarnoe telo zdaniya. Oshibochnost' etogo ochen' populyarnogo mneniya ob arhitekture sovershenno nesomnenna. Gartman upuskaet iz vidu, chto dlya hudozhestvennogo vospriyatiya arhitektura est' v toj zhe mere izobrazitel'noe iskusstvo, kak zhivopis' i skul'ptura, tak kak te real'nye funkcii, kotorye vypolnyaet zdanie, v esteticheskoj ocenke igrayut tol'ko izobrazitel'nuyu, to est' chisto opticheskuyu, rol'. Gde zhe kroetsya glavnyj koren' etoj rokovoj oshibki, gde prichina togo, chto predstaviteli obeih tochek zreniya v svoem spore b'yut mimo celi? Osnovnoj defekt ih metoda zaklyuchaetsya v tom, chto i te i drugie slishkom bol'shoe vnimanie udelyayut imenno otdel'nym formam, analizu konstruktivnyh i dekorativnyh elementov arhitektury, mezhdu tem kak hudozhestvennoe vozdejstvie arhitektury, kak ya uzhe ne raz ukazyval, pokoitsya ne stol'ko na samih formah, skol'ko na otnosheniyah mezhdu formami, na obshchem ritme massy i prostranstva. Luchshim dokazatel'stvom etoj rokovoj oshibki yavlyaetsya arhitektura XIX veka, kogda arhitektory pytalis' iskat' vdohnovenie imenno v rekonstrukcii otdel'nyh elementov i motivov istoricheskih stilej i v rezul'tate okonchatel'no poteryali vnutrennee edinstvo stilya. Istinnoe ponimanie arhitektury dostigaetsya ne tochnoj klassifikaciej i opisaniem otdel'nyh form i tipov, a analizom teh prostranstvennyh, ritmicheskih i linejnyh otnoshenij, v kotoryh eti formy voploshcheny tem ili inym arhitekturnym stilem. V arhitekturnoj kompozicii reshayushchee slovo prinadlezhit ne samim formam (konstruktivnym i dekorativnym), a ih masshtabu, proporciyam i ritmu. Na etih treh ponyatiyah i osnovano hudozhestvennoe vozdejstvie arhitektury. K analizu etih ponyatij my teper' i obratimsya. Masshtab oznachaet nekuyu edinicu mery, na kotoroj osnovano otnoshenie velichin. Ponyatie masshtaba s trudom ukladyvaetsya v ramki teoreticheskogo analiza i abstraktnyh norm. Zdes' ochen' mnogoe zavisit ot konkretnoj zadachi, ot uslovij neposredstvennoj obstanovki. Poetomu vse popytki s pomoshch'yu matematicheskogo rascheta ustanovit' abstraktnye zakony opticheskogo masshtaba zaranee obrecheny na neudachu. Dostatochno nazvat' hotya by teoriyu |jhhorna, kotoryj na analize antichnyh hramov i goticheskih soborov pytalsya dokazat', chto ih masshtab osnovan na akusticheskih zakonah, smysl kotoryh dlya nas uzhe uteryan. Bolee konkretnuyu zadachu v svoih issledovaniyah stavit Mertens, pytayas' vyyasnit' zakony opticheskogo masshtaba, ishodya pri etom iz teh tochek zreniya, kotorye naibolee produktivny dlya esteticheskogo vospriyatiya arhitektury. Mertens ustanavlivaet tri glavnye tochki zreniya. Po ego mneniyu, dlya obshchego obzora zdaniya samoj vygodnoj yavlyaetsya tochka zreniya pod uglom v dvadcat' sem' gradusov, dlya vospriyatiya arhitektury vmeste s okruzheniem -- ugol v vosemnadcat' gradusov, i, nakonec, ugol v sorok pyat' gradusov predstavlyaet samuyu podhodyashchuyu tochku zreniya dlya rassmotreniya otdel'nyh form i detalej zdaniya. Net somneniya, chto znakomstvo s tremya tochkami zreniya Mertensa mozhet dat' mysli arhitektora poleznye stimuly. No tak zhe neosporimo, chto teoriya Mertensa ochen' daleka ot okonchatel'nogo razresheniya problemy opticheskogo masshtaba. Glavnaya oshibka Mertensa zaklyuchaetsya v tom, chto on stremitsya zafiksirovat' principy arhitekturnogo masshtaba geometricheskim putem. Mezhdu tem, kak ya uzhe ne raz ukazyval, vospriyatie arhitektury sovershaetsya vo vremennoj posledovatel'nosti, kotoraya ne poddaetsya yazyku geometricheskih shem. Prezhde vsego sleduet podcherknut' razlichie mezhdu vneshnim masshtabom, kotoryj opredelyaet obshchij siluet zdaniya i ego otnoshenie k okruzheniyu, i vnutrennim masshtabom, kotoryj reguliruet otnosheniya mezhdu otdel'nymi chastyami zdaniya. Ochen' chasto oba eti masshtaba ne imeyut neposredstvennoj svyazi i inogda dazhe protivorechat drug drugu. Zadacha arhitektora -- koordinirovat' ih ili vydvinut' odin za schet drugogo. Na pervyj vzglyad mozhet pokazat'sya, chto kriterij dlya opredeleniya absolyutnoj velichiny zdaniya podverzhen krajnim kolebaniyam, tak kak glaz ocenivaet razmery predmeta v zavisimosti ot privychnyh dlya nego norm. Deti, naprimer, inache ocenivayut razmery predmetov, chem vzroslye; sel'skih zhitelej porazhaet grandioznost' gorodskih stroenij, kotorye gorozhan ostavlyayut ravnodushnymi. Tem ne menee est' nekaya obshchaya dlya vseh edinica mery, kotoraya reguliruet nashe vospriyatie arhitekturnogo masshtaba, i imenno -- sam chelovek, proporcii ego tela i razmah ego dvizhenij. Iz postoyannogo sravneniya s nashim sobstvennym telom v nashem soznanii vyrabatyvayutsya nekotorye privychnye normy, kotorye pomogayut nam orientirovat'sya v razmerah i rasstoyaniyah. Dlya arhitektora takimi tverdymi normami yavlyayutsya, naprimer, razmery okon i dverej, vyshina stupenej ili peril, a krome togo, nekotorye postoyannye edinicy materiala, vrode razmera kirpicha ili sloya kamennoj kladki i t. p. |ti privychnye edinicy mery srazu zhe dayut glazu oporu dlya ocenki proporcij zdaniya. Masshtab zdaniya mozhet samym radikal'nym obrazom menyat'sya v zavisimosti ot togo, ispol'zovany li v ego proporciyah privychnye ili neprivychnye normy, ili ih voobshche net. Tak, naprimer, v egipetskoj piramide otsutstvuet vsyakij masshtab dlya sravneniya velichiny, i poetomu glaz zritelya (osobenno pri blizkom rassmotrenii) ne ocenivaet v polnoj mere ee gigantskoj massy. YArkim zhe primerom ispol'zovaniya normal'nogo masshtaba yavlyaetsya cerkov' Superga bliz Turina, kotoruyu vystroil znamenityj arhitektor YUvara v nachale XVIII veka. Sopostavlenie cerkvi s monastyrskoj pristrojkoj, nesomnenno, usilivaet i podcherkivaet monumental'nuyu velichavost' Supergi: normal'nye etazhi monastyrya dayut zritelyu oporu dlya ocenki grandioznyh razmerov cerkvi; pri etom YUvara eshche oblegchaet glazu sravnenie masshtabov, prodolzhaya glavnye gorizontal'nye linii s odnogo zdaniya na drugoe: karniz, zavershayushchij pervyj etazh monastyrya, sootvetstvuet cokolyu Supergi, verhnij zhe karniz monastyrya sluzhit bazoj dlya tambura kupola. Esli zhe arhitektor, namerevayas' proizvesti osobenno grandioznoe vpechatlenie, chrezmerno uvelichivaet edinicu masshtaba, to on dostigaet kak raz obratnogo rezul'tata: po privychke slagaya obshchuyu massu zdaniya iz ego tradicionnyh elementov, glaz nevol'no oshibaetsya v ocenke razmerov, i zdanie kazhetsya emu men'she, chem ono est' na samom dele. Inache govorya, absolyutnoe uvelichenie masshtaba zdaniya ne usilivaet, a oslablyaet vpechatlenie monumental'nosti. Harakternyj primer takogo chrezmernogo uvelicheniya masshtaba daet fasad sobora sv. Petra v Rime, vozdvignutyj arhitektorom Maderna v nachale XVII veka. Glaz otkazyvaetsya verit' gigantskim razmeram fasada (ego vyshina ravnyaetsya pochti shestidesyati metram), tak kak nevol'no vosprinimaet vse elementy fasada (kolonny, okna, statui) bolee ili menee v ih normal'nuyu velichinu, mezhdu tem kak oni v dejstvitel'nosti pochti v tri raza prevyshayut privychnuyu normu (naprimer, vyshina okon ravnyaetsya pyati metram, tolshchina kolonn pochti trem metram i t. p.). Obratnyj zhe primer -- masterskogo ispol'zovaniya masshtaba dlya usileniya vpechatleniya -- demonstriruet sobor sv. Marka v Venecii: ego steny raschleneny chut' namechennymi, tonko profilirovannymi kolonnami, osveshchenie pronikaet cherez mnozhestvo malen'kih okon, dal'nie prolety i nishi razbivayutsya na ryad melkih nish ili tesno postavlennyh nebol'shih kolonn. V rezul'tate stroitel' sobora sv. Marka dostigaet gorazdo bolee grandioznogo vpechatleniya prostranstva, nesmotrya na to chto kupol sobora v tri raza men'she kupola rimskogo sobora. Takim obrazom, sleduet eshche raz podcherknut', chto v vybore arhitekturnogo masshtaba i v ego vozdejstvii ochen' vazhnuyu rol' igrayut te privychnye, tradicionnye predstavleniya, kotorye my imeem o predmete. Poyasnyu etu mysl' sleduyushchim primerom: esli nebol'shomu vodoemu fontana ili kolodca (skazhem, odin metr v diametre) pridat' formu, napominayushchuyu chashu, to fontan pokazhetsya bol'shim, tak kak formu chashi my svyazyvaem v nashih predstavleniyah s malen'kimi razmerami. Esli zhe chashe (tri santimetra v diametre) my dadim formu fontana, to ona kak by s®ezhitsya, tak kak my ee budem vosprinimat' v vide umen'shennogo fontana. S drugoj storony, vnutrennij masshtab zdaniya znachitel'no menyaetsya v zavisimosti ot togo, kak zdanie skonstruirovano, pridan li emu vid prostogo ili slozhnogo predmeta. Tak, naprimer, grecheskij hram kazhetsya bol'she, chem on est' v dejstvitel'nosti, tak kak on sostoit iz nemnogih chastej, obrazuet prostoj, massivnyj predmet v protivopolozhnost' mnogoetazhnomu domu, imeyushchemu te zhe samye razmery. V obshchem, v istorii arhitektury yasno razlichayutsya dva tipa stilej v ih otnoshenii k masshtabu: odni stili (rimskaya arhitektura, arhitektura barokko) stremyatsya usilit' effekt otdel'nyh elementov i, uvelichivaya ih masshtab, tem samym chasto oslablyayut monumental'nost' celogo; drugie stili (vizantijskaya arhitektura, gotika, rannij Renessans), naprotiv, traktuyut detali tonko i melko, zhertvuya imi dlya monumental'nosti obshchego vpechatleniya. Pri etom nado imet' v vidu, chto glaz s trudom orientiruetsya v ocenke velichin, kotorye sil'no otlichayutsya drug ot druga, neobhodimo oblegchit' emu sravnenie s pomoshch'yu perehodov i promezhutochnyh zven'ev. Takoe znachenie imeyut, naprimer, arochnye frizy romanskoj arhitektury ili malen'kie fialy i vimpergi goticheskogo sobora, sozdayushchie perehod k ego bol'shim bashnyam i frontonam. S osobennym iskusstvom eto postepennoe umen'shenie masshtaba ispol'zovano v tureckih mechetyah, nachinaya ot gigantskoj chashi glavnogo kupola, cherez vse men'shie polukupola, nishi i arki k malen'kim, izyashchnym kolonkam i balyustradam, tyanushchimsya u samogo pola mecheti. Glaz vsegda nevol'no vozvrashchaetsya k samomu malen'komu elementu struktury, prinimaya ego za edinicu mery. V zavisimosti ot svoej osnovnoj zadachi arhitektor mozhet ispol'zovat' etu edinicu mery, ili posledovatel'no ee uvelichivaya, ili zhe pribegaya k rezkim skachkam i kontrastam masshtaba. Tak, naprimer, na bogatyh i neozhidannyh kontrastah masshtaba osnovan effekt Novoj ratushi v Stokgol'me (Ostberg): razlichnoe raspredelenie ploskostej na pravom i levom kryle, sochetanie melkogo uzora kolonnady s navisayushchimi nad nej tyazhelymi stenami, sploshnaya massa bashni, uvenchannaya skvoznym melkim fonarem,-- etimi kontrastami arhitektor sozdaet vpechatlenie, slovno legkaya ulybka ozaryaet surovuyu ser'eznost' zdaniya. Problema masshtaba stanovitsya eshche bolee slozhnoj, esli prinyat' vo vnimanie, chto proizvedenie arhitektury my vosprinimaem obyknovenno vmeste s ego okruzheniem i chto nashe vpechatlenie ot zdaniya mozhet samym radikal'nym obrazom menyat'sya v zavisimosti ot togo pli inogo sosedstva, ot uslovij osveshcheniya, ot kontrasta tonov, ot napravleniya linij. Vot neskol'ko prostejshih primerov, kotorye pokazyvayut, v kakoj mere harakter opticheskogo vpechatleniya vidoizmenyaetsya v zavisimosti ot okruzheniya. Ne stol'ko formy sami po sebe, skol'ko ih sochetaniya i vzaimootnosheniya opredelyayut hudozhestvennoe vozdejstvie arhitektury. |pohu barokko harakterizuyut osobenno ostroe chut'e arhitekturnogo ansamblya i bogataya kombinaciya masshtabov. Fantaziya arhitektorov barokko neischerpaema v izobrazhenii takih form, kotorye kazalis' by bessmyslennymi, vyzyvali by nesterpimyj dissonans vo vsyakih drugih soedineniyah, krome togo, v kotoroe ih postavil arhitektor i v kotorom oni kazhutsya nezamenimymi. Ochen' vazhnuyu rol' v kombinacii arhitektury s okruzheniem (s tochki zreniya masshtaba) igraet tak nazyvaemyj princip opticheskih linij. Odin iz samyh yarkih primerov tonko rasschitannoj igry opticheskih linij yavlyaet soboj kompoziciya Korolevskoj ulicy (rue Royale) v Parizhe. V seredine XVIII veka arhitektor Gabriel' vystroil po storonam ulicy dva simmetrichnyh zdaniya (tak nazyvaemoe Garde-meuble), fasady kotoryh vyhodyat na ploshchad' Soglasiya. V etoj kompozicii glavnoj zadachej arhitektora bylo imenno podcherknut' monumental'nuyu simmetriyu dvuh fasadov. Odnako spustya primerno sorok let, vo vremya Napoleona, voznikla ideya zakonchit' perspektivu ulicy kakim-nibud' velichestvennym monumentom. Zadacha krajne trudnaya, tak kak predstoyalo perenesti centr tyazhesti kompozicii v glubinu, v to zhe vremya ne zaglushiv okonchatel'no dekorativnyj effekt perednih fasadov. Arhitektor Vin'on blestyashche razreshil problemu imenno s pomoshch'yu opticheskih linij: karnizy nizhnih etazhej, suzhayas' v perspektive, zakanchivayutsya na urovne cokolya cerkvi Madlen, togda kak verhnie karnizy bokovyh zdanij shodyatsya kak raz u frontona cerkvi, kak by gospodstvuyushchego nad vsej kompoziciej. Krome togo, fasad cerkvi povtoryaet kolonnadu perednih fasadov, no s bolee prostymi i moshchnymi kontrastami sveta i teni, takim obrazom, monumental'nyj masshtab perednego plana prodolzhaetsya v glubinu, vplot' do cerkvi Madlen, i okazyvaetsya eshche bolee usilennym v ee grandioznom fasade. Zakanchivaya analiz problemy masshtaba, ya hotel by eshche raz podcherknut', kakoe ogromnoe znachenie v hudozhestvennom vozdejstvii arhitektury imeet ee izobrazitel'nyj harakter, kak neulovimo v arhitekture slivayutsya real'nost' i vidimost'. Imenno na etom smeshenii dejstvitel'nosti s izobrazheniem osnovana svoeobraznaya romantika masshtaba v arhitekture. |poham gotiki i man'erizma po preimushchestvu svojstvenna podobnaya igra masshtabov, kogda motivy monumental'noj arhitektury perenosyat v men'shie masshtaby prikladnogo iskusstva. Tak, naprimer, goticheskie yashchichki, sosudy ili relikviary chasto imeyut vid miniatyurnyh postroek. YArkij primer daet tak nazyvaemaya raka Zebal'da v Nyurnberge, gde monumental'nye motivy arok, svodov i fialov povtoryayutsya v malen'kom masshtabe. Tochno tak zhe shkafy i bufety epohi man'erizma posledovatel'no vosproizvodyat v miniatyure vse konstruktivnye i dekorativnye elementy dvorcovyh fasadov. No arhitektory goticheskogo stilya ohotno pribegayut k romantike masshtaba eshche i v drugom smysle -- povtoryaya odin i tot zhe motiv v razlichnom masshtabe na odnom i tom zhe zdanii (naprimer, beschislennye bashenki Milanskogo sobora). Bashni, takim obrazom, teryayut svoe prakticheskoe naznachenie, perestayut byt' real'nost'yu i prevrashchayutsya v nekotoruyu mnimost', v izobrazhenie. Pered goticheskim soborom zritelya chasto ohvatyvaet to zhe oshchushchenie, kakoe ispytyvaesh' v gorah, gde net privychnogo masshtaba dlya orientacii v prostranstve, -- zritel' perestaet verit' svoemu chut'yu rasstoyanij i velichin i kak by perenositsya v mir skazochnyh, irracional'nyh otnoshenij i obrazov. |ta svoeobraznaya romantika masshtaba, prisushchaya gotike, vytekaet iz samoj prirody arhitektury, iz svojstvennogo ej sochetaniya real'nosti i izobrazheniya. Naprotiv, zhivopisi i skul'pture, kotorye svobodny ot prakticheskih, real'nyh funkcij zhizni, kotorye ischerpyvayutsya v izobrazhenii, takoe smeshenie masshtabov, v obshchem, chuzhdo. Poetomu sopostavlenie figur razlichnyh masshtabov v kartine ili rel'efe vstrechaetsya glavnym obrazom v takie epohi, kogda arhitektura celikom podchinyaet zhivopis' i skul'pturu svoim principam i ispol'zuet ih tol'ko kak ukrashenie (egipetskoe, vizantijskoe iskusstvo). V srednevekovoj mozaike, naprimer, figury, izobrazhennye ryadom, mogut imet' sovershenno razlichnye masshtaby; eto okazyvaetsya vozmozhnym potomu, chto figury zdes' ob®edineny ne stol'ko logikoj dejstviya, skol'ko trebovaniyami ornamental'nogo ritma. Odnako naryadu s etim skazochnym prevrashcheniem bol'shogo v maloe istoriya arhitektury znaet i protivopolozhnye priemy igry s masshtabom. Tak, naprimer, volyuta est' chisto ornamental'nyj motiv, izobrazhennyj v malen'kom masshtabe i v antichnom iskusstve primenyavshijsya glavnym obrazom dlya ukrasheniya ionijskoj kapiteli. V epohu zhe Renessansa i barokko volyuta nachinaet vse bolee uvelichivat'sya v masshtabe, postepenno prevrashchayas' iz ornamental'nogo motiva v arhitekturnyj. Pervaya popytka primeneniya volyuty v krupnom masshtabe prinadlezhit florentijskomu arhitektoru Leonu Battista Al'berti (fasad cerkvi Sajta Mariya Novella, zakonchennyj v 1470 godu). Pravda, zdes' volyuta imeet eshche harakter ploskogo ornamental'nogo uzora i svobodna ot kakih-libo konstruktivnyh funkcij. Arhitektory man'erizma i barokko idut eshche dal'she, pridavaya volyute sovershenno samostoyatel'nuyu massivnuyu formu i kolossal'nyj masshtab (cerkov' Sajta Mariya Salyute v Venecii). |ta tendenciya prevratit' maloe v bol'shoe, stremlenie iz melkogo dekorativnogo motiva sozdat' element monumental'noj kompozicii voobshche ochen' harakterny dlya stilya barokko. V otlichie ot skazochnoj, fantasticheskoj igry masshtabov v goticheskom sobore tendenciyu-barokko hochetsya nazvat' naturalisticheskoj i racionalisticheskoj -- zritel' ostaetsya na zemle, ne teryaet svyazi s real'nost'yu, no zhivet na shirokuyu nogu, ego sushchestvovanie, perezhivaniya priobretayut shirotu i pyshnost'. Problema masshtaba tesnejshim obrazom svyazana, a inogda pryamo-taki neotdelima ot drugoj osnovnoj problemy arhitekturnoj kompozicii -- ot problemy proporcij. Vo vsej teorii arhitektury net drugoj problemy, k kotoroj by s takim uvlecheniem i s takoj nastojchivost'yu vozvrashchalis' mysli stroitelej i issledovatelej; kazhdaya epoha s novoj energiej ustremlyaetsya k razresheniyu problemy proporcij, nadeyas' s ee pomoshch'yu otkryt' tajnu hudozhestvennogo vozdejstviya