t obrazcy, sohranivshiesya v Rime, v Pompee i t. p., antichnaya freska otlichalas' ot pozdnej nekotorymi priemami. V sporah issledovatelej po etomu povodu nametilis' dva osnovnyh otlichiya. 1. Hudozhniki Renessansa primenyali dva sloya izvesti; naprotiv, antichnye mastera -- mnogo sloev. 2. Poverhnost' antichnoj freski byla blestyashchej, tak kak ona polirovalas' goryachim voskom. Inache govorya, antichnaya freska predstavlyala, sobstvenno, soboj smes' freski s zhivopis'yu voskovymi kraskami (tak nazyvaemaya enkaustika). V srednie veka tradicii antichnoj freski zabyvayutsya. No ponemnogu nachinaet vyrabatyvat'sya novaya tehnika. Do XIV veka osobennoj populyarnost'yu pol'zovalsya priem "buon fresco" (to est' po suhoj shtukaturke), podrobno opisannyj monahom Teofilom v nachale XII veka. Tehnika "al secco" derzhitsya v techenie vsego XIV veka, no parallel'no ej razvivaetsya smeshannaya tehnika (ee primenyali Dzhotto i ego shkola), kotoraya i podvodit nas k chistoj klassicheskoj freske (poluchivshej prozvishche "buon fresco" -- to est' horoshaya, dobrotnaya freska). Process raboty Dzhotto, po svidetel'stvu sovremennikov, zaklyuchalsya v sleduyushchem. Snachala nanosilsya pervyj sloj, sostoyavshij iz dvuh chastej peska i odnoj chasti izvesti, vse smeshano s vodoj. Posle togo, kak pervyj sloj vysyhal, na nem namechali kvadratnuyu set' (dlya oblegcheniya perenosa risunka na stenu) i nabrasyvali uglem glavnye elementy kompozicii. CHerez vtoroj sloj, tonkij i gladkij, prosvechival risunok. Okonchatel'nyj perelom v razvitii freski sovershaetsya okolo 1400 goda. Vmesto kvadratnoj seti teper' pol'zuyutsya tak nazyvaemym kartonom -- bol'shim podrobnym risunkom v natural'nuyu velichinu. S nego vsyu kompoziciyu perenosyat na stenu putem protykaniya kontura. Krome togo, temperoj pol'zovalis' tol'ko dlya poslednej retushi; v osnovnom zhe pisali kraskami, smeshannymi s izvest'yu. Do sih por my govorili o monumental'noj zhivopisi. Dlya stankovoj kartiny (samostoyatel'noe proizvedenie zhivopisi, svobodnoe ot vsyakih dekorativnyh funkcij i vypolnennoe na mol'berte ili stanke) harakterny dve osnovnye tehniki -- tempera i maslyanaya zhivopis'. Obe eti tehniki primenyayut odni i te zhe pigmenty, no otlichayutsya svyazuyushchimi veshchestvami, a otsyuda sushchestvennoe otlichie i v processe raboty, i v okonchatel'nom stilisticheskom effekte. Termin "tempera" ot latinskogo "temperare" (chto znachit -- smyagchat', ukroshchat', smeshivat'). |ta tehnika imeet neskol'ko variantov, kotorye ob容dinyayutsya tem, chto ih svyazuyushchie veshchestva mogut byt' razbavleny vodoj, no posle vysyhaniya v vode ne rastvoryayutsya. Svyazuyushchim veshchestvom mogut byt' yaichnyj zheltok (glavnym obrazom v antichnosti) i yaichnyj belok (v srednie veka i v epohu Renessansa), k kotoromu pribavlyayutsya to med, to figovyj sok, a takzhe kazein i drugie veshchestva. Tempera -- eto trudnaya tehnika. Kraski nel'zya smeshivat', nado nakladyvat' ochen' tonkimi sloyami, odnu ryadom s drugoj, bez perehodov (poetomu ot maslyanoj zhivopisi tempera otlichaetsya nekotoroj zhestkost'yu). Tempera predpochitaet prostye sochetaniya krasok; smeshannye, prelomlennye tona mozhno poluchit' lish' nakladyvaya odin sloj na drugoj. Modelirovka dostigaetsya shtrihovkoj ili ottenkami tona. Pri tempere primenyayut osobyj lak iz smoly i konoplyanogo masla, kotoryj usilivaet blesk zhivopisi. Tempera obrazuet sovershenno svoeobraznyj rel'ef poverhnosti, pryamo protivopolozhnyj tomu, kotoryj svojstven maslyanoj zhivopisi -- naibolee gustye sloi kraski v tenyah, naibolee myagkie na svetu. Bol'shoe preimushchestvo tempery: ravnomerno sohnet, ne obrazuet treshchin, tak nazyvaemyh krakelyur. Vmeste s tem tempera v gorazdo bol'shej stepeni diktuet svoi usloviya zhivopiscu: ona trebuet bol'shoj yasnosti, strogosti, mozhno bylo by skazat', surovosti stilya. I poetomu v kakoj-to mere ogranichivaet zhivopisca v ego iskaniyah. Po proishozhdeniyu tempera drevnee masla. Uzhe goticheskie zhivopiscy upotreblyali ee v klassicheskuyu epohu. V srednie veka eto samaya rasprostranennaya tehnika dlya altarnyh kartin. V Italii temperoj pol'zovalis' v techenie vsego XV veka. S konca XV veka vse usilivaetsya populyarnost' maslyanoj zhivopisi (prishedshej v Italiyu s severa), kotoraya v XVI veke okonchatel'no vytesnyaet temperu. V konce XIX veka nachinaetsya nekotoraya reabilitaciya tempery. Tehnika maslyanyh krasok dolgoe vremya byla svyazana s raskraskoj derevyannyh statuj. No pozdnij ee rascvet dal tolchok razvitiyu novoj zhivopisi, a v novejshee vremya ona stala sinonimom zhivopisi voobshche. Tehnika maslyanoj zhivopisi obladaet mnogimi preimushchestvami sravnitel'no s drugimi. Prezhde vsego, tehnika maslyanoj zhivopisi osnovana na svyazyvanii pigmentov razlichnymi sohnushchimi rastitel'nymi maslami (l'nyanoe, makovoe, orehovoe i dr.) i razlichnymi lakami. |ti svyazuyushchie veshchestva pozvolyayut primenyat' razlichnye tehnicheskie priemy (v etom smysle mozhno skazat', chto zhivopis' maslyanymi kraskami samaya individual'naya iz vseh zhivopisnyh tehnik) i pritom kombinirovat' priemy, kotorye v drugih tehnikah mogut primenyat'sya tol'ko po otdel'nosti, naprimer primenenie korpusnyh krasok i prozrachnyh krasok i ryadom, i odna na druguyu, i v smeshenii. Vmeste s tem maslyanye kraski dolgoe vremya ne menyayut vida, tona i bleska. Nakonec, maslyanaya zhivopis' daet hudozhniku polnuyu svobodu v vybore tempa raboty (medlennyj, detal'nyj i shirokij smelyj -- alla prima), a takzhe v vybore rel'efa -- ot samoj zhidkoj do sochnoj, pastoznoj, gustoj kladki. Mozhno bylo by skazat', chto v otlichie ot vseh ostal'nyh tehnik maslyanaya pooshchryaet samouverennost' i derzost'. Pri etom defekty maslyanyh krasok bol'she otnosyatsya k otdalennomu budushchemu, a ne k nastoyashchemu: s techeniem vremeni maslyanye kraski teryayut elastichnost', silu svyazuyushchih veshchestv, temneyut, zhelteyut, pokryvayutsya treshchinami (krakelyury), tak kak maslo tverdeet i umen'shaetsya v ob容me. (Mozhno skazat', chto krakelyury poyavlyayutsya tem ran'she, chem gushche zhivopis', tak kak razlichnye sloi sohnut s razlichnoj bystrotoj.) Starye mastera borolis' s etim podgotovkoj osnovy, gruntovkoj, pozdnie -- pokryvaniem kartiny smolistym lakom (kstati napomnim, chto slovo, oboznachayushchee lakirovku kartin nakanune otkrytiya vystavki,-- "vernisazh" -- pereshlo na torzhestvennuyu proceduru otkrytiya vystavok). Sleduet v zaklyuchenie podcherknut', chto starye mastera ne znali ryada krasok, kotorymi my teper' shiroko pol'zuemsya, naprimer kobal'ta, kadmiya i drugih. Krome togo, starye mastera znali tol'ko svincovye belila, togda kak my teper' chashche pol'zuemsya cinkovymi (ih preimushchestva: oni prochnee i ne zhelteyut). Francuzskie romantiki nachala XIX veka, stremivshiesya k gustym, mrachnym effektam, uvlekalis' tak nazyvaemym bitumom (ili asfal'tom), s pomoshch'yu kotorogo dostigali glubokih barhatnyh tenej, no cenoj bol'shih zhertv, tak kak asfal't medlenno sohnet, kartina temneet i treskaetsya. Takim obrazom, za svobodu tehniki maslyanoj zhivopisi chasto prihoditsya platit' dorogoj cenoj. Proishozhdenie maslyanoj zhivopisi bolee pozdnee, chem freski i tempery. Eshche i teper' ne zamolkli spory, kogda poyavilas' maslyanaya zhivopis' v nastoyashchem smysle slova. Vazari nazyvaet izobretatelem maslyanoj zhivopisi niderlandskogo zhivopisca YAna van |jka -- mastera pervoj poloviny XV veka. Odnako ryad uchenyh ukazyvaet, chto maslyanye kraski i laki byli izvestny ran'she i v Evrope, i v Azii (v Kitae). V srednie veka dlya raskraski statuj pol'zovalis' maslyanymi kraskami. Odnako eti vozrazheniya ne umalyayut istoricheskogo znacheniya YAna van |jka. Tochno my ne znaem sushchnosti ego novovvedeniya: mozhet byt', on upotreblyal l'nyanoe ili orehovoe maslo, pribegaya k soedineniyu masla i tempery v prozrachnyh lessirovkah -- vo vsyakom sluchae, imenno tol'ko s van |jka maslyanaya zhivopis' stanovitsya samostoyatel'nym metodom, stilisticheskoj osnovoj novogo zhivopisnogo mirovospriyatiya. Harakterno, chto ital'yanskie zhivopiscy v techenie vsego XV veka nezavisimo ot van |jka eksperimentiruyut s maslami i lakami, no nastoyashchee razvitie maslyanaya zhivopis' poluchaet v Italii tol'ko v konce XV veka, kogda Antonello da Messina privozit v Veneciyu recepty niderlandskogo zhivopisca. Polnyj perelom proishodit v severoital'yanskoj zhivopisi v tvorchestve Dzhovanni Bellini, kotoryj ispol'zuet uroki Antonello i v sochetanii maslyanyh krasok s temperoj nahodit stimul dlya svoego glubokogo, goryachego, nasyshchennogo kolorita. A v sleduyushchem pokolenii venecianskih zhivopiscev, v masterskih Dzhordzhone i Ticiana, proishodit okonchatel'noe osvobozhdenie maslyanoj zhivopisi ot vsyakih tradicij tempery i freski, otkryvayushchee polnyj prostor dlya koloristicheskoj fantazii zhivopiscev. Eshche odin perelom -- istoricheskaya cezura prohodit gde-to vo vtoroj polovine XIX veka -- zhivopis' staryh masterov otdelyaetsya ot novejshej. |to radikal'nejshee otlichie -- tehnika staryh masterov i tehnika novejshej zhivopisi, kak budto prinadlezhit dvum sovershenno razlichnym vidam iskusstva. Vspomnim o dvuh vidah sveta, kotorye otrazhaet poverhnost' kartiny. CHem glubzhe pod poverhnost'yu kartiny nahoditsya sloj, otrazhayushchij svet, tem bolee krasochnaya struktura kartiny nasyshchena cvetom, kraski polny vnutrennego goreniya i sverkaniya. Dostigalos' eto u staryh masterov nasloeniem neskol'kih prozrachnyh sloev. Uzhe v XVIII veke zhivopiscy stremyatsya k bolee neposredstvennomu i dinamicheskomu metodu, nahodya v individual'nom mazke, v bolee svobodnoj i gustoj zhivopisi, v otkaze ot prozrachnyh lessirovok vyrazhenie svoej novoj stilisticheskoj koncepcii. Ishodya iz razlichnogo ponimaniya faktury kartiny, kontrast starogo i novogo metodov mozhno bylo by formulirovat' sleduyushchij obrazom. V osnove tehniki staryh masterov my nahodim v bol'shinstve sluchaev trehslojnuyu posledovatel'nost'. |toj tehnicheskoj posledovatel'nosti sootvetstvoval vnutrennij process tvorchestva zhivopisca -- snachala risunok, potom svetoten', potom cvet. Inache govorya, koncepciya staryh masterov perezhivala posledovatel'ny" stadii razvitiya, ot kompozicii k forme i koloritu. Principy novejshej zhivopisi inye: oni vlekut hudozhnika kak by smeshat', slit' voedino, odnovremenno razreshit' eti tehnicheskie i stilisticheskie problemy i processy. Nachinaya primerno s impressionistov, kategorii risunka, formy i kolorita tesno svyazany, sroslis', kazhutsya nepreryvnym processom: risunok i kolorit, lepka" i kompoziciya, ton i liniya voznikayut i razvivayutsya kak by v odno vremya. Process pisaniya kartiny mozhet, tak skazat', prodolzhat'sya bezgranichno, moment okonchaniya raboty yavlyaetsya neskol'ko-uslovnym: v lyubom meste holsta hudozhnik mozhet prodolzhat' ee,, nakladyvaya novye mazki na podobnye zhe, no nizhe lezhashchie. Naibolee yarkim i posledovatel'nym predstavitelem etoj sistemy yavlyaetsya Sezann. V pis'mah i zapisannyh besedah on neodnokratno formuliroval etot smeshannyj ili, pravil'nee, neraschlenennyj metod zhivopisi. V lyuboj moment rabota nad kartinoj mozhet byt' prervana, no proizvedenie ne poteryaet esteticheskoj polnocennosti. V lyuboj moment kartina gotova. Sohranilis' samye raznoobraznye raboty Sezanna, nachinaya ot pervyh podmalevok i beglyh etyudov i konchaya polotnami, nad kotorymi hudozhnik rabotal ochen' dolgo. No imenno sloev, stadij net v zhivopisi Sezanna, net posledovatel'nogo vyrastaniya odnoj stilisticheskoj problemy iz drugoj. Ot nachala do konca, ot pervyh do poslednih mazkov eto odnovremenno risunok, forma, cvet. Polnoj protivopolozhnost'yu yavlyaetsya process raboty (i faktura) staryh masterov. Razumeetsya, v predelah klassicheskogo metoda vozmozhny samye razlichnye varianty, no po svoemu sushchestvu etot metod osnovan na posledovatel'nosti treh sloev. Pervyj sloj, pervaya stadiya -- eto detalizirovannyj risunok kist'yu na grunte. Zdes' zhivopisec ustanavlivaet glavnye elementy izobrazheniya, opredelyaet kompoziciyu, osnovnye akcenty sveta i teni. |tot risunok, nanositsya maslom ili temperoj, ochen' tonkim prozrachnym sloem (tak chto grunt prosvechivaet) i imeet obychno monohromnyj harakter -- chernyj, korichnevyj, kirpichno-krasnyj, inogda dva tona, naprimer sinij i korichnevyj ("Svyatoj Ieronim" Leonardo da Vinchi). Zatem sleduet osnovnoj sloj, ili podmalevok, kotoryj vypolnyaetsya kroyushchimi, korpusnymi kraskami. V etom sloe vydeleny obychno osveshchennye chasti izobrazhennyh predmetov, voobshche vse svetlye mesta v kartine. Zadacha etogo sloya -- dat' lepku formy. Podmalevok chasto vypolnyaetsya belilami, obychno podcvechennymi (umbroj, ohroj, kinovar'yu), no v bolee holodnyh tonah, chem zakonchennaya kartina. V etom sloe, kotoryj potom prosvechivaet skvoz' poslednij, tretij sloj, osobenno yarko skazyvaetsya harakter mazka, individual'nyj pocherk hudozhnika. Nekotorye zhivopiscy s osobenno dinamicheskim temperamentom, naprimer Frans Gal's, voobshche dovol'stvovalis' tol'ko dvumya sloyami. Poslednij sloj vypolnyalsya prozrachnymi lessirovkami. On delal nizhe lezhashchie kraski bolee temnymi i teplymi. Glavnaya zadacha tret'ego sloya -- nasytit' kolorit kartiny cvetom, dat' krasochnoe bogatstvo nizhe nahodyashchimsya monohromnym sloyam. Esli lessirovki lozhatsya ne na sovsem vysohshij podmalevok, to byvaet, chto belila podmalevka primeshivayutsya k verhnemu steklovidnomu sloyu i ego balamutyat. |to mozhet byt' soznatel'nym priemom, svyazannym s udivitel'noj svobodoj i zhivopisnost'yu, u naibolee vydayushchihsya masterov kolorita -- Ticiana, Rembrandta, T'epolo. V obshchem, mozhno utverzhdat', chto v arhaicheskuyu poru maslyanoj zhivopisi blestyashchie dostizheniya harakterny dlya verhnego prozrachnogo sloya kartiny, togda kak s serediny XVI veka, osobenno zhe v XVII--XVIII vekah, glavnoe vnimanie sosredotochivalos' na podmalevke, v svobodnyh shtrihah kotorogo hudozhnik kak by voploshchal svoj tvorcheskij process. Tehnika kladki krasok neotdelima, s odnoj storony, ot problem faktury (obrabotka poverhnosti kartiny), a s drugoj -- ot koncepcii kolorita u togo ili drugogo hudozhnika v tu ili inuyu epohu v svyazi s tem ili inym stilem. K osnovnym elementam kolorita my teper' i obratimsya. Samym glavnym elementom kolorita yavlyaetsya kraska. V kazhdoj kraske my razlichaem tri kachestvennyh priznaka. Prezhde vsego, ee cvet -- sinij, zelenyj i t. p. Dalee -- svetlost' kraski. Kazhduyu krasku mozhno sdelat' bolee svetloj i bolee temnoj, ne menyaya ee specificheskogo haraktera: svetlo-zelenyj i temno-zelenyj yavlyayutsya ottenkami toj zhe zelenoj kraski, no otlichayutsya stepen'yu svetlosti. V-tret'ih, nakonec, intensivnost' kraski. Mozhno otnimat' u kraski ee krasochnoe soderzhanie, silu ee cveta, poka ona, ostavayas' takoj zhe svetloj, ne sdelaetsya sovershenno seroj; ili, naoborot, ne menyaya ee svetlosti, vse bolee primeshivat' k nej krasochnyj pigment. Dalee ochen' vazhnoe razlichie mezhdu kraskami opredelyaetsya ponyatiem teplogo i holodnogo tonov. Teplymi nazyvayut takie tona, kotorye priblizhayutsya k zheltomu, krasnomu, plamennomu; oni sogrevayut, raduyut, vozbuzhdayut. Holodnye zhe -- te tona, kotorye rodstvenny sinemu i zelenomu, kotorye svyazany v nashem predstavlenii s vodoj i nebom, ohlazhdayut, uspokaivayut i pechalyat. Teplye tona fiziologicheski sil'nee vozbuzhdayut glaz, chem holodnye, poetomu oni kak by vystupayut vpered, kazhutsya blizhe holodnyh. Poetomu teplye tona zovut eshche pozitivnymi, holodnye -- nejtral'nymi, ili negativnymi. Sredi staryh masterov poklonnikami teplyh tonov byli Tician, Rubens, Rembrandt, holodnyh -- Bottichelli, Greko, Muril'o i drugie. Kazhdyj ton v kartine svyazan s okruzheniem, v zavisimosti ot nego stanovitsya holodnee, svetlee ili temnee; sosednie tona mogut ego podderzhivat' ili oslablyat'. Krasnaya krysha kazhetsya sovershenno inoj pri chistom golubom nebe ili pri oblachnom. Krome togo, kazhdyj ton menyaetsya v zavisimosti ot osnovy, grunta, podmalevka. ZHivopisec stremitsya uvidet' srazu vse tona svoej kartiny, chtoby opredelit' ih vzaimootnosheniya, pritom v dvoyanom smysle. S odnoj storony, on nablyudaet s osobennym vnimaniem tona, kazhushchiesya odinakovymi ili rodstvennymi po stepeni svoej svetlosti (naprimer, ton belogo doma ili belogo oblaka). Razlichiya etogo tipa zhivopiscy nazyvayut valerami. S drugoj storony, hudozhnika interesuyut otnosheniya krasok mezhdu soboj po stepeni ih teploty ili holodnosti. Na etih stupenyah i otnosheniyah stroyatsya poiski obshchej tonal'nosti, gospodstvuyushchej vo vsej kartine. Pri etom sleduet razlichat' ton i lokal'nuyu krasku. Lokal'nymi kraskami nazyvayutsya te po bol'shej chasti chistye, nesmeshannye, neprelomlennye tona, kotorye v nashem predstavlenii svyazany s opredelennymi predmetami kak ih ob容ktivnye, neizmennye svojstva (goluboe nebo, zelenaya trava, krasnyj plashch, kotoryj i v teni, i na svetu ostaetsya krasnym, tol'ko temnej ili svetlej). Tak vosprinimali mir ital'yanskie i niderlandskie zhivopiscy XV veka. Tonami, naprotiv, my nazyvaem te izmeneniya, kotorye proishodyat s kraskami pod vliyaniem sveta, vozduha, refleksov, ob容dineniya s drugimi kraskami; kogda odna i ta zhe lokal'naya kraska priobretaet sovershenno razlichnyj ton v teni i na svetu. CHuvstvo tonal'nogo kolorita nachinaet skladyvat'sya v XVI veke, dostigaet rascveta v epohu barokko, obostryaetsya u Konsteblya i osobenno u impressionistov. Vse kraski -- rezul'tat dejstviya sveta. Cvet predmeta -- eto ta kraska, kotoruyu predmet otrazhaet, pogloshchaya vse prochie. Soglasno N'yutonu, chernaya kraska -- tak skazat', otsutstvie vsyakogo cveta, belaya -- summa vseh krasok. Belyj solnechnyj luch, propushchennyj skvoz' prizmu, razdelyaetsya na osnovnye kraski -- purpurnuyu, krasnuyu, oranzhevuyu, zheltuyu, zelenuyu, sinyuyu, fioletovuyu. Iz nih krasnuyu, zheltuyu i sinyuyu Kraski nazyvayut pervichnymi kraskami, zelenuyu, fioletovuyu i oranzhevuyu -- vtorichnymi. Vse kraski spektra, ob容dinennye vmeste, v svoyu ochered', dayut beluyu. No belyj luch mozhet byt' poluchen i putem soedineniya poparno dvuh osnovnyh krasok, naprimer krasnoj s zelenoj, oranzhevoj s fioletovoj, zheltoj s sinej. |ti parnye kraski zovutsya poetomu dopolnitel'nymi (komplementarnymi). Kazhdaya dopolnitel'naya kraska vyzyvaet v glazu otrazhenie svoej parnoj. Otsyuda yasno, chto cvet predmeta ne est' nechto absolyutnoe, postoyannoe, on menyaetsya v zavisimosti ot osveshcheniya i sosedstva. Belaya skatert' kazhetsya golubovatoj, esli na nee polozhit' apel'siny, i rozovoj, esli my vidim na nej zelenye yabloki. CHuvstvo kraski imeet svoyu istoriyu. Bolee intensivnye kraski -- krasnuyu i zheltuyu -- razlichali ran'she, chem sinyuyu i zelenuyu. Izvestno, naprimer, chto palitra Polignota sostoyala tol'ko iz chetyreh krasok -- chernoj, beloj, krasnoj, zheltoj. Postepenno palitra grecheskih zhivopiscev stanovilas' bogache, no u nih eshche dolgo ne bylo tochnogo razlicheniya zelenoj i sinej krasok. Uzhe pozdnej stali razlichat' lilovuyu i fioletovuyu kraski. V obshchem, mozhno skazat', chto na severe vospriyatie mira bylo bolee zhivopisnym, chem "a yuge: syraya atmosfera, myagkie perehody tonov v prirode sposobstvovali razvitiyu krasochnoj nablyudatel'nosti hudozhnika, chuvstva obshchej tonal'nosti, umeniya razlichat' vsyu bogatejshuyu igru cvetovyh ottenkov neba, morya i dalej. Koloristicheskaya zhivopis' ne sluchajno rozhdaetsya v Venecii, Parizhe, Amsterdame, Londone. Drugim vazhnym momentom byl zdes' vyhod zhivopisca iz masterskoj na otkrytyj vozduh -- plener. No kak dostignut' bleska, svetlosti, prozrachnosti krasok zhivoj prirody? Ved' na palitre hudozhnika net yarkosti cvetov prirody, ved' shkala sveta v rasporyazhenii hudozhnika mnogo uzhe shkaly solnechnogo sveta. Tak, naprimer, belizna beloj kraski v sorok raz slabee belizny osveshchennoj solnechnym luchom beloj poverhnosti. Esli my oboznachim samuyu glubokuyu ten' v prirode edinicej, a samuyu yarkuyu beliznu sotnej (drugimi slovami, esli svetovaya shkala v prirode ohvatyvaet gradacii ot edinicy do sta), to svetovaya shkala zhivopisi prostiraetsya tol'ko ot chetyreh do shestidesyati. Poetomu zhivopisec ne mozhet dat' polnogo otrazheniya natury, ne mozhet konkurirovat' s absolyutnoj svetlost'yu i temnotoj natury. ZHivopisec mozhet dostignut' tol'ko analogichnogo s dejstvitel'nost'yu vpechatleniya, sozvuchiya krasok, ih kontrastov, dopolnenij, vzaimnyh podderzhek i vozbuzhdenij. Iskusstvo zhivopisi -- iskusstvo svetovyh ya cvetovyh otnoshenij. V etom smysle ochen' veliko razlichie mezhdu starymi masterami i novejshimi zhivopiscami (osobenno s serediny XIX veka). ZHivopis' staryh masterov (bolee vsego epohi barokko) byla postroena na slozhnyh krasochnyh perehodah, nesmeshannyh, prelomlennyh tonah. Novejshie zhivopiscy chasto predpochitayut osnovnye kraski, otbrasyvaya chernye, korichnevye, serye. Starye mastera tyagoteli k "il'nym kontrastam sveta i teni, oni pisali svetloe na temnom ya temnoe na svetlom. ZHivopiscy XIX veka (osobenno impressionisty) nauchilis' vossozdavat' solnechnoe siyanie, ne ishcha kontrastov sveta i teni, no vydelyaya svetloe na svetloj. Otsyuda estestvenno vytekaet i eshche odno otlichie. CHtoby poluchit' zhelaemyj ton, starye mastera smeshivali kraski na palitre. No vsyakaya smeshannaya kraska seree, blednee teh chistyh krasok, iz kotoryh ona smeshana. Poetomu zhivopiscy XIX veka postepenno perehodyat k nesmeshannym kraskam, predostavlyaya im smeshivat'sya v glazu zritelya. V staroe vremya etot priem primenyali tol'ko mastera mozaiki kak dekorativnyj priem, dostigaya takim obrazom toj vozdushnoj vibracii, kotoraya nuzhna dlya rassmotreniya izdali. Do krajnej stepeni posledovatel'nosti priem razlozheniya tonov doveli tak nazyvaemye puantilisty, nakladyvaya na holst nesmeshannye chistye kraski v vide malen'kih kvadratnyh mazkov ili krasochnyh tochek (otsyuda i nazvanie). Esli otojti ot kartiny puantilista na izvestnoe rasstoyanie, to glaz zritelya vosprinimaet ne otdel'nye krasochnye tochki, a vozdushnye, prozrachnye, kak by pronizannye svetom vibriruyushchie tona. Nakonec, novejshie zhivopiscy gorazdo bol'she vnimaniya, chem starye mastera, udelyali zakonu krasochnogo kontrasta. Kak uzhe govorilos' ran'she, smeshenie dopolnitel'nyh tonov daet beluyu krasku. No esli polozhit' eti tona ryadom, oni sohranyat svoyu silu, priobretut novuyu intensivnost', blesk, vzaimno vozbudyat odna druguyu. Francuzskij romantik Delakrua odin iz pervyh stal izuchat' eto opticheskoe yavlenie i polozhil nachalo novomu ponimaniyu kolorita. V svoem dnevnike on rasskazyvaet takoj sluchaj. On dolgo bilsya nad tem, kak emu yarche izobrazit' zheltyj zanaves, i reshil pojti v Luvrskij muzej pouchit'sya u staryh masterov. Na ulice on podozval kuchera. Kogda k nemu pod容hal ekipazh, vykrashennyj yarko, v zheltyj cvet, Delakrua srazu ponyal, kak dobit'sya maksimal'noj yarkosti zheltogo cveta: on uvidel ryadom s ekipazhem fioletovo-sinyuyu ten', svoim kontrastom usilivayushchuyu zheltyj cvet ekipazha -- odna kraska podzhigala druguyu. Parallel'no intensivnosti kolorita idet reabilitaciya linii. V otlichie ot impressionistov s ih rasplyvchatym tumanom svetlyh krasok, kak by bez konturov, u Matissa, Gogena, Van Goga -- shirokie, polnozvuchnye pyatna krasok i yasnye kontury. Gogen govoril: "Preuvelichivajte, forsirujte, sgushchajte krasku!" U Gogena v ego primenenii krasok my nahodim ne stol'ko izobrazitel'nost', skol'ko dekorativnost': na ego kartinah sinie stvoly, krasnyj pesok, rozovye loshadi. Na stol' zhe zvuchnyh, kontrastnyh cvetah postroeny kartiny Van Goga, no zdes' kraski yavlyayutsya uzhe ne dekorativnym, a psihologicheskim faktorom, stanovyatsya orudiem nastroeniya. Sam Van Gog opisyvaet svoyu zadachu v kartine "Nochnoe kafe" takim obrazom: "V svoej kartine ya pytayus' vyrazit', chto kafe -- eto mesto, gde mozhno sojti s uma i sovershit' prestuplenie. YA stremlyus' etogo dostignut', protivopostavlyaya myagkomu rozovomu krovavo-krasnyj i nezhno-zelenomu -- krichashche-zheltyj ton"4. Samo soboj razumeetsya, chto vse otmechennye kachestva krasok yavlyayutsya tol'ko obshchej bazoj kolorita, no otnyud' ne ischerpyvayut ego esteticheskogo soderzhaniya. Hudozhniki operiruyut etimi elementami, no glavnoe esteticheskoe vozdejstvie zavisit chasto ot neulovimyh nyuansov, pochti ne poddayushchihsya ni nauchnomu analizu, ni slovesnomu vyrazheniyu. Naprimer, zhivopiscy barokko pisali svobodnymi i smelymi mazkami, no skol' razlichny harakter i ekspressiya mazka u Van Dejka, Man'yasko, T'epolo U Rubensa mazki moshchnye, no myagkie, zakruglennye, elastichnye i sochnye. U Van Dejka -- vzvolnovannye, burnye, kak by vzryvayushchiesya. U Fransa Gal'sa -- zhalyashchie i melanholicheskie. Ili sravnim krasnyj ton u Ticiana, Rubensa i Rembrandta: on ochen' razlichen i po fizicheskoj strukture, i po emocional'nomu soderzhaniyu. Sinij ton u Muril'o -- sochnyj, nasyshchennyj chuvstvennoj prelest'yu, mechtatel'no-nezhnyj; u Greko -- prozrachnyj, holodnyj, bestelesnyj, nereal'nyj. Esli vsmotret'sya glubzhe v zhivopis' staryh masterov, mozhno predstavit' evolyuciyu kolorita v sleduyushchih glavnyh etapah. V zhivopisi XV veka (vse ravno -- ital'yanskoj, niderlandskoj, francuzskoj, nemeckoj) kraski sushchestvuyut kak by nezavisimo ot svetoteni: hudozhnik rascvechivaet predmety i nezavisimo ot ih krasochnoj obolochki modeliruet ih gradaciyami sveta i teni. Pri etom figury geroev ne slivayutsya v kolorite s okruzhayushchim prostranstvom v odno celoe: figury predstayut pestrymi, yarkimi, fon vyderzhan v neopredelenno-seryh ili buryh tonah. Nakonec, v kazhdoj kraske sil'no chuvstvuetsya pigment, ona kak by ostaetsya na ploskosti kartiny, ne pogruzhaetsya v glubinu prostranstva, ne prevrashchaetsya v izobrazhenie. V konce XV veka, ran'she vsego v Venecii, potom v Severnoj Evrope, namechayutsya pervye peremeny v etoj sisteme "arhaicheskogo" kolorita. Teper' kraski nakladyvayut ne otdel'nymi ploskostyami, a slivayut ih v perehody, polutona. Kraska osvobozhdaetsya ot svoih, tak skazat', himicheskih svojstv, perestaet byt' pigmentom, oboznacheniem i delaetsya izobrazheniem. Kraska i forma slivayutsya v odno organicheskoe celoe (v XV veke raskraska i lepka formy sushchestvovali otdel'no), kraska stanovitsya neotdelimoj ot sveta i prostranstva, ona lepit predmety, rasstavlyaet ih v prostranstve, uchastvuet v ih dvizhenii -- odnim slovom, kraska, kotoraya ran'she obrazovyvala tol'ko dekorativnuyu obolochku, teper' sostavlyaet atmosferu, zhizn', dyhanie kartiny. Put' ot Bellini k Ticianu i Tintoretto -- eto prevrashchenie lokal'nogo kolorita v tonal'nyj. Vmeste s tem korennym obrazom menyaetsya samoe ponyatie kompozicii v kartine. Esli ran'she kompoziciya vklyuchala v sebya glavnym obrazom linejnuyu strukturu kartiny, stroilas' na vzaimnyh otnosheniyah figur mezhdu soboj (ih simmetrii ili ravnovesii, dinamike ih konturov, ornamental'nom ritme ih siluetov), to teper' kompoziciya otnositsya i k koloritu kartiny, k izvestnoj sisteme ee krasochnyh otnoshenij. Prichem osobennoj populyarnost'yu v to vremya pol'zovalas' sistema kompozicii, kotoruyu mozhno nazvat' polyarnoj ili perekrestnoj simmetriej: v pravoj i levoj chastyah kartiny krasochnye pyatna raspredelyalis' bolee ili menee simmetrichno, no kontrastno v smysle tonal'nom, to est' esli, naprimer, sleva kompoziciya zavershalas' svetloj figuroj, to sprava ee uravnoveshivala temnaya ili zhe teplomu pyatnu sprava sootvetstvovalo holodnoe sleva. CHasto etot princip vyderzhivalsya ne tol'ko v gorizontal'nom, no i v vertikal'nom napravlenii, tak chto temnomu pyatnu v levom verhnem uglu kompozicii sootvetstvovalo svetloe pyatno v pravom nizhnem uglu. Tak vpervye v evropejskuyu zhivopis' stal pronikat' princip dissonansa, razreshayushchegosya v konce koncov v garmoniyu. Samym izlyublennym priemom krasochnoj kompozicii v epohu barokko stanovitsya tak nazyvaemaya oval'naya shema, soglasno kotoroj kompoziciya kartiny sostavlyaetsya kak by iz koncentricheskih kolec oval'noj formy, vperemezhku to svetlyh, to temnyh, to teplyh, to holodnyh. Esli v XVI veke kraska imeet sravnitel'no slaboe imitativnoe znachenie (kak ideal'noe veshchestvo, oznachayushchee zhizn' voobshche), to v XVII veke kraska vse bolee konkretiziruetsya i vse bolee vzaimopronikaetsya so svetom (u Karavadzho -- svet, a ne osveshchenie). Nastupaet konec zolota i sverhchuvstvennosti kraski. Poyavlyayutsya novye ottenki: u Karavadzho -- tomatno-krasnyj, olivkovo-zelenyj, korichnevo-zheltyj, vasil'kovo-sinij, u Velaskesa -- neulovimye perehody vokrug chernogo, serogo, belogo, rozovogo. Rembrandt ogranichivaet svoyu palitru tol'ko temnymi tonami, zato u nego osobenno povyshaetsya vyrazitel'nost' kraski, ee znachitel'nost', nasyshchennost', oduhotvorennost'; kraska vozbuzhdaet, vnushaet, kazhetsya zagadochnoj, kak by otryvaetsya ot dejstvitel'nosti. Dlya zhivopiscev Renessansa (Tician) kraska est' element zhizni i natury, dlya zhivopiscev barokko (Velaskes) ona v gorazdo bol'shej stepeni est' element zhivopisnoj fantazii, vypolnyayushchij prezhde vsego esteticheskie funkcii. V XVIII veke eta esteticheskaya igra s kraskoj stanovitsya eshche bolee virtuoznoj, slozhnoj i poroj legkomyslennoj -- v tonchajshih nyuansah i prelomleniyah tonov, kotorym net ni nazvanij, ni analogij v nature. Kraska stanovitsya samodovleyushchej: lico, volosy, odezhda, stena pishutsya v nyuansah odnogo tona. Na pervyj plan vystupayut prelomlennye tona, zaglushennye, vyanushchie -- belyj, svetlo-zheltyj, kofejno-korichnevyj. Dlya XIX veka harakterny bor'ba razlichnyh tendencij, protivorechie mezhdu kraskoj i formoj. Kraska sluzhit glavnym obrazom tol'ko opticheskim celyam, utrachivaya bolee shirokoe vyrazitel'noe znachenie. Teryaetsya ritm kraski, ee ekspressiya; ona ogranichivaetsya izobrazheniem. Reakciya nastupaet u Gogena, Van Goga, simvolistov. Do sih por my analizirovali elementy ploskosti ili poverhnosti kartiny. No v zhivopisi kazhdyj stilisticheskij element, v tom chisle i kolorit, vypolnyaet dvoyakuyu funkciyu. S odnoj storony, on ukrashaet ploskost', sluzhit dekorativnym ili ekspressivnym celyam, voploshchaet nastroenie, yavlyaetsya elementom ritma. S drugoj storony, te zhe elementy kak by otricayut ploskost', perestayut byt' real'nost'yu i delayutsya fikciej, izobrazhayut blizkoe i dalekoe, t'mu i svet, vhodyat v mir voobrazhaemogo prostranstva i vremeni. Sushchestvuyut, odnako, dva specificheskih elementa kartiny, kotorye kak by sozdayut perehod ot ploskosti k izobrazheniyu, odnovremenno prinadlezha i k real'nosti kartiny, i k ee fikcii -- format i rama. Mozhet pokazat'sya, chto format kartiny -- tol'ko instrument hudozhnika, no ne neposredstvennoe vyrazhenie ego tvorcheskoj koncepcii: ved' hudozhnik tol'ko vybiraet format. A mezhdu tem harakter formata samym tesnym obrazom svyazan so vsej vnutrennej strukturoj hudozhestvennogo proizvedeniya i chasto dazhe ukazyvaet pravil'nyj put' k ponimaniyu zamysla hudozhnika. Kak pravilo, format izbiraetsya do nachala raboty zhivopisca. No izvesten ryad hudozhnikov, kotorye lyubili vo vremya raboty menyat' format kartiny, to otrezaya ot nee kuski, to pribavlyaya novye (osobenno ohotno etot delal Velaskes). Samym rasprostranennym formatom dlya kartiny yavlyaetsya chetyrehugol'nyj, prichem chistyj kvadrat vstrechaetsya znachitel'no rezhe, chem chetyrehugol'nik, bolee ili menee vytyanutyj vverh ili vshir'. Nekotorye epohi cenyat kruglyj format (tondo) ili oval. Istoriya formata eshche ne napisana; sushchestvuyut tol'ko epizodicheskie issledovaniya, otnosyashchiesya k otdel'nym epoham i hudozhnikam. Iz nih s nesomnennoost'yu vytekaet, chto vybor formata iv imeet sluchajnogo haraktera, chto format obychno obnaruzhivaet glubokuyu, organicheskuyu svyaz' kak s soderzhaniem hudozhestvennogo proizvedeniya, s ego emocional'nym tonom, tak i s kompoziciej kartiny, chto v nem odinakovo yarko otrazhaetsya i individual'nyj temperament hudozhnika, i vkus celoj epohi. Skrytuyu prichinnuyu svyaz' mezhdu formatom i zamyslom hudozhnika my oshchushchaem pered kazhdoj kartinoj, ot kotoroj ishodit ocharovanie istinnogo hudozhestvennogo proizvedeniya. Est' kartiny, soderzhanie kotoryh nastol'ko sroslos' s harakterom formata, chto malejshee peremeshchenie proporcij, kazhetsya, dolzhno bylo by narushit' stilisticheskoe i idejnoe ravnovesie kartiny. Pri etom sleduet razlichat' sluchai, kogda hudozhnik sovershenno svoboden v vybore formata v sootvetstvii s temoj i kompoziciej svoej kartiny, i takie sluchai, kogda hudozhniku prihoditsya schitat'sya s uzhe dannym formatom (naprimer, pri ukrashenii arhitekturnyh elementov-- svodov, lyunet i t. p.) i kogda pered nim voznikaet vopros, kak prisposobit' svoj zamysel k gotovomu formatu, kak vpisat' v nego svoyu kompoziciyu. Gorizontal'nyj, vytyanutyj format, v obshchem, bezuslovno bolee prigoden dlya povestvovatel'noj kompozicii, dlya posledovatel'nogo razvertyvaniya dvizheniya mimo zritelya. Poetomu k takomu formatu ohotno obrashchayutsya hudozhniki, nastroennye epicheski, stremyashchiesya k aktivnoj kompozicii, k dejstviyu,-- naprimer ital'yanskie zhivopiscy XIV i pervoj poloviny XV veka (osobenno vo freskovyh kompoziciyah). Naprotiv, format kvadratnyj ili takoj, v kotorom vyshina neskol'ko preobladaet nad shirinoj, kak by srazu ostanavlivaet dinamiku dejstviya i pridaet kompozicii harakter torzhestvennoj reprezentacii -- imenno etot vid formata predpochitali dlya svoih altarnyh kartin mastera Vysokogo Vozrozhdeniya ("Sikstinskaya madonna"). V svoyu ochered', pri znachitel'nom preobladanii vyshiny nad shirinoj kompoziciya opyat' priobretaet dinamiku, sil'nuyu tyagu, no na etot raz vverh ili vniz; takoj uzkij format byl osobenno po dushe hudozhnikam aristokraticheskim, dekorativnym (Krivelli) ili nastroennym misticheski (man'eristy, Greko), stremyashchimsya voplotit' opredelennye emocii, nastroeniya. Konechno, neprelozhnyh zakonov formata net, no est' ulovimye tendencii, yazyk formata. Dlya illyustracii etih potencial'nyh stilisticheskih svojstv razlichnyh formatov voz'mem neskol'ko konkretnyh primerov, kotorye, odnako, vmeste s tem svidetel'stvuyut, chto vsyakie absolyutnye shemy v iskusstve neprimenimy, chto stilisticheskie zakony sozdayutsya hudozhnikami, a ne dlya hudozhnikov. Voz'mem, k primeru, temu "polozhenie vo grob" i rassmotrim, kak ona prelomlyalas' v fantazii neskol'kih vydayushchihsya ital'yanskih zhivopiscev. Kogda molodoj Rafael' so svoej rodiny, iz tihoj Umbrii, gde zhivopiscy kul'tivirovali glavnym obrazom liricheskie, sozercatel'nye temy, popal vo Florenciyu i srazu okunulsya v ee burnuyu, polnuyu napryazhennyh iskanij hudozhestvennuyu zhizn', emu tozhe zahotelos' razrabotat' dramaticheskuyu i geroicheskuyu koncepciyu v duhe teh, kakie uvlekali togda velikih florentijcev -- Leonardo i Mikelandzhelo. I vot pod vliyaniem novoj sredy Rafael' pishet "Nesenie tela Hrista", stremyas' vlozhit' v svoyu kompoziciyu strastnyj dramatizm i burnuyu dinamiku. Odnako etot pervyj opyt molodogo Rafaelya v oblasti geroicheskoj kompozicii nel'zya nazvat' vpolne udavshimsya: poiski dinamiki privodyat skoree k nagromozhdeniyu motivov, dramatizm vyrozhdaetsya v sumatohu. Gde zhe prichina neudachi? Nesomnenno, chto odna iz nih, i, mozhet byt', samaya glavnaya, zaklyuchaetsya v nepravil'nom vybore formata. Rafael' vybral dlya svoej kartiny kvadratnyj format i tem samym v korne zatrudnil vozmozhnost' aktivnogo, dinamicheskogo razvertyvaniya kompozicii: dvizhenie neizbezhno ostanavlivaetsya, zastyvaet, zamykaetsya, tak kak ni odno iz napravlenij ne poluchaet perevesa. Sravnenie s kompoziciyami drugih velikih masterov, traktovavshih tu zhe samuyu temu, yasno pokazyvaet, v chem zaklyuchalas' oshibka molodogo Rafaelya. Tak, naprimer, Tician, dlya togo chtoby podcherknut' tyazhelyj, volochashchijsya ritm tragicheskoj processii, vybiraet dlya svoego "Polozheniya vo grob" gorizontal'no vytyanutyj format. Naprotiv, bol'shinstvo masterov barokko (Karavadzho, Rubens) okazyvayut predpochtenie vertikal'nomu formatu, kotoryj pozvolyaet vydelit' torzhestvennost', velichavost' momenta i voplotit' dvizhenie sverhu vniz -- snyatie s kresta ili opuskanie tela v mogilu. Uzhe etot ryad primerov yasno pokazyvaet, chto vybor formata podskazan ne stol'ko temoj kak takovoj, skol'ko tem specificheskim ee istolkovaniem, kotoroe zarozhdaetsya v fantazii hudozhnika. Eshche ubeditel'nee ob etom svidetel'stvuet razlichnaya traktovka odnoj i toj zhe temy ("Polozhenie vo grob") odnim i tem zhe hudozhnikom. Pod konec svoej deyatel'nosti, pod vliyaniem proizvedenij Savonaroly, Bottichelli otkazyvaetsya ot mifologicheskih tem i ot hrupkoj, gracioznoj igry linij i razvertyvaet v svoih kompoziciyah obrazy glubokogo, potryasayushchego tragizma. K naibolee volnuyushchim kompoziciyam etogo perioda otnosyatsya dve kartiny, izobrazhayushchie polozhenie vo grob (odna v Myunhene, drugaya v Milane). Dlya pervoj kompozicii Bottichelli vybiraet nizkij poperechnyj format, rasprostertyj, davyashchij harakter kotorogo eshche usilivaetsya massivnym navesom skaly i temnym ziyaniem peshchery. Takoj zhe podavlennyj, stelyushchijsya ritm vyderzhan i v raspredelenii figur -- v krivoj zaprokinutogo tela Hrista, v sklonivshihsya k zemle figurah svyatyh dev, v obmoroke bogomateri i naklonennyh golovah apostolov. V etoj kartine Bottichelli povestvuet o skorbi i otchayanii v ih razlichnyh stadiyah i individual'nyh perezhivaniyah. No v tom zhe samom godu Bottichelli pishet vtoroe "Polozhenie vo grob", na etot raz ishodya iz sovershenno inoj koncepcii temy. Teper' ego zadacha ne stol'ko povestvovatel'naya, skol'ko ekspressivno-simvolicheskaya. On hochet kak by svyazat' vse figury kompozicii v odno nedelimoe duhovnoe sushchestvo i voplotit' ih vopl' otchayaniya i stradaniya v nepreryvnom ritmicheskom potoke linij. Esli v etoj novoj kompozicii est' tyazhest' padeniya i smerti, to cherez zhest i vzglyad Iosifa Arimafejskogo v nej vyrazheno i protivopolozhnoe napravlenie -- tyaga vvys', ustremlenie k nebu. I dlya osushchestvleniya takoj zadachi, estestvenno, podhodyashchim byl vertikal'nyj format. Takim obrazom, mozhno skazat', chto format obladaet ne tol'ko svoim opredelennym dekorativnym ritmom, no i opredelennym emocional'nym tonom. Poperechnyj format davit, prinizhaet, vnosit ottenok grusti, pessimizma, mozhet byt', dazhe otchayaniya. Mille snachala zadumal svoyu kompoziciyu "Sobiratel'nica kolos'ev" v vysokom formate, no ochen' skoro pochuvstvoval, chto tol'ko poperechnyj format sposoben sodejstvovat' nuzhnomu nastroeniyu -- atmosfere odinochestva, bednosti, tyazhelogo fizicheskogo truda. Naprotiv, vertikal'nyj format nastraivaet bodro, radostno, vnushaet zritelyu chuvstvo duhovnogo osvobozhdeniya i vozvyshennyh ustremlenij. Tol'ko v vertikal'nom formate Tician mog sozdat' siyayushchij i likuyushche-torzhestvennyj polet bogomateri v svoej znamenitoj "Assunta" ("Voznesenie"). No takzhe i kvadratnyj ili kruglyj format obladaet svoim specificheskim emocional'nym tonom, kotoryj mozhno opredelit' kak pokoj, sosredotochenie, glubokuyu koncentraciyu chuvstv i pomyslov. Imenno eta emocional'naya koncentraciya, zalozhennaya v kruglom formate (tondo), a takzhe krajnyaya slozhnost' v zapolnenii figurnoj kompoziciej sdelali etot format stol' privlekatel'nym dlya nekotoryh masterov ital'yanskogo Renessansa (osobenno Bottichelli, Rafaelya i Mikelandzhelo). Kakuyu slozhnuyu set' emocij spletaet Bottichelli v svoih znamenityh tondo s izobrazheniem madonny, pokazyvaet ego kartina, nazyvayushchayasya "Magnificat". Zdes' centr kartiny svoboden i dvizheniya figur koncentricheskimi krugami opoyasyvayut ego i ustremlyayutsya k nemu. Pogruzhennaya v razmyshleniya madonna pishet slova horala v knigu, kotoruyu derzhit odin angel, i pri etom pol'zuetsya chernil'nicej, kotoruyu derzhit drugoj angel. Obratim vnimanie, kak spletayutsya prikosnoveniya ruk kak vzglyady svyazyvayut figury, v to zhe vremya nigde ne vstrechayas'. Mladenec Hristos smotrit pa bogomater', bogomater' -- na knigu, na knigu zhe smotrit odin iz angelov, togda kak drugoj angel smotrit na tret'ego, a tretij -- opyat' na bogomater'. Poluchaetsya perekrestnaya, magicheskaya set' emocij, iz kotoroj nel'zya vyrvat'sya. Harakterno, chto kvadrat i tondo predstavlyayut naibolee redkie, naibolee isklyuchitel'nye vidy formata, tol'ko ochen' nemnogie periody i napravleniya, sklonnye v toj ili inoj forme k klassicheskim tendenciyam, s ohotoj kul'tivirovali eti vidy formata. V epohu Renessansa, naprimer, kruglyj format mozhno vstretit' pochti tol'ko vo Florencii i v Rime, togda kak venecianskie zhivopiscy otnosilis' k nemu tak zhe otricatel'no, kak i k kvadratu. Po mere zhe togo, kak idei Renessansa teryayut svoyu populyarnost', i tondo ustupaet svoe mesto novomu vidu formata -- ovalu, s konca XVI i do serediny XVIII veka oval yavlyaetsya odnim iz samyh izlyublennyh formatov evropejskoj zhivopisi. |to vpolne ponyatno. Dlya zhazhdushchih dinamiki hudozhnikov barokko tondo dolzhno bylo kazat'sya slishkom