lyaetsya tak nazyvaemaya kitajskaya tush' iz lampovoj kopoti, bistr iz sosnovoj sazhi, s XVIII veka -- sepiya iz puzyrya karakaticy, a v XIX veke anilinovye chernila i stal'noe pero. Risunok perom trebuet vernoj ruki i bystrogo glaza, on osnovan na bystroj shtrihovke i dinamicheskom ritme. Ne udivitel'no, chto v epohu Vozrozhdeniya k peru podpuskali tol'ko teh uchenikov, kotorye ne men'she goda uprazhnyalis' na grifele. Za isklyucheniem epoh, kogda esteticheskij vkus treboval chistogo linejnogo risunka i hudozhnik rabotal tol'ko perom, pero predpochitali kombinirovat' s kist'yu. |ti kombinacii otkryvali samye razlichnye vozmozhnosti pered risoval'shchikami; ili tak nazyvaemyj lavis -- otmyvka myagkim, rasplyvchatym sloem (T'epolo, Boskoli) ili plasticheskaya modelirovka risunka kist'yu (Pal'ma Mladshij, Gverchino), ili kontrast svetlyh i temnyh pyaten (Gojya, Nal'dini). Lavis obychno byvaet odnogo tona -- burovatogo (bistr, sepiya); inogda ego primenyayut v dva tona: korichnevyj -- goluboj, korichnevyj -- chernyj, redko krasnyj -- zelenyj. V Gollandii XVII veka risunki perom inogda poluchali pestruyu raskrasku (Ostade). V osnovnyh chertah eta kombinaciya pera i kisti prodelyvaet obshchuyu dlya vsej istorii risunka evolyuciyu: snachala gospodstvuet pero, potom nastupaet kak by nekotoroe ravnovesie pera i kisti, i zakanchivaetsya evolyuciya gospodstvom kisti. Pri etom esli v epohu gotiki i Renessansa preobladala tonkaya, ostraya kist' (Dyurer), to v epohu barokko -- shirokaya i svobodnaya. Rassmotrim bolee detal'no evolyuciyu perovogo risunka. Srednevekovyj risunok nikogda ne imel samostoyatel'nogo znacheniya, a vsegda sluzhil podgotovkoj dlya stennoj kompozicii ili rukopisnoj miniatyury. Ego shtrih ne stol'ko chertit real'nye formy, skol'ko vypolnyaet ornamental'no-dekorativnye funkcii: vertikal'nye, luchevye linii podcherkivayut, usilivayut tekuchuyu dinamiku kontura. Sohranilis' al'bomy risunkov epohi gotiki; no ih svoeobraznaya rol' ne imeet nichego obshchego s toj, kotoruyu igrali al'bomy posleduyushchih epoh: eto -- ne neposredstvennye vpechatleniya hudozhnika ot dejstvitel'nosti, a sobraniya obrazcov i receptov, uslovnye tipy i shemy. Takov, naprimer, al'bom Villara de Onnekura, francuzskogo arhitektora XIII veka (parizhskaya Nacional'naya biblioteka): v nem net nikakih zarisovok s natury, no my najdem tam plany i tipy zdanij, motivy ornamenta i drapirovok, geometrizirovannye shemy figur lyudej i zhivotnyh, opredelyayushchie ih strukturu, kanon proporcij i sposob ispol'zovaniya dlya arhitekturnyh detalej ili dlya risunka vitrazhej. Pervye al'bomy v sovremennom ponimanij kak sobranie etyudov s natury poyavlyayutsya tol'ko v nachale XV veka. Poka izvestny dva takih al'boma -- ital'yanskih hudozhnikov Dzhovannino de Grassi i Pizanello. Oba otlichayutsya ochen' shirokim repertuarom: tut i zhivotnye, i etyudy drapirovok, i portrety, i akty (u Pizanello my nahodim dazhe zarisovki poveshennyh). Mnogie iz risunkov Pizanello ispol'zovany v ego kartinah. Vmeste s tem naryadu s ostrymi realisticheskimi nablyudeniyami my vstrechaem v ego al'bome i goticheskie perezhitki chisto ornamental'nyh principov shtrihovki. V techenie vsego XV veka proishodit bor'ba mezhdu dvumya sistemami risovaniya: goticheskoj, linejnoj, ornamental'no-ploskostnoj i renessansnoj s ee organicheskim vospriyatiem prirody i plasticheskoj modelirovkoj form. Vazhnuyu rol' v etoj evolyucii sygrali paduanskij master Manten'ya, kotoryj pervym primenyaet diagonal'nuyu shtrihovku i dostigaet v svoih risunkah moshchnogo rel'efa, i florentiec Antonio Pollajolo, ispol'zuyushchij shtrih pera razlichnogo nazhima i pridayushchij liniyam ostruyu dinamiku. No v risunkah Pollajolo i ego sovremennika Bottichelli naryadu s tendenciej k plasticheskoj modelirovke sil'no chuvstvuyutsya perezhitki goticheskoj ornamental'nosti. V ital'yanskih risunkah ih preodolevayut tol'ko na rubezhe XV i XVI vekov. Prichem proishodit eto v dvuh napravleniyah. Vo-pervyh, poyavlyaetsya novyj vid risunka -- nabrosok perom dvizheniya, pozy, dazhe povorota golovy ili ochen' beglogo eskiza kompozicii. Inogda eto -- nabrosok budushchej freski ili altarnoj kartiny, inogda -- sovershenno samostoyatel'nyj zamysel, kotoryj nel'zya realizovat' v drugoj tehnike. Takim obrazom, risunok iz vspomogatel'nogo sredstva vse bolee stanovitsya samostoyatel'nym, avtonomnym iskusstvom. Vo-vtoryh, v to zhe samoe vremya vhodit v upotreblenie perekrestnaya shtrihovka, pridayushchaya plasticheskuyu vypuklost' formam i sozdayushchaya illyuziyu prostranstvennoj glubiny. Tem samym kontur teryaet svoe gospodstvuyushchee znachenie i centr tyazhesti v risunke perehodit na vnutrennyuyu formu. Na etoj stadii razvitiya nahodyatsya risunki velikih masterov Vysokogo Vozrozhdeniya v Italii: Leonardo da Vinchi blestyashche udayutsya nabroski, beglye eskizy, paroj tochnyh i tonkih shtrihov vydelyayushchie glavnye elementy kompozicii, vyrazitel'nyj zhest, harakternyj profil' *. No est' u Leonardo i drugie risunki, detal'no prorabotannye, s myagkoj svetoten'yu (tak nazyvaemym sfumato), kartony, karikatury, portrety, real'nye i voobrazhaemye pejzazhu, obnazhennye figury i t. p. V risunkah Rafaelya porazhayut neobychajno svobodnaya, "otkrytaya" liniya, plasticheskaya sila i dinamicheskaya shtrihovka; gibkie nazhimy pera otzyvayutsya na malejshij izgib poverhnosti, formu lepit parallel'naya kruglyashchayasya shtrihovka. Mikelandzhelo i v risunkah ostaetsya skul'ptorom: plasticheskuyu formu lepit tonkoj set'yu perekrestnyh shtrihov, chekanit i shlifuet muskuly, pochti unichtozhaya znachenie kontura. Kogda my smotrim na risunki Mikelandzhelo, my zabyvaem o shtrihe i chuvstvuem lish' moshch' formy, povorota tela, dvizheniya. Risunki epohi Vozrozhdeniya pozvolyayut sdelat' i eshche odno nablyudenie. Pomimo evolyucii zadach i priemov risunka, pomimo individual'nyh maner hudozhnikov yasno skazyvayutsya i bolee postoyannye priznaki specificheskih mestnyh shkol. Naprimer, mezhdu florentijskim i venecianskim risunkom vsegda est' ochen' sushchestvennoe razlichie. Florentijskij risunok epohi Vozrozhdeniya otlichaetsya energichnym, neskol'ko otryvistym konturom, podcherkivayushchim strukturu tela, ego nesushchie i opirayushchiesya chasti. Preobladayut pryamye linii, tochnye i skupye, kontury i vnutrennij shtrih nezavisimy, odin s drugim ne slivayutsya. Florentijskij risoval'shchik ne lyubit smeshannyh tehnik, esli zhe vse-taki ispol'zuet lavis, to ostro, rezkim pyatnom, podcherkivaya kontur perom. Pri etom florentijskij risunok redko imeet samostoyatel'noe znachenie, obychno on predstavlyaet soboj tol'ko podgotovku k budushchej kartine. Naprotiv, risunok v Venecii ili voobshche v Severnoj Italii pochti vsegda imeet samostoyatel'noe znachenie, obladaet specificheskoj vyrazitel'nost'yu. Liniya ili teryaet plasticheskij ob容mnyj harakter, oznachaet ne stol'ko granicy formy, skol'ko ee dinamiku, vozdushnuyu sredu, ili zhe liniya voobshche ischezaet v vibracii poverhnosti, v igre svetoteni. V venecianskom risunke liniya vypolnyaet ne konstruktivnye, a dekorativnye ili emocional'nye funkcii. Inogda byvaet, chto na odnoj stranice al'boma hudozhnik sdelal neskol'ko risunkov. Togda vo Florencii kazhdyj iz nih sushchestvuet samostoyatel'no, otdel'no, nezavisimo drug ot druga; hudozhnika Severnoj Italii, naprotiv, interesuet vsya kompoziciya lista, ee obshchij dekorativnyj ritm. Imenno v Severnoj Italii (otchasti v Niderlandah i Germanii) nazrevaet tot radikal'nyj perelom v tehnike risunka, kotoryj neskol'ko ranee serediny XVI veka privodit k sovershenno novomu graficheskomu stilyu, kogda shtrih smenyaetsya tonom, kogda vmesto linii gospodstvuet pyatno. Dve predposylki lezhat v osnove novogo graficheskogo stilya. Odna iz nih -- novoe izobretenie v nachale XVI veka, voznikshee pri podgotovke kompozicij dlya vitrazha ili gravyury na dereve i kotoroe mozhno nazvat' "negativnym risunkom". Sut' etogo novogo __________________ * Kstati, nablyudaya za profilyami Leonardo, pochti vsegda obrashchennymi vpravo, a takzhe za ego diagonal'noj shtrihovkoj sleva napravo, my nahodim polnoe podtverzhdenie ukazaniyu istochnikov, chto Leonardo byl levshoj. priema zaklyuchaetsya v tom, chto vmesto obychnogo risunka temnoj liniej na svetlom fone risuyut svetlymi, belymi shtrihami, a pozdnee pyatnami na temnoj gruntovannoj bumage. Snachala etot "belyj" risunok ostaetsya tol'ko tehnicheskim priemom (naprimer, u A. Al'tdorfera), no postepenno on menyaet vsyu osnovu graficheskoj koncepcii. Teper' risoval'shchik ishodit iz kontrasta sveta i teni; ne liniya, ne kontur lezhit teper' v osnove risunka, a otnosheniya tonov, gradacii sveta. Vtoraya predposylka novogo stilya v risunke -- eto kombinaciya pera i kisti, prichem kist' nachinaet vse bolee dominirovat'. A blagodarya etomu menyayutsya ves' process risovaniya, vsya sushchnost' graficheskogo obraza. Ran'she risoval'shchik nachinal s kontura i perehodil k vnutrennej forme. Teper' on idet iznutri naruzhu -- nachinaet kist'yu, tonom, pyatnom, a potom obvodit granicy form, usilivaya ih kontrasty perom. Odin iz osnovatelej tonal'nogo risunka -- Parmidzhanino; k nemu primykayut Primatichcho, Kambiazo, Nal'dini, Boskoli i drugie. Risunki Parmidzhanino ne presleduyut nikakih postoronnih celej -- oni nichego ne podgotovlyayut, ne illyustriruyut, ne reproduciruyut. Oni cenny sami po sebe original'nost'yu kompozicii, osoboj strukturoj obraza, mozhet byt', dazhe svoej nezakonchennost'yu. Krome togo, risunki Parmidzhanino i vseh sleduyushchih za nim hudozhnikov otlichayutsya bystrotoj ne tol'ko vypolneniya risunka, no i vospriyatiya natury. Naprimer, "Kupanie Diany" Parmidzhanino po tehnike eshche konservativno, no harakterizuetsya sovershenno novymi priemami kompozicii: vse figury pomeshcheny s krayu, oni kak by vyhodyat iz ugla; naprotiv, na drugoj storone net nichego, krome beloj bumagi. Figura Diany razrabotana bolee podrobno, ostal'nye figury chut' namecheny. V celom kompoziciya razvertyvaetsya ne speredi v glubinu i s kraev k centru, a iz centra k krayam, gde obrazy kak by ischezayut v belom fone bumagi. Nastoyashchij rascvet tonal'nogo risunka proishodit v XVII i XVIII vekah. My eto pochuvstvuem, esli sravnim risunki hudozhnikov XVI veka (Parmidzhanino, Boskoli) s risunkami hudozhnikov XVII i XVIII vekov (Gverchino, Man'yasko, Fragonar) ili s tak nazyvaemymi monotipiyami Kastil'one. U hudozhnikov XVI veka v risunkah ostrye, chetkie granicy. U hudozhnikov XVII--XVIII vekov pyatna rastvoryayutsya, slivayutsya s fonom. U hudozhnikov XVI veka est' predmety, figury; u hudozhnikov XVII--XVIII vekov glavnoe -- eto prostranstvo, svet, vozduh. V XVI veke otmyvku vypolnyayut odnim tonom, v XVII--XVIII vekah lavis primenyaetsya v dva-tri tona, vo vsem bogatstve krasochnyh perehodov. V nekotoryh risunkah Rembrandta (naprimer, tak nazyvaemaya "ZHenshchina so streloj") obnazhennoe telo, kazhetsya, pokazano tol'ko svetlym pyatnom bumagi, ohvachennym ten'yu tushi, no ono mercaet v temnote, my chuvstvuem ego myagkost', teplotu, vozduh krugom. Ili posmotrim na risunki T'epolo i Gvardi: v nih net nichego, krome neskol'kih pyaten i preryvistyh, prygayushchih linij, no my oshchushchaem oslepitel'nuyu yarkost' solnca i mercanie teploj, vlazhnoj atmosfery Venecii. Vo vtoroj polovine XVIII veka nastupaet bystryj upadok tonal'nogo risunka -- neoklassicheskie tendencii opyat' vlekut risunok ot tona i cveta k chistoj linii, osobenno pod vliyaniem grecheskoj vazovoj zhivopisi. Risunki Davida i illyustracii Flaksmana k Gomeru i |shilu, tak zhe kak illyustracii F. Tolstogo k "Dushen'ke", celikom osnovany na konture. No uzhe romantiki, uvlechennye temnoj, tainstvennoj sepiej i rezkimi kontrastami svetlyh i temnyh pyaten (Gojya, ZHeriko, Delakrua), vnov' vozrozhdayut interes k tonal'nomu risunku. Vo vtoroj polovine XIX veka proishodit raspadenie sodruzhestva pera i kisti, i risoval'shchiki razdelyayutsya na dve protivopolozhnye gruppy: na risoval'shchikov, kotorye stremyatsya voplotit' izmenchivye vpechatleniya dejstvitel'nosti i obrashchayutsya k kisti (Gis, Mane), i na risoval'shchikov, kotorye ishchut v nature dramu i ekspressiyu i obrashchayutsya k peru (Pissarro, Van Gog, Munk i drugie). Polnoe vozrozhdenie tonal'nogo risunka proishodit uzhe v sovetskoj grafike. Perehodim teper' k tret'ej gruppe instrumentov risunka. Kstati, takoj poryadok rassmotreniya risoval'nyh sredstv -- metallicheskij grifel', pero, cvetnoj karandash -- v izvestnoj mere sootvetstvuet vnutrennej evolyucii risunka: snachala liniya -- bezrazlichnaya, nejtral'naya granica, zatem liniya priobretaet samostoyatel'nost' i aktivnost', i, nakonec, liniya stanovitsya tonom i cvetom. Otlichie etoj tret'ej gruppy instrumentov risovaniya (ugol', ital'yanskij karandash, sangina) ot pera, grafita i metallicheskogo grifelya v tom, chto te sozdayut tverdyj shtrih, a eti -- myagkuyu, krasochnuyu liniyu. Vse eti sredstva risovaniya byli izvestny v samom otdalennom proshlom. Vozmozhno, chto starejshee iz nih -- sangina: uzhe v paleoliticheskih peshcherah risovali zhivotnyh krasnym shtrihom. Uglem zhe pol'zovalis' grecheskie vazopiscy dlya predvaritel'nyh nabroskov kompozicij na vazah. No kak vpolne samostoyatel'nye, samocennye instrumenty risovaniya ugol', ital'yanskij karandash i sangina utverzhdayutsya tol'ko v konce XV veka. Nepopulyarnost' etih instrumentov v srednie veka ob座asnyaetsya otchasti tem, chto svobodnye, shirokie shtrihi uglya i sanginy protivorechili tonkomu ornamental'nomu uzoru goticheskogo risunka, otchasti zhe nesovershenstvom tehniki fiksirovaniya risunka. Delo v tom, chto shtrihi uglya legko stirayutsya. Uspeh uglya srazu vozros, kak tol'ko vo vtoroj polovine XV veka bylo izobreteno sredstvo dlya ego fiksacii: do risovaniya bumaga smachivalas' kleevoj vodoj, potom ee sushili i posle risovaniya podvergali dejstviyu para -- risunok uglem pristaval k bumage. S etogo vremeni ugol' stanovitsya lyubimym instrumentom temperamentnyh, dinamicheskih risoval'shchikov. Osobenno v Venecii, v krugu Ticiana (vspomnim ego smelye, shiroko narisovannye natyurmorty) i Tintoretto. Iz Venecii Dyurer privozit ugol' v Severnuyu Evropu kak novinku. V epohu Vozrozhdeniya ugol' delalsya iz vsevozmozhnyh sortov dereva, no samymi populyarnymi schitalis' oreh i osobenno iva, ugol' kotoroj daval v risunke barhatnyj chernyj ton. V ugle kak instrumente risoval'shchika est' nechto muzhestvennoe, monumental'noe i vmeste s tem nemnogo neotesannoe. Uglem masterski pol'zovalsya shvejcarskij monumentalist Hodler. Odnovremenno s uglem v Italii privivaetsya eshche odin myagkij instrument -- tak nazyvaemyj ital'yanskij karandash, ili chernyj mel. |tot instrument risovaniya sushchestvuet v dvuh variantah -- v vide estestvennogo chernogo kamnya (shifernoj porody) i v vide iskusstvennogo veshchestva, dobyvaemogo iz lampovoj sazhi s primes'yu beloj gliny. Ital'yanskij karandash znali uzhe v epohu trechento (o nem upominaet v svoem traktate CHennino CHennini). No okonchatel'no on utverzhdaetsya v konce XV veka. S poyavleniem uglya i ital'yanskogo karandasha v nekotoryh vidah i zhanrah risunka proishodit sushchestvennaya peremena. Vo-pervyh, sovershaetsya perehod ot malogo formata k bol'shomu, ot melkoj, chetkoj manery risovaniya k shirokoj i bolee rasplyvchatoj. Vo-vtoryh, v risunke podcherkivaetsya ne liniya, a svetoten', lepka, shlifovka myagkoj poverhnosti. Linii v risunke stanovyatsya takimi shirokimi, chto obrashchayutsya v ton ili zhe ischezayut v myagkom tumane modelirovki. Liniya vyrazhaet ne stol'ko granicy formy, skol'ko ee zakruglenie, ee svyaz' s okruzhayushchim prostranstvom i vozduhom. Rim i Florenciya -- centry strogo linejnogo risunka -- byli vrazhdebny ital'yanskomu karandashu. Zato im uvlekalis' na severe Italii, v Lombardii, v shkole Leonardo da Vinchi, i v Venecii. Krupnejshim masterom ital'yanskogo karandasha byli Gol'bejn Mladshij i hudozhniki francuzskogo karandashnogo portreta. Risunki Gol'bejna otlichayutsya lakonizmom, chetkost'yu i odnovremenno myagkost'yu shtriha. Risunki masterov francuzskogo karandashnogo portreta ochen' raznoobrazny: esli risunki F. Klue harakterizuyutsya tonkost'yu i elegantnost'yu shtriha, to u Lan'o liniya otlichaetsya gustotoj i sherohovatost'yu. Velikolepno ispol'zoval ital'yanskij karandash Tintoretto, pribegaya to k energichnym nazhimam, to k korotkim okruglennym shtriham, to vnezapno obryvaya liniyu. V epohu barokko vydayushchimsya masterom ital'yanskogo karandasha byl Rubens, a v nachale XIX veka porazitel'no myagkie, poeticheskie effekty umel izvlekat' iz ital'yanskogo karandasha francuzskij hudozhnik Pryudon. Vsego pozdnee priobretaet populyarnost' tretij instrument etoj gruppy -- sangina, ili krasnyj mel, dobyvaemyj iz osoboj porody kamnya. Hudozhnikam rannego Renessansa etot instrument ne znakom. Pervym ego vvodit v upotreblenie Leonardo da Vinchi. Ot nego perenimaet sanginu velikolepnyj florentijskij risoval'shchik Andrea del' Sarto. CHrezvychajno shiroko ispol'zoval bogatstvo sanginy Korredzho. S poyavleniem sanginy v risunke voznikaet celyj ryad novyh zadach i priemov. V otlichie ot vseh drugih instrumentov risunok sanginoj harakterizuet krasochnaya liniya. |to pooshchryaet risoval'shchika k polihromii, k resheniyu problemy cveta i tona. Poetomu sanginu ohotno primenyali v kombinacii s ital'yanskim karandashom i melom ili belilami. Poetomu zhe sanginu ne lyubili mastera ekspressivnoj linii, kak, naprimer, Dyurer. Naprotiv, sanginoj uvlekalis' koloristy -- Leonardo, Korredzho, Rubens, mnogie gollandcy i francuzy (Vatto). Harakterna takzhe smena cveta sanginy: v epohu Renessansa sangina -- svetlo-krasnaya, a potom nachinaet stanovit'sya vse temnee, pochti korichnevoj, priobretaya inogda dazhe fioletovyj ottenok. Krome togo, v otlichie ot pera i uglya sangina ne goditsya dlya bystrogo obobshchayushchego nabroska i trebuet bolee detal'noj i tochno razrabotannoj formy i poverhnosti. Sangina -- samyj utonchennyj, samyj aristokraticheskij instrument risunka. Poetomu naibol'shim uspehom ona pol'zuetsya u hudozhnikov elegantnogo stilya, stremyashchihsya k izyashchestvu risunka i kompozicii -- Pontormo i Rosso, Furini i Vatto. Vysshie dostizheniya sanginy otnosyatsya k XVIII veku. Ona s odinakovym uspehom vosproizvodit zhenskuyu obnazhennuyu figuru ili prichudy togdashnej mody, prichem i vpolne samostoyatel'no i v sochetanii s chernym i belym (tak nazyvaemaya "tehnika treh karandashej"). Vatto -- samyj vydayushchijsya master sanginy, on pol'zuetsya chut' zametnym nazhimom karandasha, legkoj shtrihovkoj, pyatnami krasnoj pyli pridavaya risunku bogatuyu tonal'nuyu vibraciyu. No v sangine zaklyuchena i opasnost' narushit' granicy grafiki -- vstupit' na put' chisto zhivopisnyh problem i effektov. |tot shag i delayut nekotorye hudozhniki XVIII veka, mastera pasteli i akvareli, mozhno smelo utverzhdat', chto velikolepnye pasteli Latura, Liotara, SHardena, a pozdnee Dega gorazdo blizhe k zhivopisi, chem k grafike. Poprobuem podvesti nekotorye itogi nashim nablyudeniyam. U kazhdoj epohi est' svoj izlyublennyj instrument dlya risovaniya, kotoryj bolee vsego sootvetstvuet ee hudozhestvennomu mirovospriyatiyu, prichem istoricheskaya smena etih instrumentov skladyvaetsya v posledovatel'nuyu evolyuciyu graficheskogo stilya. Tak, pozdnej gotike i rannemu Renessansu svojstvenny chisto linejnye instrumenty -- metallicheskij grifel' i pero. V epohu Vysokogo Vozrozhdeniya pero prodolzhaet igrat' vazhnuyu rol', no ne stol'ko dlya vydeleniya kontura, skol'ko dlya shtrihovki, lepki formy. Vmeste s tem proishodit obrashchenie risoval'shchikov k ital'yanskomu karandashu i sangine (to est' k svetoteni), a vo vtoroj polovine XVI veka uvlechenie sochetaniem pera i kisti (lavis) svidetel'stvuet o tom, chto liniya i lepka formy v risunke nachinayut ustupat' mesto pyatnu, tonu. Mozhet pokazat'sya, chto dlya risoval'shchikov XVII veka net izlyublennoj tehniki -- vsemi oni vladeyut s odinakovoj ohotoj i sovershenstvom. No esli prismotret'sya poblizhe, to stanet yasno, chto vsemi tehnikami risunka oni vladeyut tak, kak budto risuyut kist'yu. Nakonec, v XVIII veke yavno preobladaet mnogokrasochnaya tehnika, i chashche vsego v "tri karandasha". Takim obrazom yasno namechaetsya razvitie ot linii k pyatnu i tonu. CHto zhe obshchego u vseh etih tehnicheskih priemov, tvorcheskih metodov i hudozhestvennyh koncepcij? Kakova esteticheskaya sushchnost' risunka, specifika ego hudozhestvennogo obraza? Uzhe Leonardo v svoem "Traktate o zhivopisi" govoril ob ogromnom znachenii risunka: "YUnosham, kotorye hotyat sovershenstvovat'sya v naukah i iskusstvah, prezhde vsego nado nauchit'sya risovat'". A David postoyanno tverdil svoim uchenikam: "Risunok, risunok, moj drug, i eshche tysyachu raz risunok". Net nikakogo somneniya, chto u risunka est' neischerpaemye stilisticheskie i tematicheskie vozmozhnosti. Risunok, s odnoj storony, est' vspomogatel'noe sredstvo zhivopisca i skul'ptora, s drugoj storony, sovershenno samostoyatel'noe sredstvo vyrazheniya, mogushchee voploshchat' glubokie idei i tonchajshie nyuansy chuvstv. |to iskusstvo, kotoroe mozhet osuzhdat' i proslavlyat', v kotorom mozhet byt' skryta yadovitaya satira ili dobrodushnyj yumor, kotoroe mozhet vyrazhat' individual'nyj temperament hudozhnika i nastroeniya celoj epohi. V risunke vsego yarche osushchestvlyayutsya i svoevlastnost' improvizacii, i pervoe, neposredstvennoe soprikosnovenie s naturoj. Bystraya i poslushnaya tehnika risovaniya pozvolyaet naibolee organicheskoe sotrudnichestvo ruki hudozhnika i ego fantazii. Ni odna hudozhestvennaya tehnika ne sposobna voplotit' stol' neposredstvenno svezhest' i intensivnost' vydumki ili mimoletnost' vpechatleniya, kak risunok. Pri sravnenii risunka s fotografiej stanovitsya osobenno zametno, naskol'ko v fotografii putayutsya otnosheniya cveta i sveta (imenno poetomu zelen' pejzazha poluchaetsya v fotografii slishkom temnoj i zhestkoj). Naprotiv, v risunke cvetovye otnosheniya vsegda podchineny otnosheniyam sveta -- eto i pridaet takoe svoeobrazie i ocharovanie i, glavnoe, udivitel'noe opticheskoe edinstvo risunku. S drugoj storony, risunok nerazryvno svyazan s liniej, kotoroj ne sushchestvuet ni v prirode, ni v fotografii i kotoraya soobshchaet risunku neischerpaemye vozmozhnosti vyrazheniya. Mozhno bylo by skazat', chto liniya v risunke vypolnyaet tri osnovnye funkcii: vo-pervyh, vsyakaya liniya izobrazhaet, sozdaet illyuziyu plasticheskoj formy. |ngr lyubil govorit': "Vsyakoj linii prisushcha tendenciya byt' ne ploskoj, a vypukloj". Vo-vtoryh, vsyakaya liniya obladaet svoim dekorativnym ritmom i svoej melodiej. V-tret'ih, nakonec, vsyakoj linii prisushcha svoeobraznaya ekspressiya, ona vyrazhaet to ili inoe perezhivanie ili nastroenie. Vmeste s tem esli my vsmotrimsya v otnosheniya mezhdu risunkom i real'noj dejstvitel'nost'yu, to zametim, chto risunok ochen' chasto vosproizvodit ne gotovuyu, postoyannuyu dejstvitel'nost', a ee stanovlenie. Iz dvizheniya i skreshcheniya linij rozhdayutsya izmenchivye obrazy: derev'ya v processe rosta, voda v nepreryvnom techenii i t. p. (risunki Van Goga). V etom smysle risunok v kakoj-to mere rodstven muzyke, gde obrazy voznikayut iz cheredovaniya zvukov i ritmov. Mozhno utverzhdat', chto i v risunke, podobno muzyke, my vosprinimaem v izvestnoj stepeni silu i energiyu. I poetomu zhe v risunke tak vazhny intervaly i pauzy (bylo dazhe vyskazano mnenie Maksom Libermanom, chto "risunok -- eto iskusstvo opuskat'"). Vse eti kachestva osobenno naglyadno voploshcheny v kitajskom i otchasti yaponskom risunke. Sami kitajcy sravnivali risunok so snovideniem, gde cvet i material'nost' predmetov kak by rastvoryayutsya v pustotah i umolchaniyah. Ne sluchajno takzhe kitajskie hudozhniki predpochitayut vosprinimat' pejzazh izdaleka. Znamenityj kitajskij hudozhnik Van Vej govoril svoim uchenikam: "Kogda risuesh', ne zabud', chto izdali nel'zya videt' ni glaz, ni list'ev, ni voln, chto na gorizonte voda slivaetsya s oblakami". Vmeste s tem v Kitae ochen' cenili znachenie pocherka hudozhnika, ekspressivnuyu silu shtriha. Ne sluchajno principy kitajskogo risunka razvivalis' parallel'no kalligrafii. Vmeste oni pereshli s kamnya i dereva na shelk i bumagu, ot pera k kisti, ot krasok k tushi. Ottogo-to kitajskaya pogovorka glasit: "Pocherk cheloveka -- zerkalo ego dushi". Kak nikakoj drugoj risoval'shchik, kitajskij hudozhnik umeet nazhimami i udarami linii vyrazit' harakter i perezhivaniya cheloveka. Obrazno eto vyrazhayut slova kitajskogo teoretika: "Kist' to lozhitsya, kak nezhnoe oblako, to, podobno chervyu, sverlit bumagu, to ona skripit, kak staroe derevo, to prygaet, kak kuznechik". V zimnem pejzazhe s drovosekom linii tonkie, myagkie, tekuchie, tainstvennye; v figure vsadnika linii bystrye i tochnye. Takovy nekotorye osobennosti risunka kak samostoyatel'noj oblasti grafiki. No, kak my uzhe otmechali, risunok v vide nabroska ili eskiza mozhet byt' ochen' vazhnym vspomogatel'nym sredstvom, podgotovitel'nym etapom dlya drugih iskusstv. Nakonec, vo vse epohi risunok byl glavnym orudiem izucheniya natury i hudozhestvennogo vospitaniya. Znakomstvo s podgotovitel'noj i vospitatel'noj rol'yu risunka pomozhet nam uyasnit' stanovlenie hudozhnika, process ego raboty, ego social'noe polozhenie v razlichnye epohi. V srednie veka hudozhniki vmeste s remeslennikami byli ob容dineny v cehi i gil'dii. Cehi prinimali hudozhnikov v obuchenie, vospityvali ih, delali iz nih masterov i napravlyali ih dal'nejshuyu deyatel'nost'. K kakomu by cehu ni byl pripisan hudozhnik, kak by ni menyalis' prava i statuty cehov v zavisimosti ot strany ili goroda (na yuge oni byli bolee svobodny, chem na severe), oni vsegda stremilis' svyazat' hudozhnika tradiciyami i ogranichit' svobodu ego individual'nogo razvitiya. Cehi vospityvali v hudozhnikah kollektivnoe soznanie (ego simvolizirovali torzhestvennye processii, postoyanno organizuemye cehami, sostyazaniya s cehami sosednih gorodov, pyshnost' i gostepriimstvo cehovyh domov). Cehi dolgoe vremya sohranyali perezhitki religioznyh bratstv, izbirali svoim pokrovitelem kakogo-nibud' svyatogo (naprimer, patronom ceha, k kotoromu prinadlezhali zhivopiscy, byl sv. Luka). Svobodnoe razvitie individual'nogo talanta hudozhnika zaderzhivalos' ne tol'ko zastyvshimi statutami i uslovnymi tradiciyami, no i tem, chto neredko v odnom cehe ob容dinyalis' sovershenno chuzhdye drug drugu special'nosti. Vo Florencii zhivopiscy byli ob容dineny v odnoj gil'dii s aptekaryami i pozolotchikami. V Germanii skul'ptory ob容dinyalis' s oruzhejnikami, perepletchikami, sedel'nyh del masterami. Hudozhniki stremilis' osvobodit'sya ot zavisimosti i ot cehov, i ot remeslennikov. V Italii eta bor'ba nachinaetsya ran'she, chem na severe, no k okonchatel'nomu razresheniyu prihodit tol'ko v XVII veke. Obuchenie v cehovyh masterskih nachinalos' obychno v vozraste dvenadcati let. Nachinayushchij dolzhen byl tol'ko umet' chitat' i pisat'. Do XV veka uchenie prodolzhalos' shest' let, pozdnee ono bylo sokrashcheno do chetyreh i dazhe do treh let. Otec uchenika i master zaklyuchali dogovor, kotoryj opredelyal vzaimnye obyazannosti i razmery gonorara za obuchenie. Usloviya, v kotoryh prohodilo obuchenie, byli ochen' tyazhelymi (Dyurer vspominaet, chto emu prishlos' mnogo terpet' ot podmaster'ev ego uchitelya Vol'gemuta). Pervoe vremya uchenik obuchalsya tol'ko podsobnym priemam, svyazannym so special'nost'yu, naprimer rastiraniyu krasok, varke kleya, natyagivaniyu holsta, gruntovke i t. p. Vse svobodnoe vremya on dolzhen byl sluzhit' model'yu dlya mastera i podmaster'ev. Tol'ko postepenno delo dohodilo do uprazhnenij v risovanii. Sleduyushchim shagom v sistematizacii hudozhestvennogo obucheniya i vmeste s tem izvestnym osvobozhdeniem hudozhnika ot cehovyh ogranichenij yavilos' osnovanie privatnyh shkol risovaniya (v nachale XVI veka, kogda ih stali nazyvat' akademiyami). Tak, naprimer, v Rime naibolee populyarnoj byla vechernyaya shkola risovaniya skul'ptora, sopernika Mikelandzhelo Bachcho Bandinelli. Zdes' uchenikam davalis' koe-kakie teoreticheskie poznaniya, a krome togo, risovanie provodilos' sistematicheski, v tri etapa -- kopirovanie proizvedenij masterov, risovanie so statuj i slepkov i risovanie s natury. Dal'nejshij shag v etom napravlenii -- osnovanie Bolonskoj Akademii v 1585 godu. Ee osnovateli, brat'ya Karrachchi, nazvali svoyu shkolu-masterskuyu "Accademia degli incamminati", to est' Akademiya zachinatelej novyh putej. Akademiyu brat'ev Karrachchi mozhno schitat' prototipom pozdnejshih gosudarstvennyh akademij. |to byla uzhe v podlinnom smysle slova vysshaya shkola: zdes' specialisty -- filosofy, mediki, poety -- chitali lekcii po estetike, anatomii, literature, zdes' vrach Lanconi na trupah ob座asnyal stroenie chelovecheskogo tela, a odin iz brat'ev, Agostino, chital lekcii po perspektive i teorii tenej i vel graficheskij klass. Dva drugih brata vozglavlyali figurnye masterskie. Pri Akademii sushchestvovala kollekciya slepkov, gravyur i medalej; vremya ot vremeni ustraivalis' konkursy na luchshie raboty i vydavalis' premii pobeditelyam. Izvestnaya gravyura K. Al'berti illyustriruet vse stadii akademicheskogo obucheniya -- ot chercheniya do lepki v gline. Odnako cehi eshche obladali znachitel'noj siloj. V techenie vsego XVI veka proishodit bor'ba mezhdu cehovymi tradiciyami i novym idealom svobodnogo hudozhnika. Odin iz poslednih epizodov etoj bor'by razygryvaetsya v 1590 godu v Genue. Genuezec Dzhovanni Battista Padzhi otkazyvaetsya ot vstupleniya v ceh i edet vo Florenciyu, gde uchitsya sobstvennymi silami. Zavoevav populyarnost', on vozvrashchaetsya v Genuyu i nahodit sebe zakazchikov. Genuezskij ceh trebuet otnyat' u nego vseh zakazchikov, tak kak on ne proshel cehovogo obucheniya. Padzhi nachinaet process, kotoryj vzbudorazhil vsyu togdashnyuyu Italiyu, i dobivaetsya pobedy. Poslednyaya stranica etoj bor'by proishodit vo Francii, gde Parizhskaya Akademiya voznikaet kak protest hudozhnikov protiv cehovyh ogranichenij. Do osnovaniya Parizhskoj Akademii hudozhniki nahodilis' v odnoj gil'dii so stekol'shchikami i krasil'shchikami i v obshchestvennom mnenii schitalis' remeslennikami. I dejstvitel'no, bol'shaya chast' chlenov gil'dii yavlyalas' remeslennikami, torgovcami, predprinimatelyami. Imenno ot nih-to i hoteli osvobodit'sya hudozhniki. Pervaya oppoziciya protiv gil'dii nachinaet sozrevat' v masterskoj Simona Vue. No v 1648 godu SHarlyu Lebrenu udaetsya dobit'sya osnovaniya Parizhskoj Akademii, gde on vedet figurnyj klass -- glavnoe orudie v bor'be hudozhnikov protiv gil'dij. Kogda ministr -Kol'ber utverzhdaet monopol'nye prava Akademii v oblasti hudozhestvennogo vospitaniya, Parizhskaya Akademiya stanovitsya neogranichennoj vlastitel'nicej hudozhestvennoj zhizni vo Francii: ona. prisuzhdaet tituly i zvaniya hudozhnikam, raspredelyaet stipendii i komandirovki, ustraivaet vystavki, razdaet gosudarstvennye zakazy. Akademicheskaya estetika celikom baziruetsya na risunke, "pravil'nost'" kotorogo yavlyaetsya glavnym kriteriem hudozhestvennyh proizvedenij, togda kak kolorit -- eto tol'ko "priprava", prizvannaya laskat' glaz zritelya. No vernemsya neskol'ko nazad. Srednie veka ne znali kochuyushchih podmaster'ev. Soglasno srednevekovomu obychayu, uchenik, prouchivshijsya neskol'ko let, eshche obyazan byl prorabotat' podmaster'em. Eshche CHennino CHennini v svoem "Traktate", napisannom v samom: konce XIV veka, reshitel'no vyskazyvalsya protiv puteshestvij podmaster'ev ("Wanderjahre"): "Kto hochet priobresti v iskusstve umenie i imya, tot dolzhen ostavat'sya na meste". No s konca XV veka polozhenie reshitel'no menyaetsya. Leonardo treboval, chtoby molodye hudozhniki skitalis' i uchilis' u raznyh masterov. S etogo vremeni Rim stanovitsya glavnoj cel'yu palomnichestva, no emu malo ustupayut v etom smysle Veneciya i Parma. Net nikakogo somneniya v tom, chto eti skitaniya podmaster'ev sygrali ochen' vazhnuyu rol' v rasprostranenii i vzaimnom obmena hudozhestvennyh stilej i napravlenij. Odnim iz pervyh gamburgskij zhivopisec Master Bertram v 1391 godu sovershil palomnichestvo v Rim. V 1450 godu v Italii pobyval niderlandskij zhivopisec; Rogir van der Vejden. A v XVI veke uzhe bol'shinstvo niderlandskih hudozhnikov edut v Rim, obychno cherez Germaniyu ili Franciyu, s ostanovkami v Milane, Venecii, Bolon'e, Florencii. V Rime vse inostrannye hudozhniki zhivut v odnom kvartale. A v XVII veke gollandskie podmaster'ya osnovyvayut tak nazyvaemuyu Akademiyu Bent (ptic pereletnyh) -- skoree, sodruzhestvo dlya razlichnyh sovmestnyh torzhestv i pirushek, kogda kazhdomu novichku ustraivayut shumnye "krestiny" i dayut prozvishche i kogda vse steny lyubimogo kabachka snizu doverhu pokryvayutsya probami pera i kisti-"akademikov". Sovsem drugoj harakter nosil filial Parizhskoj Akademii v Rime, osnovannyj v 1666 godu, kuda posylali dlya obucheniya molodyh francuzskih hudozhnikov, poluchivshih za svoi uspehi rimskuyu stipendiyu (Prix de Rome). Tol'ko posle skitanij po raznym stranam podmaster'e mozhet dobivat'sya zvaniya mastera (magister, maestro), kotoroe daet emu pravo samostoyatel'no zanimat'sya svoej professiej i prinimat' uchenikov. No dlya polucheniya zvaniya mastera on dolzhen vypolnit' special'nuyu "diplomnuyu" rabotu. Osobenno vysokie trebovaniya pred座avlyali k masterskomu diplomu v Niderlandah i v Venecii XV veka: dlya polucheniya diploma trebovalis' tri raboty -- napisannaya maslyanymi kraskami "Madonna", "Raspyatie" v tempere i raskraska kakoj-nibud' statui. Social'naya emansipaciya hudozhnikov v izvestnoj mere pooshchryalas' svetskim i duhovnym mecenatstvom. Priglashaya hudozhnika ko dvoru, osypaya ego zakazami i milostyami, papy i gercogi osvobozhdali hudozhnika ot cehovoj zavisimosti. No, osvobozhdayas' ot opeki cehov, hudozhnik popadal v eshche gorshuyu zavisimost', teryalsya v pridvornoj klike, delalsya chinovnikom ili, eshche huzhe, slugoj. V epohu Vozrozhdeniya social'noe polozhenie hudozhnikov bylo nizhe polozheniya literatorov i uchenyh. Poetomu so vremen L.-B. Al'berti zvuchit prizyv k druzhbe mezhdu iskusstvom, naukoj i poeziej. Ob ustanovlenii novyh svyazej mezhdu hudozhnikom i zritelem svidetel'stvuet poyavlenie hudozhestvennyh vystavok. Drevnejshie iz nih -- eto obychaj cerkvej i monastyrej vystavlyat' novuyu altarnuyu kartinu dlya publichnogo osmotra. Nastoyashchij povorot v etom otnoshenii proishodit v XVII veke. |tot perelom mozhno illyustrirovat' sluchaem s kartinoj Karavadzho "Uspenie Marii". Kogda kartina byla otvergnuta cerkov'yu i kuplena gercogom Mantuanskim, rimskie hudozhniki potrebovali, chtoby, prezhde chem pokinut' Rim, ona byla vystavlena hotya by na dve nedeli dlya publichnogo osmotra. V eti zhe gody na gollandskih yarmarkah mozhno bylo kupit' kartinu za deshevuyu cenu. A v Parizhe, v den' vynosa plashchanicy (prazdnik tela gospodnya), v opredelennom meste ustraivalis' vystavki kartin molodyh neizvestnyh hudozhnikov. So vtoroj poloviny XVII veka nachinayutsya vystavki Parizhskoj Akademii (snachala Palais Royal, a potom v salonah Luvra -- otsyuda pozdnejshee nazvanie vystavok-salonov) tol'ko dlya chlenov Akademii. S serediny XVIII veka eti vystavki organizuyutsya sistematicheski, kazhdyj god. Togda zhe vpervye poyavlyaetsya i sistematicheskaya kritika vystavok -- La Fon i Didro. Kakovy zhe byli metody vospitaniya hudozhnikov v epohu Vozrozhdeniya? Leonardo v "Traktate o zhivopisi" razlichaet tri podgotovitel'nye stupeni i chetvertuyu, vysshuyu -- samostoyatel'noe, svobodnoe tvorchestvo mastera. Pervaya stupen' -- kopirovanie rabot vydayushchihsya masterov, snachala -- risunkov i gravyur, potom -- kartin i fresok. Byli sredi ob容ktov kopirovaniya neskol'ko takih, kotorye pol'zovalis' osoboj populyarnost'yu: cikl fresok Mazachcho v kapelle Brankachchi vo Florencii, cikl fresok Sin'orelli v Orvieto, Sikstinskij potolok Mikelandzhelo i nekotorye drugie. |ta sistema nataskivaniya molodyh hudozhnikov putem kopirovaniya shedevrov vyzyvala inogda vozrazheniya v hudozhestvennyh krugah, no tol'ko vo vtoroj polovine XVIII veka Russo vystupil s rezkoj oppoziciej protiv kopirovaniya obrazcov i ob座avil prirodu edinstvennoj nastoyashchej shkoloj hudozhnika. |ta ideya byla podhvachena romantikami i privela k radikal'nym reformam v hudozhestvennom vospitanii. Vtoraya stupen' -- zarisovki gipsovyh slepkov i mramornyh statuj dlya izucheniya lepki, modelirovki plasticheskoj formy. Inogda eti zarisovki delalis' pri iskusstvennom svete dlya ovladeniya tonkostyami svetoteni. |ta vospitatel'naya tendenciya v epohu Vozrozhdeniya podderzhivalas' uvlecheniem antichnymi obrazcami i vse novymi i novymi arheologicheskimi nahodkami. Dostatochno vspomnit', kakoe ogromnoe vpechatlenie proizvela na Mikelandzhelo obnaruzhennaya v 1506 godu antichnaya statuarnaya gruppa Laokoona. Nakonec, tret'ya i glavnaya stupen' -- risovanie s natury. Kak my uzhe govorili, al'bomy s zarisovkami natury vpervye poyavlyayutsya v konce XIV -- nachale XV veka (Dzhovaninno de Grassi, Pizanello). Obychno eto -- ochen' nebol'shie po razmeru risunki (vozmozhno, perezhitok srednevekovoj miniatyury), izobrazhayushchie tol'ko otdel'nye figury lyudej i zhivotnyh, bez bazy i bez vsyakogo okruzheniya. No uzhe Leon Battista Al'berti osuzhdaet malen'kij razmer i trebuet risunkov v natural'nuyu velichinu: "V malen'kom risunke legko spryatat' bol'shuyu oshibku, togda kak v bol'shom risunke samaya nichtozhnaya oshibka totchas zhe brosaetsya v glaza". Leonardo znachitel'no rasshiryaet repertuar motivov, kotorye molodoj hudozhnik mozhet vklyuchat' v svoi al'bomnye zarisovki: zdes' i etyudy mimiki, i shtudii drapirovok, i pejzazhi. Naprotiv, v epohu man'erizma risunok s natury ustupaet mesto improvizaciyam i risunkam po pamyati. Vo vsyakom sluchae, dlya iskusstva XV i XVI vekov harakterno, chto tol'ko togda, kogda molodoj hudozhnik proshel vse eti podgotovitel'nye stadii, on poluchaet pravo rabotat' nad samostoyatel'nymi kompoziciyami. Sredi osnovnyh vidov kompozicionnyh nabroskov i shtudij s natury, sluzhashchih podgotovkoj dlya budushchej raboty, sleduet otmetit' tri glavnyh varianta. Vo-pervyh, nabrosok (inache kroki -- croquis), kotoryj mozhet byt' podgotovitel'nym, no i sovershenno samostoyatel'nym, nezavisimym ot kakoj-libo budushchej raboty, svoego roda hudozhestvennyj aforizm, kotoryj stremitsya ne k polnote vpechatleniya, a kak by k sgushchennomu znaku dejstvitel'nosti. Glavnoe ocharovanie nabroska--v ego svezhesti i bystrote, glavnyj ego priznak -- individual'nyj pocherk hudozhnika. Sredi vydayushchihsya masterov nabroska sleduet vspomnit' Parmidzhanino, Gejnsboro, Brauvera, Rembrandta, Vatto, T'epolo. Vo-vtoryh, eskiz, kotoryj vsegda nosit podgotovitel'nyj harakter k kartine, gravyure, statue, trebuet takih kachestv, kak glavnye kompozicionnye linii, osnovnye otnosheniya mass, obshchee raspredelenie sveta i teni. |skiz mozhet predstavlyat' soboj obobshchennyj i koncentrirovannyj sterzhen' kompozicii, no mozhet byt' i tshchatel'no razrabotan v detalyah. Esli eskiz vypolnen v razmerah budushchego originala (naprimer, freski), to takoj eskiz nosil nazvanie kartona (pri perenose kompozicii na stenu ego kontury prokalyvalis'). Do XV veka sushchestvoval obychaj delat' tol'ko odin eskiz so vsemi detalyami (dlya freski ili altarnoj kartiny). L.-B. Al'berti trebuet neskol'kih eskizov, i eto stanovitsya obychaem dlya hudozhnikov. No metody u nih pri etom razlichnye. Leonardo delal neskol'ko variantov, iz kotoryh vybiral luchshij, po "go mneniyu. Rafael', naprotiv, posledovatel'no razrabatyval odin i tot zhe variant. Razlichny i priemy kompozicionnyh eskizov u masterov XVI veka. Leonardo i Rafael' pytayutsya snachala ustanovit' pozy i dvizheniya figur na obnazhennyh modelyah, a potom uzhe drapiruyut ih. Genuezskij zhivopisec Luka Kambiazo geometriziroval shemu kompozicii, uproshchal figury v vide kubov i mnogogrannikov. Tintoretto dlya izucheniya rakursov i svetovyh effektov delal nebol'shie modeli komnat, podveshival k potolku malen'kie voskovye figurki i osveshchal ih svechkami v oknah. Gollandskij klassicist konca XVII veka Gerard Leress sovetoval uchenikam izuchat' mimiku i dvizhenie dejstvuyushchih lic na sobstvennoj figure u zerkala. V-tret'ih, etyud, shtudiya, nerazryvno svyazannyj s izucheniem natury. |to, prezhde vsego,-- vyyasnenie ne kompozicii v celom, a ee chastnyh elementov, otchasti proverka svoih sil, fiksaciya zainteresovavshego hudozhnika motiva, otchasti pryamoj material dlya budushchih rabot. Hudozhnik mozhet izuchat' v etyude i mimiku, i dvizhenie, i pejzazh, i natyurmort, i cvet, i svet i t. p. U kazhdogo mastera est' svoi predpochteniya, svoe otnoshenie k nabrosku, eskizu i etyudu. Est' mastera, kotorye glavnoe