runelleski. Uzhe antichnye geometry, naprimer |vklid, osnovyvali optiku na predpolozhenii, chto glaz zritelya soedinyaetsya s nablyudaemym predmetom opticheskimi luchami. Otkrytie Brunelleski zaklyuchalos' v tom, chto on peresek etu opticheskuyu piramidu ploskost'yu izobrazheniya i poluchil na ploskosti tochnuyu proekciyu predmeta. CHtoby ubedit' florentijcev v znachenii svoego izobreteniya, Brunelleski ustroil original'nuyu demonstraciyu svoej perspektivnoj teorii. Ispol'zovav dveri Florentijskogo sobora kak estestvennuyu ramu, Brunelleski postavil pered nimi proekciyu baptisteriya (zdaniya kreshchal'ni, raspolozhennogo pered soborom), i eta proekciya s izvestnoj tochki zreniya sovpadala s siluetom izobrazhennogo zdaniya. Florentijskoe obshchestvo s vostorgom vstretilo izobretenie Brunelleski, dlya molodogo pokoleniya hudozhnikov vo glave s Donatello i Mazachcho tochka shoda, teoriya tenej i prochie elementy perspektivy sdelalis' otnyne samoj zhguchej, samoj aktual'noj problemoj. Pervoe zhe sistematicheskoe izlozhenie etoj problemy my nahodim u L.B. Al'berti v "Traktate o zhivopisi". Parallel'no na severe Evropy idet intuitivnaya razrabotka problemy perspektivy -- v izobrazhenii inter'era, dinamicheskogo i assimetrichnogo, u Konrada Vica, garmonichnogo -- u YAna van |jka. Naryadu s linejnoj perspektivoj zhivopiscy ital'yanskogo Renessansa posledovatel'no stremilis' ovladet' eshche tremya vidami perspektivnogo izobrazheniya prostranstva, sovershaya zdes' novye otkrytiya. Syuda otnositsya, prezhde vsego, tak nazyvaemaya svetovaya perspektiva. Blizkie predmety my vidim yasnee i otchetlivee, chem dalekie. ZHivopiscy Renessansa ispol'zovali eto nablyudenie dlya sozdaniya illyuzii glubiny, postepenno oslablyaya modelirovku bolee udalennyh predmetov i smyagchaya silu osveshcheniya ot perednego plana v glubinu. Krome togo, illyuziya glubiny prostranstva mozhet byt' podcherknuta sootnosheniem tonov ("tonal'naya perspektiva"). Poskol'ku nekotorye kraski (krasnaya, zheltaya) imeyut tendenciyu vystupat' vpered, a drugie (sinyaya, korichnevaya) kak by uhodit' v glubinu, podborom i sochetaniem etih "pozitivnyh" ili "negativnyh" tonov zhivopisec mozhet usilivat' vpechatlenie glubiny ili, naoborot, emu protivodejstvovat'. Nakonec, zhivopiscy pozdnego Renessansa otkryli eshche odin sposob ovladet' glubinoj prostranstva -- tak nazyvaemuyu vozdushnuyu perspektivu. |to nazvanie, vprochem, ne sovsem tochno, tak kak u vozduha net cveta, ego nel'zya izobrazit'. Glaz vosprinimaet tol'ko pylinki v vozduhe; chem dal'she ot nas predmety, to est' chem gushche sloj pylinok, tem golubee kazhetsya vozduh i okutannye im predmety. Osnovyvayas' na etom nablyudenii, zhivopiscy, nachinaya s Renessansa, vyrabotali osoboe delenie prostranstva na tri plana pri izobrazhenii pejzazha. Perednij plan obychno pisali v burovatyh tonah, srednij -- v zelenyh, a dal'nij plan -- v golubyh. |to tonal'noe delenie prostranstva na tri plana (osobenno posledovatel'no u Rubensa) uporno prodolzhalos' v evropejskoj zhivopisi do konca XVIII veka, kogda pod vliyaniem akvareli zhivopiscy stali stremit'sya k bolee legkim, tekuchim, neulovimym perehodam prostranstva, k unichtozheniyu korichnevogo tona. No, v sushchnosti govorya, tol'ko impressionistam udalos' okonchatel'no osvobodit'sya ot vekovogo gipnoza treh planov. Ne sleduet, odnako, dumat', chto konstrukciya prostranstva v kartine presleduet tol'ko opticheskie celi, sluzhit tol'ko dlya sozdaniya illyuzii glubiny. |ffekty perspektivy mogut okazyvat' gorazdo bolee glubokoe esteticheskoe vozdejstvie, mogut sozdavat' izvestnyj ritm, usilivat' dejstvie, dramatizirovat' ego, probuzhdat' opredelennye emocii i nastroeniya. V etom smysle, naprimer, ochen' pouchitel'no sravnit' effekty pryamoj i kosoj perspektiv. Torzhestvennyj, ideal'no-vozvyshennyj ton kompozicii Rafaelya ("Afinskaya shkola") i Leonardo ("Tajnaya vecherya") v znachitel'noj stepeni podderzhivaetsya imenno tem, chto prostranstvo ih kartin postroeno na strogih principah pryamoj perspektivy. V "Tajnoj vechere" Leonardo dlinnyj stol pomeshchen sovershenno parallel'no ploskosti kartiny, i tochka shoda vseh uhodyashchih linij nahoditsya v samom centre kartiny, v glazah Hrista ili, pravil'nee skazat', v beskonechnoj dali pozadi ego golovy. |ta surovaya prostota fona i ego ideal'noe spokojstvie tem sil'nee vydelyayut dramaticheskuyu nasyshchennost' sobytiya, proishodyashchego na perednem plane. Naprotiv, kosaya perspektiva rezko protivorechit duhu Renessansa, i poetomu svoyu naibol'shuyu populyarnost' etot priem priobretaet v periody, stil' kotoryh osnovan na antiklassicheskih principah -- na asimmetrii, dissonanse, dinamicheskoj ekspressii. Tician byl odnim iz pervyh, kto stal shiroko pol'zovat'sya priemom kosoj perspektivy, predvoshishchaya takim obrazom dinamicheskie effekty barokko ("Madonna Pezaro"). V etoj kompozicii v otlichie ot klassicheskogo stilya net pochti ni odnoj gorizontal'noj linii. Ona postroena ne na spokojnyh ploskostyah, a na dinamicheskih uglah, bystryh diagonalyah, rezkih peresecheniyah. Pri etom gorizont vzyat ochen' nizko (pochti na urovne nizhnej ramy), a tochka shoda pomeshchena ne v centre kartiny, a sboku -- daleko za ee predelami. V rezul'tate chrezvychajno usilivaetsya effekt prostranstvennoj illyuzii: kazhetsya, chto kompoziciya vyhvatyvaet tol'ko sluchajnuyu chast' beskonechnogo prostranstva, kotoroe rashoditsya vo vse storony za ramu kartiny. No v koncepcii Ticiana vse eshche zhivy tradicii klassicheskogo stilya: chtoby razreshit' dissonans v garmoniyu, vnesti ravnovesie v dinamicheskuyu kompoziciyu, Tician pomeshchaet na perednem plane portrety zakazchikov v simmetrichnyh i parallel'nyh ploskosti kartiny profilyah. ZHivopis' Tintoretto, mladshego sovremennika Ticiana, uzhe sovershenno svobodna ot etih perezhitkov klassicheskogo stilya. "Tajnaya vecherya" Tintoretto polna volnuyushchej energii, nasyshchena trevogoj i tajnoj ne tol'ko potomu, chto prostranstvo temnogo zala kazhetsya bezdonnym, chto svet neozhidanno vyhvatyvaet iz etoj zagadochnoj mgly tol'ko chasti figur, no glavnym obrazom potomu, chto dlinnyj stol pererezaet prostranstvo ostroj, asimmetrichnoj diagonal'yu, ne imeyushchej v kompozicii ni otgoloskov, ni protivodejstviya. Ne menee vazhnoe znachenie dlya ekspressii i emocional'nogo tona kartiny imeet vybor gorizonta. Gorizont -- eto kamerton kompozicii. Razlichnye priemy zhivopiscev v ispol'zovanii gorizonta ob座asnyayutsya ne tol'ko psihologiej stilej i epoh, no oni chasto byvayut podskazany takzhe nacional'nymi i geograficheskimi osobennostyami. Tak, naprimer, pozhaluj, mozhno utverzhdat', chto v obshchem nizkij gorizont bolee sootvetstvuet yuzhnomu temperamentu, togda kak vysokij gorizont bolee populyaren v iskusstve Severnoj Evropy. Iz povsednevnyh vpechatlenij my znaem, kak menyaetsya oblik figury ili predmeta v zavisimosti ot togo, smotrim li my na nih sverhu ili snizu ili nahodimsya s nimi na odnom urovne. Nizkij gorizont vydelyaet figuru, pridaet ej moshch', monumental'nost', velichie; vysokij gorizont delaet figury bezlichnymi, passivnymi, slivaet s okruzheniem. Krajne pouchitel'no sravnit' s tochki zreniya gorizonta metody dvuh genial'nyh portretistov -- Velaskesa i Rembrandta. Dlya oficial'nyh portretov Velaskesa (smotrite tak nazyvaemyj "Portret s prosheniem", izobrazhayushchij korolya Filippa IV) harakterny zastylost', passivnost', otsutstvie emocional'noj ekspressii i individual'nogo zhesta. |tomu vpechatleniyu sodejstvuyut i preobladanie chernogo tona, i rasplyvchatyj fon, no vse zhe glavnuyu prichinu svoeobraznogo bezrazlichiya modeli sleduet iskat' v ochen' vysokom gorizonte. Otchasti eto ob座asnyaetsya tem, chto Velaskes obychno pisal svoi portrety stoya, glyadya na model' sverhu vniz. Poetomu nogi modeli vidny v rakurse sverhu, chto pridaet poze nekotoruyu zastylost', togda kak vzglyad portreta napravlen snizu vverh -- etot priem osobenno podcherknut v portretah pridvornyh shutov i kalek, kotoryh tak lyubil pisat' Velaskes, usilivaya tragicheskuyu bespomoshchnost' ih obrazov. Naprotiv, Rembrandt, a takzhe Tician v svyazi s ih aktivnoj koncepciej cheloveka lyubili pisat' portrety sidya. Portretam Rembrandta svojstven nizkij gorizont, vzglyad modeli napravlen na zritelya sverhu vniz -- etot priem kak by podnimaet portrety nad okruzheniem, pridaet im vital'nuyu silu, duhovnoe velichie, plasticheskuyu chetkost' haraktera. Priemom nizkogo gorizonta chasto pol'zovalis' zhivopiscy Renessansa i barokko v kompoziciyah monologicheskogo haraktera, gde nuzhno bylo vydelit' geroya nad okruzheniem. V kartine, nazyvaemoj "ZHill'", Vatto udivitel'no udalos' melanholicheskoe odinochestvo P'ero. Net nikakogo somneniya, chto odna iz prichin etogo effekta-- v nizkom gorizonte: sputniki geroya napolovinu skryty holmom, s kotorogo ZHill' proiznosit svoj monolog, i ego figura odinokim, zagadochnym siluetom vyrastaet na fone neba. Odnako v prieme nizkogo gorizonta est' kakaya-to granica, za kotoroj monumental'nost' obraza nachinaet priobretat' teatral'no-pateticheskij ili satiricheskij harakter, prevrashchayas' pochti v grotesk. Uzhe v "ZHille" Vatto est' ottenok grustnoj ironii. Eshche bolee podcherknuta ironicheskaya tendenciya neizvestnym masterom v portrete kondot'era del' Borro (ran'she ego pripisyvali Velaskesu). |lement groteska est' uzhe v samoj nature zabiyaki i brazhnika. No ego nadmennoe samodovol'stvo eshche bolee podcherknuto kruglym stvolom kolonny, smyatym znamenem i, konechno, vsego vyrazitel'nee -- nizkim gorizontom, kotoryj opredelyaet polozhenie zritelya u samyh nog "triumfatora". Inye stilisticheskie vozmozhnosti prisushchi vysokomu gorizontu. V nem otrazhayutsya kakie-to perezhitki starinnoj narodnoj fantazii, srednevekovoj ploskostnoj koncepcii prostranstva. Nedarom niderlandskie zhivopiscy, revnostno hranivshie tradicii gotiki, uporno priderzhivalis' vysokogo gorizonta v XV i dazhe v XVI veke. Pri etom poverhnost' zemli v kartine podnimaetsya pochti otvesno, podcherkivaetsya ne stol'ko illyuziya glubiny, skol'ko ploskost', i vse izobrazhenie priobretaet ornamental'no-skazochnyj harakter (Brejgel'). Krome togo, vysokij gorizont ne izoliruet individual'nuyu figuru, ne vydvigaet geroya, a, skoree, zaglushaet lichnost', slivaet ee s okruzheniem, so stihiyami prirody. Sleduet, odnako, imet' v vidu, chto emocional'nyj ton v kartinah s vysokim gorizontom sil'no menyaetsya v zavisimosti ot togo, kakoj element preobladaet v kompozicii -- figury ili okruzhenie. Kompoziciyam s nemnogimi figurami, kotorye podchineny prostranstvu i nastroeniyu pejzazha i inter'era, vysokij gorizont pridaet uyutnyj, intimnyj, neskol'ko obydennyj ottenok ("Svyatoe semejstvo" Rembrandta), inogda grubovatyj, pochti brutal'nyj harakter ("Danaya" Rembrandta, "Vifleemskoe izbienie" Stancione). Naprotiv, esli v kartine s vysokim gorizontom figury zapolnyayut vsyu ploskost', skryvayut real'noe okruzhenie, sozdaetsya misticheskoe, irracional'noe nastroenie. Soshlemsya na "Golgofu" |l' Greko. YArkim primerom yavlyaetsya takzhe "Polozhenie vo grob" Pontormo. V svyazi s blednym, slovno potustoronnim svetom, ostrymi proporciyami i redkim priemom kompozicii -- gorizont ochen' vysok, no ryad figur nahoditsya eshche vyshe, tak chto zritel' vse zhe, smotrit na figury snizu vverh -- sozdaetsya nastroenie neobyknovennoj tainstvennosti (sravnim analogichnyj effekt v kartinah Greko). K tomu zhe v kartinah Rembrandta obychno byvaet gorizontal'nyj format, u Greko, Pontormo -- vertikal'nyj. Esli na osnove nashego analiza my popytalis' by vkratce rekonstruirovat' istoriyu gorizonta v evropejskoj zhivopisi, to kartina razvitiya okazalas' by ochen' izmenchivoj i protivorechivoj. V srednevekovoj zhivopisi, bezuslovno, preobladaet tyagotenie k vysokomu gorizontu, otchasti ono ob座asnyaetsya ornamental'nymi tendenciyami srednevekovogo zhivopisca, otchasti ego zhelaniem razvertyvat' dejstvie na shirokoj, yavno obozrimoj arene. V severoevropejskoj zhivopisi, v Niderlandah i Germanii, gospodstvo vysokogo gorizonta prodolzhaetsya dolgo. Naprotiv, v Italii, osobenno posle otkrytij Brunelleski v oblasti perspektivy, probuzhdaetsya zhazhda eksperimentirovat' vsyakimi slozhnymi konstrukciyami i neozhidannymi tochkami zreniya. Pri etom naibol'shuyu populyarnost' u ital'yanskih zhivopiscev XV veka priobretaet priem ochen' nizkogo gorizonta (chasto dazhe nizhe nizhnej ramy kartiny), poluchivshij nazvanie "disotto in su", to est' snizu vverh -- priem, kotoryj pozvolyal hudozhniku blesnut' samymi smelymi rakursami i sozdavat' rezkuyu illyuziyu prostranstva (Uchello, Mazachcho). K koncu XV veka eta strast' eksperimentirovat' prostranstvom utihaet, krajnosti vyravnivayutsya, i v epohu Vysokogo Renessansa vyrabatyvaetsya spokojnaya, uravnoveshennaya shema, pri kotoroj gorizont prohodit v samoj seredine kartiny. Reakciya protiv klassicheskogo stilya (osobenno vo vtoroj polovine XVI veka), misticheski-irracional'nye ustremleniya man'eristov snova sozdayut populyarnost' vysokogo gorizonta (na etot raz v sochetanii s vertikal'nym formatom kartiny). |pohe barokko svojstvenno naibol'shee raznoobrazie v primenenii gorizonta. Otnyne hudozhnik svobodno i soznatel'no pol'zuetsya vsemi ritmicheskimi i emocional'nymi vozmozhnostyami, skrytymi v vybore gorizonta, i v zavisimosti ot temy, nastroeniya, dinamiki kartiny rasporyazhaetsya vsem diapazonom tochek zreniya, ot samoj vysokoj (slovno s ptich'ego poleta) do samoj nizkoj, poluchivshej prozvishche "lyagushach'ej perspektivy". Novyj perelom proishodit v iskusstve rokoko, kogda zhivopis' opyat' obnaruzhivaet tyagotenie k odnomu opredelennomu vidu gorizonta, i imenno k nizkomu gorizontu. Na pervyj vzglyad mozhet pokazat'sya, chto zhivopiscy rokoko vozvrashchayutsya k izlyublennomu priemu rannego ital'yanskogo Renessansa. Pri blizhajshem rassmotrenii, odnako, obnaruzhivaetsya ochen' sushchestvennoe razlichie. V zhivopisi kvatrochento nizkij gorizont sochetaetsya s krupnym masshtabom figur, v kartinah rokoko, naprotiv, figury izobrazhayutsya obychno ochen' malen'kimi. Otnyne ne chelovek vladeet fantaziej zhivopisca, a samo prostranstvo, atmosfera, okruzhenie cheloveka, beskonechnost' dali i tumana. Pomimo gorizonta est' eshche odno svojstvo nashego vospriyatiya kompozicii prostranstva, ves'ma vazhnoe, hotya emu i pridayut obychno malo znacheniya -- otnoshenie mezhdu pravoj i levoj storonami kartiny. My postoyanno stalkivaemsya s etim, kogda na ekrane diapozitiv byvaet sluchajno povernut v obratnuyu storonu. Pochemu nepravil'no povernutaya reprodukciya proizvodit takoe nepriyatnoe, dosadnoe vpechatlenie? Tut delo ne v melochah (ne v tom, chto na izobrazhenii pravaya ruka stala levoj), a v sushchestve kompozicii, v iskazhenii ee organicheskogo ritma, prostranstvennoj logiki, posledovatel'nosti vospriyatiya. Rassmotrim dlya primera odno iz samyh garmonichnyh proizvedenij Rafaelya -- tak nazyvaemuyu "Sikstinskuyu madonnu". Glavnoe napravlenie kompozicii obrazuet zdes' nepreryvnuyu krivuyu liniyu. Ona nachinaetsya v levom uglu, ot papskoj figury (ili golovok angelov), po figure papy Siksta podnimaetsya k golovam Hrista i bogomateri, zatem po izgibam plashcha madonny i opushchennym glazam Varvary vozvrashchaetsya vniz i zamykaetsya. No stoit tol'ko povernut' kompoziciyu v zerkal'nom napravlenii, kak ona srazu teryaet vse ocharovanie svoego tekuchego ritma. Net gibkogo vzleta, svobodnogo razmaha, kompoziciya kak by tyazhelo osedaet, pogruzhaetsya. Svetloe oblako u nog Varvary, kotoroe v originale vnosit uspokoenie i zavershenie, teper' kazhetsya neponyatnoj pustotoj; zanaves ne podderzhivaet, a zaderzhivaet dvizhenie figur; vzglyady angelochkov obrashcheny kak budto mimo glavnogo sobytiya. Na shodnom ritme kompozicij postroena kartina Gol'bejna "Madonna burgomistra Mejera". I zdes' vzlet linii sovershaetsya sleva napravo, myagko zavershayas' v izgibah zhenskih figur. Povernem kompoziciyu -- i srazu ritm ee stanovitsya otryvistym, kak by hromaet, dvizheniya figur teryayut organicheskuyu logiku, i glazu prihoditsya preodolevat' kakie-to prepyatstviya, chtoby vosstanovit' vnutrennee ravnovesie kartiny. Itak, v oboih sluchayah my ocenivaem ritm kompozicii v napravlenii sleva napravo. Esli my govorim o podnimayushchihsya i padayushchih liniyah, to imenno postol'ku, poskol'ku oni nachinayutsya sleva i konchayutsya sprava. To zhe samoe i so svetom (zhivopiscy ital'yanskogo Renessansa dazhe modelirovali figury svetom, padayushchim sleva) i s krasochnymi otnosheniyami v kartine. No bylo by oshibkoj delat' otsyuda zaklyuchenie, chto i v izobrazhenii ob容ktivnogo dvizheniya (processiya, sostyazanie, skachushchie loshadi) dolzhna gospodstvovat' ta zhe tendenciya sleva napravo. |to neverno: izobrazhenie dvizheniya v kartine mozhet razvertyvat'sya vo vseh napravleniyah ("Skachki v |psome" ZHeriko). I tem ne menee pravaya i levaya storony v kartine imeyut kazhdaya svoi funkcii, svoyu cennost', no ne izobrazitel'nuyu, a dekorativno-emocional'nuyu. Pravaya storona kartiny imeet druguyu dekorativnuyu zvuchnost', inuyu emocional'nuyu nasyshchennost', chem levaya. Mozhno utverzhdat', chto nastroenie kartiny opredelyaetsya tem, chto proishodit v pravoj storone-- tam kompoziciya govorit, tak skazat', svoe poslednee olovo. Voz'mem ofort Rembrandta "Tri dereva". Razve ne vse ravno, gde stoyat derev'ya, sprava ili sleva? No ot ih polozheniya menyaetsya vse nastroenie kompozicii. U Rembrandta postavlen akcent na derev'yah, i eto pridaet celomu harakter bor'by, napryazheniya zhiznennoj energii. Stoit lish' povernut' kompoziciyu, kak ona srazu lishaetsya aktivnosti i napryazheniya: derev'ya teryayut svoe znachenie, obrashchayutsya v passivnyh statistov, i glavnyj akcent padaet togda na dali, na uhodyashchie grozovye oblaka. Napomnyu eshche primer iz gollandskoj zhivopisi XVII veka, osobenno chutkoj k yazyku nastroenij, -- kartinu YAnsensa "ZHenshchina s knigoj". Kartina sozdaet nastroenie teplogo, intimnogo uyuta; ego nositeli nahodyatsya sprava: sunduk, solnechnye zajchiki, tufli; figura zhe zhenshchiny -- tol'ko vvedenie k tishine i pokoyu. Povernem kompoziciyu -- pokoj i uyut ischezayut, u kartiny net zaversheniya, zhenshchina nelovko, sluchajno, kak poteryannaya, sidit v komnate. Po-vidimomu, zdes' imeet bol'shoe vnutrennee znachenie svyaz' s nashim opticheskim i motornym opytom -- ved' pishem i chitaem my sleva napravo. Net nikakogo somneniya, chto po vole hudozhnika my vosprinimaem odnu storonu kartiny chut' ran'she, chem druguyu, rassmatrivaya ee kak nachalo, druguyu zhe -- kak zavershenie. Udivitel'no, kak menyaetsya obshchee vpechatlenie ot takih razlichnyh kartin, kak "Boyarynya Morozova" Surikova, "Otplytie na ostrov Kiferu" Vatto, "Petr I" Serova, "Beglecy" Dom'e, "Pohorony krest'yanina" Perova, esli my proizvol'no izmenim napravlenie izobrazhennogo v nih dvizheniya. V kartine Surikova, naprimer, poyavlyaetsya nesvojstvennyj originalu optimizm. I v lyuboj drugoj voznikaet ottenok nastroeniya, na kotoryj hudozhnik yavno ne rasschityval. Inymi slovami, vsyakaya kartina razvertyvaetsya dlya nas ne tol'ko v prostranstve, no i vo vremeni. K etoj probleme my teper' i obratimsya: esli my rassmatrivali zhivopis' glavnym obrazom s tochki zreniya ee prostranstvennyh cennostej, to teper' popytaemsya harakterizovat' znachenie vremeni v koncepcii zhivopisca. Ponyatie vremeni, bessporno, igraet ogromnuyu rol' v zhizni sovremennogo cheloveka, v ego mirovospriyatii, v ego nauchnom myshlenii. Dostatochno vspomnit', chto odin iz krupnejshih uchenyh XX veka, |jnshtejn, razrabotal svoyu novuyu fizicheskuyu teoriyu, osnovyvayas' na otnositel'nosti ischisleniya vremeni, i chto novyj vid iskusstva iz razryada vremennyh iskusstv -- kino -- byl sozdan imenno v XX veke. Ne prihoditsya govorit' o tom, kakoe vazhnoe mesto zanimaet ponyatie vremeni v marksistsko-leninskoj filosofii, v metodike dialekticheskogo materializma. "V mire net nichego, krome dvizhushchejsya materii, i dvizhushchayasya materiya ne mozhet dvigat'sya inache, kak v prostranstve i vo vremeni" *. "Prostranstvo i vremya -- ne prostye formy yavlenij, a ob容ktivno-real'nye formy bytiya" **. Nashi predstavleniya o prostranstve i vremeni, buduchi otnositel'nymi na kazhdoj dannoj stupeni chelovecheskogo poznaniya, razvivayutsya, priblizhayas' k absolyutnoj istine. Sovershenno estestvenno, chto iskusstvo, kotoroe yavlyaetsya odnoj iz form obshchestvennogo soznaniya, sposobom osvoeniya mira, sredstvom poznaniya dejstvitel'nosti, operiruet prezhde vsego i v osnovnom ob容ktivnymi formami sushchestvovaniya materii, to est' kategoriyami prostranstva i vremeni. Mozhno li voobshche govorit' o kategorii vremeni primenitel'no k plasticheskim iskusstvam, k proizvedeniyam skul'ptury, zhivopisi i grafiki? Obychno prinyatoe delenie iskusstv na prostranstvennye i vremennye, to est' na takie, gde obrazy sushchestvuyut v prostranstve i gde oni sleduyut drug za drugom vo vremeni, kak budto by polnost'yu vyklyuchaet vremya iz sfery arhitektury, skul'ptury i zhivopisi kak iskusstv prostranstvennyh. Dejstvitel'no, obrazy zhivopisi i skul'ptury ne menyayutsya, ne razvivayutsya vo vremeni, podobno muzykal'noj melodii ili ritmu tanca. No znachit li eto, chto plasticheskim iskusstvam sovershenno chuzhdy ideya i chuvstvo vremeni, chto s nimi nevozmozhno sootnosit' ponyatie dinamiki, ritma i t. p. Samo soboj razumeetsya, chto eto ne tak. Pust' obrazy plasticheskih iskusstv nepodvizhny i neizmenny, no oni stremyatsya i sposobny voploshchat' sovershenno opredelennye predstavleniya vremeni, ukazyvat' napravlenie i posledovatel'nost' dvizhenij, vnushat' perezhivaniya tempa i dinamiki vremennogo potoka. Bol'she togo, mozhno utverzhdat', chto imenno dyhanie vremeni, ishodyashchee ot kartiny ili risunka, potenciya peremeny, chuvstvo stanovleniya obraza ili sobytiya, raskrytie ih v staticheskoj ploskosti pridayut podlinnuyu zhizn' obrazam zhivopisi i grafiki, hotya v dejstvitel'nosti oni nepodvizhny. CHem sil'nee my oshchushchaem v kartine (ili risunke, ili rel'efe) dinamiku vremeni, tem glubzhe i neotvratimej ih esteticheskoe vozdejstvie (sravnim u Didro: zhizn' i dvizhenie figury -- dve veshchi, sovershenno razlichnye. ZHizn' est' i v figure, nahodyashchejsya v sostoyanii pokoya. Hudozhniki pridayut slovu "dvizhenie" svoj osobyj smysl: oni govoryat o figure, nahodyashchejsya v sostoyanii pokoya, chto "v nej est' dvizhenie" -- eto znachit, chto ona gotova zadvigat'sya). Itak, kakie zhe kachestva vremeni (i kakimi sredstvami) sposobny voploshchat' izobrazitel'nye iskusstva, v pervuyu ochered' zhivopis' i grafika? CHto kasaetsya sredstv dlya voploshcheniya vremennogo nachala v zhivopisi i grafike, to ochevidno, chto ih sleduet iskat' v fakture i ritme zhivopisnoj i graficheskoj ploskosti, v napravlenii i tempe linij, v haraktere mazka, v svojstvah kompozicii, v kontrastah sveta i teni i t. p. Ob etom ya sejchas ne budu govorit'. Gorazdo slozhnee vopros o soderzhanii teh vremennyh obrazov, kotorye dostupny zhivopisi i grafike,-- inache govorya, o samom sushchestve koncepcii vremeni v izobrazitel'nom iskusstve. Imenno k etoj storone voprosa ya by i hotel privlech' vnimanie. Zdes' my srazu zhe natalkivaemsya na osnovnoe protivorechie problemy. Net somneniya, chto glavnym pokazatelem vremeni v izobrazitel'nom iskusstve yavlyaetsya dvizhenie. No mogut li zhivopis' i grafika, iskusstva staticheskie po samoj svoej prirode (holst, stena, ploskost' bumagi), izobrazhat' dvizhenie? Sovershenno ochevidno, chto eto vozmozhno tol'ko posredstvom radikal'nogo kompromissa (otmechu mimohodom, chto imenno eta-to otnositel'nost' dvizheniya v zhivopisi i privlekaet bolee vsego tvorcheskuyu fantaziyu zhivopiscev). V samom dele, esli kartina izobrazhaet nepodvizhnoe sostoyanie, to ee staticheskaya struktura nahoditsya v izvestnom ravnovesii s real'nym soderzhaniem izobrazheniya. No kak tol'ko zadachej zhivopisca stanovitsya izobrazhenie kakogo-libo processa dvizheniya, tak neizbezhno voznikaet protivorechie mezhdu nepodvizhnym i neizmennym izobrazheniem i tranzitivnym harakterom izobrazhennogo dvizheniya. Protivorechie eshche bolee zaostryaetsya, kogda zhivopiscu prihoditsya imet' delo s kombinaciej neskol'kih dvizhenij, s ih razlichnymi tempami i posledovatel'nost'yu. Odnim slovom, kogda kartina dolzhna interpretirovat' nekoe dejstvie, nekoe sobytie. V etom sluchae nevol'no naprashivaetsya vopros, obladaet li zhivopis' dostatochnymi sredstvami dlya voploshcheniya sobytiya ne tol'ko v ego prostranstvennyh, no i vremennyh svojstvah? My znaem, naprimer, chto Lessing eto kategoricheski otrical. V shestnadcatoj glave svoego traktata "Laokoon" Lessing mezhdu prochim pishet: "Esli eto verno, chto zhivopis' ispol'zuet sovershenno inye sredstva ili znaki, chem poeziya (pervaya pol'zuetsya telami i kraskami v prostranstve, vtoraya -- zvukami, proiznosimymi vo vremennoj posledovatel'nosti), to v takom sluchae znaki, kotorye pomeshcheny ryadom, mogut izobrazhat' tol'ko predmety, nahodyashchiesya ryadom, i, naprotiv,-- __________________ * Lenin V. I. Materializm i empiriokriticizm. -- Poli. sobr. soch., t. 18, s. 181. ** Tam zhe. znaki, kotorye sleduyut odin za drugim, mogut voploshchat' tol'ko sleduyushchie odin za drugim yavleniya. Inache govorya, istinnoe soderzhanie zhivopisi -- vidimye tela, i istinnoe soderzhanie poezii -- dejstvie". I dal'she Lessing pishet: "Po svoim kompozicionnym principam zhivopis' sposobna ispol'zovat' tol'ko odin moment dejstviya, i poetomu ona dolzhna izbrat' moment naibolee yasnyj, iz kotorogo vsego legche ponyat' proshedshee i posleduyushchee". Rodstvennye mysli vyskazyvaet Didro: hudozhnik raspolagaet tol'ko odnim mgnoveniem i ne imeet prava ob容dinyat' dva mgnoveniya, kak i dva dejstviya. Tol'ko pri nekotoryh obstoyatel'stvah vozmozhno, ne idya vrazrez s istinoj, napomnit' predshestvuyushchee mgnovenie ili dat' predchuvstvovat' posleduyushchee. |ti ochen' spornye polozheniya Lessinga i Didro, otrazhayushchie koncepciyu prosvetitelej, srazu vvodyat nas v sushchnost' problemy. Po mysli Lessinga, zhivopis' sposobna izobrazhat' tol'ko odin moment dejstviya. Tak li eto? Vsegda li tak bylo? I, glavnoe, chto oznachaet termin "moment dejstviya"? Neosporimoe li eto i vpolne odnoznachnoe ponyatie? Esli my obratimsya za raz座asneniyami k filosofam i vyberem naugad neskol'ko definicij, to okazhetsya, chto mezhdu nimi net nikakogo edinoglasiya v etom voprose. Est' filosofy, kotorye otricayut kakuyu-libo dlitel'nost' momenta i sravnivayut ego s matematicheskoj tochkoj. Est' drugie, dlya kotoryh perezhivanie momenta vsegda zaklyuchaet v sebe elementy uhodyashchego proshlogo i priblizhayushchegosya budushchego. Filosof U. Dzhems eshche bolee podcherkivaet etu mysl' sravneniem "ne ostrie nozha, a spinka sedla". |ti raznoglasiya pobuzhdayut nekotoryh filosofov strozhe razlichat' ponyatiya "nastoyashchee vremya" i "teper'". Nakonec, sleduet napomnit', chto Platon v "Parmenide" nazyvaet moment chudesnym sushchestvom, kotoroe ne prebyvaet vo vremeni (ne udivitel'no, chto Platon, kak i ryad drugih grecheskih filosofov, sblizhaet moment s vechnost'yu). Sovershenno ochevidno, chto eti raznoglasiya uchenyh ne yavlyayutsya tol'ko rezul'tatom rashozhdeniya individual'noj filosofskoj mysli, no otrazhayut bolee obshchie predposylki mirovozzreniya, harakternye dlya toj ili inoj epohi, dlya togo ili inogo filosofskogo napravleniya; chto my imeem zdes' delo so slozhnoj i protivorechivoj evolyuciej predstavlenij o vremeni, o dvizhenii i dejstvii, momente i vechnosti, proshlom i nastoyashchem. Mne by hotelos' teper' vkratce prosledit' osnovnuyu liniyu etogo razvitiya na nekotoryh uzlovyh etapah v istorii hudozhestvennogo tvorchestva i filosofskoj mysli. |tim sopostavleniem iskusstva i filosofii ya otnyud' ne utverzhdayu tozhdestvennosti ili parallelizma v ih razvitii, a lish' otmechayu nekotorye osobenno yarkie sozvuchiya i sovpadeniya, pozvolyayushchie glubzhe proniknut' v samu sushchnost' problemy vremeni v iskusstve. YA ne budu ostanavlivat'sya na iskusstve Drevnego Vostoka. Egipetskij rel'ef i egipetskaya zhivopis' eshche ne znayut edinstva mesta i edinstva dejstviya. Glubinu egipetskij hudozhnik otozhdestvlyaet s protyazhennost'yu (izobrazhenie pruda), potok vremeni on myslit v vide razroznennyh etapov dejstviya (ohota na utok, gde ohotniki v odnom ryadu tyanut set' stoya, v drugom -- lezha). Na analogichnoj stadii razvitiya v izvestnom smysle nahoditsya i grecheskoe iskusstvo epohi arhaiki. Ob etom svidetel'stvuyut ne tol'ko pamyatniki arhaicheskogo rel'efa i vazovoj zhivopisi, no evolyuciya predstavleniya vremeni v grecheskoj poezii i filosofii. Tak, vse ponyatiya, kotorye Gomer primenyaet dlya oboznacheniya vremeni, imeyut v vidu ne stol'ko posledovatel'nost' i dlitel'nost' vremeni, skol'ko predmetnuyu, veshchestvennuyu svyaz' sobytij. Vremya v razvertyvanii samoj poemy dlya Gomera real'nej, chem vremya, o kotorom ona povestvuet. Tol'ko u Pindara vpervye mozhno nablyudat' bolee razvitoe predstavlenie o vremeni. Pri etom harakterno, chto Pindar rasschityvaet vremya tol'ko vpered, vremya dlya nego olicetvoryaet dvizhenie v budushchee, no nikogda ne oboznachaet ni tekushchego nastoyashchego, ni uhodyashchego proshlogo. Okonchatel'nyj perelom v soznanii vremeni proishodit tol'ko u |shila, kogda ponyatie vklyuchaet v sebya vsyu posledovatel'nost' sobytij. Vcpomnim sovremennika |shila Geraklita, dlya kotorogo mir nahoditsya v vechnom processe vozniknoveniya i unichtozheniya: "Vse techet, vse izmenyaetsya". Koncepciya vremeni u velikih grecheskih tragikov nahodit sebe polnuyu analogiyu v grecheskom iskusstve klassicheskogo perioda -- analogiyu, osobenno krasnorechivo voploshchennuyu vo frontonah Parfenona, gde dostignuto to edinstvo dejstviya, kotoroe ne bylo znakomo ni drevnevostochnomu iskusstvu, ni grecheskoj arhaike. Sleduet, odnako, podcherknut', chto edinstvo grecheskoj dramy (kak v klassicheskoj frontonnoj kompozicii) imeet harakter skoree prichinnoj, chem prostranstvennoj i vremennoj svyazi. Edinstvo vremeni i mesta, kak izvestno, bylo trebovaniem ne grecheskih tragikov, a ital'yanskih gumanistov XVI veka (CHintio i Kastel'vetro). Frontony Parfenona predstavlyayut soboj ne real'nuyu arenu dejstviya, a kak by otrazhenie vsej nebesnoj sfery; sobytiya, v nih izobrazhennye, sovershayutsya ne v opredelennye otrezki vremeni, a slovno v krugovorote vechnosti. Podobno tomu kak dlya grecheskih filosofov prostranstvo ne imelo samostoyatel'nogo bytiya, a vremya bylo tol'ko chislom, atributom dvizheniya, tak i grecheskomu iskusstvu bylo chuzhdo soznanie glubiny prostranstva i istoricheskogo vremeni. Novyj etap v razvitii ponyatiya vremeni razvertyvaetsya na baze srednevekovogo mirovozzreniya, podgotovlennogo v izvestnoj mere pozdnerimskoj i ellinisticheskoj kul'turoj. Odnako antichnyj princip edinstva dejstviya okazyvaetsya uteryannym, i emu na smenu prihodit novoe ponimanie vremeni kak ritmicheskogo i emocional'nogo potoka v stanovlenii obraza. Pervye simptomy novogo predstavleniya o vremeni namechayutsya uzhe u Plotina, opredelyayushchego vremya kak zhizn' dushi, kak nekuyu duhovnuyu energiyu. Dal'nejshee razvitie eti mysli poluchayut u Avgustina, analiziruyushchego neznakomye antichnoj filosofii ottenki sub容ktivnogo perezhivaniya vremeni -- ozhidanie budushchego, sozercanie nastoyashchego, vospominanie o proshlom i vpervye prihodyashchego k soznaniyu "istoricheskogo vremeni" (zhizn' chelovechestva myslitsya Avgustinu razvertyvayushchejsya v potoke vremeni mezhdu sotvoreniem mira i Strashnym sudom). Eshche dal'she idet Dune Skot, ustanavlivaya sushchestvennoe razlichie mezhdu vremenem perezhitym, sub容ktivnym i ob容ktivnym, material'nym vremenem veshchej i dvizhenij. V izobrazitel'nyh iskusstvah eto novoe ponyatie vremeni nahodit otklik v celom ryade svoeobraznyh priemov rasskaza i kompozicii. V predstavlenii srednevekovogo cheloveka prostranstvo i vremya ne differencirovany: prostranstvo ponimaetsya cherez vremya kak nekij odnomernyj potok. Otsyuda radikal'noe otlichie srednevekovyh principov kompozicii v zhivopisi i rel'efe ot antichnyh, klassicheskih. Vmesto centricheskoj, uravnoveshennoj shemy antichnogo iskusstva srednevekovaya kompoziciya razvertyvaetsya obychno v odnom napravlenii -- sleva napravo ili naoborot, podobno cheredovaniyu pis'men. Osnovnoj princip rasskaza v srednevekovom iskusstve zaklyuchaetsya v sopostavlenii na odnoj i toj zhe ploskosti izobrazheniya ne odnogo, a neskol'kih sobytij ili dejstvij. Zritel' vmeste s glavnym geroem kak by perehodit iz odnogo etapa sobytij v drugoj, podobno zritelyu tak nazyvaemoj simul'tannoj sceny. YArkim primerom srednevekovoj shemy rasskaza mozhet sluzhit' rel'ef "Grehopadenie" iz cikla rel'efov, ukrashayushchih bronzovye dveri Gil'desgejmskogo sobora. Srednevekovyj master izobrazhaet ne koncentrirovannyj moment sobytiya, kak eto sdelal by hudozhnik Renessansa, a ego vremennuyu posledovatel'nost', prichem odno i to zhe yabloko otmechaet glavnye etapy dejstviya: vnachale yabloko visit na dereve, zatem zmej prel'shchaet im Evu. Eva beret yabloko, peredaet ego Adamu. Adam zhe snachala protyagivaet odnu ruku za yablokom, a zatem v drugoj ruke uzhe derzhit zapretnyj plod. Ta zhe ideya stanovleniya vo vremeni gospodstvuet v goticheskoj arhitekture (puchki kolonn, sbegayushchiesya v vershine rebra svoda, ustremlenie vvys') i skul'pture. Goticheskaya statuya polna nepreryvnogo, vital'nogo dvizheniya; eto dvizhenie bezdejstvenno, ono sovershaetsya bez peremeshcheniya v prostranstve, no vse telo statui nasyshcheno neuderzhimym stremleniem vverh, slovno otryvayushchim statuyu ot zemli. Grecheskomu "dvizheniyu dejstviya" gotika protivopostavlyaet "emocional'noe dvizhenie". Odnako srednevekovomu cheloveku eshche chuzhdo ponyatie edinstva vremeni, soznanie odnovremennosti dejstviya. Dlya nego eshche ne sushchestvuet togo principial'nogo kontrasta mezhdu yazykom zhivopisi i yazykom poezii, kotoromu, kak my videli, takoe vazhnoe znachenie pridaval Lessing. |to rashozhdenie vpervye proyavlyaetsya v epohu Renessansa, kogda protyazhennost' prostranstva okazyvaetsya polnost'yu v rasporyazhenii plasticheskih iskusstv, togda kak vremennaya posledovatel'nost' othodit v sferu poezii. Hudozhestvennaya teoriya Renessansa, v izvestnoj mere vozvrashchayas' k antichnomu edinstvu dejstviya, trebovala ot izobrazitel'nogo iskusstva, ot kartiny prezhde vsego imenno edinovremennogo ohvata vsego polya zreniya. "ZHivopis',-- govorit Leonardo, -- dolzhna v odno mgnovenie vlozhit' v vospriyatie zritelya vse svoe soderzhanie". Stremyas' k novomu, simul'tannomu edinstvu, hudozhniki Renessansa izobreli celyj ryad priemov, neznakomyh srednevekovomu iskusstvu. Syuda otnositsya, prezhde vsego, central'naya perspektiva -- odno iz samyh moshchnyh sredstv koncentracii vpechatleniya. S izobreteniem zhe central'noj perspektivy svyazany edinstvo masshtaba, chuzhdoe gotike, sozvuchie proporcij, zavoevanie glubiny prostranstva. Odnako gipnoz srednevekovogo sukcessivnogo metoda byl tak velik, chto on uporno prodolzhal vozdejstvovat' na voobrazhenie zhivopiscev dazhe i v tot period, kogda uzhe byli polnost'yu vyrabotany novye priemy simul'tannogo edinstva. V techenie pochti vsego XV veka, a v nekotoryh sluchayah i eshche pozdnee, geneticheskij, sukcessivnyj rasskaz prodolzhaet sushchestvovat' ryadom s central'noj perspektivoj. Napomnyu neskol'ko primerov. "David", pripisyvaemyj Andrea del' Kastan'o: prashcha s kamnem eshche raskachivaetsya v ruke Davida, no otrublennaya golova porazhennogo prashchoj Goliafa uzhe lezhit u nog pobeditelya. Freska iz cikla Benocco Goccoli, posvyashchennogo zhizni blazhennogo Avgustina: v levoj chasti freski rasskazyvaetsya, kak otec i mat' Avgustina privodyat mal'chika v shkolu; napravo malen'kij Avgustin izobrazhen na spine starshego shkol'nika i uchitel' obrabatyvaet ego rozgami; v centre kartiny Avgustin, uzhe podrosshij, stoit pogruzhennyj v razmyshleniya, s tetradkoj i perom v rukah, a ego tovarishch cherez plecho zaglyadyvaet v tetrad'; nakonec v glubine, pod arkadami, izobrazhena shumnaya zhizn' shkoly. Sukcessivnyj metod rasskaza sochetaetsya u Goccoli s edinstvom mesta i s novym predstavleniem prostranstva -- edinoj tochkoj shoda, edinym istochnikom sveta i edinstvom masshtaba. Podobnyj kompromiss dvuh protivopolozhnyh metodov ne mog udovletvorit' masterov Vysokogo Renessansa, stremivshihsya k logicheskomu i tektonicheskomu sintezu izobrazheniya, k simul'tannoj koncepcii, kotoraya trebovala, chtoby v kartine bylo voploshcheno tol'ko odno sobytie, proishodyashchee v odnom prostranstve. "Tajnaya vecherya" Leonardo yavlyaetsya klassicheskim obrazcom simul'tannoj koncepcii Vysokogo Renessansa, soedinyayushchej edinstvo mesta s edinstvom dejstviya. YA ne budu analizirovat' priemy, kotorymi Leonardo dostigaet zdes' izumitel'noj dramaticheskoj koncentracii. Sleduet, odnako, podcherknut', chto kompoziciya Leonardo lishena podlinnoj dinamiki tekuchego mgnoveniya. Leonardo tol'ko summiruet otdel'nye, izolirovannye dejstviya, individual'nye dvizheniya, vyzvannye edinoj prichinoj -- slovami Hrista: "Odin iz vas predast menya". Inache govorya, edinstva mesta i dejstviya, edinovremennosti sobytiya Leonardo dostigaet lish' cenoj poteri dinamiki vremeni. Vremya na kartinah klassicheskogo stilya kak by ostanavlivaetsya. Dlya hudozhnikov Vysokogo Vozrozhdeniya dvizhenie est' ne chto inoe, kak smena nepodvizhnyh polozhenij. Na ih kartinah izobrazheny ne stol'ko sami dvizheniya, skol'ko vyhvachennye iz potoka vremeni ostanovki, pereryvy mezhdu dvizheniyami. Na pamyat' nevol'no prihodit porazitel'naya analogiya mezhdu koncepciej Leonardo i razmyshleniyami filosofov Renessansa. Tak, naprimer, Nikolaj Kuzanskij, mysli kotorogo predvoshishcheny odnim iz vydayushchihsya predstavitelej srednevekovogo materializma, Uil'yamom Okkamom, opredelyaet pokoj kak "pogranichnyj sluchaj dvizheniya", dvizhenie zhe predstavlyaetsya emu kak "cheredovanie nepodvizhnyh polozhenij". Inache govorya, chelovek Renessansa myslil dvizhenie kak perehod iz odnogo nepodvizhnogo sostoyaniya v drugoe. Vo vtoroj polovine XVI veka proishodit novyj vazhnyj perelom v predstavleniyah vremeni i prostranstva. Esli koncepciyu vremeni v iskusstve Renessansa mozhno nazvat' staticheskoj, to koncepciyu barokko sleduet kvalificirovat' kak dinamicheskuyu. Renessansnaya teoriya iskusstva udovletvoryalas' opisaniem razlichnyh tipov dvizheniya i opredeleniem ih funkcij. Teoretikam man'erizma i osobenno barokko, vozrozhdayushchim nekotorye tendencii srednevekovoj mysli, etogo nedostatochno. Ih zanimaet vopros o prichinah dvizhenij, o sile, energii, lezhashchej v osnove dvizheniya. Kontrast mirovozzrenij v etom smysle osobenno yarko otrazhaetsya na evolyucii kosmogonii. Kopernik stavit svoej glavnoj cel'yu ustanovit' dlya vseh astronomicheskih yavlenij edinyj, obshchij geometricheski-mehanicheskij zakon. Svoyu zadachu on schitaet vypolnennoj, esli emu udastsya opredelit' polozhenie solnca, planet i zemli v kosmose i vychislit' ih vzaimnye dvizheniya. Kepler idet gorazdo dal'she i sprashivaet o prichine etih dvizhenij, vydvigaet ponyatie sily. U nego geometricheski-mehanicheskaya gipoteza prevrashchaetsya v prichinnuyu problemu: "Nikakie tajny prirody nel'zya raskryt' odnimi geometricheskimi zakonami, esli ne udaetsya najti zalozhennuyu v ih osnove prichinnuyu svyaz'". Naryadu s problemoj sily, prichiny dvizheniya, iskusstvo barokko vydvigaet, mozhet byt', vpervye, problemu tempa dvizheniya, skorosti vremeni. O tempe v zhivopisi mozhno govorit' v samom razlichnom smysle. Prezhde vsego syuda otnositsya bol'shaya ili men'shaya stremitel'nost' samih sredstv izobrazheniya: naprimer dinamika mazka ili skorost' linejnogo ritma. CHuvstva tempa, dinamiki yavleniya ili sobytiya mogut byt' vnusheny, dalee, harakterom kompozicii, kontrastami sveta i teni, bystrym sokrashcheniem prostranstva i izobiliem rakursov -- odnim slovom, specifikoj vospriyatiya natury i ee perevoploshcheniya. Nakonec, ne menee vazhnoe znachenie mozhet imet' i samoe soderzhanie izobrazhennyh sobytij ili yavlenij, ih harakter, emocional'nyj ton, chislo, vzaimnye otnosheniya i t. p. Vo vseh etih napravleniyah iskusstvo barokko po sravneniyu s klassicheskim stilem stremitsya k bol'shej dinamike, k raznoobraziyu i uskoreniyu tempov. Est', odnako, eshche odna osobennost' v koncepcii vremeni, kotoraya principial'no otlichaet barokko ot Renessansa. Delo v tom, chto neobhodimo razlichat' dva izmereniya vremeni -- posledovatel'nost' i odnovremennost'. Vremya privykli myslit' dvizhushchimsya v odnom napravlenii, kak pryamuyu liniyu, nanizyvayushchuyu odno za drugim chereduyushchiesya sobytiya. Odnako esli by eto bylo dejstvitel'no tak, to chelovek byl by nesposoben v odno i to zhe vremya perezhivat' neskol'ko ob容