uchal udovletvoreniya. "Igrali oni prekrasno. No nikto iz nih nikogda ne byl Otello, kotorogo mozhno i dolzhno bylo polyubit'. Ih Otello byl po preimushchestvu ochen' krasivyj, ochen' effektnyj, ochen' hrabryj, ochen' shumnyj venecianskij general... vse v nem bylo bol'shoe, tyazheloe, massivnoe: dvizheniya, golos, kostyumy, samye strasti tozhe byli bol'shie i pyshnye, no ne vyzyvayushchie vo mne simpatij k Otello". Esli Otello, ot kotorogo Ostuzhev otkazyvalsya, napominaet soboj stihiyu orkestra, potryasayushchego svoimi raskatami zritel'nyj zal, to dlya svoego Otello Ostuzhev kazhdyj raz vybiraet sol'nyj instrument. Pomnitsya, kogda, byvalo, vo vremya spektaklya zakryvaesh' glaza i vslushivaesh'sya v napevnyj golos Ostuzheva, v ego pevuchuyu dikciyu, s kakoj on proiznosit "Dezdemona", ili "milaya", ili "voin moj", - etot golos kazhetsya udivitel'no yunym, golosom Romeo, kotoryj tol'ko sejchas, uzhe na sklone let, nashel svoyu Dzhul'ettu, no dlya kotoroj on sohranil vsyu chistotu i svezhest' chuvstva, ne ohladevshego i ne ocherstvevshego, nesmotrya na vse ispytaniya zhizni. |to ne zapozdalaya strast' - eto yunaya, no umudrennaya strast'. Skazhem eshche tak - eto voznagrazhdennaya strast', ibo etot chelovek horosho znal, chto v zhizni na kazhdom shagu vstrechayutsya nizost' i kovarstvo, izmena i podlost', I pravo sil'nogo. Vopreki vsemu, on sohranil prostodushie, dobrotu, doverie i dobrozhelatel'nost' k lyudyam. On hochet dobra cheloveku i ishchet vozmozhnosti dlya udovletvoreniya etogo chuvstva druzhby, lyubvi,: tovarishchestva. Za svoyu "neostorozhnost'" on byl nakazan, za svoyu beskorystnost' i chutkost' dushi byl voznagrazhden ne tol'ko lyubov'yu Dezdemony, no i svoej lyubov'yu k nej, tem, chto sushchestvuet v nem sposobnost', dar lyubvi, kotorogo uzhe lishen molodoj YAgo, byt' mozhet poetomu takzhe zaviduyushchij, poetomu mstyashchij. V lyubvi Dezdemony Otello vidit podtverzhdenie svoego vzglyada na lyudej. Vopreki svoej "gruboj" professii, on - tonkaya natura. I eta tonkost' proishodit ne ot dushevnoj iznezhennosti, a ot glubokoj i shirokoj dushevnosti, serdechnosti. Nado radovat'sya, chto ego dusha oduhotvoryaet ego professiyu, a ne trebovat', chtoby ego professiya unichtozhila v nem dushu. Mozhno byt' muzhestvennym, buduchi serdechnym. Mozhno byt' chelovechnym, buduchi surovym i dazhe zhestokim. |tu vysshuyu chelovechnost' my uvideli v Otello Ostuzheva, i sam Ostuzhev dobivalsya, chtoby my eto uvidel". "YA... vdrug ponyal, - pishet Ostuzhev, - chto za vneshnej mishuroj pyshnyh kostyumov i ne menee pyshnyh strastej i predshestvenniki moi i ya proglyadeli v Otello osnovnoe - cheloveka". Ostuzhevu, kak on rasskazyvaet, bylo chetyrnadcat' let, kogda on> vpervye uznal ob Otello i togda zhe vozmechtal ego igrat'. Mechta osushchestvilas', kogda emu ispolnilos' shest'desyat chetyre goda. Pyat'desyat let gotovilsya Ostuzhev k svoemu Otello. Ostuzhevskij Otello viden i v lyubvi k Dezdemone i v nenavisti k nej. Raznica v vozraste Otello i Dezdemony igraet opredelennuyu rol' v tragedii; na nee nameknul YAgo, o nej dumal Otello v poiskah prichiny mnimoj izmeny Dezdemony. Odni ispolniteli ignoriruyut eto obstoyatel'stvo do toj pory, poka ono zakonno ne vstupit v silu, to est' poka oni ne nachinayut revnovat', - do etogo vremeni oni chuvstvuyut sebya molodymi, lyubov' Dezdemony, tak skazat', snimaet s nih gruz let. Drugie ispolniteli s samogo nachala obnaruzhivayut raznicu let; dlya nih ego est' ushcherbnost', kotoruyu oni v sebe vyrashchivayut, chtoby dat' pishchu chervyu somneniya. U Ostuzheva razlichie v vozraste dano s samogo nachala, i vot s kakoj cel'yu. CHelovek, polyubivshij v pyat'desyat let, lyubit inache, chem polyubivshij v dvadcat' Ostuzhev lyubit, kak dvadcatiletnij, i osoznaet eto chuvstvo, kak pyatidesyatiletnij, - vot kak skladyvaetsya ego lyubov'. On smotrit na Dezdemonu i vzglyadom cheloveka lyubyashchego, s golovoj otdayushchego sebya schast'yu, i vzglyadom cheloveka, ocenivayushchego etu lyubov'. On lyubovno razglyadyvaet ee glaza, guby, resnicy, kazhetsya - dazhe ten' ot resnic, zamechaet neulovimuyu prelest' ee yunyh dvizhenij, tu prelest', kotoroj sama ona ne zamechaet, tol'ko smutno dogadyvayas', pochemu on gak smotrit na nee. A on vse bolee uhodit v sozercanie etoj otkryvayushchejsya emu krasoty, ulybayas' i smeyas' ot etogo vysshego schast'ya. On obnaruzhivaet blagorodstvo zhenshchiny kak by sovershenno nezavisimo ot svoej lyubvi k Dezdemone, i eto pomogaet emu vposledstvii vnutrenne borot'sya s navetami YAgo. CHelovek viden i v nenavisti Otello. Mozhno skazat', chto ego nenavist' pohozha na ego lyubov'. Esli v lyubvi byla berezhnost', to v nenavisti - sozhalenie. O pervom ispolnitele Otello, Berbedzhe; bylo skazano, chto eto "opechalennyj mavr". |ta harakteristika mozhet vyzvat' u mnogih smushchenie. Kazalos' by, po adresu plamennogo Otello umestnee skazat' "yarostnyj mavr", chem "opechalennyj mavr". Nam trudno sudit', v chem vyrazhalas' "opechalennost'" u Berbedzha, no ob etom mozhno dogadyvat'sya, glyadya na Ostuzheva, kotorogo tozhe hochetsya nazvat' "opechalennym mavrom". Nad chem zhe pechalitsya ostuzhevskij Otello? Nad mirom, nad nesovershenstvom mira. "Vse zhe zhal', YAgo, o YAgo, kak zhal', YAgo". On govorit eti slova proniknovenno-zadumchivo, slovno i net ryadom YAgo, emu obidno za sebya, emu obidno za Dezdemonu, za cheloveka obidno. On sprashivaet dal'she, pochemu izmenila Dezdomona: "Byt' mozhet, to vsemu prichinoj, chto cheren ya?" V tekste perevoda, po kotoromu igraet Ostuzhev, skazano tol'ko: "CHeren ya?" - s voprositel'nym znakom. Ostuzhev stavit zdes' mnogotochie. Ego vzglyad nevol'no upal na ruki, i on slovno vpervye vidit, chto oni chernye. "CHernyj ya..." - vyryvaetsya u nego nevol'no, i na lice ego detskaya obida. "CHernyj ya..." - udivlenie i vzdoh v ego golose, pechal'noe udivlenie, chto vot eto razdelyaet lyudej. Otello proiznosit monolog proshchaniya: "Prostite vy, pernatye vojska". V pechati utverzhdali, chto Ostuzhev proshchaetsya s vojskami torzhestvenno i velichavo, kak podobaet generalu Otello, soznayushchemu svoe polozhenie i svoe zvanie. My ne mozhem podtverdit' etogo. My videli, konechno, spektakli i s takim Otello, dlya chego rezhissery sozdavali sootvetstvuyushchuyu torzhestvennuyu obstanovku: Otello smotrel v okno, za kotorym defilirovali vidimye zritelyu "pernatye vojska". Odnako etot paradnyj ritual ne predusmotren byl SHekspirom, ibo Otello proshchaetsya s vojskami naedine s soboj, a eto ochen' vazhno. CHto kasaetsya Ostuzheva, to o nem mozhno skazat' eshche bol'she: on ne schitaetsya zdes' so svoim chinom i so svoim polozheniem, ibo v etot moment pernatye vojska - eto vse druz'ya, ravnye emu v druzhbe, eto sama ego zhizn'. Poetomu ponyatno to, chto proishodit u Ostuzheva minutu spustya i chto bylo by neprostitel'no i neponyatno u generala, za dushoj kotorogo nichego net, krome ego zvaniya. Ostuzhev ne zakanchivaet, no slovno obryvaet svoj monolog, on ne v silah perenesti etogo proshchaniya, opechalennyj, chto vsemu prihodit konec, i, uroniv golovu Na ruki, on gor'ko plachet. Otello vhodit v spal'nyu Dezdemony so slovami: "Prichina est', dusha", est' prichina dlya ubijstva Dezdemony. Ostuzhev ne demonstriruet zdes' reshitel'nosti Otello, vypolnyayushchego prigovor, - on opechalen, chto dolzhen byt' reshitel'nym, chto dolzhen vypolnit' prigovor. Esli ran'she on ispytyval radost' ot otkryvshejsya emu krasoty mira, to sejchas on ispytyvaet pechal', nablyudaya ee iznanku. I v tom i v drugom sluchae est' v nem nechto takoe, chto podnimaet ego vyshe ego lichnoj zainteresovannosti. Ego mudrost' ne kolebletsya ottogo, chto on zabluzhdalsya otnositel'no Dezdemony. Vyyasnilos', chto Dezdemona chestna, no, znachit, nechesten byl YAgo, i, sledovatel'no, eta pechal', skorb' po povodu nesovershenstva mira ne stanovitsya menee osnovatel'noj. Iv nenavisti svoej, kak vidim, Otello byl chelovechnym. V svoem tolkovanii SHekspira Ostuzhev byl dovol'no odinok v spektakle. Isklyuchenie sostavlyala |miliya v ispolnenii Pashennoj. Blagorodnyj vzryv, s kakim ona samootverzhenno prinyala smert', predchuvstvovalsya nami i ran'she, kogda sama |miliya men'she vseh mogla poverit', chto ona sposobna na vysokij podvig. Dezdemonu my ne vprave byli upreknut' v kakih-nibud' osobennyh narusheniyah, krome razve togo, chto ona dobrodetel'no izobrazhala dobrodetel', v ramkah toj "obyknovennosti", toj zauryadnoj dobrodetel'nosti, ot kotoroj nichego ne zhdesh' i ot kotoroj nichego i ne trebuesh'. Ona vyglyadela, kak "baryshnya" iz horoshego doma, u kotoroj dovol'no neudachno slozhilos' zamuzhestvo, - obstoyatel'stvo, tolkuemoe teatrom v predelah vse toj zhe "burzhuaznoj", tochnee - meshchanskoj ogranichennosti. Odarennosti, kotoraya svojstvenna Dezdemone - v ee lyubvi, smelosti, zhenstvennosti, my v nej ne zametili; vse vmeste ne podnimalos' vyshe ordinarnosti, kakovaya zdes', povidimomu, utverzhdalas' principial'no. CHto kasaetsya YAgo, to ispolnitel' predlozhil dovol'no trivial'nyj variant "gryaznoj lichnosti" v granicah zauryadno-banal'nogo zhitejskogo pravdopodobiya. Vtoroj YAgo etogo spektaklya okazalsya bolee dostojnym sopernikom ostuzhevskogo Otello. Zlo, voploshchaemoe etim YAgo, ne nosilo haraktera besprincipnogo zhitejskogo prisposobleniya. Net, tut kak raz byla cel', mozhno skazat' - ideal zla, chernyj ideal, i krushenie ego vosprinimalos' ne kak zhitejskaya neudacha, a kak moral'nyj udar, esli tol'ko tak mozhno skazat' primenitel'no k YAgo. Sostyazanie mezhdu Otello i YAgo est' i sostyazanie mirovozzrenij, i Terehov dobivalsya togo, chtoby byt' zdes' na odnom urovne so svoim protivnikom. Odnako, uvlekshis' "tochkoj zreniya", on izoshchril svoyu rol' do bleska, lyubuyas' i priglashaya vseh lyubovat'sya d'yavoliadoj i mefistofeliadoj YAgo. On istonchil obraz do otvlechennogo, allegoricheskogo smysla i s etih vysot uzhe ne hotel spuskat'sya na poshluyu zemlyu. Oba YAgo hoteli popast' v ton Ostuzhevu, no u odnogo byl "nedolet", u drugogo - "perelet", hotya vtoroj byl blizhe k celi. 2 Blistatel'nyj variant Otello i YAgo predstavil v ispolnenii Horavy i Vasadze Teatr imeni Rustaveli. V bezymyannoj zametke, pomeshchennoj v sbornike "Mastera teatra v obrazah SHekspira" (izd. VTO, 1939), skazano, chto dlya Teatra im. Rustaveli Otello i ego YAgo byli "ne simvoly, ne predstaviteli "dobra i zla", a zhivye, tipichnye lyudi iz ploti i krovi". Vse eto sootvetstvuet spektaklyu, i avtor zametki sovershenno prav, kogda govorit o "sochnyh realisticheskih mazkah", kotorymi pol'zuetsya Vasadze. V etom grubom, cinichno-hamovatom, vyzyvayushche glyadyashchem na nas landsknehte ne bylo nikakoj infernacional'no teatral'noj mefistofel'shchiny. Odnako kogda v toj zhe zametke utverzhdaetsya, chto YAgo-Vasadze - "obyknovennyj umnyj merzavec", to eto uzhe peregib v druguyu storonu. Vot opisanie monologa YAgo-Vasadze posle uhoda Rodrigo: "Zdes' yarche vsego prostupaet korystolyubie YAgo, i, tochno zahlebyvayas' ot vostorga pri mysli o den'gah, Vasadze podnimaet svod golos k koncu rechi pochti do peniya, tak chto monolog predstavlyaetsya svoeobraznym gimnom nazhive". My pomnim eto prekrasnoe mesto u Vasadze. No, v protivopolozhnost' mneniyu, chto "zdes' yarche vsego prostupaet korystolyubie YAgo", mozhno bylo skazat' nechto obratnoe: chto zdes' delo kak raz ne v korystolyubii. Kogda torzhestvuet zlo, on udovletvoren, eto glavnoe ego priobretenie. Neudacha drugogo - ego udacha, neschastie - schast'e. Poetomu on poet gimn nazhive, a ne prosto delitsya svoimi soobrazheniyami o nazhive, kak eto byvaet u "obyknovennyh YAgo". On oputyvaet Otello svoimi setyami, i nastupaet moment, kogda on dogadyvaetsya, chto zashel slishkom daleko, chto mozhet poplatit'sya i chto ego bezopasnost' trebuet vyhoda iz igry. No azart igry emu dorozhe chuvstva samosohraneniya, i on s derzkim vidom mechet na stol chernye kosti. Kakoj zhe on "obyknovennyj umnyj merzavec"? Vasadze rasskazyval nam, chto, rabotaya nad rol'yu, on izbral v kachestve napravlyayushchej idei dlya YAgo filosofiyu sovremennogo fashizma. My otneslis' s nekotorym nedoveriem k etomu zayavleniyu, vidya v nem tol'ko deklaraciyu. Odnako ispolnenie Vasadze ubedilo nas v obratnom. Pered nami stoyal kondot'er, dlya kotorogo vojna ne tol'ko professiya, no i pryamoe naznachenie cheloveka. Vot smysl ego filosofii! Vo vremya vojny razreshaetsya ubivat' i obmanyvat'; pochemu ne postupat' tak zhe vo vremya mira? Vojna vezde i povsyudu, vojna vseh protiv vseh - vot istina zhizni. Ne osuzhdaj etu istinu, a utverzhdaj i vozvelich' ee. Blagoslovi zhizn', etim, deskat', ona i prekrasna! YAgo u Vasadze otkrovenno schitaet gumanizm svojstvom slabogo, kotoryj navyazyvaet ego sil'nomu, chtoby obessilit' sil'nogo. Sil'nyj dolzhen byt' svoboden ot etogo predrassudka, kotoryj utverzhdaetsya v lice Otello. YAgo v Otello vidit idejnogo vraga i otpravlyaetsya v pohod protiv nego ne radi kakih-nibud' material'nyh vygod, hotya, razumeetsya, ne otkazhetsya ot nih. Esli by Otello vzyal v zamestiteli ne Kassio, a ego, YAgo, on nashel by drugoj predlog dlya vrazhdy. On nahodit ego na sluchaj, esli eto ponadobitsya. On govorit: hodyat sluhi, chto Otello byl v svyazi s ego zhenoj |miliej. YAgo ne ishchet podtverzhdeniya izmeny, kak Otello, on i ne revnuet, kak Otello. On govorit, chto budet postupat' tak, kak budto vse podtverdilos' i budto on revnuet, hotya nichego ne podtverdilos' i on ne revnuet. On vedet sebya, kak "agressor", kotoryj ishchet sluchaya, chtoby sozdat' "incident", dayushchij predlog dlya napadeniya. Takogo roda incidentom sluzhit dlya YAgo sluchaj s Kassio ili sluchaj s |miliej. Dlya YAgo vojna - estestvennoe sostoyanie chelovechestva. Svoboda dikih instinktov - vot istina. Gimn nazhive u YAgo-Vasadze - proslavlenie instinktov, i samyj nizkij iz nih YAgo schitaet samym vozvyshennym. Um u YAgo - sluga instinkta, rabolepnyj, preduprezhdayushchij lyuboj kapriz instinkta, malejshuyu prihot' instinkta. Horava proslavlyaet, vozvelichivaet razum, razum, kotoryj oblagorazhivaet instinkt i vedet ego k sluzheniyu vysshej celi. YAgo hochet nizvesti cheloveka k dikosti, Otello - vozvesti k cheloveku. Otello vystupaet s ideej razuma, YAgo - s ideej instinkta. Vot sfera ih konflikta i bor'by v spektakle. YAgo staraetsya vyshibit' iz-pod Otello etu oporu razuma i sbrosit' ego v puchinu haosa. Kogda razum u Otello stanovitsya igrushkoj instinktov, YAgo, torzhestvuya, vzdymaet ruki. Na ego ulice prazdnik! SHekspir gluboko izuchal prirodu cheloveka. Problema soznaniya i podsoznaniya, razuma i instinkta - ih vzaimootnoshenij, protivorechij, preobladanie togo ili drugogo, bor'by i garmonii - zanimala ego ne tol'ko v "Otello". V "Otello" naryadu s moral'noj temoj doveriya i kovarstva issleduetsya i eta psihologicheskaya tema. No i eto tozhe tema gumanisticheskogo haraktera. Stihiya instinktov preodolevaetsya vsem processom chelovecheskoj kul'tury. Torzhestvo razuma nad haosom instinktov est' ideya progressa. V etom plane zamechanie Vasadze o fashizme stanovitsya ponyatnym i glubokim. Vasadze ssylaetsya na znamenityj "aforizm" Gebbel'sa: "Kogda ya slyshu slovo "kul'tura", ya hvatayus' za revol'ver". |to odin iz populyarnejshih fashistskih lozungov. V amerikanskom dokumental'nom fil'me "Prelyudiya vojny" my videli zapechatlennyj dlya budushchih pokolenij porazitel'nyj kadr. Fashistskij vozhak proiznosit s tribuny etu znamenituyu frazu i, vytaskivaya iz kobury revol'ver, potryasaet im pered ulyulyukayushchej, diko voyushchej gitlerovskoj auditoriej. |to kakoj-to zverinyj gimn. Gimn instinktu. Instinktu, kotoromu sluzhat dostizheniya chelovecheskoj nauki, tehniki, iskusstva. Poistine rokovoe primenenie poluchil zdes' chelovecheskij um. Obayanie Otello u Horavy est' obayanie razuma. Mnogie ispolniteli s pervogo zhe poyavleniya Otello dayut ponyat' zritelyu o ego blizosti k haosu, k pervobytnosti, k afrikanskoj stihii strastej, - deskat', ot chelovecheskogo do zverinogo tol'ko odin shag, oni i toropyatsya ego sdelat'. Horava slovno prosit zabyt' zritelya o tom, chto v Otello eti dva nachala lezhat ryadom. On razdvigaet kak mozhno dlinnee etu lestnicu ot razuma k instinktu i sam slovno nahoditsya na vershine etoj lestnicy, osveshchennoj solncem soznaniya, i, esli tak mozhno skazat', soprotivlyaetsya tomu, chtoby sojti vniz, v bezdnu, kuda tyanet ego YAgo. Otello podnyalsya do vysot civilizacii svoego vremeni i stal polkovodcem Venecianskoj respubliki. Vot eta priobretennaya im cennost' doroga emu, eto itog ego zhizni. Poetomu, v protivopolozhnost' mnogim svoim predshestvennikam, Otello-Horava ne tol'ko ne podcherkivaet, tem bolee ne lyubuetsya svoim afrikanskim, pervobytnym, atavisticheskim nachalom, a staraetsya ego ne obnaruzhivat', skryt'; on gorditsya ego preodoleniem. Dlya Horavy-Otello eto ne dostoinstvo, a nedostatok, s kotorym on borolsya v techenie svoej zhizni i pobezhdal. I to, chto prekrasnejshaya iz venecianok ego ocenila, est' dlya nego nagrada. Odnako on nastorozhe. On eshche nedavno vyshel iz sostoyaniya pervobytnosti, poetomu on osobenno dorozhit dostignutoj stupen'yu, poetomu zhe znaet ob opasnosti byt' nizvergnutym obratno. Na ostrie etogo nozha i stavit ego SHekspir. V kazhdom cheloveke dremlet atavisticheskaya stihiya; v Otello ona eshche svezha i gotova k revanshu za svoe ukreplenie. Poetomu v odnom lice on i mavr i venecianec, "dikar'" i "peredovoj chelovek". Vot dramaticheskij uzel, genial'no zavyazannyj SHekspirom. Otello u Horavy, v protivopolozhnost' mnogim Otello, ne hochet otlichat'sya ot okruzhayushchih. On snimaet s sebya dazhe tradicionnyj naryad Otello, i, kogda on vyhodit na scenu, my ne vidim na nem ni privychnogo vostochnogo halata, ni izlyublennogo pyshnogo tyurbana, ni pestryh tufel' s zagnutymi noskami. Otello Horavy vyhodit v kostyume venecianca, tak zhe kak Kassio, ili Montano, ili Lodoviko, |ta odezhda lezhit na nem svobodno, legko i estestvenno, i ves' on takoj zhe legkij, estestvennyj, svobodnyj. On ne demonstriruet ni chernoty lica, ni kurchavyh volos, ni sverkayushchih belkov, ni dikoj krasoty svoih dvizhenij. Horava - odin iz plastichnejshih nashih hudozhnikov, i on skoree, chem kto-libo iz nashih akterov, kotoryh ih "pidzhachnye" roli otuchili ot vladeniya telom, mog prodemonstrirovat' svoeobraznuyu pohodku Otello, ego hishchnuyu graciyu, ego pervobytnuyu plastiku. No on otkazyvaetsya ot nee potomu, chto eta pervobytnost' unizhala by ego. Ved' ego gordost' v tom, chto on ot nee osvobodilsya. Odnako on izumitel'no plastichen, i eto ne plastika "dikosti", a forma obnaruzheniya vnutrennego mira cheloveka. |to mir razuma, svobody, svetlogo mirosozercaniya. YA vizhu kontrol' blagorodnogo uma, elastichno upravlyayushchego vsemi silami etoj bogatoj natury. Esli skazat' v odnom slove, chto nas privleklo v etom Otello, eto budet garmoniya. CHto vyzvalo sostradanie k nemu? Narushenie garmonii. Bol'shoj yasnyj lob, kak solnce v zenite, osveshchaet okruzhayushchij mir rovnym svetom. Kogda on povorachivaet golovu, podaet ruku, projdetsya vdol' rampy, posmotrit na sobesednika, poslushaet sobesednika, on kazhdyj raz plenyaet nas etim obnaruzheniem svoej vnutrennej, zavoevannoj im svobody. V nem est' kakaya-to zakonchennost', kotoruyu hochetsya nazvat' artisticheskoj. Net v nem poryvistoj neuravnoveshennosti, spazmaticheskogo dvizheniya strasti, prilivov i otlivov emocij. On - hozyain samogo sebya, i eta spokojno dyshashchaya energiya kak by sozdaet atmosferu uravnoveshivayushchej razumnosti vokrug nego. V etom tajna ego vliyaniya, ego obayaniya, vyzvannyh ne ego polozheniem generala, no ego chelovecheskim prevoshodstvom. On ne pol'zuetsya svoim prevoshodstvom, tem bolee ne navyazyvaet ego vam; naoborot, on vam zhe vnushaet vashe zhe dostoinstvo. I vot, priznavaya vashe dostoinstvo, on na ravnyh pravah vstupaet s vami v otnosheniya. On uvazhaet v sebe etot chelovecheskij uroven' i poetomu uvazhaet drugogo cheloveka. Uvazhenie k cheloveku, a ne naivnoe doverie k cheloveku est' osnova ego vzaimootnoshenij s lyud'mi. Net v nem ni "dikarstva", ni "detskosti", ni "impul'sivnosti", ni "neposredstvennosti", - vse proyavleniya ego natury prelomlyayutsya skvoz' etu svetluyu prizmu razuma. Besnuyushchijsya Brabancio, kazhetsya, dolzhen iskusstvenno podderzhivat' v sebe vrazhdu k Otello, potomu chto vnutrenne ne mozhet ne poddat'sya ego yasnomu vzglyadu. |tim Otello-Horava imponiruet senatu, kotoryj, kazhetsya, potomu i sklonilsya na ego storonu. Dazhe v ego vzaimootnosheniyah s Dezdemonoj net ni poryva strasti, na kotoryj on imeet pravo kak "dikar'", ni prostodushnogo obozhaniya, kotoroe on mozhet obnaruzhit' kak "rebenok"; i zdes' glavnaya cherta - garmoniya. V tret'em akte, kogda podozreniya uzhe zakradyvayutsya v dushu Otello, est' prekrasnyj epizod, sozdannyj teatrom. Za scenoj slyshno penie, poet Dezdemona, i Otello-Horava slovno pro sebya lyubuetsya, sozercaya etu raskryvaemuyu golosom prekrasnuyu dushu. Slushaet i YAgo, kotoryj, mozhet byt', pod bezotchetnym vliyaniem Otello i Dezdemony tozhe poddaetsya krasote peniya, i oba - Otello i YAgo - molchalivo obmenivayutsya vpechatleniyami. Otello, glyadya na YAgo, pokazyvaet glazami v storonu Dezdemony i, vzdyhaya, kachaet golovoj s nevyrazimo pechal'noj ulybkoj. Kak zhal'! Kakaya prekrasnaya dusha! Ten' grusti lozhitsya na svetlyj razum. I YAgo v otvet ponimayushche pokachivaet golovoj. Da, zhal', esli eto tak, esli ona izmenila! Dumaetsya, chto imenno zdes' Otello mog doverit'sya YAgo, ibo YAgo kak by zasluzhil doverie etim ponimaniem samogo vazhnogo - chelovecheskoj dushi, a eto ponimanie on tol'ko chto obnaruzhil. Lyubov' Otello vidna nam, ne tol'ko kogda on naedine s Dezdemonoj, - dazhe kogda on razgovarivaet s YAgo, s Kassio, s |miliej, on v to zhe vremya vidit i slyshit Dezdemonu; on vsegda vidit ee i slyshit, i o nem nel'zya skazat', chto u nego vse - naruzhu ili chto on vse tait v sebe. On ne skryvaet svoej lyubvi, no i ne obnaruzhivaet ee, v nem vse sorazmerno, on garmonichen. Vozduh mira i druzhby - estestvennaya obolochka ego natury. Ego lyubov' - svetlaya, rovnaya, yasnaya. Mera - vot ego vnutrennij i vneshnij ritm. Ego i Dezdemonu, etu paru nam hotelos' by videt' na fone prozrachnoj arhitektury ital'yanskogo Renessansa, kotoroj oni rodstvenny. Revnost' vonzaet v nego svoi kogti, i eto edinoborstvo cheloveka i zverya uzhasaet ego. Kazhetsya, chto v etoj smertel'noj shvatke bol'she vsego on ohranyaet ot udarov svoyu golovu. On nenavidit YAgo ne stol'ko za to, chto tot zastavlyaet ego stradat' serdcem, skol'ko za to, chto on lishil ego razuma. Smena very i neveriya v Dezdemonu vyrazhaetsya u Horavy kak smena vlasti razuma vlast'yu instinkta; on to soskal'zyvaet v bezdnu, to snova vzbiraetsya na tverdyj grunt. No i togda, kogda on popadaet pod pyatu instinkta i instinkt izdaet krik pobedy, Otello pytaetsya sohranit' osanku blagorodstva. I skazyvaetsya eto v tom, chto on rezko podcherkivaet spravedlivost' svoego gneva, osnovatel'nost', zakonnost', razumnost' svoej nenavisti k Dezdemone. Sledovatel'no, on gotov ubit' Dezdemonu ne potomu, chto ee nenavidit i hochet dat' vyhod svoej nenavisti, a potomu, chto imeet na eto pravo, potomu, chto eto nakazanie sankcionirovano razumom. Ego razum sluzhit instinktu, a on uveryaet sebya, chto instinkt podchinyaetsya vliyaniyu razuma. I eta kartina ne mozhet ne vyzvat' u YAgo chuvstva dikogo torzhestva, a u nas - chuvstva zhalosti. Vot gde vysshaya mest' YAgo, utonchennaya mest'! Ved' i on, YAgo, tozhe tak dejstvuet, zastavlyaya um sluzhit' instinktu, tol'ko bez etogo bessoznatel'nogo "licemeriya" Otello. V scene suda nad Dezdemonoj, gde Otello govorit, chto on ub'et ee ne potomu, chto eto ego lichnaya volya, a potomu, chto takovo trebovanie spravedlivosti, Horava molchalivo apelliruet k razumu, kotoryj s tochki zreniya YAgo v etot moment bol'she vsego osmeyan. Horava podhodit k posteli Dezdemony, snimaet s sebya svoi svetlye zolotye ukrasheniya, slovno pogruzhaetsya vo t'mu; i vot, vernuvshis' snova v etot pervobytnyj mrak, on sovershaet svoe strashnoe delo - dushit Dezdemonu. Kogda istina otkryvaetsya emu i on uznaet, chto Dezdemona nevinna i chto vinovat YAgo, on otchayanno zhaleet Dezdemonu, otchayanno nenavidit YAgo, no bol'she vsego ego. sokrushaet etot poverzhennyj i unizhennyj v nem razum, i, kazhetsya, potomu, chto on ne v sostoyanii perezhit' etogo, on ubivaet sebya. 3 Horava blizhe, chem Ostuzhev, podoshel k iskomomu sintezu "obyknovennogo" i "isklyuchitel'nogo", "SHillera" i "SHekspira". Liricheskij akcent, svojstvennyj Ostuzhevu, Horava peredvinul v storonu bol'shej ob®ektivnosti, chto uzhe dostignuto bylo u Ostuzheva. Otello Horavy proizvodit vpechatlenie gigantskoj skul'pturnoj figury, kotoraya soshla s p'edestala; ona stala v odin ryad s nami, ne poteryav nichego v svoem titanizme. Segodnyashnij zritel' ne smotrit na nee, kak bylo prinyato, snizu vverh, otkuda ona gospodstvuet nad nim; net, on kak by stoit naravne s nim, v odnoj ploskosti, osoznavaya v etot moment i svoj sobstvennyj rost. Horava ni razu ne podnimaetsya na p'edestal, chtoby dobit'sya prevoshodstva nad okruzhayushchim landshaftom, - on predpolagaet velichestvennym samyj landshaft, kotoryj on vidit za stenami teatra. On ne simuliruet isklyuchitel'nosti, osobennosti, paradoksal'nosti, ego geroichnost' ne pitaetsya iz etogo istochnika. Prozaichnost' ego rechi, obychnost' ego dvizhenij, estestvennost' vsego ego povedeniya ne privodyat k zhitejskoj i budnichnoj ogranichennosti, potomu chto za vsem etim on sohranyaet znachitel'nost', idushchuyu ot ego obshchego i shirokogo vzglyada na mir, na delo zhizni. Velichestvennoe oshchushchenie i ponimanie celej zhizni est' lejtmotiv, kotoryj ohranyaet ego ot "zhitejskogo" potoka, ugrozhayushchego unesti ego. S drugoj storony, psihologicheskaya osnova, na kotoruyu on opiraetsya, nastol'ko real'na, chto eto pozvolyaet emu ne zabirat'sya v romanticheskuyu stratosferu. |to dostizhenie sushchestvenno, ono prishlo ne srazu, i, dlya togo chtoby uvidet' ego istoki, sleduet vspomnit' spektakl', kotoryj nezavisimo ot etogo povoda, sam po sebe zasluzhivaet, chtoby o nem rasskazat' na etih stranicah. My imeem v vidu "Romeo i Dzhul'ettu" v Teatre Revolyucii, postavlennuyu Alekseem Popovym. Dlya Teatra Revolyucii, voznikshego v pervye gody revolyucii i poetomu poluchivshego svoe naimenovanie, byli harakterny takie avtory, kak, s odnoj storony, Toller, a s drugoj - Vishnevskij. Nervnyj, vzvinchennyj, |kspressionistskij zhest odnogo i oratorskij, prizyvnyj, povyshennyj golos drugogo vycherchivali shillerovskij profil' etogo teatra. Dekorativnyj konstruktivizm s ego abstraktnym stilem, odno vremya zahvativshij pochti vse nashi teatry, s etoj sceny otstupil pozzhe chem so scen drugih teatrov, i posle "upornogo soprotivleniya". Prishlo vremya, kogda ne tol'ko SHekspiru nuzhen byl teatr, no i teatru - SHekspir. "Romeo i Dzhul'etta" poyavilas' v etot moment. K golosam, protestovavshim protiv dekoracionnyh skeletov vo imya zhivoj i goryachej ploti, hudozhnik teatra, yaryj konstruktivist SHlepyanov prislushalsya, i, pozhaluj, bol'she, chem ot nego mozhno bylo trebovat' etogo na pervyh porah. Byt' mozhet, vpervye on, vosproizvedya zhizn' na scene, uvidel, chto est' na svete nebo i zemlya i pokryvayushcheesya zelen'yu derevo. My togda eshche, posle spektaklya, otmechali, chto on zalyubovalsya ital'yanskim nebom Verony, prozrachnym vozduhom Renessansa, flamandskim harakterom kormilicy, kipuchej molodost'yu Merkucio, vlyublennoj lunoj v sadu Kapuletti, i etot otkryvshijsya hudozhniku mnogocvetnyj mir nastol'ko porazil i voshitil ego, chto on stal sovsem izgonyat' cherno-serye teni, kotorym ran'she byl tak fanatichno predan. Pod ego rukoj ozhili starinnye gravyury. Kogda otkryvalsya pyshnyj zanaves, vdali poyavlyalsya Romeo; on stoyal v profil', s pal'movoj vetkoj v rukah, zatem, povernuvshis' k zritelyu licom, medlenno shodil po stupenyam mramornoj lestnicy sredi yarkoj arhitektury Vozrozhdeniya, i znojnoe solnce yuga razgoralos' nad ego golovoj. Dva obraza harakterny byli dlya etogo spektaklya - kormilica u Pyzhovoj i Romeo u Astangova. CHto kasaetsya kormilicy, to nado skazat', chto ona byla yavno nedovol'na skromnym polozheniem, kotoroe ej sravnitel'no s Romeo i Dzhul'ettoj predostavil SHekspir, i, malo togo, pretendovala na ravnoe s nimi polozhenie; rasschityvaya na svoj harakter, ona shumno protisnulas' k centru spektaklya. Udivlyalis' popustitel'stvu teatra, pozvolivshego takoe samoupravstvo. Odnako eto ne bylo udivitel'no: obilie chuvstvennyh, zhirnyh krasok v etom obraze sluzhilo teatru svoeobraznoj palitroj, kogda emu nuzhno bylo zakrasit' drugie, slishkom abstraktnye mesta. Kormilica sposobstvovala zhelatel'nomu "balansu". Teatr vydaval sebya dazhe v detalyah - v skul'pture otkrovenno obnazhennogo mal'chika, v maskaradnom kostyume Romeo. U SHekspira Romeo yavlyaetsya na bal Kapuletti v odezhde piligrima, v teatre na nego napyalili kosmatuyu medvezh'yu shkuru. Odezhda, mozhno skazat', vo vkuse kormilicy, vot mazok ee kisti. Zachem, odnako, ponadobilas' eta gorst' "zemnogo", raz sam SHekspir ee ne treboval? Pokazav otvlechenno-romanticheskogo Romeo, teatr sdelal "truslivuyu" ogovorku v vide etoj zemnoj medvezh'ej shkury. Odnako u Astangova ne tol'ko medvezh'ya shkura, no dazhe odezhda piligrima pokazalas' by chereschur zemnoj. Astangov otkazyvalsya smotret' i na yarkoe nebo i na perelivavshuyusya kraskami Veronu, ne dejstvovali na nego vse soblazny, kotorymi tak staratel'no okruzhil ego rezhisser. On ne zamechal kormilicy, kak ta ni staralas' popadat'sya emu na glaza. On bral "revansh" za poruganie "SHillera" i vse eti yazycheskie kraski prezritel'no tretiroval kak predatel'stvo. O" priznaval tol'ko vlast' duha i otbivalsya ot etoj "ploti", kotoraya naglo hvatalas' za polu ego chernogo plashcha. I on obnaruzhival etot duh s takim proniknovennym i zloveshchim pafosom, na kotorom ne nastaival by i SHiller. On ne videl dazhe Dzhul'etty, hotya, kazalos' by, tol'ko i dolzhen byl delat', chto videt' ee. On govoril ej o svoej lyubvi, ni razu, sobstvenno, ne posmotrev na nee, ne vidya ni ee zarumyanivshegosya ot smushcheniya lica, ni ee vlyublennyh glaz, ni ee schastlivoj ulybki, ne slushaya ee slov, ne slysha ee chudnogo golosa, i emu vse ravno bylo, komu napravlyat' svoi repliki - Dzhul'ette ili nam s vami. On uzhe sejchas, pri pervoj vstreche s Dzhul'ettoj, znaet, chto lyubov' ih konchitsya tragicheski. On v yarosti protiv sud'by, kotoraya otnimaet u nego lyubov', no sam on ni razu ne potyanulsya k etoj lyubvi, kotoruyu u nego otnimayut. Mozhno bylo podumat' - on potomu i lyubil Dzhul'ettu, chto teryal Dzhul'ettu. I, hotya SHekspir, sochuvstvuya svoim geroyam pozvolyaet im do ih gibeli nasladit'sya lyubov'yu drug druga, ya skazhu, chto Romeo i Dzhul'etta ne vospol'zovalis' v spektakle etoj schastlivoj vozmozhnost'yu, hotya formal'no davali nam ponyat', chto vypolnili zhelanie avtora. Za spinoj zhivoj Dzhul'etty astangovskij Romeo videl kostlyavuyu figuru smerti i k nej poverh golovy Dzhul'etty obrashchal svoi bezumnye glaza i zhelchnyj svoj golos. Pafos gorechi i gneva ohvatyval ego, i emu bezrazlichen byl povod, - on mog by dejstvovat' tak i ne buduchi Romeo. "Princip" emu byl dorozhe. Dorozhe lichnoj, zemnoj, real'noj zainteresovannosti. Pafos ego stanovilsya izoshchrenno-umozritel'no-shillerovskim, i v etu minutu otvlechennyj asketizm konstrukcij vokrug nego byl by umestnej, chem eta raskreposhchennaya "grehovnaya" zhivopis'. On vryvaetsya v sklep, napominayushchij skoree priyut dlya vlyublennyh, chem zhilishche smerti; volosy ego razvevayutsya tak zhe, kak plamya fakela, kotoryj on derzhit v rukah, i glaza ego pylayut, kak plamya fakela. I tol'ko zdes' vdrug probezhali v spektakle zloveshchie teni tragedii. Tak borolis' v spektakle dva nachala, odno - predstavlennoe kormilicej s "ee nepreryvno bryzzhushchej maslyanoj kraskoj, i drugoe - Romeo, otbrasyvavshee dlinnuyu chernuyu ten'. V etoj bor'be rodilos' vse zhe odno "prelestnoe ditya" - Merkucio v ispolnenii Belokurova. Po slovam Gervinusa, Merkucio "grub", "nevezhestvenen", "neblagopristoen". V spektakle grubost' Merkucio est' ego zhiznelyubie, beshenaya mladost', ego nevezhestvo - genial'nye shutki, igra uma, svobodnogo ot predrassudkov, ego neblagopristojnost' - oduhotvorennaya chuvstvennost' i blagorodnyj cinizm. V nem sochetayutsya duh i plot', chuvstvo i um, obraz ego sootvetstvuet ne stol'ko predstavleniyu Gervinusa, skol'ko predstavleniyu Pushkina. "Posle Dzhul'etty, posle Romeo, sih dvuh ocharovatel'nyh sozdanij shekspirovskoj gracii, - Merkucio - obraz molodogo kavalera togo vremeni, izyskannyj, privyazchivyj, blagorodnyj, - est' zamechatel'noe lico izo vsej tragedii". Rodstvennaya simpatiya samoj pushkinskoj muzy chuvstvuetsya v etom priznanii. V svoej stat'e o perevodah Pasternaka M. Morozov, ssylayas' na Pushkina, delaet sleduyushchee vazhnoe zamechanie: "Ne ishchite takogo Merkucio u Pasternaka. |to prosto ochen' veselyj i ochen' ozhivlennyj molodoj chelovek". |to zamechanie svidetel'stvuet o momente snizheniya i uhoda v storonu "obyknovennogo", "prostogo" "molodogo cheloveka" - detal', poteryannaya v perevode i priobretennaya na scene. Svet, boryushchijsya s ten'yu, v etom spektakle vyzvan byl ne tol'ko poiskami stilya. Byl zdes' bolee vazhnyj istochnik. Aleksej Popov, otpravlyayas' v glub' vekov, v protivopolozhnost' mnogim svoim predshestvennikam, ne toropilsya skorej obratno s naskoro zahvachennymi dokazatel'stvami svoego tam prebyvaniya. On zaderzhalsya, i, kak uvidim nizhe, dlya nachala bolee chem dostatochno; odnako ocenim ego muzhestvo i terpenie, zaklyuchayushchiesya v tom, chto on reshil osvoit'sya s epohoj nastol'ko, chtoby pochuvstvovat' sebya v nej, kak doma. On voshel tuda s zakonnym chuvstvom prevoshodstva: esli obitateli etogo doma zhivut, boryutsya i umirayut, ne vsegda znaya prichiny, kotorye opredelyayut ih zhizn' i ih smert', to on, prosveshchennyj gost', eti prichiny znaet. Esli Lorenco govorit o nepostizhimoj vysshej sile, kotoraya osushchestvlyaet v tragedii svoj zamysel, to rezhisser znaet, chto imya etoj sily - istoriya, i ne ispytyvaet pered nej togo misticheskogo trepeta, kotoryj, po ponyatnym prichinam, vladel Lorenco. On ne serditsya na ee svoevolie i ne boitsya ee samodurstva; on znaet, chto sama ona, istoriya, podchinena, inymi slovami - on znaet zakony istorii. My predstavlyaem sebe, s kakim udovol'stviem sovetskij rezhisser izvlekaet eti zakony v klassicheskoj tragedii i kak oni pomogayut emu ob®yasnit' zritelyu, chto pered nim proishodit. Popov polnost'yu ispol'zoval svoi poznaniya i postavil tragediyu na real'nyj fundament istorii. On pokazal vrazhdu Montekki i Kapuletti ne kak stolknovenie upryamcev, a kak yavlenie social'noj zhizni feodal'nogo obshchestva. V scene primireniya Montekki i Kapuletgi on otkazalsya videt' idilliyu. S etoj cel'yu on otvel aktivnuyu rol' narodu, kotoryj obrushivaetsya i na Montekki i na Kapuletti kak tret'ya, vstupayushchaya v svoi prava sila. Tibal'da i Merkucio on vydvinul na pervyj plan, vidya v ih dueli ne tol'ko moment dramaticheskogo povorota v sud'be Romeo i Dzhul'etty, no i konflikt bol'shogo social'nogo masshtaba. On vselil v Tibal'da zloveshchij, izuverskij duh srednevekov'ya, ozhestochenno soprotivlyayushchegosya svoemu uhodu s istoricheskoj sceny, a v Merkucio - svetlyj, energichnyj, pobedonosnyj simvol novogo obshchestva. Nakonec, on vernul figure gercoga to polozhenie, do kotorogo ego ran'she ne dopuskali. On zapechatlel v spektakle postupatel'nyj shag istorii, i ottogo, chto shag etot byl progressivnym, on zalil spektakl' takim yarkim optimisticheskim svetom. Velichie i torzhestvo istorii slovno otrazilis' v velichestvennoj torzhestvennosti samogo spektaklya. V svete etogo istoricheskogo triumfa on pokazal tragediyu, i zdes' oborotnaya storona rezhisserskih dostizhenij: on vzglyanul na ee sobytiya ne s nachala, a s konca. Pokazyvaya bor'bu, Popov srazu obnaruzhil ee ishod i poetomu ne slishkom volnoval nas peripetiyami etoj bor'by, ottogo bor'ba eta priobrela neskol'ko uslovnyj, simvolicheskij harakter. Velichie stalo perehodit' v paradnost', dejstvennost' - v sozercatel'nost'. Spektakl' stal pohozhim na skul'pturnuyu gruppu, kotoruyu my ne spesha osmatrivaem so vseh storon. My pisali togda zhe: "Esli mozhno v licah tragedii oboznachit' to, chto simvoliziruet soboj mysl' etogo spektaklya, to etim licom budet ne Lorenco, kak eto schitali odni kommentatory, i ne Romeo, kak nahodili drugie, i ne Dzhul'etta, kak utverzhdali tret'i, i ne Romeo i Dzhul'etta vmeste, kak eto kazhetsya vsego estestvennej, a... gercog. Da, gercog, kotorogo prevoshodno ispolnyal SHCHagin. On maksimal'no vyrazil soboj stil' etogo velichiya, etogo torzhestva, etogo triumfa istorii. Gercog, vystupivshij zdes' kak upolnomochennyj novogo poryadka veshchej, stal kompozicionnym i idejnym centrom spektaklya, i vse ego tri poyavleniya kak by utverzhdayut to istoricheskoe yavlenie, kotoroe nosit imya Renessans". Kak vidim, rezhisser tak zanyalsya izucheniem epohi, tak osvoilsya s nej, chto slovno ostalsya v nej, zabyv, chto nado vozvrashchat'sya obratno, i vspomnil ob etom neskol'ko pozdno. Sredstvami iskusstva rezhisser nauchno ob®yasnil nam epohu, pokazav ee v dvizhenii, v izmenenii. No, uvlekshis' tol'ko vremennymi velichinami, on zabyl ob odnoj postoyannoj; eta postoyannaya velichina tragedii - lyubov'. V spektakle Romeo i Dzhul'ettu svyazyvala ne stol'ko lyubov', skol'ko neobhodimost' vypolnit' prednachertaniya istorii, polozhit' konec feodal'noj vrazhde. Oni polyubili drug druga dlya togo, chtoby otcy ih ne vrazhdovali, hotya na samom dele, nesmotrya na to, chto vrazhdovali ih otcy, oni polyubili drug druga, - lyubov' vopreki vsemu! Sledovatel'no, ih brak byl ne "po lyubvi", a skorej "po raschetu", po istoricheskomu raschetu. Sredi mnogih tradicij, k kotorym kriticheski podoshel teatr, byla odna, k kotoroj on podoshel slishkom kriticheski, - eto tradiciya, pokazyvayushchaya Romeo i Dzhul'ettu kak nositelej lyubvi, Romeo i Dzhul'ettu - lyubovnikov. V zashchitu rezhissera sleduet privesti odin argument. On vvel v spektakl' sil'nyj intellektual'nyj motiv, spravedlivo schitaya, chto ego zdes' podderzhit SHekspir. K slovu skazat', etot motiv sostavlyaet sil'nuyu i blagorodnuyu storonu darovaniya samogo rezhissera. Zaostrit' intellektual'no populyarnejshuyu p'esu o lyubvi bylo do izvestnoj stepeni "derzost'yu" po adresu tradicii. Odnako Popov byl prav. Romeo i Dzhul'etta ne tol'ko lyubyat, predayutsya lyubvi i nichego ne hotyat znat', krome chuvstva lyubvi, oni eshche dumayut pri etom, i eti razmyshleniya, proniknutye pylkoj yunost'yu u Romeo, prelestnoj graciej u Dzhul'etty, nichut' ne "vredyat" obnaruzheniyu ih lyubovnogo chuvstva ni dlya nas, ni dazhe dlya nih samih, - naoborot, oni ukrashayut etu lyubov'. I, hotya v etoj intellektual'nosti u Astangova byla izlishnyaya pechat' fanatichnosti, a u Babanovoj - infantil'nosti, etot motiv sygral blagotvornuyu rol', kak eto polnost'yu obnaruzhilos' v obraze Merkucio. Intellektual'nost' kak ukrashenie i dazhe, dopuskaem, osmyslenie lyubvi, no vse zhe lyubvi. No k lyubvi, kak my znaem, v teatre otneslis' esli ne skazat' nedobrozhelatel'no; to, bessporno, slishkom nejtral'no. Na diskussii o SHekspire nakanune spektaklya Aleksej Popov ob®yavil, chto Romeo i Dzhul'etta - "mudrecy, a ne vorkuyushchie golubki", veroyatno, imeya v vidu idei svoih predshestvennikov, kotorye sklonny byli k protivopolozhnomu zaklyucheniyu. Riskuya byt' obvinennymi v primirenchestve, my vse zhe skazhem, chto oni i "mudrecy" i "vorkuyushchie golubki". Vspomnim, chto Dzhul'ette vsego chetyrnadcat' let, a Romeo goda na tri bol'she, i, sledovatel'no, skazat' po ih adresu "vorkuyushchie golubki" bez obyazatel'noj zdes' umilitel'noj intonacii vryad li budet chudovishchnym izvrashcheniem istiny. Neobyazatel'na, nakonec, "vorkuyushchaya" lyubov', vozmozhna i "pylkaya" lyubov', i "strastnaya", nakonec, "mudraya" lyubov'. Odnako i takoj ne bylo. Pochemu zhe? Potomu chto lyubov' ne ukladyvalas' v etu ideal'nuyu istoricheskuyu shemu: feodalizm, Renessans, gumanizm, tret'e soslovie. Spektakl', vystupivshij protiv tradicii vneistoricheskoj abstrakcii, zaodno otverg i "vechnuyu" tradiciyu lyubvi. Ushcherb, nanesennyj lyubvi v etom spektakle, bolee ili menee ostro chuvstvovalsya vsemi, i neudivitel'no, chto v sleduyushchej postanovke "Romeo i Dzhul'etty" spustya neskol'ko let my byli kompensirovany, i, nado pryama skazat', bolee chem dostatochno. Rech' idet o spektakle "Romeo i Dzhul'etta", postavlennom v Tbilisskom teatre yunogo zritelya narodnym artistom Tokajshvili. V etom sokrashchennom, yunosheskom variante tragedii glavnoj, esli ne skazat' edinstvennoj, temoj spektaklya stala lyubov'. Lyubov' - i pylkaya i lukavaya, i strastnaya i nezhnaya, i "bezumnaya" i dazhe "vorkuyushchaya". Celaya raduga lyubovnyh ottenkov, lyubovno vypisannyh rezhisserom, kotoryj bol'she ni o chem i ne zabotilsya. Romeo i Dzhul'etta predavalis' so vsem pylom etoj hlynuvshej na nih, kak pervyj vesennij liven', lyubvi, ne obrashchaya vnimaniya na vse predosterezheniya so storony. Pravda, rezhisser neohotno pribegal k etim preduprezhdeniyam, poroj i vovse "zabyva